Navigation – Plan du site
Sérialité : densités et singularités

David Kelley et la politique de la complicité

Jean-Pierre Esquenazi

Résumés

La télévision est liée à sa diffusion familiale, comme le prouve l’histoire américaine de la télévision. Les séries télévisées sont elles-mêmes attachées à ce contexte. Elles multiplient les marques rituelles de reconnaissance. David Kelley, auteur de Ally Mc Beal ou de Boston Legal, aime jouer avec cette nécessité. Il crée une relation de complicité entre ses personnages et le téléspectateur. Le texte en étudie les principales figures.

Haut de page

Texte intégral

De l’origine des séries

  • 1 Spigel L., Make room for TV, Chicago: The University of Chicago Press.
  • 2 Boddy W.: « The Beginnings of American television », Television – an international history, in Smit (...)
  • 3 Gomery D. A History of broadcasting in the United States. Malden : Blackwell publishing, 2008.
  • 4 Spigel L., op. cit., p. 67-70.

1Nous devons à Lynn Spigel un portrait très précis de la façon dont la télévision s’est introduite dans les foyers américains1. Cette introduction a marqué un tournant dans la programmation de la télévision au début des années 1950. Dans les années 1940, le spectacle télévisuel se regarde essentiellement dans les bars des grandes villes de l’est. Logiquement le spectacle télévisuel ressemble alors au spectacle vivant, où le public est rassemblé en un seul lieu. Les transmissions de grands événements sportifs et le vaudeville (music-hall à l’américaine) sont parmi les émissions les plus prisées2. Progressivement la télévision s’installe dans les foyers américains : le début des années 1950 marque même une explosion de la vente de téléviseurs. Les historiens de la télévision, par exemple Douglas Gomery, lient cette progression à l’édification de cités pavillonnaires à la périphérie des villes où se réfugient des classes moyennes en reconstruction, même quand elles doivent provisoirement habiter des logements préfabriqués ou des camping-cars3. Dès lors, la famille devient un acteur essentiel de la construction des programmes dans la mesure où ceux-ci lui sont destinés. Cette entrée du récepteur dans les salons induit une multiplicité de questions. Par exemple, Lynn Spigel détaille les problèmes concrets qu’a posés l’installation du récepteur dans le salon familial pour la mère de famille souvent installée dans la cuisine. Mais l’auteur s’intéresse surtout à l’adaptation des programmes à la vie familiale et à ses nécessités4.

  • 5 Spigel L., op. cit., p. 151.
  • 6 Spigel L., op. cit., p. 145-47.

2Les grands réseaux (ABC, NBC, CBS), d’abord concepteurs des programmes radiophoniques avant de l’être des programmes télévisuels, constatent rapidement l’impact sur les publics familiaux des personnages récurrents : retrouver à la même heure les mêmes figures avec lesquelles on partage une complicité de tous les jours ravit les téléspectateurs familiaux. Deux types de programme s’imposent alors. Le premier suit encore les recettes du vaudeville, spectacle populaire traditionnel hérité du siècle précédent composé de numéros successifs ; présenté par des bateleurs comme Milton Berle qui n’hésite pas à interpeller « ses » téléspectateurs et à les réjouir de plaisanteries souvent osées, il est financé et produit par de grandes compagnies comme la Texaco5. Le second héroïse des familles en présentant leurs mésaventures aux téléspectateurs ; Les Ruggles (1949-1952) deviennent par exemple de grands héros américains. Chaque soir, ils parlent de leurs embarras quotidiens sur le mode de la farce ou de la raillerie, plaisantant ainsi avec les difficultés de leurs publics. Dans ce type de programme, le décor n’est plus une scène de théâtre, mais un salon familial à l’image de celui où sont arrimés les récepteurs eux-mêmes. Ce type de programme est appelé à un grand avenir dans la mesure où la demande de fiction est importante, comme le soulignent les critiques contemporains lus par Spigel6.

  • 7 Delavaud G. L’Art de la télévision. Bruxelles: De Boeck/INA, 2005. Gomery D. A History of Broadcast (...)

3Mais pour que la notion de série telle que nous la connaissons émerge, il a fallu que les formes de production se transforment. Jusqu’à la fin des années cinquante, le mode de production principal est issu de celui qui prévaut à la radio : diffusion en direct assurée depuis des studios établis à New York. Mais ajouter l’image au son rend les choses extrêmement difficiles : la fiction en direct est un art difficile, aux incidents nombreux en France comme aux Etats-Unis7. Il faut cependant l’obstination de Lucille Ball qui, refusant de s’établir à New York pour transformer son show radiophonique en show télévisé, obtient des responsables de CBS l’autorisation de tourner I Love Lucy avec les moyens du cinéma à Hollywood : la série devient la première enregistrée sur pellicule. Cet événement ouvre de nombreuses perspectives dans lesquelles vont s’engouffrer progressivement les grands réseaux, qui passent successivement des accords avec les studios hollywoodiens : charge à ceux-ci de fournir à ceux-là des fictions sérielles en quantité suffisante pour satisfaire des publics de plus en plus demandeurs.

  • 8 Thiesse A.-M. Le Roman du quotidien. Paris, Seuil coll. Points, 2000.
  • 9 Gomery D., op. cit.

4J’ai brièvement rappelé cette histoire afin de montrer que l’origine des séries télévisées doit être cherchée dans le mode de diffusion du spectacle télévisé qui s’est imposée aux Etats-Unis comme en Angleterre ou en France, même si le peu de goût hexagonal pour le petit écran y a notablement ralenti les choses. Il paraît donc incontestable que c’est la localisation de la diffusion télévisuelle directement au sein des foyers des téléspectateurs qui a favorisé la production de cette forme de fiction particulière qui consiste à développer un même univers fictionnel grâce à une « série » d’épisodes autonomes. L’art sériel est constitutivement attaché à la vie familiale. Il n’est pas le premier : le feuilleton qui paraît jour après jour dans les quotidiens de la fin du 19e siècle est lu le soir après le travail dans les fermes les plus reculées de la campagne française8, le feuilleton radiophonique qui passionne les familles américaines au point d’inquiéter autorités ou intellectuels sont quelques-uns de ses précurseurs9. Ils prennent en cela la succession des contes que l’on se racontait à la veillée dans des temps plus anciens. Il nous faut maintenant comprendre pourquoi la forme particulière de la diffusion télévisuelle a non seulement encouragé la production de séries a aussi incité les producteurs à marquer leurs séries, à les signer d’une façon qui les rende clairement identifiables.

Ritualité familiale et marques sérielles

  • 10 Par exemple Singly de F. Le Soi, le couple et la famille. Paris : Nathan, 2005. Filiod J.-P. « “C’e (...)
  • 11 Serfaty-Garzon P., Chez soi Les territoires de l’intimité. Paris : Armand Colin, 2005.

5De nombreux auteurs ont compris la vie familiale, la vie à la maison, comme le nœud d’un paradoxe10. En un premier point de vue, la maison est le refuge contre les contraintes et les obligations de la vie publique, son ordre imposé contre lequel on peut à la rigueur résister, mais devant lequel il faut globalement s’incliner. Cependant il faut aussi que tous les habitants de la maison parviennent à un compromis permettant de juxtaposer l’ensemble des désordres personnels sans trop mettre en danger la vie collective. De ce second point de vue, a vie familiale crée un ordre fait d’habitudes et de rites. Ainsi, comme l’écrit Perla Serfaty-Gazon, « la maison est l’occasion de nombre de rituels » qui ponctuent les temps forts de la vie familiale, moments de retrouvailles, repas ou loisirs familiaux11. La ritualité privée, dans la mesure où elle est l’expression de la face collective de la vie familiale, dans la mesure encore où chacun peut participer à son élaboration et y trouver sa place particulière, constitue une part décisive du foyer.

  • 12 Par exemple Donnat O., Les Pratiques culturelles des Français. Paris : La Documentation française, (...)
  • 13 Esquenazi J.-P., Mythologie des séries tv. Paris : Le Cavalier Bleu, 2009.

6Les enquêtes sur les conduites téléspectatorielles confirment l’inscription de la télévision dans le dispositif rituel familial général12. Elles prouvent que le petit écran s’est progressivement installé dans nos vies intimes et dans nos habitudes, au point que les formes infiniment variées de la consommation télévisuelle sont, pour chacune d’entre elles, intensément marquées par des liturgies privées ou des cérémonies domestiques. Enquêtant sur les habitudes de jeunes fans, il m’a été donné d’entendre narrer avec forces détails souvent gourmands certaines de ces manières coutumières entourant la téléspectature (comme on dit une lecture) de séries télévisées (j’ai raconté certaines d’entre elles dans Mythologie des séries télévisées)13. Il est également clair que la télévision est peu regardée au hasard. Chacun construit ses rendez-vous télévisuels, qui répartissent les heures d’écoute pour chacun des membres du groupe familial et qui respectent l’ensemble des habitudes – des rituels – de la famille.

  • 14 Jost F., Introduction à l’analyse de la télévision. Paris : Ellipses, 1999.
  • 15 Hoggart R., La Culture du pauvre. Paris : Editions de Minuit, 1970.

7Les séries télévisées constituent en ce sens une promesse, plus exactement une promesse de régularité, laquelle s’insère dans un projet global des producteurs et des diffuseurs de télévision14. La situation de la réception télévisée les a incités à mettre en place des politiques de programmation capables de situer le spectacle télévisuel à l’intérieur de la vie familiale. Plus encore, ils ont cherché à accorder les rites familiaux à la programmation télévisuelle en créant des régularités audiovisuelles à l’intérieur de programmes eux-mêmes construits sur des schémas établis. La prolifération des jingles, génériques, annonces en découle directement. Quant aux séries, tous les traits textuels destinés à se répéter d’épisode en épisode ont pu constituer des marqueurs de l’identité sérielle de la série et une main tendue vers le téléspectateur, invité à reconnaître ces traits et à bâtir à partir d’eux sa compréhension de la série. Parce que chaque série doit retrouver son public rapidement, le réintroduire dans son univers fictionnel comme dans un pays de connaissance, elle doit lui offrir des points de repère parfaitement reconnaissables. En même temps, elle aide à constituer ce que l’on peut appeler la médiacy du public, en référence à la literacy des classes populaires mise en valeur par Richard Hoggart (1970) : la production de rendez-vous réguliers eux-mêmes parfaitement balisés développe progressivement la compétence culturelle des téléspectateurs15.

La constitution des séries télévisées et les marqueurs de sérialité

  • 16 Angenot M. Le Roman populaire. Montréal : Presse de l’Université du Québec, 1975.

8Si toute la télévision ludique ou informative semble possédée par une manie du geste cérémoniel, ou du moins complice, consacré à la « liaison » entre une émission, un présentateur et « le » public, le seul genre fictionnel capable d’entretenir de façon spontanée la régularité téléspectatorielle est la série. Elle est même conçue afin de s’inscrire dans la ritualité réceptive : sa programmation obéit à la loi du retour du même, chaque épisode constituant une promesse faite aux téléspectateurs d’obéir exactement et sans état d’âme à une formule narrative toujours parfaitement respectée. On ne regarde pas « Faux témoin » ou « Attente » (épisodes 3 et 6 de la première saison) mais un Columbo (1971-1978) chaque semaine à la même heure. On ne suit pas Les Feux de l’Amour (1973-), on retrouve des personnages familiers, une sorte particulière de voisins, chaque jour dans le même canapé. La série comme genre correspond exactement aux exigences de la programmation télévisuelle ; elle est l’exemple d’une programmation idéale, comme l’a été le roman-feuilleton pour les premiers journaux populaires du XIXe siècle auquel s’adapte parfaitement l’atelier d’écriture dirigé par Alexandre Dumas et fournissant chaque jour de nouveaux épisodes du Comte de Monte Cristo ou des Trois mousquetaires16. Précisément, la série répond à la demande de régularité d’une double façon : d’une part, elle peut être ponctuellement programmée et s’inscrire dans la grille de programme de façon simple semaine après semaine – elle s’adapte donc aisément à la ritualité familiale ; d’autre part, elle présente un programme dont les régularités sont apparentes et explicites : le téléspectateur les reconnaît facilement et peut s’y retrouver sans difficultés.

  • 17 Esquenazi J.-P. « L’Inventivité à la chaîne : formule des séries télévisées ». MEI 16, 2002, p. 95- (...)

9Héritant du vaste patrimoine de la fiction populaire, les séries radiophoniques puis télévisuelles l’ont adapté aux nécessités de la diffusion dans le cercle familial. On peut comprendre cette adaptation comme d’une « montée en particularité » du genre créatrice de la régularité nécessaire. J’ai proposé d’appeler « formule » le cadre strict que se donne une série : celle-ci contient tous les traits esthétiques, narratifs, rythmiques, etc., que doit comporter chacun des épisodes17. Elle doit aussi préciser les conditions de sa propre variabilité, car bien sûr chaque épisode doit posséder sa propre particularité. La formule intègre d’abord les contraintes essentielles de la production. Par exemple, la durée de chaque épisode doit être absolument constante ; souvent aussi, pour les séries destinées à être coupées par la publicité, la cadence narrative de chaque épisode doit obéir à une prescription temporelle catégorique. Le mode de production audiovisuel qui déplace des équipes importantes et fréquemment renouvelées constitue une autre obligation de la sérialité télévisuelle : les décors principaux ne peuvent être changés d’épisode en épisode.

  • 18 Winckler M. Les Miroirs de la vie : histoire des séries américaines. Paris : Le Passage, 2002, p. 4 (...)

10Elle doit donc aussi comprendre un ensemble de gestes (les « marqueurs de sérialité ») destinés à retenir l’attention des publics et permettant d’affirmer l’identité de la série. Ils sont présents soit dans chaque épisode, soit ils reviennent plus irrégulièrement quand ils dépendent du déroulement narratif. Le générique est souvent une occasion idéale pour mettre en scène une sorte de liturgie destinée à caractériser la série et capable de permettre la reconnaissance immédiate de leur univers fictionnel. Dragnet (1951-1958), l’une des premières séries importantes avec I Love Lucy (1951-1957) comporte un rite introductif presque obsessionnel dont on peut rappeler la composition : l’avertissement initial – « Ladies and gentlemen, the story you are about to see is true. The names have been changed to protect the innocents » - s’inscrit sur un insigne de sergent de la ville de Los Angeles tandis que le petit accord composé par Walter Schuman retentit. Puis la voix du sergent Friday prend le relais, commentant quelques plans de la ville ; son intervention s’achève invariablement par « I’m a cop ». Ces premières secondes identifient la série sans coup férir et facilitent l’entrée du téléspectateur dans la fiction. La « cérémonie » sérielle la plus longue et peut-être la plus célèbre se trouve dans Mission : Impossible (1966-1973), créée par Bruce Geller une dizaine d’années après Dragnet. Elle bénéficie de la musique percutante de Lalo Schiffrin et d’un générique constitué de flashs et inspiré par le rythme de la publicité. Puis viennent la communication de la mission et le choix des (mêmes) équipiers, le tout serti à l’intérieur d’une scénographie obsessionnelle. Pour une série dont, comme le note Martin Winckler, « le ressort premier est la mise en scène », la mise en bouche rituelle est particulièrement séduisante18. Les génériques de ces deux séries deviennent de véritables emblèmes qui cristallisent en quelques secondes leurs identités respectives

11Parfois certaines mimiques ou certaines grimaces servent à marquer l’univers de la série. C’est ici l’incarnation par un acteur qui devient l’élément prépondérant. Le geste du bras de l’inspecteur Columbo au moment où il s’éloigne, qui annonce son retour, et la petite question qu’il a encore à poser, les gestes démonstratifs de Joey dans Friends (1994-2004), le tourniquet des amis de That ‘70s Show (1998-2006), sont quelques-uns de ces rites sériels destinés à entretenir la connivence d’un public avec sa série. Souvent, ces gestes s’inscrivent à travers un style capable de définir l’univers sériel. Les longues poursuites en voiture de sport ou en hors-bord de Miami Vice (1984-1989), scandées par la musique criante de Jan Hammer constituent un marqueur identitaire que nous savons retrouver d’un épisode à l’autre. Comme les mimiques de Columbo, ils permettent d’entretenir la complicité avec le téléspectateur ; ils permettent aussi d’ancrer la construction d’une téléspectature de la série et le sens que le public lui attribue. Quant à NYPD blue (1993-2005), elle sait se faire reconnaître au premier coup d’œil en instaurant un art remarquable du décadrage. Sa généralisation dote d’une instabilité généralisée la totalité de l’univers fictionnel de NYPD Blue. Le plus manifeste d’entre eux est un sursaut latéral de la caméra qui affecte presque tous les plans fixes (il peut cependant être remplacé par l’échange très rapide des champs-contrechamps). Une autre forme de décadrage résulte d’une sorte de tic affectant chacun des personnages de la série : dès qu’ils apparaissent à l’image, ils détournent la tête comme si l’intérêt était toujours ailleurs, hors champ. L’équilibre de l’image en est altéré : elle semble en permanence osciller, ou louvoyer entre plusieurs issues. Une autre habitude de la série consiste à contredire tout mouvement de la caméra par un mouvement contraire ou différent ; les montages heurtés de vues de la ville qui permettent d’enchaîner les séquences résultent de ce principe d’enchaînement par saccade.

12Tous ces procédés n’ont bien sûr de sens qu’associés aux régularités narratives dont chaque série est porteuse. Les formules de NYPD Blue comme de Friends comportent des parcours presque obligatoires et facilement repérables qui sont les garants de leur ponctualité comme de leur inventivité. C’est donc l’intrication entre la narration et les gestes cérémoniels propres à la série qui définit la sérialité de la série et induit le plaisir du téléspectateur. Nous allons maintenant examiner avec plus de détails comment David Kelley, auteur et producteur de trois séries se déroulant à Boston et mettant en scène des cabinets d’avocat, compose dans deux d’entre elles, Ally McBeal (1997-2002) et Boston Legal (2004-2008) des scènes récurrentes directement adressées à ses spectateurs et productrices d’effet de sérialité.

Un auteur obstiné

  • 19 Levine J. David E. Kelley: The Man behind Ally McBeal. Toronto: ECW Press, 1999.

13David Kelley commence une carrière d’avocat dans sa ville d’adoption, Boston. Il écrit en même temps un scénario à propos d’un avocat bostonien qui gagne un procès de façon insolite. Il a la chance qu’une jeune compagnie s’intéresse à son projet et l’achète. Seconde chance, Steven Bochco, auteur et producteur de Hill Street Blues (1981-1987), série qui a obtenu un grand succès critique et public, lance une série judiciaire et cherche des scénaristes ayant des connaissances en matière de droit. David Kelley est engagé pour faire partie de l’équipe qui écrit les scénarios de LA Law (1986-1994). La série, qui dépeint de façon concrète et plutôt terre à terre le travail judiciaire, se fait remarquer par son ton original. David Kelley monte rapidement en grade et devient même le producteur exécutif de plusieurs saisons de la série. La réputation du jeune homme (il a une trentaine d’années) grandit. Les réseaux acceptent maintenant de produire ses propres projets, dont Picket Fences (1992-1996) et Chicago Hope (1994-2000), des séries qui étonnent et séduisent souvent (Levine, 1999)19. Mais ce sera en revenant à Boston et en mettant en scène son premier métier qu’il se fera réellement remarquer : The Practice (1997-2004) présente d’une façon très réaliste le côté sombre de la profession, celle des petits cabinets et des cas de conscience, des positions difficiles et des gains pas toujours mirifiques. La série est l’un des bons résultats critiques et d’audience du réseau ABC ; mais Kelley qui, chose rarissime dans le paysage industriel américain, écrit chaque épisode de cette série comme de la suivante, regrette de ne pouvoir approfondir la vie privée de ses héros. Plutôt que d’assouplir le cadre narratif de The Practice, il décide de créer une nouvelle série sur un autre cabinet d’avocats de Boston, plus glamour et fantaisiste que celui de The Practice : ce sera Ally McBeal (1997-2002) qui est diffusé sur le réseau Fox, parfois en concurrence de The Practice. Ce sera un grand succès public et aussi une source de polémiques dans les milieux féministes autour du statut des personnages féminins. Il créera ensuite d’une façon très originale, j’y reviendrai, une autre série d’avocats située à Boston, Boston Legal.

  • 20 Hamburger K. Logique des genres littéraires. Paris : Seuil, 1986. MartinezBonati F. Fictive discour (...)
  • 21 Esquenazi J.-P. La Vérité de la fiction. Paris : Hermès-Lavoisier, 2009.
  • 22 Esquenazi J.-P. Les Séries télévisées L’avenir du cinéma ? Paris : Armand Colin, 2010, p. 29-35.

14Je me contenterai d’examiner ici la façon dont le producteur crée une relation complice entre la série et ses téléspectateurs et en impose ainsi le style : ce n’est pas à travers la répétition d’une même séquence que Kelley établit cette relation, mais en donnant une dimension facétieuse à la présentation de ses personnages. L’on sait depuis Kate Hamburger (1986), Felix Martinez-Bonati (1981) ou plus récemment Dorrit Cohn (2001) que le personnage constitue le « je-origine » fictif grâce auquel l’entrée dans la •fiction est possible pour son destinataire20 : ce qui a certaines conséquences sur la relation entre les destinataires et les personnages21 : le personnage, quand il joue un rôle suffisamment important dans l’univers fictionnel, est pour le destinataire le véritable énonciateur de la fiction ; l’auteur « réel » qui ne peut pas, par définition, apparaître dans l’univers fictionnel, est obligé de s’effacer et de déléguer aux personnages l’énonciation de la fiction. C’est la source de ce qu’on appelle souvent « l’identification » au personnage, terme extrêmement mal choisi parce qu’il recouvre des formes très diverses de relation aux personnages, comme le montrent les enquêtes de réception22.

15Pour Ally McBeal, David Kelley a recours à un ensemble de procédés, expérimentés progressivement dans la série, afin d’approfondir le statut énonciatif d’abord de son personnage principal puis d’autres personnages. Tous appartiennent à un même type : il s’agit de commenter grâce à la représentation ironique d’un sentiment ou d’une émotion ce qu’est en train de vivre le personnage. Dès le premier épisode, nous comprenons que nous voyons le monde avec les yeux d’Ally McBeal (Callista Flockhart). Des procédés classiques de la fiction audiovisuelle sont immédiatement employés. Après un plan actuel, son histoire nous est racontée par un flash-back commenté par le personnage. Puis le récit est ponctué de plans du regard d’Ally regardant le monde grâce au système du raccord subjectif. Après le premier grand événement de ce premier épisode, l’engagement d’Ally dans un cabinet où travaille son amour de jeunesse, se produit le premier des effets qui vont caractériser la série. Ally se rend aux toilettes pour se rasséréner. Devant le miroir, sa voix intérieure affirme que tout va bien ; mais le plan de son reflet dans le miroir est remplacé par l’image d’une énorme boule de béton fonçant vers une Ally vue de très haut et finalement écrasée, écrasement qui représente son état mental anéanti. Ce genre d’insert subjectif dans le cours général du récit peut être l’objet d’un montage à l’intérieur même du cadre de l’image : un peu plus tard dans ce même premier épisode, Ally est rentrée chez elle et dans sa salle de bains regarde sa poitrine qu’elle trouve trop petite ; alors ses seins gonflent comme sous l’effet d’une pompe sous son regard évaluateur. Ici, c’est une partie de l’image seulement qui sert à traduire l’imagination du personnage. Avec ces premières figurations de la pensée intime du personnage, David Kelley commence à habituer son public à ces commentaires ironiques, non pas sur la situation narrative, mais sur la situation vécue par Ally McBeal. Ces inserts subjectifs ont un effet qui peut sembler paradoxal : d’une part ils renforcent notre complicité avec le personnage grâce à la visualisation de ses pensées et le plus souvent de ses émotions les plus intimes. Mais leur insertion décalée dans le tissu narratif et leur ton railleur ou persifleur construit en même temps une distance entre Ally et le téléspectateur qui complexifie leurs relations.

16Il faut approfondir leur description pour bien comprendre le mode de fonctionnement cognitif de la série. On pourrait aborder l’insert subjectif comme une exploration des propriétés du raccord subjectif. Celui-ci associe, on le sait, un plan du personnage et un plan de l’objet de son regard compris comme l’objet de ses pensées. Ainsi, le spectateur entretient une relation privilégiée avec le personnage : il le voit agir et découvre dans le même temps la relation de ce personnage à lui-même. Le récit audiovisuel ne se contente pas de présenter une séquence d’actions, mais révèle l’intériorité des personnages qui y participe, nous permettant « d’assister à la constitution de sujets » du récit audiovisuel. Dans Ally McBeal, nous assistons à la répétition d’une opération sans cesse rejouée d’épisode en épisode qui consiste à exposer l’opération constitutive de la construction de subjectivités fictionnelles, et aussi à jouer avec elle. En l’exhibant et aussi en l’exagérant, la série crée une connivence malicieuse non seulement avec le personnage, mais aussi avec le processus de fabrication de la série.

17Dans les épisodes suivants, les inserts subjectifs prolifèrent. Et ils adoptent des formes de plus en plus inventives. Dans l’épisode 17 de la première saison « Theme of life », une discussion oppose les cinq personnages principaux. Ally, cernée par des bouches hurlantes, détourne les talons ; alors le hall du cabinet se transforme en un vaste aquarium à l’eau verte qu’Ally traverse en nageant avec détermination comme un plongeur sous-marin. Le récit « réaliste » reprend quand elle prend pied dans son bureau. Un peu plus tard, après que John Cage (Peter McNicol) lui ait reproché de « faire du vent avec ses mains » pendant qu’elle plaide, Ally entre dans le tribunal. Durant son interrogatoire d’un témoin, elle est obnubilée par ses mains : chacun de ses gestes est ponctué d’un sifflement comparable à ceux que l’on entend dans les films de sabres chinois lors des combats. Ici c’est le son qui indique facétieusement les préoccupations du personnage. Dans le même très riche épisode, un autre insert subjectif sonore met en scène le principe de la relation d’Ally avec le spectateur. Elle marche dans la rue avant de s’arrêter devant un passage clouté. Elle entend comme le spectateur une chanson au rythme allègre, qu’elle accompagne en dansant sur place. Les autres piétons assemblés au même endroit comment à suivre le rythme et à former un ballet composite et bigarré, comme si l’imagination sonore d’Ally se communiquait à ses proches dans le récit comme aux téléspectateurs devant leurs récepteurs.

18Un autre procédé moins tangible apparaît dès l’épisode 4 ; il consiste à mettre dans des situations difficiles le personnage et à l’obliger à réagir. Dans cet épisode intitulé « The Affair », Ally doit faire l’éloge funèbre d’un homme dont elle a été la maîtresse en présence de sa femme qui n’ignore rien de « l’affaire ». Elle commence par bafouiller en racontant une histoire hors de propos et ridicule ; mais les personnes rassemblées dans la chapelle ne semblent s’apercevoir de rien. Puis elle entreprend de rassurer l’épouse éplorée sur un ton cette fois parfaitement adapté à la situation. Tout se passe comme si, à l’image des inserts subjectifs précédemment décrits, la première partie saugrenue du sermon ne s’adressait qu’aux téléspectateurs. Seule la seconde part du discours appartient à la fiction tandis que l’autre exprime sous la même forme du clin d’œil complice destiné aux publics l’état psychique du personnage.

  • 23 Bakhtine M.L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance(...)

19Ce dernier procédé est extrêmement fréquent dans Boston Legal (2004-2008) autre série produite par David Kelley à propos d’un autre cabinet d’avocat bostonien. La tonalité de la série est le résultat d’un mélange réussi entre burlesque et critique sociale : en ce sens Boston Legal emploie avec une remarquable efficacité l’héritage du carnaval23. Les deux personnages principaux Alan Shore et Denis Crane interprétés par Alan Spader et William Shatner expriment leurs sentiments de façon crue et immédiate. Quand un insert subjectif montrait à l’insu des autres personnages le désir d’Ally McBeal pour un bel avocat, Alan et surtout Denis formulent ce désir de façon directe et immédiate. Ainsi la fiction se joue constamment sur deux tableaux : celui d’un récit d’événements classiquement attaché à un cabinet d’avocats et celui des émotions et désirs éprouvés par chaque personnage qui sont énoncés à l’intérieur du récit d’événements, contrairement à Ally McBeal où ils étaient à côté ou à ses limites. Dans l’épisode 1.9 « A Greater Good », Denis rencontre une belle amenée à témoigner dans un procès ; il se présente avec un clin d’œil en chuchotant : « Denis Crane, célibataire ». Ce genre d’apartés se multiplie dans la série. Alan les utilise en pleine salle d’audience où il ne craint pas de dire son attirance pour une juge séduisante. Dans l’extraordinaire « Guantanamo Bay » (3.22), découvrant la magistrate, il commence son intervention en l’invitant à déjeuner. Les deux compères multiplient les interventions provocatrices qui rompent le sérieux des procès et créent avec les publics une atmosphère de complicité caustique qui n’empêche pas Alan Shore ou l’un des ses compères du cabinet Crane, Poole & Schmidt de faire de chaque nouveau cas l’occasion d’une critique des usages ou des préjugés américains.

20La série est ainsi sur courant alternatif : la double vie des personnages, émotionnelle et judiciaire, comique et sérieuse, institue le fonctionnement narratif de Boston Legal. Ce dernier détermine aussi sa téléspectature : les spectateurs doivent s’habituer à ce passage continuel, souvent rapide, d’un niveau à l’autre. L’habitude prise, ce mode narratif devient un geste dirigé vers le téléspectateur : il signale et signe à la fois le rendez-vous narratif que constitue la série. Après une première saison presque sage, après aussi que les publics se soient accoutumés à la gestualité de la série, David Kelley enfonce le clou en multipliant de nouvelles sources de dédoublement. Il introduit deux nouveaux personnages à la double personnalité explicite. Dès la seconde saison, nous commençons à découvrir Jerry Espenson (Christian Clemenson), un avocat affecté par une maladie nerveuse qui provoque tics, sifflements et mouvements involontaires. Dès lors la série narre ses tentatives pour surmonter ses troubles et parvenir à plaider : elles sont la source d’innombrables transitions entre le judiciaire et le farfelu. La saison 3 voit l’introduction de Clarence Bell (Gary Anthony Williams), d’abord client puis avocat au sein du cabinet, homme timide et femme rayonnante, qui déploie l’une ou l’autre de ses personnalités suivant les circonstances. Là aussi, le rythme narratif dépend des visages présentés par le personnage.

21Boston Legal conduit sa relation avec le public en affichant les fantaisies ou les toquades de ses personnages qui, comme les inserts subjectifs d’Ally McBeal, arrêtent un moment le cours de la fiction et forment un ensemble de signes destinés au téléspectateur compétent : ils marquent le territoire propre de la série en instituant la sorte de jeu auquel se plaît David Kelley. Il faut ajouter que dans Boston Legal, il ne se contente pas de tirer parti des émotions de ses personnages : il aime aussi jouer avec le statut de la fiction. Abondantes (au point de constituer un jeu pour les fans américains) sont les interventions qui nous rappellent où nous sommes, c’est-à-dire non pas en train de participer aux difficultés de Crane Poole & Schmidt mais de regarder une série télévisée. Dans le premier épisode de la première saison, Shore-Spader rappelle à une petite fille qui chantonne dans son bureau : « Je ne fais pas les comédies musicales ». Dans l’épisode 1.5 « An Eye for an eye », après quelques déboires narratifs, il veut « passer sur le câble ». Après un épisode qu’il a passé loin de Boston, il retrouve Denny et remarque qu’« ils n’ont pas passé beaucoup de temps ensemble dans cet épisode ». Un passage entre fiction et réalité de la projection particulièrement remarquable se trouve dans l’épisode 3.22 : dans la séquence prégénérique, Jerry Espenson plaide auprès de Shirley Schmidt pour retrouver sa place dans le cabinet. Pour prouver son désir, il est prêt à chanter. Exécutant son projet, il chante la chanson du générique de la série qui commence aussitôt, rendant le personnage complice de son statut de personnage dans une fiction sérielle. L’épisode 3.2 réussit une sorte de festival de clins d’œil autour du jeu fictionnel. Accueillant de nouveaux avocats, Dennis Crane s’exclame : « Ça m’étonnerait, on vous aurait vu dès le premier épisode ! ». Il ajoute : « Bienvenue dans Boston Legal », pour terminer par « Envoyez le générique », réplique formulée en regardant la caméra.

22Les références à l’univers des séries télévisées sont également multiples. David Kelley les traite comme un ensemble homogène, formant un seul grand corps fictionnel aux bras innombrables. Remarquons d’abord que l’origine de la série est une autre série : le personnage d’Alan Shore apparaît dans la série précédente de Kelley, The Practice. Cette série quelque peu épuisée ne permet pas au producteur de développer comme il le souhaite son personnage : il « demande » aux associés de The Practice de licencier Shore, qu’il « réengage » aussitôt chez Crane, Poole & Schmidt, cabinet qui abrite Boston Legal. Dennis Crane interprété par William Shatner fait allusion un grand nombre de fois à sa « carrière » de héros dans Star Trek sous le « pseudonyme » de Captain Kirk. Dans l’épisode 2.3 « Finding Nimmo », Crane croit entendre approcher des Klingons, le peuple ennemi des terriens dans Star Trek. Mais l’exploit le plus remarquable en matière de cross-over de Boston Legal, se trouve dans l’épisode « Son of the Defender » (3.18). Un homme entre dans le cabinet armé et menace Dennis coupable, selon lui, d’avoir fait innocenter à tort le meurtrier de son père. L’affaire s’est déroulée quarante ans auparavant dans une autre série jouée par Shatner, The Defender. Boston Legal fait sien le contexte narratif de l’épisode de The Defender et lui ajoute une suite narrative tardive, mais passionnante.

23L’homogénéité des trois séries de Kelley mettant en scène un cabinet d’avocat bostonien est évidente. Ce n’est pas ici le lieu de développer la topographie ni la critique sociale attachées aux trois séries. Cependant l’aperçu présenté ici du style de ces séries, style fondé sur la recherche d’une complicité amusée avec le téléspectateur autour de l’univers fictionnel, pose, me semble-t-il, la question de « l’auteur » de séries. Alors que les séries sont très peu étudiées de ce point de vue, il me semble indéniable que la construction de gestes rituels (les marqueurs de sérialité) indispensables à l’affirmation de la sérialité de la série, peut être comprise comme des « traits énonciatifs » dont la première sémiologie faisait l’apanage des « auteurs » de film. À l’instar de certains producteurs prolifiques comme Steven Bochco (producteur par exemple de Hill Street Blues et de New-York Police Blues), David Kelley a marqué ses trois séries judiciaires bostoniennes (on pourrait considérer The Practice comme le terreau des deux autres) d’une façon très personnelle : David Kelley crée des marqueurs de sérialité originaux qui sont aussi des marqueurs d’« auteurité ». Dans Ally McBeal, il fait intervenir le « dancing baby » d’abord créé par d’autres comme un exemple d’animation 3D. Ce dernier apparaît comme une hallucination d’Ally et joue un rôle comparable aux inserts subjectifs. Cependant il apparaît à plusieurs reprises casqué et manipulant une crosse de hockey, sport pratiqué par David Kelley : l’auteur-producteur, loin de démentir sa présence dans des séries qui mettent en scène son premier métier et sont situées dans une ville où il l’a exercé, semble affirmer de cette façon sa présence et son inventivité.

24La « politique de la complicité » menée par David Kelley fait de ses séries des objets très agréables à regarder en groupe ou, plus probablement en famille. Boston Legal ou Ally McBeal suscitent rires et commentaires, reprises et appropriations. Elles sont des spectacles vivants à la télévision, vivants dans les salons des téléspectateurs. Elles sont en cela parfaitement fidèles au principe à la fois culturel et commercial qui a fait naître le genre des séries télévisées.

Haut de page

Notes

1 Spigel L., Make room for TV, Chicago: The University of Chicago Press.

2 Boddy W.: « The Beginnings of American television », Television – an international history, in Smith A. (dir..) New-York: Oxford UP, 1998, p. 23-37.

3 Gomery D. A History of broadcasting in the United States. Malden : Blackwell publishing, 2008.

4 Spigel L., op. cit., p. 67-70.

5 Spigel L., op. cit., p. 151.

6 Spigel L., op. cit., p. 145-47.

7 Delavaud G. L’Art de la télévision. Bruxelles: De Boeck/INA, 2005. Gomery D. A History of Broadcasting in the United States. Malden: Blackwell Publishing, 2008.

8 Thiesse A.-M. Le Roman du quotidien. Paris, Seuil coll. Points, 2000.

9 Gomery D., op. cit.

10 Par exemple Singly de F. Le Soi, le couple et la famille. Paris : Nathan, 2005. Filiod J.-P. « “C’est quoi ce bazar ?” », Espaces domestiques Collignon B. et J.F. Staszak, Rosny-sous-bois : Bréal, 2003, p. 225-236.

11 Serfaty-Garzon P., Chez soi Les territoires de l’intimité. Paris : Armand Colin, 2005.

12 Par exemple Donnat O., Les Pratiques culturelles des Français. Paris : La Documentation française, 1998, p. 115-150.

13 Esquenazi J.-P., Mythologie des séries tv. Paris : Le Cavalier Bleu, 2009.

14 Jost F., Introduction à l’analyse de la télévision. Paris : Ellipses, 1999.

15 Hoggart R., La Culture du pauvre. Paris : Editions de Minuit, 1970.

16 Angenot M. Le Roman populaire. Montréal : Presse de l’Université du Québec, 1975.

17 Esquenazi J.-P. « L’Inventivité à la chaîne : formule des séries télévisées ». MEI 16, 2002, p. 95-110.

18 Winckler M. Les Miroirs de la vie : histoire des séries américaines. Paris : Le Passage, 2002, p. 42.

19 Levine J. David E. Kelley: The Man behind Ally McBeal. Toronto: ECW Press, 1999.

20 Hamburger K. Logique des genres littéraires. Paris : Seuil, 1986. MartinezBonati F. Fictive discourse ant the structures of literature. Ithaca : Cornwell UP, 1981. Cohn D. Le propre de la fiction. Paris : Seuil ; 2001.

21 Esquenazi J.-P. La Vérité de la fiction. Paris : Hermès-Lavoisier, 2009.

22 Esquenazi J.-P. Les Séries télévisées L’avenir du cinéma ? Paris : Armand Colin, 2010, p. 29-35.

23 Bakhtine M.L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance. Paris : Gallimard coll. Tel, 1970.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Pierre Esquenazi, « David Kelley et la politique de la complicité », Mise au point [En ligne], 3 | 2011, mis en ligne le 01 avril 2011, consulté le 24 mars 2017. URL : http://map.revues.org/969 ; DOI : 10.4000/map.969

Haut de page

Auteur

Jean-Pierre Esquenazi

Université de Lyon 3

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue Mise au point sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page