Navigation – Plan du site
Sérialité : densités et singularités

Les séries polonaises des années 1970 : entre contraintes politiques et censures génériques

Le Quadragénaire (1975-77) et Jean Cœur (1981)
Ania Szczepanska

Résumés

Dans les années 70, le directeur de la télévision polonaise lance la « propagande du succès », une ligne éditoriale censée refléter au petit écran la modernisation économique du pays. C’est à cette époque qu’est produite la série culte des Polonais : Le Quarantenaire. Dix ans plus tard et en plein état de guerre, une autre série connaîtra un grand succès, Jean le Cœur. Les deux séries sont produites par le groupe de production X, dirigé par Andrzej Wajda et connu au contraire pour ses films d’auteur du cinéma de l’inquiétude morale. Comment expliquer cette alliance inattendue entre télévision et cinéma ? Cette origine cinématographique a-t-elle marqué l’écriture filmique des deux séries télévisées ? La sérialité permet-elle de penser autrement la réalité socialiste ?

Haut de page

Texte intégral

1Le site internet de la télévision polonaise (TVP) consacre une de ses principales rubriques aux séries télévisées, au même titre que les émissions de sport, de culture ou d’information. Les téléspectateurs peuvent y retrouver la cinquantaine de séries polonaises diffusées par la télévision publique. Il serait tentant de voir dans ce phénomène une preuve supplémentaire de l’américanisation des goûts de la société polonaise, ou encore de sa capacité à s’approprier rapidement de nouveaux produits audiovisuels venus de l’ouest. Pourtant, les séries télévisées ne firent pas leur apparition après 1989, puisque dès les années 1960, elles commencèrent à être diffusées sur le petit écran polonais. Trente ans plus tard, les chiffres confirmaient la présence des séries dans la culture médiatique du pays :

  • 1 Jean-Jacques Jelot-Blanc, Télé feuilletons, Dictionnaire de toutes les séries et de tous les feuill (...)

Certains pays d’Amérique latine leur consacrent jusqu’à 70 % de leur temps d’antenne. En Europe, seuls nos voisins britanniques parviennent à un score honorable qui n’excède toutefois jamais 20 % du temps général de diffusion. Le reste de la communauté européenne stagne avec un quota de 10 % d’intérêt pour ces séries sauf en Pologne qui gagne une longueur d’avance avec... 15 %.1

  • 2 Le site internet de la TVP comporte également un onglet « archives » qui recense l'ensemble des sér (...)
  • 3 Lubelski T., Historia kina polskiego, twórcy, filmy, konteksty [L’histoire du cinéma polonais, les (...)
  • 4 J'ai développé une étude plus précise des groupes de production dans l'article « Le cinéma d'auteur (...)
  • 5 Le nom de cette nouvelle vague cinématographique aurait été formulé par Janusz Kijowski, un des cin (...)

2Parmi la trentaine de séries produites avant 1989 en Pologne, c’est-à-dire avant l’apparition de chaînes privées et du câble, je me propose d’étudier deux séries polonaises très populaires dans les années 1970, Le Quadragénaire (Czterdziestolatek de Jerzy Toeplitz, 1975-77) et Jean Cœur (Jan Serce, de Radosław Piwowarski, 1981). Leur édition en DVD a récemment réactivé un succès passé, couronné par une rediffusion régulière à la télévision. Pourquoi avoir choisi ces deux séries dans l’ensemble de la production télévisuelle de la République populaire de Pologne2 ? D’une part, elles jouissaient d’une popularité incontestable auprès du public de l’époque, surtout pour Le Quadragénaire considéré aujourd’hui encore comme « la plus populaire des séries télévisées de l’histoire de la télévision polonaise »3. D’autre part, leur étude comparative permet d’interroger les relations entre la production cinématographique et la production télévisuelle polonaise d’avant 1989. Le Quadragénaire tout comme Jean Cœur fut en effet produit par la même structure de production, le groupe de production X fondé en 1972 et dirigé par le cinéaste Andrzej Wajda4. Or ce groupe a construit sa réputation sur des longs métrages de cinéma, essentiellement sur des films d’auteur constitutifs du « cinéma de l’inquiétude morale »5. Nous sommes apparemment très loin des séries télévisées de divertissement, diffusées à une heure de grande audience. Comment expliquer cette généalogie paradoxale ? Pourquoi Wajda a-t-il accepté de produire des séries télévisées si radicalement différentes des autres films du groupe ? Cette origine cinématographique a-t-elle marqué l’écriture filmique de ces deux séries télévisées ?

3La comparaison du Quadragénaire et de Jean Cœur est d’autant plus intéressante que les points de convergence ne concernent pas uniquement leurs conditions de production mais également l’histoire qu’elles déploient. Dans Le Quadragénaire comme dans Jean Cœur, nous suivons la vie quotidienne d’un homme de quarante ans, en proie à des problèmes professionnels et sentimentaux. L’action se déroule dans une Varsovie en pleine révolution urbanistique, caractéristique de l’ouverture économique des années 1970. Les deux personnages contribuent d’ailleurs chacun à leur manière à la modernisation de la capitale puisqu’ils travaillent tous deux dans le bâtiment. Ce noyau narratif commun a-t-il généré les mêmes structures dramatiques et déployé un même langage filmique ? Aboutit-il à exploiter les mêmes mécanismes de sérialité ?

Un compromis « contraire à la philosophie du groupe » (Bolesław Michałek, directeur littéraire du groupe X)

  • 6 Je pense entre autres à L’Homme de marbre (1976) et à L’Homme de fer (1981) d’A.Wajda primés à Cann (...)

4La production de séries télévisées au sein du groupe X est à première vue très étonnante au regard de ses autres productions6. Comment expliquer l’inscription du Quadragénaire et de Jean Cœur dans la filmographie de ce groupe ?

  • 7 Zaleska H., « Społeczne oddziaływanie telewizji w ocenie odbiorców», Przekazy i opinie, 1975, n°1.

5Un premier facteur d’explication serait à chercher dans l’importance croissante de la télévision dans le paysage médiatique polonais. Les groupes de production furent à l’origine créés en 1945 pour produire des films de cinéma. Mais dès les années 60, les cinéastes chargés de leur direction durent prendre en compte les évolutions socioculturelles et le rôle croissant de la télévision dans le quotidien des Polonais.En 1976, soit un peu plus d’une vingtaine d’années après la diffusion de la première émission en 1953, 75 % des Polonais citent la télévision au premier rang de leurs loisirs7. À cette époque, la télévision produit et co-produit ses propres émissions, mais achète également des films produits par les groupes de production.

6Face à cette évolution médiatique, les stratégies des groupes furent diverses, mais la grande majorité d’entre eux choisirent d’exploiter cette nouvelle source de financement en produisant des films destinés à être diffusés uniquement sur le petit écran. C’est le cas du fameux Décalogue de K. Kieślowski [Dekalog, 1988-89] produit par le groupe TOR. Pour comprendre cette coopération entre cinéastes et hommes de télévision, il faut néanmoins préciser que la séparation entre ces deux univers professionnels était jusque dans les années 1990 sensiblement moins nette qu’elle peut l’être aujourd’hui, en Pologne ou en France. Radosław Piwowarski, réalisateur de la série Jean Cœur, en explique les raisons :

  • 8 Extrait d'un entretien que j'ai mené avec Radosław Piwowarski à Varsovie le 29 mai 2009. Ce constat (...)

Il n’y avait pas vraiment de différences dans la production de films de télévision et de cinéma. Les budgets étaient un peu plus petits, mais à peine. Il n’y avait aucune honte à faire des films pour la télévision. Les acteurs étaient aussi bien payés8.

7Sans doute parce que les divers postes étaient « aussi bien [ou mal !] payés » à la télévision qu’au cinéma ou au théâtre, l’ensemble des équipes travaillait régulièrement dans les deux systèmes de production. Ce jugement est confirmé par les trajectoires professionnelles de certains réalisateurs de cinéma. Un cinéaste pouvait signer un contrat à plein temps à la télévision, tout en continuant à réaliser des films de cinéma au sein des groupes de production. C’est notamment le cas de Radosław Piwowarski, mais aussi d’autres cinéastes comme Marek Piwowski (réalisateur de la célèbre comédie Rejs en 1980). Dans la même journée, il n’est pas rare de voir un acteur courir d’un plateau de télévision à un tournage de cinéma pour gagner en toute hâte sa loge de théâtre le soir venu. Cette diversité ne portait pas préjudice à leur carrière et surtout, ne constituait pas un signe de déclassement professionnel. C’est ainsi que la célèbre actrice de théâtre Irena Kwiatkowska apparaît dans chaque épisode du Quadragénaire tandis que Kazimierz Kaczor, qui incarne le personnage de Jean Cœur, a mené une belle carrière au cinéma et à la télévision, comme beaucoup d’autres acteurs au générique des deux séries.

  • 9 Bolesław Michałek, cité par Wertenstein W., Zespół" filmowy X, [Le groupe de production X], Varsovi (...)

8Les passerelles entre les mondes professionnels cinématographique et télévisuel ne suffisent pas à expliquer la décision du cinéaste Andrzej Wajda de produire des séries, et encore moins Le Quadragénaire, « une série sympathique, mais contraire à la philosophie du groupe »9. Quelles sont les raisons qui l’ont poussé à faire ce choix ?

  • 10 Ce fut le cas des premiers films suivants : Ostatni Liść [La dernière feuille] (1972, 25min) de Bar (...)
  • 11 Bolesław Michalek citant Jacek Fuksiewicz, directeur de la production à la télévision polonaise dan (...)

9Une première explication est à chercher dans les objectifs fixés par Andrzej Wajda à la création du groupe X. Dans son programme formulé en février 1972, il avait placé au premier rang de ses trois grandes priorités, le soutien à la production de premiers films. Or les films de télévision avaient cet avantage qu’ils pouvaient servir à donner une chance – sans impliquer trop de risques financiers – aux jeunes cinéastes fraîchement sortis de l’école de cinéma de Lodz et devenus membres du groupe X. La forme courte (en général inférieure à une heure) destinée à une diffusion télévisuelle fut ainsi rapidement exploitée par la direction du groupe pour lancer la carrière des cinéastes débutants10. Ce fut aussi la thèse défendue par la télévision elle-même. La forme courte autour d’un cycle monothématique permettait « à ces jeunes cinéastes de faire leurs preuves »11.

  • 12 Titres originaux: Poznajmy się, Małżenstwo doskonałe, Wojna domowa.
  • 13 Gruza J., « J'ai peu de scènes sans parole », Kino, 1976, n°10.

10Le second objectif revendiqué par Wajda dans son programme était la multiplication des coopérations avec des metteurs en scènes de théâtre, mais aussi avec des réalisateurs de télévision. C’est d’ailleurs dans cette perspective que s’inscrit la coopération avec Jerzy Gruza, co-auteur avec Jerzy Toeplitz et réalisateur de la série Le Quadragénaire. En 1974, début de la production de la série, Gruza était déjà un réalisateur confirmé et plus que jamais un homme de télévision. Il avait réalisé plus d’une cinquantaine de pièces de boulevard produites exclusivement pour la télévision et d’émissions de divertissement comme Rencontrons-nous ou Un mariage parfait. Mais il était surtout l’auteur d’une des premières séries cultes de la télévision polonaise, Guerre domestique (1965-66, 15 épisodes)12 . Très attaché au genre du divertissement qu’il définissait comme « toute émission provoquant une crispation musculaire qui débouche sur un rire »13 , Gruza représentait avant tout la garantie d’un grand succès commercial qui permettrait de financer les autres films de cinéma du groupe X :

  • 14 Propos d'Andrzej Wajda dans Wertenstein W., Zespół filmowy X, op. cit. p. 34.

Dans les années 1972-74, à part Les Noces et La Terre de la grande promesse, nous n’avions aucun autre projet pour le cinéma. Nous avions fait quelques petits films pour la télévision, mais cela ne suffisait pas à entretenir nos équipes de tournage. Si nous ne faisions pas rapidement un film, nous risquions de perdre d’excellents collaborateurs qui ne reviendraient jamais. Dans cette situation, afin d’assurer une production, nous avons accepté la série Le quadragénaire que Jerzy Gruza avait écrit avec Spo Spo Spo Toeplitz. Evidemment, les jeunes cinéastes de notre groupe prirent très mal cette décision, ils ne voulaient pas voir ce genre de film dans notre groupe. Pour moi, c’était un signe que notre groupe commençait à avoir conscience d’un but commun. »14

11En somme, le choix de produire une série comme Le Quadragénaire s’explique principalement par un calcul d’intérêt justifié par l’équilibre budgétaire du groupe X.

  • 15 Piwowarski et Kamiński avaient intégré le groupe X en 1975 à la fin de leurs études à l'école natio (...)

12Le cas de Jean Cœur est un peu différent. Si Radosław Piwowarski et son co- scénariste Zbigniew Kamiński n’étaient plus des débutants en 1980, ils n’étaient encore qu’au début de leur carrière15. Leur choix de proposer une série télévisée à la direction du groupe X était principalement motivé par l’assurance d’un travail à long terme :

  • 16 Extraits de l'entretien que j'ai mené avec Zbigniew Kamiński le 28 mai 2009 à Varsovie.

C’était une époque où nous n’avions pas beaucoup de succès avec Piwowarski. Nos scénarios étaient rejetés à la télévision, pas pour des raisons politiques, mais nous étions jeunes, pas connus, il était facile de nous dire « non ». Alors un jour nous nous sommes retrouvés dans un café, et nous avons eu l’idée d’écrire le scénario d’une série pour pouvoir réaliser plusieurs épisodes. On s’est dit qu’une série aurait plus de visibilité. Et puis nous voulions travailler, réaliser des films et ne pas attendre chaque fois entre deux films. Jean Cœur est né à partir de rien, juste à partir de cette envie de faire une série.16.

13Malgré la différence de leur trajectoire et certainement de leurs aspirations, le genre de la série représentait pour les scénaristes et réalisateurs du Quadragénaire et de Jean Cœur la certitude d’une large diffusion et d’un certain confort professionnel et financier. Pour la direction du groupe X, ces choix de production trouvent parfaitement leur justification dans le fonctionnement économique des groupes de production. L’existence même de ces deux séries au sein du groupe de Wajda nous indique également que tout en étant un lieu de création collective façonné par une vision partagée du cinéma, le groupe de production polonais était également une structure économique dans laquelle la direction ne pouvait complètement faire abstraction des conditions de diffusion et des recettes des films.

Le cliffhanger à la polonaise

  • 17 Boully F., « Une création à contraintes », Penser la création audiovisuelle, cinéma, télévision, mu (...)

Une série doit trouver le moyen d’être à l’interface de la production d’épisodes différents et de la mobilisation d’éléments ontologiques récurrents à partir desquelles s’organise la variation sérielle. Ce moyen définit autant la singularité de la série que son unité : on peut lui donner le nom de « formule », comme le fait Esquenazi, ou celui de “prototype”17.

14Partons de cette première définition selon laquelle toute série s’articule autour d’un principe de répétition et de variation. Produites dans les mêmes conditions de production, les deux séries polonaises exploitent-elles de manière semblable cette « variation sérielle » ? Les points de convergence dans le fonctionnement sommaire de la sérialité sont rapidement perceptibles. Le Quadragénaire et Jean Cœur ont connu une diffusion hebdomadaire à la télévision, avec respectivement 21 épisodes pour le premier et 10 pour le second. Chaque épisode commence avec un générique visuel et sonore récurrent.

Photogramme du générique Le Quadragénaire

Photogramme du générique Le Quadragénaire

Photogramme du générique de Jean Cœur

Photogramme du générique de Jean Cœur

15La chanson du Quadragénaire, dont les paroles annoncent la crise de la quarantaine vécue par le personnage principal : « Quarante années sont passées, comme une seule journée... », est d’ailleurs souvent citée comme signe de la popularité de la série auprès du public :

  • 18 Krawczyk J., « 40-latek », DVD Video magazyn, 2004, n°3, p. 69.

Si l’on faisait un concours sur la mélodie ou la chanson qui fait le plus penser à l’époque de Gierek [premier secrétaire du Parti de 1970 à 1980], il est très probable qu’à la première place se trouve la chanson du générique du Quadragénaire. Rosiewicz la chantait, mais toute la Pologne l’a fredonnée18.

  • 19 Voir sur ce point l'étude de la série Desperate Housewives, Boully F., « Une création à contraintes (...)

16À côté de cet usage très classique d’un générique récurrent, degré minimum de la sérialité, il est surprenant de constater le peu de contraintes auxquelles sont soumis les auteurs des séries polonaises de cette époque. Que ce soit pour le Quadragénaire ou pour Jean Cœur, le format de chaque épisode varie presque du simple au double. L'épisode le plus court du Quadragénaire dure 40 minutes (épisode 2) et le plus long 1h06. Pour Jean Cœur la variation est encore plus importante, 47 minutes pour l’épisode 9 et 1h30 pour le dernier épisode de la série, un éventail de format inconcevable aux Etats-Unis à la même époque. De plus, aucune page de publicité ne venant interrompre la diffusion de l’épisode, la structure narrative n’est pas infléchie par la nécessité de couper l’intrigue selon un minutage précis, contrairement à la majorité des séries américaines qui doivent compter avec une interruption publicitaire, parfois toutes les 10 minutes19. Cette absence de contraintes extérieures aboutit-elle à une utilisation minimale de la sérialité ?

  • 20 Définition du cliffhanger proposée par Martin Winckler, Séries télé: de Zorro à Friends, 60 ans de (...)

17Chaque épisode du Quadragénaire est indépendant et clos sur lui-même. Nous suivons la vie quotidienne d’un personnage sans qu’aucun cliffhanger n’« incite le spectateur à ne pas rater l’épisode suivant »20. L’apparition de la calvitie, la perte du désir sexuel ou la prise de poids, tout ce que le personnage met sur le compte de son âge, sont autant d’exemples de déclencheurs narratifs qui seront les enjeux dramatiques d’un épisode particulier. À partir de l’épisode 9, les symptômes de la crise de la quarantaine sont peu à peu remplacés par des anecdotes professionnelles comme l’inauguration d’un nouveau chantier ou l’arrivée d’une nouvelle recrue. Mais quel que soit le déclencheur narratif, il est différent à chaque épisode. Une nuance doit néanmoins être apportée. La structure close de chaque épisode ne génère pas une absence totale de narrativité sur l’ensemble de la série : entre le premier et le dernier épisode, Stefan Karwowski connaîtra ainsi une forte ascension professionnelle, passant du statut d’ingénieur en bâtiment à celui de directeur général de chantier, nous y reviendrons. Cette progression narrative à long terme n’est donc pas incompatible avec l’autonomie de chaque épisode construit sur une situation problématique résolue à la fin de l’épisode. C’est ainsi que l’épisode 12 commence avec l’arrivée sur le chantier d’une nouvelle collègue de travail. Jeune, attrayante et pleine d’ambitions, Ursula bouleverse la routine de l’équipe exclusivement masculine du chantier. Malgré le fort potentiel narratif du personnage (il est facile d’imaginer les nombreux conflits qu’elle aurait générés), l’épisode 12 se clôture sur le départ à l’étranger de la jeune femme qui ne réapparaîtra plus dans aucun autre épisode de la série.

18La structure narrative de Jean Cœur est très différente. Les dix épisodes sont construits selon un même moteur narratif – la quête de la femme idéale par le personnage principal qui donne son nom à la série – et chaque épisode se termine en amorçant le début de l’intrigue à venir. Bien que ce mécanisme ne soit pas aussi efficace que les cliffanghers à l’américaine, il incite le spectateur à regarder l’épisode suivant. Cette construction est d’ailleurs soulignée par le rappel, au début de chaque épisode, de quelques scènes de l’épisode précédent. La transition entre les épisodes 4 et 5 est à ce titre exemplaire puisqu’il constitue le prolongement exact de la dernière scène de l’épisode précédent :

Photogramme du dernier plan de l’épisode 4

Photogramme du dernier plan de l’épisode 4

Photogramme du premier plan de l’épisode 5

Photogramme du premier plan de l’épisode 5

19La quête amoureuse de Jean, déclinée en dix épisodes, se double d’un second moteur narratif encore plus efficace à partir de l’épisode 3. Lors d’un bal organisé par une agence matrimoniale, Jean rencontre une femme dont il tombe amoureux. Ils passent la nuit à bâtir des projets de vie commune, mais la jeune femme s’enfuit pour prendre son bus sans laisser de nom ni d’adresse. Bien que les épisodes suivants soient construits sur de nouvelles rencontres amoureuses, retrouver cette femme constituera un second enjeu narratif crucial. Il continue à faire agir le personnage jusqu’au dernier épisode de la série où, par un hasard complètement improbable, la jeune femme ressurgit enfin et clôt la quête amoureuse du personnage. A ce titre, Jean Cœur s’inscrirait plutôt dans la catégorie du feuilleton tel que le définit Fabien Boully :

  • 21 Boully F., « Une création à contraintes », Penser la création audiovisuelle, cinéma, télévision, mu (...)

Contrairement à la série, le feuilleton induit le déroulé d’une intrigue sur plusieurs épisodes, gouverné par un « effet dilatoire » qui repousse à une échéance indéfinie la conclusion de l’action. Le propre du feuilleton c’est l’inscription d’une trame narrative dans la longueur, qui excède le corset de l’épisode unique21.

20D’un côté, une série, de l’autre un feuilleton. Peut-on tisser des liens entre ces caractéristiques dramatiques et une certaine utilisation de la sérialité comprise comme apparition d’éléments récurrents ? La mise en place d’une intrigue à court ou long terme implique-t-elle dans ces deux séries une exploitation particulière de la répétition et de la variation sérielle ?

Des usages divers de la récurrence

21Si l’on compare les deux séries du point de vue de la répétition d’éléments identiques, il est certain que Le Quadragénaire exploite de manière beaucoup plus systématique le principe de récurrence. Plusieurs types de mécanismes peuvent ainsi être distingués. En premier lieu, la répétition de scènes qui se déroulent dans le même lieu, avec les mêmes personnages et le même enjeu narratif. Les discussions de Magda (épouse de Stefan Karwowski) avec ses collègues de laboratoire en sont un exemple. A chaque épisode, ce type de scène sert de lieu d’explications, de débats et de conseils où Magda expose ses problèmes conjugaux et recueille les avis de ses collègues.

Scène de laboratoire - Photogramme de l’épisode 11

Scène de laboratoire - Photogramme de l’épisode 11

Scène de laboratoire - Photogramme de l’épisode 16

Scène de laboratoire - Photogramme de l’épisode 16

Scène de laboratoire - Photogramme de l’épisode 18

Scène de laboratoire - Photogramme de l’épisode 18

Scène du laboratoire - Photogramme de l’épisode 16

Scène du laboratoire - Photogramme de l’épisode 16

22La ressemblance de ces plans, extraits pourtant d’épisodes différents, est frappante. Les scènes au laboratoire, véritable gynécée et antichambre du domicile conjugal, trouvent leur équivalent masculin dans les discussions entre Stefan et son voisin Karol. Ayant toujours pour cadre l’appartement de ce dernier, ces scènes ont pour but d’éclairer le personnage principal sur ses problèmes et lui permettre d’envisager les différentes solutions qui s’offrent à lui.

23Ce type de scènes récurrentes se caractérise par l’adéquation systématique entre un espace choisi et l’enjeu narratif qui s’y déroule. Ces débats qui font avancer l’action sont toujours mis en scène dans l’espace unique qui leur est assigné une fois pour toutes dans la série. Ce mécanisme crée ainsi une routine spatiale et narrative dans le déroulement de chaque épisode, ainsi qu’une attente du téléspectateur qui sera chaque fois satisfaite.

24Les tics comportementaux des personnages constituent un second type de récurrence. Ils trouvent leur source dans la construction très schématique de leur caractère. Ainsi, selon une conception simpliste et primitive des normes sexuées, Magda soupçonne régulièrement son mari de sentir l’alcool en rentrant à la maison et l’accuse constamment de vouloir séduire d’autres femmes. Stefan de son côté adopte dans chaque épisode un ton didactique très solennel pour prodiguer des leçons de morale à son fils. Si le changement du statut professionnel du personnage principal modifie quelque peu les aspirations du couple, surtout celles de l’épouse qui rêve bien sûr d’une machine à laver, cette évolution ne remet jamais en cause le caractère des deux personnages et les tics comportementaux qui en découlent.

25Le Quadragénaire explore enfin un troisième niveau de répétition, sans doute le plus original et le plus réussi de la série, qui est porté par l’actrice Irena Kwiatkowska. Celle-ci ne joue pas de véritable personnage (elle n’a ni nom ni identité), mais introduit dans le Quadragénaire une figure devenue culte, celle de « la femme qui travaille ». Tout au long de la série, une seule et même phrase la définit : « Moi je suis une femme qui travaille et aucun travail ne m’effraie ». Surgissant à chaque épisode de manière à la fois arbitraire et attendue par le spectateur, « la femme qui travaille » sert de conseillère au couple Karwowski grâce à son expérience professionnelle multiple.

26À l’échelle de la série, la répétition est ici poussée très loin puisqu’elle va à l’encontre de toute logique narrative. La femme qui travaille se présente en effet successivement comme ramoneuse, couturière, plombier, femme de ménage et vendeuse, endossant vingt et une professions différentes tout au long de la série. En plus de revendiquer une nouvelle profession à chaque épisode, elle fait systématiquement allusion à d’autres métiers qu’elle aurait exercés auparavant (assistante sociale, infirmière, greffière en chef et même stripteaseuse), mais sans jamais faire référence aux professions qu’elle exerce dans les épisodes précédents.

« Moi je suis une femme qui travaille et aucun travail ne m’effraie »
Photogramme de l’épisode 1, en livreuse de lait

« Moi je suis une femme qui travaille et aucun travail ne m’effraie »Photogramme de l’épisode 1, en livreuse de lait

Photogramme de l’épisode 7, en couturière à domicile

Photogramme de l’épisode 7, en couturière à domicile

Photogramme de l’épisode 10, en plombier

Photogramme de l’épisode 10, en plombier

Photogramme de l’épisode 18, en militaire

Photogramme de l’épisode 18, en militaire

27En faisant le compte, « la femme qui travaille » aurait ainsi exercé plus de cinquante professions différentes dans toute la série. Ajoutons que son effet comique repose également sur l’invention de métiers improbables comme « fabricante d’antisèches miniatures pour doctorants » ou « membre de la commission de contrôle de la fermentation illégale d’alcool ». Au principe de variation comique s’ajoute aussi un mécanisme de surenchérissement entièrement assumé. Tout en jouant le rôle de conseillère de la famille, la figure de « la femme qui travaille » échappe à la caractérisation simpliste qui pèse sur les autres personnages de la série. Sa formule de présentation, sa gestuelle, et sa durée de prise de parole construisent une logique d’apparition toujours respectée. La répétition est savoureuse à partir du moment où ce rituel fonctionne parfaitement. Tout en s’y attendant, le spectateur est chaque fois surpris de son apparition incongrue, mais attend avec impatience la leçon de vie et les expériences professionnelles que racontera le personnage. Malgré sa présence fugace, « la femme qui travaille » a indéniablement joué un rôle clé dans le succès de la série au point d’inscrire dans le langage courant la réplique : « Moi je suis une femme qui travaille et aucun travail ne m’effraie. »

  • 22 Par exemple lorsque Jean s'entretient avec son meilleur ami Piotr, il le fait tantôt dans l'apparte (...)
  • 23 Radosław Piwowarski, entretien mené par Kozak J. ,« W kolejce », Film, 1982, n° 37.

28Face au Quadragénaire, la série Jean Cœur fait figure de parent pauvre de la sérialité. Aucun des types de récurrences décrits précédemment ne s’y retrouve vraiment. Si certaines scènes clés peuvent être distinguées au fil des épisodes (discussions entre Jean et ses collègues de travail, son meilleur ami ou sa mère), leur mise en scène n’est jamais identique et se déroule dans des espaces toujours différents, sans jamais respecter l’adéquation entre l’enjeu et le lieu de la scène22. Quant aux personnages de la série, ils correspondent dès le début à des types définis par les rapports amoureux (le romantique, le coureur de jupons, le vieux mari, etc.), mais ils obéissent à un principe d’individuation progressive grâce à leur histoire individuelle. Jean apparaît ainsi comme un héros romantique en quête d’un amour idéal, « un Don Quichotte qui travaille sous la terre et cherche l’amour dans la rue »23, et son comportement n’est pas caractérisé par des gestes ou des paroles récurrentes comme dans Le Quadragénaire. Dès le premier épisode, il se rend dans une librairie et demande au vendeur « des livres savants sur l’amour » ce qui pose d’ores et déjà l’enjeu de la série. Mais cette quête sentimentale implique de nombreux obstacles et détours. Lusia, Danuta, Gabriela et Marysia, autant de relations amoureuses qui ont chacune leur dramaturgie propre et qui poussent le personnage à agir différemment dans chaque épisode :

Photogramme de l’épisode 1, Jean et Lusia

Photogramme de l’épisode 1, Jean et Lusia

Photogramme de l’épisode 4, Jean et Danuta

Photogramme de l’épisode 4, Jean et Danuta

Photogramme de l’épisode 7, Jean et Gabriella

Photogramme de l’épisode 7, Jean et Gabriella

Photogramme de l’épisode 9, Jean et Marysia

Photogramme de l’épisode 9, Jean et Marysia

29Si la diffusion hebdomadaire de Jean Cœur a nécessité la réalisation de dix épisodes, la série cherche à annuler constamment cette discontinuité et finit par donner l’impression d’un seul film continu qui durerait 624 minutes.

Efficacité de la sérialité et mécanismes de réception

  • 24 Si c'était le cas, cela signifierait que n'importe quelle figure de style ou n'importe quel outil d (...)

30L’analyse de ces caractéristiques dramatiques et formelles n’aurait qu’un intérêt limité si elles ne nous éclairaient pas sur l’esthétique générale de ces deux séries. Il serait inexact de voir un lien de cause à effet entre l’usage de la récurrence et un type particulier d’esthétique24. Par contre, il peut être intéressant de se demander si la sérialité n’aboutit pas dans ces deux séries à des effets comiques particuliers qui ne fonctionneraient pas dans une œuvre non-sérielle. Autrement dit, y a-t-il une efficacité dramatique et un type de réception qui seraient propres à la sérialité et qui ne pourraient pas exister dans une œuvre non-sérielle ? (Est-ce comique ou dramatique ?)

  • 25 Il serait intéressant de chercher dans d’autres séries un pathétique de répétition, beaucoup plus d (...)

31Dans Le Quadragénaire, la parole joue un rôle clé et devient le ressort constant du comique au moyen de jeux de mots et de joutes oratoires récurrents dans chaque épisode. La répétition participe ici clairement d’une esthétique du sketch. Comment fonctionne-t-elle ? Les effets comiques semblent créés par la reconnaissance et l’anticipation par le spectateur d’un type de situation auquel il est familier. Rabattant systématiquement le différent sur du semblable, le principe de récurrence d’un univers déjà balisé. Et c’est sans doute ce degré de variation qui constitue l’un des principaux ressorts de l’effet comique engendré par cet usage de la sérialité. Le comique de répétition consiste donc à répéter la même situation et à la changer, pour que le même, tout en restant même, ne soit pas ennuyeux25.

  • 26 Talarczyk-Gubala M., PRL sie śmieje ! [La République populaire de Pologne rit !], Varsovie, Wydawni (...)
  • 27 Ziomek J., Reczy komiczne, [Les choses comiques], Poznań, Poznańskie studia polonistyczne, 2000. Ci (...)

32Un argument supplémentaire permet d’appuyer cette thèse. Fort du succès télévisuel du Quadragénaire, Jerzy Gruza réalisa en 1977 une version cinématographique de la série, un long-métrage intitulé Je suis un papillon, ou le flirt du Quadragénaire. Bien qu’il mît en scène les mêmes personnages dans le même univers fictionnel, le film fut un échec et ne réussit pas à attirer au cinéma le public de la série télévisée. Dans son ouvrage consacré aux comédies produites en République populaire de Pologne, Monika Talarczyk-Gubala analyse cet échec en ces termes : « Le comique de répétition (les automatismes dans le comportement, la routine quotidienne) parfaitement exploité dans la série (...) n’a pas trouvé [au cinéma] sa place adéquate »26. Que faut-il entendre par cette expression de « place adéquate » ? Les effets des diverses récurrences au sein de la série me paraissent être un facteur d’explication éclairant. Le plaisir de la répétition, de l’attente et de l’anticipation des scènes, ce que Jerzy Ziomek appelle « le comique de l’attente pleinement exaucée »27, n’a en effet pas pu être exploité dans le long-métrage réalisé par Jerzy Gruza. Plus qu’un réceptacle formel, la sérialité constituerait ainsi le ressort comique du Quadragénaire, en dehors duquel l’univers fictionnel ne pourrait exister que de manière imparfaite.

33On peut également supposer que l’échec du long-métrage est dû aux habitudes de réception des téléspectateurs, fondées sur l’adéquation entre une intrigue et sa forme d’apparition sérielle. La « place adéquate » serait non pas la forme adéquate, mais la forme première dans laquelle le spectateur aurait découvert Le Quadragénaire, construit précisément comme une série sérielle et non comme un feuilleton. Séduit par le principe de répétition et de variation, le téléspectateur fut sans doute d’autant plus réticent à cette adaptation cinématographique que le long- métrage niait son plaisir tout en conservant les personnages et les situations présents dans la série. Cet échec nous laisse penser que la forme unitaire ne peut fonctionner lorsque la référence à la série, autrement dit à des codes de réception déjà définis, est trop clairement maintenue, provoquant ainsi la frustration du spectateur. La tentative de Gruza constitue ainsi un test très concluant. Il met en lumière les conséquences de la rupture du pacte établi entre les téléspectateurs et leur série.

  • 28 Ce doublon sonore participe parfois d'un effet parodique lorsque le personnage endosse des traits q (...)

34L’échec de cette adaptation cinématographique soulève une dernière hypothèse quant aux effets d’une sérialité télévisuelle efficace. Tels qu’ils sont exploités dans Le Quadragénaire, les effets comiques de la récurrence contrebalancent la pauvreté d’un langage filmique inadapté à une diffusion cinématographique. Il est clair que le goût du sketch s’opère dans Le Quadragénaire au détriment d’un travail sur l’image et le son. La caméra n’est en effet là que pour enregistrer les répliques des personnages dans un langage filmique très limité caractérisé par des champs contre-champs permanents filmant systématiquement celui qui parle, une absence totale de hors-champ et un travail sur la bande sonore quasiment inexistant. Lorsqu’un personnage a le malheur de se taire, une mélodie explicite surgit uniquement pour exprimer et confirmer son état psychologique, signalant par exemple un désir amoureux, une menace ou pour créer du suspens28.

  • 29 Gruza J., «Boję się scen bez słów », Kino, 1976, n°10, p. 15. « Telewizja pozostawiła trwałe nawyki (...)

35Jerzy Gruza explique ces choix par l’existence d’un langage télévisuel auquel il se serait référé : « La télévision a créé des habitudes : je suis terrorisé par les scènes sans paroles ou les scènes qui se déroulent dans le silence. Je n’aime pas exprimer quelque chose par le silence29. » A en croire le réalisateur, la production télévisuelle de l’époque serait à l’origine de l’esthétique en jeu dans Le Quadragénaire, comme si produire une série pour la télévision impliquait les caractéristiques décrites précédemment. Or à la même époque et dans les mêmes conditions de production, une série comme Jean Cœur utilise un tout autre langage filmique. Le travail de mise en scène de Piwowarski est en effet beaucoup plus proche d’une démarche cinématographique que celui de Gruza. La manière dont il fait exister à l’écran la ville de Varsovie et dont il inscrit son personnage principal dans son environnement urbain n’en est qu’un exemple. Dans Le Quadragénaire la capitale polonaise n’est qu’un décor limité défini par un nombre restreint de lieux filmés toujours de la même manière. Entre les deux chantiers de modernisation sur lesquels travaillent l’ingénieur et le quartier dans lequel il vit, filmé toujours avec les mêmes plans, nous ne voyons de la ville que les effets de la modernisation urbaine caractéristique des années 1970. Le quartier de la famille Karwowski est toujours donné à voir selon un axe presque identique, dans un plan de même valeur qui sert tout au long de la série à introduire les scènes domestiques.

Photogramme de l’épisode 5

Photogramme de l’épisode 5

Photogramme de l’épisode 9

Photogramme de l’épisode 9

36Chaque épisode de Jean Cœur propose au contraire une nouvelle perspective de la capitale, sans utiliser ce principe de récurrence spatiale ni faire usage de plans toujours identiques à chaque épisode. Piwowarski donne par exemple à voir la frontière entre la ville et la campagne qui l’entoure, une limite constamment mouvante à cause de l’urbanisation croissante de Varsovie. Au début de la série, Jean habite en effet avec sa mère dans un bâtiment caractéristique des constructions d’avant-guerre, dans une maison de deux étages, mais finit lui aussi par se voir attribuer un appartement dans le nouveau quartier d’Ursynów, emblématique des travaux d’urbanisation des années 1970. Par ailleurs, ni la vieille ville historique, ni le centre-ville en pleine construction ne sont absents de la série.

Un paysage urbain multiple et non systématique
Photogramme de l’épisode 1, la maison de la mère de Jean

Un paysage urbain multiple et non systématique Photogramme de l’épisode 1, la maison de la mère de Jean

Photogramme de l’épisode 8, le nouveau quartier d’Ursynów

Photogramme de l’épisode 8, le nouveau quartier d’Ursynów

Photogramme de l’épisode 6, le centre historique de la vieille ville

Photogramme de l’épisode 6, le centre historique de la vieille ville

37Cette mosaïque d’espaces très hétérogènes rend compte de manière beaucoup plus réaliste de la multiplicité des paysages urbains des années 1970 et de l’évolution de la capitale à l’ère de Gierek. La non-systématicité de la mise en scène contraste fortement avec l’homogénéité du cadre propre au Quadragénaire. L’inventivité du langage filmique de Piwowarski surprend d’ailleurs tout au long de la série et renforce la singularité de chaque épisode. Dans l’épisode 8 par exemple, le personnage de Jean déambule dans son nouvel appartement vide et se met soudain à regarder et à parler à la caméra comme s’il s’adressait à la femme aimée qu’il n’a toujours pas trouvée : « Ici, nous mettrons notre lit. Là, ce sera la chambre de notre enfant. » Ce geste, qui souligne parfaitement le pathétique de la situation, ne sera utilisé que dans cet épisode unique :

Photogramme de l’épisode 8 : Jean s’adresse à la caméra comme à la femme de sa vie qu’il n’a toujours pas trouvée

Photogramme de l’épisode 8 : Jean s’adresse à la caméra comme à la femme de sa vie qu’il n’a toujours pas trouvée

Dans une République populaire le genre oblige aussi

38D’un côté, une série où la récurrence est utilisée pour faire rire dans un univers fictionnel schématique. De l’autre, un feuilleton qui déploie une trajectoire sentimentale en n’utilisant la sérialité que pour faire avancer la quête amoureuse. Que peut-on conclure de ces divergences dramatiques et esthétiques ? Quel discours sur leur époque contribuent-elles à construire ?

  • 30 L'expression est utilisée dans un grand nombre d'ouvrages polonais d'histoire du cinéma et de la té (...)
  • 31 Ingénieur, marié, père de deux enfants, propriétaire d'une fiat 126p et locataire d'un appartement (...)

39Nous pourrions penser que Le Quadragénaire correspond à la ligne éditoriale imposée par la télévision. Il serait le résultat de cette « propagande du succès »30 censée caractériser la production télévisuelle de l’époque en reflétant la modernisation économique lancée par Edward Gierek. Une capitale qui ne vit que par ses chantiers de construction, une classe moyenne en pleine ascension sociale : tous les éléments seraient là pour donner une représentation positive de la société polonaise. Pourtant, cette interprétation oublie l’essentiel. En choisissant de mettre en scène un « everyman de son époque »31, Gruza réalise plutôt une excellente satire sociale de la modernité des années 1970. Certes, Stefan Karwowski lit La Tribune du peuple, journal officiel de l’époque, et fait parfois la morale à son fils. Mais cette posture est constamment désamorcée par le nouveau paysage social qui l’entoure et qui contredit les valeurs défendues par le personnage. Divorce, insertion professionnelle des femmes, fascination pour les nouveaux produits de consommation vendus dans les grandes surfaces de la capitale : tous les sujets mis en scène dans la série parlent de l’évolution des mœurs de la société polonaise. La nouvelle nomination de Stefan Karwowski n’a-t-elle pas été décidée par un ordinateur capable d’analyser les 421 caractéristiques des candidats au poste de directeur ?

40L’ensemble des personnages qui l’entourent, partage cette même fascination pour un nouveau mode de vie importé de l’ouest. Son beau-frère, fasciné par la modernisation agricole, affirme que « tous ses poulets, dès leur naissance, prennent immédiatement le nom de chicken » :

Photogramme de l’épisode 9, le beau-frère, un « agriculteur moderne », dont les poulets « prennent tout de suite le nom de chicken »

Photogramme de l’épisode 9, le beau-frère, un « agriculteur moderne », dont les poulets « prennent tout de suite le nom de chicken »

41C’est donc bien cette transformation sociale qui est le véritable sujet de la série. Plutôt que « de dénoncer la bêtise de la propagande du succès menée par Gierek », comme l’affirme la quatrième de couverture de l’édition DVD de la série, la série de Gruza raille au contraire les comportements des Polonais face à la modernité ambiante. Et cela n’a pas grand-chose à voir avec une « dénonciation » de la politique de Gierek.

42Les personnages de Jean Cœur sont au contraire complètement en dehors de leur époque. Mis à part quelques déménagements dans les nouveaux immeubles de Varsovie, ils ne parlent que de leurs problèmes sentimentaux. La série de Piwowarski a pourtant été réalisée en 1981, soit quelques mois après la signature des accords de Gdansk qui ont bouleversé l’équilibre politique du pays. On pourrait croire que ce nouveau rapport de forces entre le Parti et la société civile marquerait l’ensemble des films produits après août 1980 et qu’un film comme L’Homme de fer de Wajda en serait l’emblème. Au contraire, Piwowarski se met à réaliser une série romantique qui ne dit absolument rien de la nouvelle situation politique. Il choisit de mettre en scène un monde domestique mû par le désir amoureux. Cela signifie-t-il qu’un film de cette époque ne pouvait pas mettre en scène les bouleversements politiques ? Non, mais plutôt qu’une comédie sentimentale ne l’exige pas.

43L’étude comparative de ces deux séries nous invite à repenser nos outils d’interprétation de la production des pays socialistes. Un des réflexes récurrents dans la réception des films du bloc soviétique consiste à n’utiliser que le seul prisme de la situation politique, en se demandant ce qui était autorisé à l’écran et ce qui ne pouvait être que censuré. C’est oublier que le choix d’un genre impose lui aussi ses contraintes. Il constitue un cadre à partir duquel différents discours sur le réel sont possibles, même dans un média de masse aussi contrôlé que la télévision d’une démocratie populaire.

Haut de page

Notes

1 Jean-Jacques Jelot-Blanc, Télé feuilletons, Dictionnaire de toutes les séries et de tous les feuilletons télévisés diffusés depuis les origines de la télévision, M.A. Editions, 1990, p. XI.

2 Le site internet de la TVP comporte également un onglet « archives » qui recense l'ensemble des séries diffusées par la télévision polonaise avant 1989.

3 Lubelski T., Historia kina polskiego, twórcy, filmy, konteksty [L’histoire du cinéma polonais, les créateurs, les films, les contextes] Kraków, Videograf, 2008, p. 359. La popularité du Quadragénaire a été confirmée par de nombreux Prix du public : L'Ecran d'or (Złoty Ekran) pour l'actrice principale Anna Seniuk en 1976, Le Clou du spectacle d'argent (Srebrny gwóźdź sezonu) pour l'acteur Andrzej Kopiczyński dans le sondage de popularité du Courrier polonais en 1976 ou encore le Brochet d'or (Złoty Szczupak) au 1er festival des films et émissions de télévision à Olsztyn en 1977. Plus récemment, en 1999, le sondage du journal Polityka place Le Quadragénaire au 12ème rang dans la catégorie des « émissions, films et séries télévisées ». La série Jean Coeur a quant à elle connu de nombreuses rediffusions depuis 1981 et continue à être diffusée tous les dimanches sur la chaîne Polonia à 14h20.

4 J'ai développé une étude plus précise des groupes de production dans l'article « Le cinéma d'auteur en République populaire de Pologne» qui sera publié en 2011 par l’AFRHC.

5 Le nom de cette nouvelle vague cinématographique aurait été formulé par Janusz Kijowski, un des cinéastes du groupe X. L’expression a été reprise par les critiques de l’époque et les historiens du cinéma l’utilisent encore aujourd’hui. Voir Dabert D., Kino moralnego niepokoju [Le cinéma de l'inquiétude morale], Pozna$, Wydawnictwo naukowe UAM, 2003. Le groupe de production TOR (dans lequel furent notamment produits les films de Krzysztof Zanussi et de Krzysztof Kieślowski) et le groupe X ont produit la grande majorité des films dits « de l'inquiétude morale ».

6 Je pense entre autres à L’Homme de marbre (1976) et à L’Homme de fer (1981) d’A.Wajda primés à Cannes, mais aussi aux films des jeunes cinéastes de l’époque comme Agnieszka Holland, Feliks Falk ou Janusz Zaorski, emblématiques du renouveau du cinéma polonais dans les années 70. Il faut également préciser que A. Wajda a lui-même réalisé une série de 8 épisodes intitulée Au fil des années, au fil des jours [Z biegiem lat, z biegiem dni, 1980]. Mais il s’agissait là de l’adaptation télévisuelle d’une pièce de théâtre jouée par les acteurs du Grand Théâtre de Cracovie, et non d’une série de divertissement grand public dont l’action se passerait à l’époque contemporaine.

7 Zaleska H., « Społeczne oddziaływanie telewizji w ocenie odbiorców», Przekazy i opinie, 1975, n°1.

8 Extrait d'un entretien que j'ai mené avec Radosław Piwowarski à Varsovie le 29 mai 2009. Ce constat fut également formulé par l'ensemble des cinéastes, anciens membres du groupe X, que j'ai pu rencontrer.

9 Bolesław Michałek, cité par Wertenstein W., Zespół" filmowy X, [Le groupe de production X], Varsovie, Officina, 1991, p. 44.

10 Ce fut le cas des premiers films suivants : Ostatni Liść [La dernière feuille] (1972, 25min) de Barbara Sass-Zdort, Nocleg [Une nuitée] (1973, 30 min) de Feliks Falk ou encore Wieczór u Abdona [Une soirée chez Abdon] (1975, 48 min) d'Agnieszka Holland. Cette initiative a également aboutit au cycle de films Sytuacje Rodzinne [Situations de famille, de 1976 à 1980], pour lequel la majorité des jeunes cinéastes du groupe X réalisa un court-métrage (Jerzy Domaradzki, Feliks Falk, Zbigniew Kaminski, Agnieszka Holland, Paweł Kędzierski, Radosław Piwowarski).

11 Bolesław Michalek citant Jacek Fuksiewicz, directeur de la production à la télévision polonaise dans les années 70. Wertenstein W., Zespół filmowy X, op.cit. p. 42.

12 Titres originaux: Poznajmy się, Małżenstwo doskonałe, Wojna domowa.

13 Gruza J., « J'ai peu de scènes sans parole », Kino, 1976, n°10.

14 Propos d'Andrzej Wajda dans Wertenstein W., Zespół filmowy X, op. cit. p. 34.

15 Piwowarski et Kamiński avaient intégré le groupe X en 1975 à la fin de leurs études à l'école nationale de cinéma de Łódź. Ils étaient les premiers cinéastes débutants à devenir membres le groupe. Leur film de fin d'études CDN avait été co-produit par l'école de cinéma ainsi que par le groupe X.

16 Extraits de l'entretien que j'ai mené avec Zbigniew Kamiński le 28 mai 2009 à Varsovie.

17 Boully F., « Une création à contraintes », Penser la création audiovisuelle, cinéma, télévision, multimédia, Emmanuelle André, François Jost, Jean-Luc Lioult, Guillaume Soulez (dir.), Publications de l'Université de Provence, Hors champ, 2009, p. 222.

18 Krawczyk J., « 40-latek », DVD Video magazyn, 2004, n°3, p. 69.

19 Voir sur ce point l'étude de la série Desperate Housewives, Boully F., « Une création à contraintes », Penser la création audiovisuelle, cinéma, télévision, multimédia, op.cit.

20 Définition du cliffhanger proposée par Martin Winckler, Séries télé: de Zorro à Friends, 60 ans de téléfictions américaines, Paris, Poche, Librio, 2005.

21 Boully F., « Une création à contraintes », Penser la création audiovisuelle, cinéma, télévision, multimédia, op.cit.

22 Par exemple lorsque Jean s'entretient avec son meilleur ami Piotr, il le fait tantôt dans l'appartement familial de ce dernier (cuisine, salon, chambre à coucher), tantôt sur un terrain de football ou dans la rue.

23 Radosław Piwowarski, entretien mené par Kozak J. ,« W kolejce », Film, 1982, n° 37.

24 Si c'était le cas, cela signifierait que n'importe quelle figure de style ou n'importe quel outil dramatique impliquerait nécessairement une esthétique particulière. Or cette inférence est fausse puisqu'il peut y avoir par exemple un usage comique du quiproquo comme il peut y avoir un usage tragique de la récurrence.

25 Il serait intéressant de chercher dans d’autres séries un pathétique de répétition, beaucoup plus difficile à créer. Les débuts des épisodes de Six feet under réussissent parfaitement à jouer sur les deux esthétiques en étant à la fois pathétiques et désopilants.

26 Talarczyk-Gubala M., PRL sie śmieje ! [La République populaire de Pologne rit !], Varsovie, Wydawnictwo TRIO, 2007. p. 99.

27 Ziomek J., Reczy komiczne, [Les choses comiques], Poznań, Poznańskie studia polonistyczne, 2000. Cité par Monika Talarczyk-Gubala, op.cit., p. 99.

28 Ce doublon sonore participe parfois d'un effet parodique lorsque le personnage endosse des traits qui ne lui sied pas, comme dans l'épisode 11 où Stefan Karwowski se plaît à jouer les détectives pour débusquer la femme de son ami et la surprendre avec son prétendu amant. Or cette mélodie ressurgit à chaque fois que l'on veut signaler au spectateur la parodie d'une scène de ce genre, censée fonctionner sur un principe de suspens.

29 Gruza J., «Boję się scen bez słów », Kino, 1976, n°10, p. 15. « Telewizja pozostawiła trwałe nawyki: przeraża mnie scena bez słów, źle się czuję, kiedy na ekranie coś się dziejew ciszy i trzeba coś ciszą wyrazić.

30 L'expression est utilisée dans un grand nombre d'ouvrages polonais d'histoire du cinéma et de la télévision pour désigner la politique éditoriale menée par le directeur de la télévision Maciej Szczepański. Que désigne-t-elle réellement : une ligne éditoriale affichée par la direction ou une caractéristique commune aux émissions elles-mêmes ? La pertinence de cette expression mériterait d'être interrogée vu l'hétérogénéité de la production télévisuelle des années 70.

31 Ingénieur, marié, père de deux enfants, propriétaire d'une fiat 126p et locataire d'un appartement F4 à Varsovie, Stefan Karwowski possède en effet toutes les caractéristiques d'un Polonais moyen de son époque. Voir Majer A., « Czterej pancerni i Czterdziestolatek, czyli o małżeństwie romantyzmu z małą stabilizacją », 30 najważniejszych programów TV w Polsce [Les 30 plus importantes émissions télévisées en Pologne], Wiesław Godzic (dir..),Warszawa, 2005, p. 221.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Photogramme du générique Le Quadragénaire
URL http://map.revues.org/docannexe/image/946/img-1.png
Fichier image/png, 46k
Titre Photogramme du générique de Jean Cœur
URL http://map.revues.org/docannexe/image/946/img-2.png
Fichier image/png, 38k
Titre Photogramme du dernier plan de l’épisode 4
URL http://map.revues.org/docannexe/image/946/img-3.png
Fichier image/png, 56k
Titre Photogramme du premier plan de l’épisode 5
URL http://map.revues.org/docannexe/image/946/img-4.png
Fichier image/png, 52k
Titre Scène de laboratoire - Photogramme de l’épisode 11
URL http://map.revues.org/docannexe/image/946/img-5.png
Fichier image/png, 52k
Titre Scène de laboratoire - Photogramme de l’épisode 16
URL http://map.revues.org/docannexe/image/946/img-6.png
Fichier image/png, 50k
Titre Scène de laboratoire - Photogramme de l’épisode 18
URL http://map.revues.org/docannexe/image/946/img-7.png
Fichier image/png, 46k
Titre Scène du laboratoire - Photogramme de l’épisode 16
URL http://map.revues.org/docannexe/image/946/img-8.png
Fichier image/png, 41k
Titre « Moi je suis une femme qui travaille et aucun travail ne m’effraie »Photogramme de l’épisode 1, en livreuse de lait
URL http://map.revues.org/docannexe/image/946/img-9.png
Fichier image/png, 43k
Titre Photogramme de l’épisode 7, en couturière à domicile
URL http://map.revues.org/docannexe/image/946/img-10.png
Fichier image/png, 39k
Titre Photogramme de l’épisode 10, en plombier
URL http://map.revues.org/docannexe/image/946/img-11.png
Fichier image/png, 53k
Titre Photogramme de l’épisode 18, en militaire
URL http://map.revues.org/docannexe/image/946/img-12.png
Fichier image/png, 44k
Titre Photogramme de l’épisode 1, Jean et Lusia
URL http://map.revues.org/docannexe/image/946/img-13.png
Fichier image/png, 47k
Titre Photogramme de l’épisode 4, Jean et Danuta
URL http://map.revues.org/docannexe/image/946/img-14.png
Fichier image/png, 45k
Titre Photogramme de l’épisode 7, Jean et Gabriella
URL http://map.revues.org/docannexe/image/946/img-15.png
Fichier image/png, 31k
Titre Photogramme de l’épisode 9, Jean et Marysia
URL http://map.revues.org/docannexe/image/946/img-16.png
Fichier image/png, 46k
Titre Photogramme de l’épisode 5
URL http://map.revues.org/docannexe/image/946/img-17.png
Fichier image/png, 48k
Titre Photogramme de l’épisode 9
URL http://map.revues.org/docannexe/image/946/img-18.png
Fichier image/png, 62k
Titre Un paysage urbain multiple et non systématique Photogramme de l’épisode 1, la maison de la mère de Jean
URL http://map.revues.org/docannexe/image/946/img-19.png
Fichier image/png, 47k
Titre Photogramme de l’épisode 8, le nouveau quartier d’Ursynów
URL http://map.revues.org/docannexe/image/946/img-20.png
Fichier image/png, 49k
Titre Photogramme de l’épisode 6, le centre historique de la vieille ville
URL http://map.revues.org/docannexe/image/946/img-21.png
Fichier image/png, 46k
Titre Photogramme de l’épisode 8 : Jean s’adresse à la caméra comme à la femme de sa vie qu’il n’a toujours pas trouvée
URL http://map.revues.org/docannexe/image/946/img-22.png
Fichier image/png, 45k
Titre Photogramme de l’épisode 9, le beau-frère, un « agriculteur moderne », dont les poulets « prennent tout de suite le nom de chicken »
URL http://map.revues.org/docannexe/image/946/img-23.png
Fichier image/png, 52k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Ania Szczepanska, « Les séries polonaises des années 1970 : entre contraintes politiques et censures génériques », Mise au point [En ligne], 3 | 2011, mis en ligne le 01 avril 2011, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://map.revues.org/946 ; DOI : 10.4000/map.946

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue Mise au point sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page