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Le retour de l’antique dans le cinéma italien moderne : de Warburg à Fellini et Pasolini

Anne-Violaine Houcke

Résumés

L’auteur se donne pour objectif de montrer en quoi il est légitime et fécond d’éclairer l’œuvre de ces deux cinéastes à la lumière des travaux d’Aby Warburg sur le Quattrocento ou sur les Hopis d’Amérique. La mise en évidence d’une identité de démarches entre l’historien de l’art et Fellini et Pasolini ouvre la perspective d’un renouvellement de la manière dont on aborde traditionnellement le rapport qu’entretiennent ces cinéastes avec le passé : le retour à l’Antiquité peut- être envisagé comme la forme d’une démarche visant à mettre au jour le retour de l’antique, entendu comme les formes symptomales d’un passé vivant dans le présent. Si Warburg ne s’est pas explicitement intéressé au cinéma, ses travaux sur l’image et les représentations ouvrent d’intéressantes perspectives sur la manière dont Fellini et Pasolini ont cherché à interroger leur propre moyen d’expression, via l’antique.

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Texte intégral

  • 1 Agamben Giorgio, Qu’est-ce que le contemporain ? (Rome, 2008). Trad. fr. M. Rovere. Paris : Payot (...)

« Les historiens de l’art et de la littérature savent qu’il y a entre l’archaïque et le moderne un rendez-vous secret, non seulement parce que les formes les plus archaïques semblent exercer sur le présent une fascination particulière, mais surtout parce que la clé du moderne est cachée dans l’immémorial et le préhistorique. » (Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?1)

1Depuis ses origines, le cinéma italien a trouvé dans l’Antiquité un répertoire d’histoires et de figures qu’il n’a eu de cesse de décliner dans ce que, depuis le tournant des années 1950-1960, on appelle, souvent avec condescendance, les « péplums ». Mais après la Seconde Guerre mondiale, l’Antiquité refait surface dans un certain cinéma italien qui se situe à des années- lumière des colossales reconstitutions des péplums : dans Voyage en Italie de Roberto Rossellini (1954), dans L’Avventura de Michelangelo Antonioni (1960), dans Sandra de Visconti (1965), des protagonistes contemporains du spectateur se heurtent aux moulages des corps de Pompéi, à un tesson d’amphore trouvé sur une île, à une nécropole étrusque en train de disparaître dans l’effondrement des balze de Volterra. Le cinéma dit « moderne » charrie des morceaux antiques dans son exploration formelle, sur un mode qui s’éloigne vigoureusement de la « traditionnelle » restitution spectaculaire, sans prendre pour autant le parti de la table rase du passé.

2Deux cinéastes ont choisi d’adapter, à peu près au même moment, des monuments de la littérature antique : Fellini, avec le Satyricon (1969), et Pasolini, avec une « trilogie antique », composée d’Œdipe roi (1967), de Médée (1969), et du Carnet de notes pour une Orestie africaine (1968-1970). Il s’agit ici de montrer en quoi il est légitime et fécond d’éclairer l’œuvre de ces deux cinéastes à la lumière des travaux d’Aby Warburg sur le Quattrocento ou sur les Hopis d’Amérique. La mise en évidence d’une identité de démarches entre l’historien de l’art et Fellini et Pasolini ouvre la perspective d’un renouvellement de la manière dont on aborde traditionnellement le rapport qu’entretiennent ces cinéastes avec le passé : le retour à l’Antiquité peut être envisagé comme la forme d’une démarche visant à mettre au jour le retour de l’antique, entendu comme les formes symptomales d’un passé vivant dans le présent. Si Warburg ne s’est pas explicitement intéressé au cinéma, ses travaux sur l’image et les représentations ouvrent d’intéressantes perspectives sur la manière dont Fellini et Pasolini ont cherché à interroger leur propre moyen d’expression, via l’antique.

Bref retour sur Aby Warburg

  • 2 C’est ainsi que Giorgio Agamben propose de traduire le terme de Nachleben dans son essai « Aby Warb (...)
  • 3 Le terme apparaît dans l’essai sur Albert Dürer : « Albert Dürer et l’Antiquité italienne » (1906), (...)
  • 4 Voir Careri G., « Aby Warburg. Rituel, Pathosformel et forme intermédiaire », L’Homme 2003/1, Editi (...)

3Les travaux d’Aby Warburg (1866-1929) ont eu pour ambition de dynamiter le champ de l’analyse des représentations dominé par les écrits de Winckelmann : une histoire de l’art conçue selon le modèle biologique « naissance- grandeur-décadence », et étudiant la Renaissance selon la catégorie de l’imitation, par les artistes italiens, de la « noble simplicité et calme grandeur » des Anciens. L’entreprise warburgienne d’étude de la « survivance » de l’antique (Das Nachleben der Antike) repose au contraire sur l’intuition d’une vie posthume de formes qui ne cessent de migrer dans le tissu des représentations en étant « informée » par les besoins spécifiques du présent2. C’est ce vaste mouvement souterrain de déplacements – fait de latences et de résurgences – qu’il étudie, en suivant dans l’art du Quattrocento ce qu’il nomme les « formules du pathétique » (Pathosformeln), ces traces de la tradition figurative païenne qui font retour dans la représentation du mouvement dans les images des artistes florentins, chargeant ces images de tensions comme tirées de strates archaïques3. La démarche de Warburg pour traquer les manifestations de la survivance induit un intérêt particulier accordé à ce qu’il appelle les « formes intermédiaires »4 entre l’art et la vie que sont les manifestations rituelles, représentations théâtrales, expressions de croyances religieuses, astrologiques, etc.

Identité de démarches

La vie présente du passé

  • 5 Fellini F., Le Livre de mes rêves (Milan, 2007). Trad. fr. R. Temperini. Paris : Flammarion, 2007, (...)
  • 6 Chandler C., Moi, Fellini, 13 ans de confidences (Munich, 1994). Trad. fr. A. Granger-de Scriba, S. (...)
  • 7 « Il sentimento della storia », in Cinema nuovo, XIX, 205, mai-juin 1970, repris dans Pasolini P. P (...)

4Il est frappant de retrouver, dans les propos de Fellini et de Pasolini sur leurs films « antiques » le paradoxe d’une « vie posthume », c’est-à-dire d’une mort apparente contredite par le sentiment d’une vie souterraine. Dans les deux cas, ces propos interviennent lorsqu’est mise en question la possibilité d’une représentation du passé au cinéma. Ainsi, Fellini était « hanté par l’idée que la poussière des siècles avait conservé les battements d’un cœur éteint à jamais »5. Cette intuition vient nourrir le Satyricon, dont Fellini dit : « Je voulais faire passer l’idée qu’au fond, la Rome antique existe toujours, ou peu s’en faut »6. « Peu s’en faut », c’est-à-dire qu’est nécessaire un regard capable de se sentir concerné par ce passé, de discerner dans le présent les traces, les symptômes de cette vie latente. Dans un texte intitulé « Le Sentiment de l’histoire »7. Pasolini écrit à propos de Médée qu’il n’a jamais « eu l’ambition de représenter un temps qui n’est plus » : c’est la « persistance [questo persistere] du passé dans le présent qui peut être représentée objectivement ». Etudier une identité de démarches entre Warburg d’un côté et les cinéastes de l’autre, c’est faire de Fellini et Pasolini les sujets d’une

  • 8 Les Appunti pasoliniens relèvent de la volonté d’expérimenter une « nouvelle forme », ouverte, méta (...)

5enquête (voir en eux des enquêteurs sur les traces des survivances) avant même de faire de leurs œuvres les objets d’une observation analogue à celle menée par Warburg sur les représentations de Botticelli, Dürer ou des Hopis du Nouveau Mexique. Cette orientation trouve sa légitimité dans deux works in progress, dans lesquels Fellini et Pasolini exposent leur travail de mise au jour de l’antique, dans la perspective de la réalisation du Satyricon pour le premier, et d’une hypothétique et fictive Orestie africaine pour le second8.

De Mnemosyne aux notes filmées

  • 9 Warburg A., (dir. M. Warnke et C. Brink), Der Bilderatlas Mnemosyne, Gesammelte Schrifte, II-1, Ber (...)
  • 10 A ce propos, voir Didi-Huberman G., L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes sel (...)

6En 1969, Fellini tourne pour la chaîne de télévision NBC le Bloc-notes d’un cinéaste, une sorte d’essai autobiographique jouant avec la forme du journal de travail, dans lequel il met en scène ses repérages pour le Satyricon. Au même moment, Pasolini tourne le Carnet de notes pour une Orestie africaine, notes filmées (« appunti ») pour un « film à faire », œuvre également métadiscursive dans laquelle s’expose sa démarche d’adaptation de l’Orestie d’Eschyle. Il est tentant d’envisager ces deux œuvres « ouvertes » à la lumière de cet atlas de photographies pour ainsi dire « en mouvement » qu’est Mnemosyne9, car dans chacun des cas, le montage est à la fois l’exposition d’un objet de recherche (les manifestations de la survivance sont des montages de temporalités hétérogènes) et l’exposé d’une démarche (le montage (et le démontage aussi bien que le remontage) comme mise au jour du travail des images)10. Dans le Bloc-notes d’un cinéaste, Fellini joue du montage et des moyens propres au cinéma pour décomposer le jeu complexe des temporalités à l’œuvre dans les images contemporaines enregistrées par sa caméra, n’hésitant pas à métamorphoser les prostituées de la Via Appia Antica en leurs homologues impériales. L’apparente « décontraction » du dispositif (le bloc-notes) et la désinvolture amusée de Fellini dissimulent une interrogation complexe sur cette capacité qu’ont les images de faire revenir d’autres images, d’en exprimer, au sens étymologique, le pathos.

  • 11 Joubert-Laurencin H., Pasolini, portrait du poète en cinéaste, Paris : Cahiers du cinéma, 1995, p.  (...)

7La question de l’intégration de l’antique dans le monde moderne gouverne toute la pensée idéologico-politique pasolinienne, et trouve son expression la plus conceptualisée dans ce que Hervé Joubert-Laurencin a appelé son « scénario africain »11. Le déplacement vers l’Afrique gagne à être envisagé à la lumière du voyage de Warburg au Nouveau-Mexique, chez les Hopis : l’éloignement géographique vaut comme une anamnèse, ou plutôt comme la condition de possibilité d’une observation des survivances dans un milieu où leur dynamisme vital est plus manifeste. Particulièrement révélatrice est l’attention particulière portée aux rituels, c’est-à-dire à ces « formes intermédiaires » entre la vie et l’art étudiées par Warburg, et les métaphores par lesquelles Pasolini représente la transformation des Erinyes en Euménides (la danse des Wa-gogo par exemple) sont le cœur d’une véritable théorie de la survivance dont l’analyse doit être approfondie. Ici encore, la forme des notes filmées sert à démêler ou à mettre au jour l’enchevêtrement complexe des temporalités : grâce au commentaire en voix- off monté sur les images, par la complexité du montage et le jeu des régimes d’images différentes (archives, scènes de fiction, repérages, etc.). Le dispositif des notes semble bien être pour Fellini comme pour Pasolini le lieu à la fois d’une enquête et d’une mise en évidence du processus même du retour de l’antique (et de ses formes) dans le contemporain, comme ce fut le cas de Mnemosyne pour Warburg.

Le cinéma en question

  • 12 Michaud P.-A., Aby Warburg et l’image en mouvement, Paris : Macula, 1998, p. 71.

8Envisager cette identité de démarches ne doit pas occulter d’une part les différences majeures qui existent entre le cinéma de Fellini et celui de Pasolini, et d’autre part la spécificité de leur objet d’investigation et d’expression : le cinéma, auquel Warburg, bien que contemporain de sa naissance, ne s’est pas directement intéressé. À propos de la copie d’un bas-relief antique dégradé par un élève de Botticelli, Philippe-Alain Michaud écrit, dans Aby Warburg et l’image en mouvement, que « l’Antiquité a pu servir aux artistes modernes de moyen pour analyser le mécanisme des représentations et la manière dont les figures qui les peuplent font surface, dans un mélange de persistance et d’effacement où se déploie le travail secret de la visibilité »12. Ce travail d’analyse (non explicite, voire inconsciente) du mécanisme des représentations par les artistes étudiés par Warburg est aussi explicitement celui de l’historien et iconologue qui prend leurs œuvres pour objets d’étude. Avec Mnemosyne, le Bloc-notes fellinien et le Carnet de notes pasolinien, on a trois représentations qui tiennent à la fois de l’œuvre (ouverte et en mouvement) et de l’outil d’investigation. Or, cette interrogation sur la représentation est clairement, chez Fellini et chez Pasolini, une réflexion sur l’image cinématographique. Si la reprise de formules antiques par les artistes de la Renaissance ne peut s’analyser selon la catégorie réductrice de l’imitation (ces formules ayant en réalité migré dans le temps en se transformant, et leur retour à un moment donné est une reformulation répondant à un besoin présent – de l’artiste travaillant sa matière, et de l’époque), le choix de « filmer l’antique » n’est pas non plus chez Fellini et Pasolini l’expression d’une fuite réactionnaire ou d’un retour au passé, mais l’occasion d’interroger à la fois leur propre moyen de représentation, et de se situer dans leur époque.

L’invention

  • 13 Fellini F., Fellini-Satyricon, Bologne : Cappelli, 1969, p. 69.
  • 14 Fellini F., Le Livre de mes rêves (Milan, 2007). Trad. fr. R. Temperini. Paris : Flammarion, 2007.

9« Le monde antique n’a peut-être jamais existé, mais cela ne fait aucun doute que nous en avons rêvé »13, écrit Fellini. Chez lui, l’antique, dont les surgissements sont toujours menacés de fragmentation, de disparition, de fixation mortifère, renvoie à la nature même de l’image cinématographique : si le Satyricon tout entier repose sur cette assimilation, une étude plus approfondie de l’ensemble de sa filmographie met en évidence cette assimilation presque constante – plus ou moins explicite – entre les formes de la manifestation présente de l’antique et l’image cinématographique. L’invention fellinienne (le terme est donc aussi à prendre dans son sens archéologique) est une plongée au plus profond de soi pour mettre au jour (« inventer ») des images enfouies, dans lesquelles les origines et les strates temporelles s’enchevêtrent : des images travaillées par la mémoire, mais aussi ressaisies (« (ré)-inventées »), par l’opération de création artistique. Le Livre de mes rêves devrait alors constituer une source majeure d’un travail d’élucidation de cette opération d’invention14.

Photogramme 1. Bloc-notes d’un cinéaste (F. Fellini, 1969), DVD édité par Carlotta Films (Dvd Fellini au travail). Figure rencontrée par Fellini lors de la plongée dans les entrailles du métro souterrain à Rome.

Photogramme 1. Bloc-notes d’un cinéaste (F. Fellini, 1969), DVD édité par Carlotta Films (Dvd Fellini au travail). Figure rencontrée par Fellini lors de la plongée dans les entrailles du métro souterrain à Rome.
  • 15 Agamben G., Qu’est-ce que le contemporain ?, op.cit., p. 35.

10La démarche pasolinienne d’« invention » de l’antique est très différente de celle adoptée par Fellini, tout en étant le lieu de l’affirmation d’une nature presque archéologique de l’enregistrement cinématographique. Loin du studio fellinien, loin des opérations quasi fantasmatiques de la création fellinienne, Pasolini aurait plutôt tendance à s’approcher du cinéma-vérité à la Jean Rouch, à pratiquer un cinéma anthropologique et ethnologique, un cinéma qui fait du gros plan et du temps long les outils d’une mise au jour de l’antique caché au cœur du présent. S’il est nécessaire d’interroger ces différences fondamentales entre les deux réalisateurs, il convient ici de remarquer que dans leur mise au jour des survivances, tous deux s’attachent, comme Warburg, au détail, faisant du gros plan et du temps long (pratiquant de quasi-arrêts sur image) des outils permettant de creuser en profondeur ces corps et ces visages énigmatiques qui sont le cœur même de leur cinéma. S’il est vrai que « la voie d’accès au présent a nécessairement la forme d’une archéologie »15, il convient d’étudier comment, chacun à leur manière, Fellini et Pasolini mettent en œuvre, par leurs moyens cinématographiques propres, une forme d’archéologie du présent, en exposant les résurgences passées. À partir de là, il sera possible de mieux comprendre la nature et le sens de l’anachronisme fondamental de leurs représentations.

Corps, voix

  • 16 Chion M., La Voix au cinéma, Paris : Editions de l’Etoile, 1982.

11L’intérêt central porté à la mise en image des corps relie Fellini et Pasolini à Warburg, avec à chaque fois une attention particulière accordée aux rites et rituels. À partir des travaux de Warburg, il est permis de tenter d’appréhender la spécificité de l’image audiovisuelle dans la mise en scène de ces corps, en tenant compte en premier lieu de l’acteur : des modalités de sa présence et de son incarnation dans un ou plusieurs personnages. Chacun à leur manière, Fellini et Pasolini manipulent ces corps, pour en révéler à l’écran les configurations, les (dé)formations anachroniques, de même que la circulation des acteurs et des figurants d’un film à l’autre charge leurs corps d’une épaisseur mémorielle et d’un enchevêtrement temporel particulier. Si l’on est si loin d’un quelconque « classicisme » de la représentation dans les adaptations felliniennes et pasoliniennes d’œuvres antiques, c’est aussi, et peut-être surtout, parce que ces corps font revenir quelque chose d’archaïque, de primitif : une poussée du pulsionnel, de l’affect qui vient mettre en péril toute tentative de mise en forme, tension qui est au cœur même du Pathosformeln. L’éclatement du récit filmique aurait peut-être bien partie liée avec cette poussée des profondeurs : dans cette perspective, et dans celle d’une étude de la survivance telle qu’éprouvée dans l’image audiovisuelle, il est intéressant d’approfondir la question de la voix (et des musiques), cette émanation du corps dont elle est pourtant si souvent dissociée – suivant toutes sortes de modalités diverses et variées – chez Fellini et Pasolini. Pensons à l’incarnation de Médée par une Maria Callas quasiment muette, ou à celle de Cassandre par la chanteuse de jazz afro-américaine chez Pasolini. Pensons à la voix de Giton dans le Satyricon dont Michel Chion a souligné le caractère monstrueux, obscène, en contradiction avec son physique délicat16. La question des voix doit par ailleurs se prolonger avec celle des musiques, mais aussi des langues et des dialectes, à rebours chez les deux cinéastes de tout « classicisme ». Car aux origines des films « antiques » se trouvent d’abord les voix des auteurs antiques, qui reviennent de bien des manières dans les corps filmés : si la citation est étymologiquement ce qui met en mouvement, on peut se demander si l’intertextualité (et l’intermédialité dans son sillage puisque l’on passe d’œuvre littéraire à des œuvres cinématographiques) ne pourra pas être elle-même envisagée à la lumière de la survivance.

Photogramme 2. Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-1970. Dvd édité par Carlotta Films. « Note » pour la prophétie de Cassandre. Pasolini, en voix off, commente ainsi cette note : « L’idée est la suivante : faire chanter, au lieu de faire jouer l’Orestie. Pour être précis, la faire chanter dans le style du jazz, et, autrement dit, choisir, donc, comme chanteurs-acteurs des Noirs Américains » (Ici : Yvonne Murray et Archie Savage).

Photogramme 2. Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-1970. Dvd édité par Carlotta Films. « Note » pour la prophétie de Cassandre. Pasolini, en voix off, commente ainsi cette note : « L’idée est la suivante : faire chanter, au lieu de faire jouer l’Orestie. Pour être précis, la faire chanter dans le style du jazz, et, autrement dit, choisir, donc, comme chanteurs-acteurs des Noirs Américains » (Ici : Yvonne Murray et Archie Savage).

Photogramme 3. Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-1970. Dvd édité par Carlotta Films. Pasolini utilise des images d’archive de la guerre du Biafra pour représenter la mort d’Agamemnom prophétisée par Cassandre. Ici : une figure de lamentation.

Photogramme 3. Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-1970. Dvd édité par Carlotta Films. Pasolini utilise des images d’archive de la guerre du Biafra pour représenter la mort d’Agamemnom prophétisée par Cassandre. Ici : une figure de lamentation.

Etre contemporain de son temps, être contemporain du passé

  • 17 Warburg A., Essais florentins, op. cit, p. 241-242.
  • 18 Ibid., p. 242.
  • 19 Benjamin W., Paris, capitale du XIXe siècle- Le livre des passages (Francfort-sur-le- Main, 1983) P (...)

12Aby Warburg met en évidence un aspect bien plus violent, dionysiaque, de l’Antiquité que l’histoire de l’art winckelmanienne ne le suggérait jusqu’alors. L’Antiquité est un « hermès bifrons d’Apollon et Dionysos »17. L’élaboration antiquisante des formes par les artistes de la Renaissance témoigne d’une polarité et d’une tentative de compromis entre un pôle chrétien (médiéval) et un pôle païen né d’un contexte culturel, économique, social, en pleine transformation : la Renaissance à ses débuts eut recours « aux superlatifs de la mimique jusqu’alors bannis comme au procédé le mieux adapté à une époque qui luttait pour une expression plus libre, au sens propre et figuré »18. En d’autres termes, les artistes avaient su puiser dans l’Antiquité ce qui les regardait directement : faire comme doit faire l’historien selon Walter Benjamin, remonter le temps, le prendre à rebrousse-poil, car le passé n’est/naît qu’à partir du regard qui le fait venir dans le présent. C’est là la condition de possibilité de cette « image dialectique » que Walter Benjamin définit comme la rencontre de l’Autrefois et du Maintenant19. Giorgio Agamben (à la suite de W. Kemp) et Georges Didi-Huberman ont souligné dans la pensée de Benjamin une issue féconde (non revendiquée, car involontaire) des travaux de Warburg, et à bien des égards, les écrits de Benjamin sur l’histoire, l’image, et la modernité semblent prolonger les perspectives lancées par Aby Warburg, nous incitant à éclairer également de sa pensée les œuvres de Fellini et de Pasolini (et la temporalité de leurs images).

  • 20 Agamben G., Qu’est-ce que le contemporain ?, op.cit., p. 11.

13Si les formes prises par l’antique pasolinien et par l’antique fellinien sont très éloignées (et méritent d’être étudiées dans leur spécificités intrinsèques), il n’en reste pas moins que la manière dont les deux cinéastes explorent, mettent au jour et mettent en scène les survivances du passé dans le présent doit être envisagée comme une tentative de dialoguer avec leur temps, de répondre avec les spécificités d’un présent trouble, né de la catastrophe de la Seconde Guerre mondiale. Pasolini a formulé en termes clairement géopolitiques, culturels, sociaux une conception idéologique de la confrontation – et de la nécessaire synthèse ou juxtaposition – de l’antique et du moderne, et il est nécessaire d’élargir le champ de recherches à son œuvre littéraire et journalistique. À côté de l’engagement civil « enragé » de Pasolini, Fellini semble se réfugier dans le studio n° 5 pour réaliser des créations fantasmatiques : mais des Nuits de Cabiria (1957) à La Voix de la lune (1990) en passant par La dolce vita (1960), la manière souvent violente, monstrueuse, dont l’antique revient dans le présent peut et doit être analysée comme la tentative et la formulation d’un compromis (au sens presque psychanalytique) toujours instable entre les poussées contradictoires de la modernité. Ce n’est peut-être pas anodin que Fellini et Pasolini se plongent plus directement dans l’Antiquité à la fin des années 1960 : non pas pour fuir la modernité, comme il a pu leur être reproché à l’époque, mais parce qu’ils puisaient là dans un répertoire d’histoires, de figures et de formes expressives leur permettant de reformuler le rapport de l’homme au monde. Pasolini et Fellini sont sans aucun doute parfaitement contemporains de leur temps, au sens où Giorgio Agamben l’entend, lorsqu’il écrit par exemple que la contemporanéité est « très précisément la relation au temps qui adhère à lui par le déphasage et l’anachronisme »20. Dans les Essais florentins, Warburg évoque à plusieurs reprises la nécessité d’une prise en compte du « climat artistique » - des œuvres d’une époque donnée : sans aucun doute, étudier les œuvres de Fellini et de Pasolini dans la perspective plus large d’autres manifestations d’un retour de l’antique dans le cinéma italien de l’après seconde guerre mondiale (pensons notamment à Rossellini, Antonioni, ou Visconti) permettra de préciser l’identité de leur contribution au phénomène du retour de l’antique dans le cinéma italien moderne.

  • 21 Benjamin W, « Thèses sur le concept d’histoire », Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p.

14« A chaque époque, il faut chercher à arracher de nouveau la tradition au conformisme qui est sur le point de la subjuguer »21.

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Bibliographie

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Warburg Aby, (dir. M. Warnke et C. Brink), Der Bilderatlas Mnemosyne, Gesammelte Schrifte, II-1, Berlin : Akademie-Verlag, 2000.

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Notes

1 Agamben Giorgio, Qu’est-ce que le contemporain ? (Rome, 2008). Trad. fr. M. Rovere. Paris : Payot & Rivages, 2008, p. 34-35.

2 C’est ainsi que Giorgio Agamben propose de traduire le terme de Nachleben dans son essai « Aby Warburg ou la science sans nom », trad. Marco dell’Omodarme revue par Daniel Loayza et Catherine Coquio, in Agamben G., Image et mémoire. Ecrits sur l’image, la danse et le cinéma, Paris : Desclée de Brouwer, 2004, p. 16.

3 Le terme apparaît dans l’essai sur Albert Dürer : « Albert Dürer et l’Antiquité italienne » (1906), in Warburg A., Essais florentins. Trad. S. Müller. Paris : Klincksieck, 1990, p. 162.

4 Voir Careri G., « Aby Warburg. Rituel, Pathosformel et forme intermédiaire », L’Homme 2003/1, Editions de l’EHESS, n° 165, p. 41-76, p. 42.

5 Fellini F., Le Livre de mes rêves (Milan, 2007). Trad. fr. R. Temperini. Paris : Flammarion, 2007, p. 160.

6 Chandler C., Moi, Fellini, 13 ans de confidences (Munich, 1994). Trad. fr. A. Granger-de Scriba, S. Boulogne, P. Bonnet. Paris : Robert Laffont, 1994, p. 198.

7 « Il sentimento della storia », in Cinema nuovo, XIX, 205, mai-juin 1970, repris dans Pasolini P. P. (dir. W. Siti et S. De Laude), Saggi sulla letteratura e sull’arte, Milan : Mondadori, 1999, p. 2818-20. Traduction par l’auteure. L’utilisation de l’infinitif substantivé mérite d’être souligné ici, en ce qu’il traduit la vitalité de ce passé qui, loin d’être un résidu inerte, est encore actif au cœur du présent.

8 Les Appunti pasoliniens relèvent de la volonté d’expérimenter une « nouvelle forme », ouverte, métadiscursive, qui n’est « inachevée » qu’en apparence. Pasolini avait songé à intégrer le Carnet de notes pour une Orestie africaine dans l’ensemble plus vaste des Notes pour un poème sur le Tiers-monde : voir Lino Peroni, Inquadrature, n° 15-16, automne 1968, repris dans Pasolini P. P. (dir. W. Siti et F. Zabagli), Per il cinema, Milan : Mondadori, 2001, p. 2936.

9 Warburg A., (dir. M. Warnke et C. Brink), Der Bilderatlas Mnemosyne, Gesammelte Schrifte, II-1, Berlin : Akademie-Verlag, 2000. On peut également consulter Spinelli I. et Venuti R. (dir.), Mnemosyne. L’atlante della memoria di Aby Warburg, Rome : Artemide, 1998. Voir aussi l’introduction d’Aby Warburg à l’atlas Mnemosyne, traduite par P. Rusch dans la revue Trafic, n° 9, 1994, p. 38-44.

10 A ce propos, voir Didi-Huberman G., L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris : Editions de Minuit, 2002, p. 452-506

11 Joubert-Laurencin H., Pasolini, portrait du poète en cinéaste, Paris : Cahiers du cinéma, 1995, p. 161 sqq.

12 Michaud P.-A., Aby Warburg et l’image en mouvement, Paris : Macula, 1998, p. 71.

13 Fellini F., Fellini-Satyricon, Bologne : Cappelli, 1969, p. 69.

14 Fellini F., Le Livre de mes rêves (Milan, 2007). Trad. fr. R. Temperini. Paris : Flammarion, 2007.

15 Agamben G., Qu’est-ce que le contemporain ?, op.cit., p. 35.

16 Chion M., La Voix au cinéma, Paris : Editions de l’Etoile, 1982.

17 Warburg A., Essais florentins, op. cit, p. 241-242.

18 Ibid., p. 242.

19 Benjamin W., Paris, capitale du XIXe siècle- Le livre des passages (Francfort-sur-le- Main, 1983) Paris : Editions du Cerf, 2006, p. 479.

20 Agamben G., Qu’est-ce que le contemporain ?, op.cit., p. 11.

21 Benjamin W, « Thèses sur le concept d’histoire », Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p.

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Table des illustrations

Titre Photogramme 1. Bloc-notes d’un cinéaste (F. Fellini, 1969), DVD édité par Carlotta Films (Dvd Fellini au travail). Figure rencontrée par Fellini lors de la plongée dans les entrailles du métro souterrain à Rome.
URL http://map.revues.org/docannexe/image/992/img-1.png
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Titre Photogramme 2. Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-1970. Dvd édité par Carlotta Films. « Note » pour la prophétie de Cassandre. Pasolini, en voix off, commente ainsi cette note : « L’idée est la suivante : faire chanter, au lieu de faire jouer l’Orestie. Pour être précis, la faire chanter dans le style du jazz, et, autrement dit, choisir, donc, comme chanteurs-acteurs des Noirs Américains » (Ici : Yvonne Murray et Archie Savage).
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Titre Photogramme 3. Carnet de notes pour une Orestie africaine, 1968-1970. Dvd édité par Carlotta Films. Pasolini utilise des images d’archive de la guerre du Biafra pour représenter la mort d’Agamemnom prophétisée par Cassandre. Ici : une figure de lamentation.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne-Violaine Houcke, « Le retour de l’antique dans le cinéma italien moderne : de Warburg à Fellini et Pasolini », Mise au point [En ligne], 3 | 2011, mis en ligne le 30 août 2012, consulté le 25 février 2017. URL : http://map.revues.org/992 ; DOI : 10.4000/map.992

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Auteur

Anne-Violaine Houcke

Université Paris Ouest Nanterre

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Droits d’auteur

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