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Sérialité : densités et singularités

Woody Allen, serial schlemiel ?

Frédérique Brisset

Résumés

Woody Allen a développé au fil des années une persona cinématographique de schlemiel new-yorkais aisément reconnaissable par le spectateur. Elle marque nombre de ses films, qu’il y apparaisse en tant qu’acteur ou y dirige des substituts comédiens comme déclinaisons de lui-même. Si cette figure prototypique est le fondement de la sérialité dans sa filmographie, il est des traits stylistiques qui en portent trace tout au long de son œuvre : la récurrence annuelle de ses réalisations, la signature formelle symbolisée par ses génériques à la typographie singulière, le rythme de ses dialogues ponctués d’interjections et l’usage de l’autocitation sont autant de procédés qui marquent son cinéma d’un sceau très personnel. Ils fonctionnent comme des clins d’œil au spectateur qui reçoit dès lors LE Woody Allen millésimé comme une invitation à retrouver son microcosme. Ainsi la sérialité se pose comme à la fois initiale et conséquentielle de son système filmique, processus de création unique dans le cinéma américain.

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Texte intégral

  • 1 Traductions de citations de l’anglais au français de mon fait.

1La sérialité est un concept qui a fortement évolué durant les dernières décennies, sous l’influence directe du monde anglo-saxon. L’entrée « serial » du Cambridge Advanced Learner’s Dictionary (2008) offre deux définitions1 : « adjectif : décrit un récidiviste qui commet systématiquement le même crime, souvent en utilisant le même mode opératoire, ou un crime qui est reproduit systématiquement par la même personne », « nom : récit télévisé, radiodiffusé ou diffusé dans la presse écrite, etc. en plusieurs parties séparées ».

  • 2 Le terme schlemiel désigne en yiddish une personne maladroite, mal dans sa peau, un loser qui tente (...)

2Si le sens nominal renvoie au système du feuilleton, depuis longtemps inscrit dans la tradition littéraire française, le sens adjectival s’est étendu à d’autres domaines que ceux de la police scientifique ; ainsi Woody Allen, qui a développé au fil des années une persona cinématographique de schlemiel new-yorkais aisément reconnaissable par le spectateur2, présente toutes les caractéristiques de la sérialité : les figures narratives de suite – de Annie Hall à Manhattan Murder Mystery ou Whatever Works – et de succession – de Annie Hall à Anything Else –, s’enchaînent tout au long de son œuvre.

  • 3 Il utilise la police Windsor et liste la distribution des rôles par ordre alphabétique en double co (...)

3Ses choix artistiques l’apparentent en tant que tel à la sérialité : la récurrence annuelle de ses réalisations, la signature formelle distinctive que représentent ses génériques en blanc sur fond noir3, l’utilisation répétée du cadre new-yorkais, de la voix off et du plan-séquence – qui relèvent du principe de continuité – sont autant de paramètres qui marquent son cinéma d’un sceau très personnel. Ils fonctionnent comme des clins d’œil au spectateur qui reçoit dès lors LE Woody Allen comme une invitation à retrouver son microcosme, tel le fan d’une série qui en suit les épisodes périodiques et les saisons millésimées.

4Ses diffuseurs internationaux n’hésitent d’ailleurs pas à exploiter le phénomène dans leurs stratégies marketing, comme le souligne Anne Billson (2010) : « Nouvelle année, nouveau film de Woody Allen. Whatever Works est son 39e long métrage. Le 40e (You Will Meet a Tall Dark Stranger) a été projeté à Cannes, et il est déjà en train de préparer le 41e en France, où le Woodster est encore adulé, on peut pratiquement régler sa montre sur la sortie du Woody Allen annuel. » Les affiches françaises portent ainsi systématiquement la bannière « Le nouveau Woody Allen », l’article impliquant cette opération linguistique de fléchage dont on sait qu’elle confère « une spécificité qualitative à un ensemble d’éléments extraits d’une classe ou à une quantité prélevée ou à une classe entière » (Groussier-Rivière, 1996, 82). Ici, la classe, « totalité des occurrences effectives, possibles, fictives, etc.), correspondant à une définition (ensemble de propriétés) donnée » (ibid., 36), est la série métonymique des Woody Allen, où la relation anthroponymique unit le créateur à sa création.

5En mai 2010, lors de la présentation de son dernier opus You Will Meet a Tall Dark Stranger au festival de Cannes, les critiques reprennent encore le procédé. Il n’est qu’à lire Ferenczi, dans Télérama : « Alors, il est comment le nouveau Woody Allen ? Ben comme les autres… Cru moyen, cela dit une impression de redite pas désagréable. » (Ferenczi : 2010). Douin explique dans Le Monde : « Il reste fidèle à sa petite musique. On sait dès le générique, avec sa typo typée et son crooner jazzy, que le binoclard, désormais absent de sa distribution, nous replonge en terrain familier. C’est un bon cru qu’il nous invite à savourer ici. » (Douin : 2010).

6Le terme de cru, employé par les deux journalistes, est particulièrement significatif. Convoquant la notion de millésime, la métaphore œnologique inscrit la production allenienne annuelle dans une tradition générique. Ferenczi complète d’ailleurs sur le même film : « On dirait presque une variation aléatoire sur les essentiels alleniens », essentiels qui procurent ici le terreau du terroir commun aux crus successifs.

7Ces essentiels, nous en étudierons trois : le personnage récurrent tout d’abord, qui donne son titre à notre article, ce serial schlemiel incarné par Allen en personne dans nombre de ses films, mais aussi par des substituts divers et variés, comédiens qu’il emploie comme autant de déclinaisons de lui-même au fil des ans ; d’âges et de physiques fort différents, ils reprennent pourtant tous certaines caractéristiques sérielles que nous cernerons dans une première partie.

8Le second marqueur est inscrit dans l’écriture allenienne : les dialogues, qui, d’un film à l’autre, expriment la fascination de leur auteur pour le verbe, sont marqués par la récurrence de ses aphorismes, formes d’humour fondé sur le nonsense qui se réclame d’une tradition humoristique juive, mais également par un rythme saccadé dû à son emploi massif des charnières de discours, qui implique d’ailleurs une vraie performance de ses adaptateurs français.

9La troisième caractéristique est le jeu intellectuel auquel se livre le cinéaste, inscrivant directement le spectateur dans la figure sérielle par le biais de l’autocitation, la parodie et l’intertextualité, à quelquefois trente ans d’écart. La sérialité est ainsi devenue l’un des facteurs du succès de Woody Allen lors de la réception de ses films par les publics américain et surtout européen, reconnaissance d’un processus de création unique dans le cinéma américain.

Allen and co

10Si les figures de personnages sériels sont souvent très explicites au cinéma (on pense à la suite des Indiana Jones, au Parrain chez Scorsese, à l’Inspecteur Harry joué par Eastwood ou, dans le registre fantastique, à Ripley, héroïne de la série des Alien et aux personnages de Star Wars, voire, plus ludique, aux superhéros américains tel Batman, Superman) la sérialité peut aussi cacher son jeu. Allen n’a ainsi jamais reconduit ouvertement un personnage d’un film à l’autre, différenciant les anthroponymes de chacun. Il est pourtant des récurrences, au-delà de l’onomastique, qui frappent le spectateur fidèle au cinéaste. Car quels points communs peuvent partager les individus interprétés par Allen dans Annie Hall, Kenneth Branagh dans Celebrity, Jason Biggs dans Anything Else, ou Larry David dans Whatever Works ? En quoi des acteurs aussi divers peuvent-ils être si rapidement identifiés comme les chaînons d’une série commencée il y a maintenant plus de 40 ans ?

11Allen n’est pas seulement cinéaste américain, il est aussi l’un de ces « Américains à tiret » qui combinent leur identité nationale avec leurs racines d’immigrants, qu’ils soient irlando-américains, italo-américains ou comme lui juifs-américains. Ce double héritage culturel marque profondément toute son œuvre, les thèmes récurrents et l’environnement présentés dans ses films, « des lieux majoritairement associés à la population judéo-américaine – l’Amérique urbaine, souvent partie prenante du monde du show-business » (Desser, 1993).

  • 4 Voir plus loin.

12Les thèmes abordés par Allen trahissent en effet son « attirance à l’égard des "grandes questions vitales" (l’amour, la mort, l’absurde, Dieu), qu’il ne cesse à la fois de soulever et de subvertir par le rire » (Quilliot, 2004, 50). Dans la lignée des grands burlesques américains, tel Groucho Marx cité dès le premier plan de Annie Hall4, il est comme eux le représentant d’une longue tradition d’humour juif, cet « humour qui cherche à atténuer les tensions. Il dégonfle les baudruches parce qu’il éclaire d’un jour de comédie les drames et les tragédies. Il est libérateur, mais amer » (Malka, 2006, 23). Rabinovitch (2002, 41) y voit la marque d’une culture propre à l’homme juif dans ses relations avec les femmes, thème souvent développé par Allen : « Les nostalgies ontologiques du masculin se déversent dans le trait d’esprit, elles prennent note du malentendu non résorbable entre les sexes, sans alimenter, ni entretenir, une haine du féminin. » Tran-Gervat (2008, 86) le repère ainsi dès Play it Again Sam, sorti en 1972 : « Il est déjà ce personnage névrosé, complexé, à la fois sentimental et obsédé sexuel, que Woody Allen s’est construit au fil de ses films. »

  • 5 Colombani (2007, 79) critique « l’imitation scrupuleuse que Kenneth Branagh fait de Woody Allen dan (...)

13En 1999, Lee Simon, le médiocre journaliste aux ambitions littéraires contrariées joué par Kenneth Branagh dans Celebrity, est encore inscrit dans cette problématique, à tel point que la critique a vu son « interprétation […] comme un double exact de la figure de Woody Allen » (Berthomieu, 2008, 207). Le thème des relations hommes-femmes est universel, mais son traitement par le cinéaste reste original, car il est lié, comme le signale Branagh lui-même, au tiraillement de Woody Allen entre son « refus de l’autobiographie et la nécessité de puiser dans son expérience personnelle, voire intime ! » (ibid.). Ce phénomène serait aussi dû, selon Allen, à ses limites en tant qu’acteur : « Je ne peux jouer que diverses variantes de ce que je suis, un New-Yorkais. Ça laisse peu de marge. […] c’est une palette limitée, urbaine » (Lax, 2008, 178). Il serait donc ontologiquement enfermé dans cette figure de schlemiel, conditionnant ainsi ses successeurs de film en film. Branagh résume : « Pour le dire vite, je ne crois pas qu’il y avait beaucoup d’autres manières de le jouer »5 (Berthomieu, 2008, 207). Nulle autre ressource donc que de faire DU Woody Allen dans LE Woody Allen ? La sensation de sérialité dans son œuvre serait alors en partie liée à cette inspiration fortement autobiographique qui fait que le spectateur, derrière, puis après Allen l’acteur, retrouve en fait la persona allenienne au fil de ses films. Ce mélange des genres est ainsi parfaitement illustré, aux sens propre et figuré, par l’avènement du personnage de Woody en bande dessinée sous le titre emblématique Inside Woody Allen, un comic strip hebdomadaire dessiné par Hample pour les journaux américains de 1975 à 1984, incarnation s’il en est du principe feuilletonesque.

14Allen a joué pleinement de ce phénomène d’aller et retour entre fiction et réalité dans Deconstructing Harry, dans lequel il met en abyme le créateur et ses créations : Harry Block, écrivain en panne d’inspiration (comme l’indique son patronyme), se retrouve dans une succession de scènes mêlant sa vie et ses écrits, épisodes autobiographiques à peine adaptés dans ses livres. C’est ainsi que Harry se dédouble en Ken, en Harvey, en Mel, joués par d’autres acteurs, mais porteurs de ses traits de caractère. On a alors une suite d’épisodes qui n’ont rien à envier aux plus folles séries américaines : les déclinaisons du héros à la réunion de famille, à la bar-mitsvah, chez le psy, à l’université, et même aux Enfers aboutissent à une fin chorale rassemblant, comme dans les sitcoms, tous les protagonistes apparus au cours de la fiction. Dans son introduction à l’édition bilingue du scénario, de Baecque (1998, 5) constatait :

  • 6 Ce personnage à la fois multiple et toujours semblable se décline à l’inverse dans Zelig, où l’homm (...)

Qu’il soit Virgil, Alvy, Isaac, Danny, Gabe ou Larry, Woody Allen est toujours le même. Et pourtant sans cesse différent. A-t-on remarqué que, s’ils habitent le plus souvent à Manhattan, s’ils portent généralement les mêmes habits et d’identiques lunettes, les personnages de Woody Allen changent de noms, de prénoms, donc d’identités ? Lorsque Woody s’est mué en Harry, à l’occasion de son dernier film, il semble qu’il ait voulu mettre toutes ces identités différentes en un seul personnage6.

  • 7 Titre original: God: a Comedy in One Act. New York: Samuel French, 1975.

15Un autre trait identitaire est ainsi sa judéité, culturelle plus que religieuse, exploitée à des fins comiques à travers l’autodérision exercée sur ses alter ego : Woody Allen a amplifié ses travers pour construire sa persona, que ce soit quant à « ses origines sociales et culturelles juives » qui expliquent son attachement particulier à la figure du schlemiel, ou son apparence physique « ces mêmes grosses lunettes à monture d’écaille qui sont rapidement devenues une partie de son "identité" » (Rivet, 2001). À l’instar du logo de Superman ou de la signature de Zorro, les célèbres lunettes suffisent à identifier Allen à la ville comme à l’écran, sans qu’il lui soit même besoin d’apparaître – on en veut pour preuve ces incarnations de lui enfant dans Annie Hall ou la récente affiche de sa pièce Dieu7, mise en scène par Nicolas Morvan à la Manufacture des Abbesses à Paris au printemps : tous les personnages y sont réduits à des silhouettes aux lunettes surdimensionnées, représentations iconiques du cinéaste.

16Mais le personnage incarné au départ par Allen, puis par ses successeurs, s’inspire surtout « du schlemiel, du Juif ballotté par les évènements, mal à l’aise, profondément philosophe malgré tout, face à un monde hostile » (Kaspi, 2008, 239). Ce terme désormais intégré par la société américaine par-delà ses connotations ethniques est recensé dans les dictionnaires d’argot. En 1977, le narrateur de Annie Hall, Alvy Singer nous donnait déjà un indice, perdu en VOST comme en VF, puisqu’en argot américain, Alvy signifie plouc et Singer, pigeon.

17Si cet archétype du schlemiel est plus flagrant dans la première époque d’Allen, celle des films ouvertement burlesques, de Take the Money and Run en 1969 avec Virgil Starkwell ratant son hold-up pour une faute d’orthographe, jusqu’au pacifiste Boris Grushenko égaré dans la Campagne de Russie de Love and Death en 1974, Rolandeau reconnaît encore en Dobel/Allen ce « personnage bégayant, veule, hypocrite, touchant et maladroit que Woody Allen a dessiné de film en film » (Rolandeau : 2004) dans Anything Else en 2004.

18Il en est de même de Sid Waterman, le magicien de seconde zone de sa dernière apparition à l’écran dans Scoop en 2006, même si un sursaut de courage entraîne sa mort accidentelle alors qu’il vole au secours de l’héroïne en un ultime acte manqué. Ray Winkler aussi, dans Small Time Crooks en 2000, partageait les caractéristiques relevées par Rolandeau, comme en témoigne cet échange avec ses anciens codétenus préparant un nouveau coup :

Ray : C’est moi, Ray, c’est… Tu, tu t’rappelles mon surnom quand on était en taule ?
Benny : Le Cerveau ?
Ray : Le Cerveau. C’est comme ça qu’les gars m’appelaient, hein ?
Benny : Ouais mais Ray, ça c’était sarcastique.
Ray : Non, non c’était pas sarcastique, c’était pour de vrai.
Benny : Non, non c’était sarcastique.
Ray : Mais c’était pas, ça avait rien de sarcastique.
Benny : Non, non, crois moi, c’était pas, c’était pas...
Ray : C’était, pour de vrai, j’étais Le Cerveau !
Benny : Non, c’était, c’était sarcastique.
Ray : C’était pas sarcastique. 

Et l’un des comparses de conclure :
Tu sais qu’on bosse avec un génie, hein ? C’est vrai, on est tous des malins, mais lui, il porte des lunettes !

19L’accessoire optique est donc l’instrument d’identification ultime dans cet exercice d’autodérision de Ray envers Woody, à moins que ce ne soit l’inverse. Car « le schlemiel était un point de repère pour la communauté qui l’entourait. En tant qu’"idiot" reconnu, il était libre de critiquer comme aucun de ceux plus investis dans les "réalités" ne l’aurait pu » (Pinsker, 1991).

20Dans Whatever Works en 2009, c’est ce mode opératoire qu’a directement réinvesti Larry David en Boris Yellnikoff, dont le prénom même fait écho à celui du héros de Love and Death évoqué plus haut. Ce physicien cynique et dépressif, qui a raté le prix Nobel, deux mariages et deux suicides, joue de manière jubilatoire sur le registre du critique sociétal, stratégie d’autant moins surprenante qu’Allen explique avoir écrit ce scénario à la même époque qu’Annie Hall et l’avoir gardé en réserve du fait de la disparition du comédien auquel il le destinait. Le choix de David est d’autant plus judicieux qu’il incarne lui-même depuis 1999 le héros de la série Curb Your Enthusiasm sur HBO, schlemiel s’il en est.

21Cet air de déjà vu est donc parfaitement assumé par Allen, et Yellnikoff se présente à ce jour comme la dernière variation récréative du schlemiel allenien, ultime épisode provisoire de la série débutée 40 ans plus tôt. Harris (2009) affirme même : « Ce film est littéralement du Woody Allen d’époque (vintage Woody Allen) ». Car c’est le propre de la série de revenir à ses sources, après avoir accompagné la maturation, sinon le vieillissement de ses personnages.

22Et la structure cyclique inscrit le spectateur dans du familier, principe dont Freud écrit que « le fait de retrouver ainsi le connu est empreint de plaisir » (1992, 229), principe qu’Allen ne saurait ignorer, et ressort de base du système feuilletonesque. D’autant que le cinéaste « capable de faire évoluer l’archétype en une centaine de sous-catégories différentes, à partir du schlemiel-philosophe » (Harris, 2009) réussit de la sorte à éviter le piège du stéréotype.

Musique, maestro !

  • 8 On peut y voir un parallèle avec la réalisation de séries dont Garson (2008, 70) note qu’elle « off (...)

23Le public européen aime alors à retrouver la persona allenienne dans la plupart de ses films, étapes d’un parcours aujourd’hui balisé. Cette performance est facilitée par la maîtrise intégrale du cinéaste sur le cycle de production8 et par une équipe technique exceptionnellement stable. Et au-delà de leur qualité picturale, il est aussi une mélodie caractéristique de ses films, par les charnières de discours, interjections et appellatifs ainsi que les formes d’humour verbal qu’il met en œuvre. Chez lui ce leitmotiv est parfois poussé à son paroxysme : ainsi « dans Deconstructing Harry, tout le monde parle à toute vitesse, mais en se répétant sans cesse, en butant sur les mots, au point de donner l’impression d’une forme de bégaiement général » (de Baecque, 1998, p 6).

24Bien avant l’interprétation, ce rythme est revendiqué par Allen dès le stade de l’écriture du film : « quand on écrit des dialogues, on doit les écrire comme les gens parlent dans la vie. Et, si on écrit des dialogues comiques, les écrire de façon drôle » (Lax, 2008, 124) ; il précise même pour les comédies : « On s’intéresse aux nuances, à l’oreille, au rythme. Si on ôte une syllabe, ça peut mettre un gag par terre » (ibid., 103). L’influence de son expérience du music-hall transparaît dans l’usage du one-liner (blague qui tient en une phrase) qui marque les rôles de sa filmographie.

25Le dialogue, en combinaison avec ou indépendamment des indices transmis par le canal visuel, sert en effet la caractérisation des personnages : « Un personnage parle pour et parce qu’il existe. Il dévoile autant qu’il est dévoilé par ses paroles » (Vassé, 2003, 8). C’est aussi la marque de la détermination sociolinguistique du discours, réalisation individuelle de la langue cependant marquée par les habitus collectifs « […] sous la forme notamment d’automatismes verbaux ou de mécanismes mentaux » (Bourdieu, 1998, 60). Ces automatismes affectent particulièrement le personnage du schlemiel et pour l’alter ego cinématographique d’Allen, « la liberté du verbe, celle des coq-à-l’âne et des métaphores, des contradictions assumées et des demi-vérités honteuses, cette liberté de louvoyer est difficile à ranger dans sa poche » (Amiel, 2008, p. 121).

26Les répliques d’Allen comportent de nombreux gap fillers, des interjections qui « sont des tremplins pour se donner le temps de réfléchir. […] pour gagner du temps, ou éluder, ou relancer, ou appuyer » (Kahane, 1999, p 149). Ces éléments, souvent mono- ou bisyllabiques en anglais, impliquent un débit saccadé, signe du caractère nerveux et hésitant des personnages, au premier rang desquels l’inévitable schlemiel à la maladresse tout aussi verbale que gestuelle.

  • 9 Cf. Brisset. « Traduire la cohérence dialogique au cinéma : les charnières de discours dans le doub (...)
  • 10 Hudelet et Vasset notent ainsi dans leur présentation du colloque Les séries télévisées américaines (...)

27Une étude diachronique sur trois d’entre eux, I mean (je veux dire), You know (tu sais) et Well (eh bien) est révélatrice9 : dans Annie Hall, I mean est recensé 61 fois et dans Manhattan 106 fois. Et plus de 20 ans après ces deux films, si les idiosyncrasies langagières des personnages alleniens évoluent, les gap fillers ont encore une place prédominante : dans Deconstructing Harry, sorti en 1996, on ne relève plus I mean que 19 fois, mais l’on y recense You know 117 fois. La tendance est encore plus nette en 2002 dans Hollywood Ending avec encore 47 I mean et surtout 226 You know en 107 minutes ! Cette évolution de la langue des dialogues accompagne et reflète celle de la société américaine tout entière, inscrivant la suite allenienne dans le système temporel de ses spectateurs10 comme le fait par exemple la série Friends.

28Les marqueurs d’oralité, même s’ils se diversifient en diachronie, sont donc excessivement prégnants chez Allen, d’autant que la plupart de ses films se conforment au format des 90 à 100 minutes. Un recensement sur un troisième exemple, Well, en révèle ainsi 52 occurrences dans Deconstructing Harry, toutes les 2 minutes en moyenne, et 131 dans Hollywood Ending. Même si, dans les quatre films cités, ces marqueurs ne concernent pas tous le personnage joué par Allen lui-même, cette élocution saccadée est typique de l’acteur, mais aussi du héros allenien : peu sûr de lui, voulant s’affirmer, il parvient ainsi à garder la parole et la maîtrise de l’échange conversationnel. Et la voix off et l’exploitation du hors- champ, deux de ses constantes stylistiques, lui permettent souvent d’étendre encore cette emprise sur le récit filmique.

29Il s’agit d’une prise de pouvoir sur ses auditeurs, en même temps que d’un système dialogique basé sur « ce penchant à l’analyse permanente et à la spéculation – [auxquelles] les juifs se sont livrés, pendant des siècles et partout où ils se sont trouvés : tourner et retourner les versets, les triturer, les transformer, les interpréter, les mélanger – en ne cessant jamais de les interroger et parfois de les contester » (Malka, 2006, 23). Car ces marqueurs discursifs ont souvent fonction d’introducteurs de reformulation et permettent au protagoniste de toujours avoir le dernier mot, en compensant alors son infériorité physique par une logorrhée dévastatrice.

30Cette rhétorique est caractéristique du schlemiel, « maladroit congénital […] qui jette sur le monde un regard désolé, empreint de masochisme existentiel. […] Tout en lui débouche sur l’échec, professionnel, sexuel et intellectuel, mais un échec assumé au point d’en être triomphal » (Benayoun, 1984, 274). Cette performance autorise à la fois l’identification et la distanciation du spectateur, qui s’attend à la retrouver à chaque film de la série allenienne, et marque, même inconsciemment, la diction des acteurs qui ont remplacé Woody au fil du temps.

  • 11 La commercialisation des films d’Allen en coffrets DVD, qui induit la notion de collection et le li (...)

31Ce souci du tempo se retrouve à toutes les étapes de la réalisation du film, puisqu’Allen, grâce à son statut quasi unique dans l’industrie cinématographique, en contrôle toutes les phases : scénario, tournage, montage, illustration musicale. Son choix de travailler en longs plans-séquences lui permet ainsi de faire « beaucoup de chorégraphie » (Lax, 2008, 246) et il cite en exemple Anything Else où les multiples entrées et sorties de champ des personnages instaurent un rythme visuel qui accompagne la rythmique orale. Très efficaces dans les comédies, ces constantes stylistiques le sont tout autant dans les films plus psychologiques, tel Husbands and Wives, en 1992, où l’utilisation du hors-champ dans les scènes de dispute conjugale anticipe la « chorégraphie » de Anything Else. Au-delà d’une signature technique, l’on peut y voir une des formes d’autocitation prisée par Allen, phénomène qui met à l’épreuve la fidélité du public11, essentielle pour la réception sérielle, que nous abordons maintenant.

Connais-toi toi-même

  • 12 « Dans chacun de ses films il est parvenu à se renouveler, à surprendre par son inventivité ceux qu (...)
  • 13 A l’inverse des séries cinématographiques souvent confiées à des réalisateurs différents (cf. les s (...)

32En effet, si le spectateur va voir Le Woody Allen, c’est qu’il en apprécie le caractère à la fois unique12 – Allen estime ainsi qu’il n’a « influencé personne » dans le monde du cinéma, à l’inverse de Scorsese, Coppola ou Spielberg (Lax, 2008, 411) – et pourtant reproductible, mais par le maître lui-même13, bien compris par son diffuseur :

La campagne promotionnelle pour le dernier Woody Allen nous invite à nous remémorer ses précédents films, déclarés ! inoubliables ! ! dans le placard publicitaire publié […] le 29 juin 2009. Ce n'est que deux pages plus loin qu'un autre placard attire notre attention sur celui qui sort ce mercredi, Whatever Works […]. Le procédé est habile, puisqu'il joue sur le rituel annuel du cinéphile parisien qui se rend fidèlement en salles pour voir le dernier Woody Allen (Heu, 2009)

  • 14 L’opération se répète en sens inverse avec le générique de fin, édité au même format.

33L’encart publicitaire cité ci-dessus reprend le graphisme des génériques alleniens que nous avons évoqués en introduction, avec leur police Windsor en blanc sur fond noir. Au-delà de l’anecdote – Allen affirme qu’il a formaté ses génériques par souci d’économie budgétaire – cette typographie est un signal adressé au spectateur, sorte de stimulus visuel qui sert de sas entre le monde extérieur dont il vient et le monde fictionnel qu’il va pénétrer14.

  • 15 Cette typographie est également retenue pour les « cartons » d’intertitres entre les différentes sé (...)

34En reprenant pour ses génériques les mêmes codes visuels15 d’un film à l’autre depuis Annie Hall, exception faite d’Interiors, Allen joue ainsi sur le principe d’anticipation propre à la série, où quelques éléments suffisent à mettre le public averti en condition de réception : les pommes rouges qui tombent dans les mains des héroïnes de Desperate Housewives ou la chute vertigineuse des silhouettes stylisées de Mad Men sont le prélude à 45 minutes de péripéties tout à la fois nouvelles et standardisées. Cette identité visuelle symbolise alors le caractère unique et pourtant reproductible signalé plus haut.

  • 16 Le terme « saison » est approprié pour Allen, qui a coutume d’intituler provisoirement chacun de se (...)

35Car Allen, même s’il n’a jamais caché ses sources d’inspiration, à savoir le cinéma européen, notamment italien et suédois ainsi que la Nouvelle Vague française et les grands classiques hollywoodiens, se plait à entraîner le spectateur dans un jeu d’autocitation, de parodie, voire de pastiche de son propre cinéma, tout comme la série audiovisuelle renvoie son public aux épisodes précédents pour éclairer la saison16 en cours.

36Manhattan Murder Mystery, sorti en 1993 ou Anything Else en 2003, sont ainsi des variations directement inspirées de Annie Hall, le premier résultant même des amputations qu’Allen et son co-scénariste firent subir à Annie Hall lors de sa réécriture. Le lien entre les deux films co-signés avec Brickman est d’autant plus évident qu’Allen y reforme le duo de ses débuts avec Diane Keaton – elle apparaît dans huit de ses films. Seize ans plus tard, ils proposent en quelque sorte une suite alternative au premier opus, une aventure du vieux couple en quête de sensations qu’ils auraient pu devenir si Annie Hall s’était terminé différemment.

37Ce scénario spéculatif – what if… – est aujourd’hui un système récurrent dans les séries télévisées (cf. Desperate Housewives saison 6, entre autres). Il fait écho aux interrogations du public, poussé à échafauder des hypothèses sur le devenir des personnages sériels entre les projections de chaque épisode. Cet exercice de style a d’ailleurs été formalisé par Allen dans Melinda and Melinda, qui propose en un seul film les deux versions, pessimiste et optimiste, d’une même histoire romantique.

38Comme le remarque Menegaldo (2009, 18), la citation « infléchit le sens d’une scène et invite à une relecture de l’œuvre, mais elle incite aussi à engager une relation souvent ludique avec le film visionné ». Ce jeu que propose Allen à l’intérieur de sa propre filmographie implique donc un public averti et une participation active du spectateur lors de la phase de réception, car certains indices sont moins évidents que d’autres.

  • 17 Elle a aussi joué pour Allen dans Crimes and Misdemeanors en 1989.

39Ainsi dans Annie Hall, Annie et Alvy rencontraient Tony, un producteur joué par Paul Simon, qui les invitait : « … au “Pierre”, on doit voir Jack Nicholson et Anjelica ». Il s’agissait bien sûr de l’actrice Anjelica Huston, qui vivait avec Nicholson à l’époque. Seize ans plus tard, la rencontre refusée dans Annie Hall a bien eu lieu, puisque Huston17 est à l’affiche de Manhattan Murder Mystery, dans le rôle de la romancière Marcia Fox, dont Larry est l’éditeur.

  • 18 Cf. Annie Hall : « Alvy : Je te l’ai déjà dit et je te le répète, il faut toujours avoir de l’insec (...)
  • 19 Figure de style classée parmi les figures de construction basées sur la symétrie, dont Suhamy (2000 (...)
  • 20 Traduction de la définition de schlemiel (Dictionary of Contemporary Slang).

40Quant à Anything Else, le jeune comique Jerry joué par Jason Biggs y est explicitement initié à la « vie selon Allen ». Dans une scène au comique amer, Dobel emmène Jerry s’équiper en matériel de survie, montrant la même paranoïa quant à l’antisémitisme et les mêmes insécurités que l’Alvy d’Annie Hall18, l’instituant par là même son héritier, capable en quelque sorte de faire perdurer la série. Mais une inversiondes rôle se produit : le départ final de Jerry vers la Californie reflète, dans unesortede chiasme19, celui d’Annie en 1977 tandis qu’Alvy restait inéluctablement new-yorkais ; il symbolise ainsi son refus d’endosser le costume du serial schlemiel et de se conformer aux stéréotypes qu’il induit : « un loser idiot, maladroit et malchanceux »20.

41Ce jeu de citation se retrouve aussi dans les rôles confiés par Allen à ses acteurs fétiches : la chanteuse de music-hall interprétée par Diane Keaton dans le final de Radio Days évoque ses débuts sur la scène musicale avec It Had to Be You dans Annie Hall. Dans une sorte de retour vers le futur, la débutante évolue dans les années 1970, alors que l’artiste confirmée se produit pour le réveillon 1943, avec le standard de Cole Porter de cette même année You'd Be So Nice to Come Home To. Certains films d’Allen comportent des références plus comiques à Annie Hall, comme Whatever Works : le plan de Boris face à la caméra, retenu pour l’affiche américaine, est extrait de la scène d’ouverture où il déambule dans les rues de New York et s’arrête soudain pour une adresse directe au spectateur, brisant le contrat implicite basé sur « la suspension volontaire d’incrédulité » de ce dernier. Le procédé renvoie le cinéphile à la posture d’Alvy dans Annie Hall où, excédé par la conversation de deux snobs intellectuels, il sort de la file d’attente au cinéma pour prendre le spectateur à témoin, face caméra et bras ouverts, faisant fi de toutes les conventions filmiques.

  • 21 La citation n’est pas toujours visuelle. Annie Hall démarre ainsi par deux blagues relatées par Alv (...)

42D’autres citations visuelles sont encore plus explicites. Dans Everyone Says I Love You, Allen met en scène tous les participants grimés en Groucho Marx le temps d’un réveillon au Ritz : il s’agit là de son acteur comique de référence21, mais le déguisement fait évidemment écho à un épisode célèbre de Take the Money and Run, où les parents de Virgil, le délinquant joué par Allen, témoignent devant la caméra, mais à visages masqués… en Groucho pour cacher leur honte quant au casier judiciaire de leur progéniture, récidiviste au sens premier du terme.

43Il semble d’ailleurs qu’Allen se plaise toujours à manipuler l’allusion : Everyone Says I Love You comporte ainsi une scène tournée nuitamment sur les quais de Seine à Paris, localisation nocturne qu’il vient de réutiliser cet été pour le tournage de Midnight in Paris. Nul doute que les spectateurs y perçoivent une référence volontaire au premier film.

44Ces quelques exemples montrent comment Allen lui-même, tout en transcendant les genres, a instauré à l’intérieur de ses films une continuité qui permet d’y voir une véritable série cohérente. Chacun de ses opus peut ainsi être considéré comme épisode d’une œuvre globale, compréhensible de façon autonome par le public, mais qui peut en même temps bénéficier d’une lecture plus riche et mieux informée si le spectateur s’appuie sur l’ensemble de la série.

45Celle-ci se fonde d’abord sur un personnage récurrent, on l’a vu, un schlemiel qui se complexifie tout en abandonnant les traits de Woody Allen au fil de l’œuvre, mais aussi sur une continuité thématique et une technique cinématographique distinctive – plans-séquences, hors-champ, voix off, dialogues syncopés, montage et illustration musicale supervisés par le réalisateur – qui font de la signature d’Allen un sceau aisément reconnaissable.

46C’est ainsi qu’il a pu gagner la fidélité des publics américain et européen, qui lui autorisent ensuite toutes les libertés, notamment l’auto-parodie et l’autocitation. La sérialité se pose alors comme initiale et conséquentielle à la fois au système et à la persona cinématographiques alleniens, selon un principe cyclique facilité par la longévité artistique du réalisateur-acteur « récidiviste », qui joue sur et de l’horizon d’attente d’un spectateur devenu familier de son œuvre.

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Filmographie22

Take the Money and Run (Prends l’oseille et tire-toi), 1969, Palomar Pictures.

Play It Again, Sam (Tombe les filles et tais-toi). dir. H. Ross, scénario W. Allen, 1972, Paramount Pictures.

Love and Death (Guerre et Amour), 1975, Jack Rollins & Charles Joffe Productions.

Annie Hall. dir. W. Allen, scénario W. Allen & M. Brickman, 1977, United Artists Corporation, Metro-Goldwyn-Mayer Studios.

Interiors (Intérieurs), 1978, United Artists Corporation, Metro-Goldwyn-Mayer Studios.

Manhattan. dir. W. Allen, scénario W. Allen & M. Brickman, 1979, MGM Studios.

Zelig. 1983. Metro-Goldwyn-Mayer Studios.

Radio Days. 1987, Orion Pictures.

Husbands and Wives (Maris et femmes), 1992, Tristar Pictures.

Manhattan Murder Mystery (Meurtre mystérieux à Manhattan), dir. W. Allen, scénario W. Allen & M. Brickman, 1993, Tristar Pictures.

Everyone Says I Love You (Tout le monde dit I Love You), 1996, Sweetland Films.

Deconstructing Harry (Harry dans tous ses états), 1997, Sweetland Films.

Celebrity. 1998, Sweetland Films.

Small Time Crooks (Escrocs mais pas trop), 2000, Sweetland Films.

Hollywood Ending. 2002, DreamWork Pictures, Gravier Productions.

Anything Else (La vie et tout le reste), 2003, DreamWork Pictures, Gravier Productions.

Melinda and Melinda. 2004, Fox Searchlight Pictures, Gravier Productions.

Scoop. 2006, BBC Films.

Whatever Works. 2009, Wild Bunch & Gravier Productions.

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Notes

1 Traductions de citations de l’anglais au français de mon fait.

2 Le terme schlemiel désigne en yiddish une personne maladroite, mal dans sa peau, un loser qui tente de s’adapter au monde et fait souvent preuve d’autodérision.

3 Il utilise la police Windsor et liste la distribution des rôles par ordre alphabétique en double colonne.

4 Voir plus loin.

5 Colombani (2007, 79) critique « l’imitation scrupuleuse que Kenneth Branagh fait de Woody Allen dans le rôle principal ».

6 Ce personnage à la fois multiple et toujours semblable se décline à l’inverse dans Zelig, où l’homme caméléon change d’apparence physique au fil de ses contacts avec les différentes populations : Indien, Afro-Américain, obèse, médecin, voire nazi au sein du 3° Reich, il pose la question profonde de l’identité.

7 Titre original: God: a Comedy in One Act. New York: Samuel French, 1975.

8 On peut y voir un parallèle avec la réalisation de séries dont Garson (2008, 70) note qu’elle « offre surtout à Hollywood un retour à un certain artisanat que la lourdeur de production des blockbusters interdit ».

9 Cf. Brisset. « Traduire la cohérence dialogique au cinéma : les charnières de discours dans le doublage des films de Woody Allen », Palimpsestes, 2010, n° 23, p. 63-86.

10 Hudelet et Vasset notent ainsi dans leur présentation du colloque Les séries télévisées américaines contemporaines : entre la fiction, les faits et le réel (Univ. Paris 7, mai 2011) « la spécificité de l’impact des séries sur le spectateur, qui y trouve à la fois le pouvoir hypnotique et séducteur du film de cinéma et le plaisir de la complexité narrative et de la durée plus généralement associé au roman littéraire », deux paramètres très représentatifs d’Allen.

11 La commercialisation des films d’Allen en coffrets DVD, qui induit la notion de collection et le lien d’un opus à l’autre, est une attestation tangible de ce phénomène.

12 « Dans chacun de ses films il est parvenu à se renouveler, à surprendre par son inventivité ceux qui le connaissaient le mieux : et en même temps, il est vrai qu’il n’a jamais fait que du !woody allen ! » (Quilliot, 2004, 5, minuscules de l’auteur).

13 A l’inverse des séries cinématographiques souvent confiées à des réalisateurs différents (cf. les sequels d’Alien ou Batman).

14 L’opération se répète en sens inverse avec le générique de fin, édité au même format.

15 Cette typographie est également retenue pour les « cartons » d’intertitres entre les différentes séquences de Hannah and Her Sisters.

16 Le terme « saison » est approprié pour Allen, qui a coutume d’intituler provisoirement chacun de ses films par des acronymes, sur le schéma « WASP : Woody Allen Summer Project ».

17 Elle a aussi joué pour Allen dans Crimes and Misdemeanors en 1989.

18 Cf. Annie Hall : « Alvy : Je te l’ai déjà dit et je te le répète, il faut toujours avoir de l’insecticide à portée de la main. On ne sait jamais ce qui vient ramper chez soi. Annie : Je sais, je sais, et une trousse d’urgence et un extincteur. »

19 Figure de style classée parmi les figures de construction basées sur la symétrie, dont Suhamy (2000, 70-74) souligne l’importance rhétorique sur le plan rythmique, primordiale pour Allen.

20 Traduction de la définition de schlemiel (Dictionary of Contemporary Slang).

21 La citation n’est pas toujours visuelle. Annie Hall démarre ainsi par deux blagues relatées par Alvy, qui signale pour la seconde : « on l’attribue à Groucho Marx ». Et dans Manhattan Groucho vient en tête de liste pour les choses qui font que la vie vaut d’être vécue selon Ike.

22 Films écrits et réalisés par Allen, sauf mention contraire.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Frédérique Brisset, « Woody Allen, serial schlemiel ? », Mise au point [En ligne], 3 | 2011, mis en ligne le 01 avril 2011, consulté le 25 février 2017. URL : http://map.revues.org/959 ; DOI : 10.4000/map.959

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Auteur

Frédérique Brisset

Université d’Orléans

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