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Esprit et Les Temps modernes : deux revues d’idées devant le cinéma, 1950-1962 : des postures dogmatiques aux fractures poétiques

Jean-Albert Bron

Résumés

Entre 1950 et 1962, les revues Esprit et Les temps modernes consacrent un important espace rédactionnel au cinéma. Cet ensemble de textes définit un espace d’existence sociologique pour le cinéma. On s’attache à montrer comment s’y révèlent les attentes idéologiques, éthiques et esthétiques des intellectuels face aux œuvres filmiques. On relève les difficultés de réception des films qui marquent alors une rupture avec le cinéma que Bazin définissait comme « classique », et viennent malmener les outils théoriques de l’analyse des films.

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Texte intégral

1La revue Les Temps modernes, dès sa fondation en octobre 1945, trouvera auprès des publics intellectuels et engagés une audience incontournable, que lui valent à la fois le prestige de ses fondateurs,- Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir -, et la qualité de son comité de rédaction, - en particulier Michel Leiris, Maurice Merleau-Ponty, Raymond Aron ou Jean Paulhan -. La posture d’engagement, proclamée dès le premier numéro, se retrouvera au cœur de tous les affrontements idéologiques, politiques et littéraires de l’après-guerre, et renforcera encore l’impact de la revue.

  • 1 A laquelle s’attachera le terme de personnalisme, qui exprime le double rejet de l’individualisme e (...)

2La « refondation » revendiquée par Emmanuel Mounier en 1945 pour la revue Esprit, qu’il avait créée en 1932, s’inscrira entre la nécessité de dépasser la période complexe de l’Occupation et du régime de Vichy et celle de maintenir une voix assez forte pour contester, autour d’une philosophie qui entend préserver une capacité d’engagement critique inspirée de l’idéalisme et du spiritualisme,1 l’hégémonie de la posture existentialiste et matérialiste de l’équipe des Temps modernes.

3Si les deux revues ont ainsi souvent affiché leurs différences, le recul doit nous amener aujourd’hui à souligner leur convergence d’intervention, face au contexte des guerres coloniales et de la guerre froide, au développement de la société de consommation et de communication, aux révélations des pratiques staliniennes. Les deux équipes s’enracinent dans l’engagement de la résistance, elles ne contestent pas la légitimité du Parti Communiste comme représentant de l’élan populaire et ouvrier. En 1948, plusieurs rédacteurs d’Esprit s’associent à Jean-Paul Sartre pour la tentative sans lendemain de fondation du RDR – Rassemblement Démocratique Révolutionnaire. Les deux revues œuvreront de façon parallèle contre le colonialisme, aux côtés des luttes sociales, contre l’église hostile à l’engagement ouvrier, contre l’hégémonie américaine en Europe de l’Ouest, contre le stalinisme, puis la répression de Hongrie, contre la menace atomique, contre la torture en Algérie, contre le pouvoir personnel de De Gaulle… Elles sont toutes deux visées par des mesures de saisie ou de censure. L’intérêt d’un travail sur les revues Esprit et Les Temps modernes tient donc d’abord à leur très forte implication politique et sociale. Les deux revues nous rappellent à la fois la violence du vécu de l’histoire durant cette période, pour des intellectuels qui vivent les événements d’après-guerre dans leur écho avec les traumatismes liés aux systèmes fascistes européens de l’entre-deux-guerres, aux violences de la période 1939-1945, et la force d’un débat idéologique où pèsent de manière structurante dans les antagonismes d’idées les organisations et les idéologies catholiques et communistes.

4On veut ici s’attacher à l’approche du cinéma dans les deux revues, en ce que les cadres de réception, les attentes exprimées, les concepts théoriques utilisés ou produits s’inscrivent dans une attitude commune qui refuse de dissocier les faits de culture des urgences de l’histoire. Dans Les Temps modernes, les rubriques consacrées au cinéma disparaissent lorsqu’il faut parler de la crise hongroise, ou de la Guerre d’Algérie. Dans Esprit, les comptes rendus sont intégrés au « Journal à plusieurs voix » qui aborde sans clivages les sujets politiques, sociaux ou culturels. Autant de choix rédactionnels qui inscrivent la réception des films dans le champ plus large des inquiétudes sociales, qu’elles soient abordées d’un point devue moral ou plus directement idéologique. Si 1962 borne l’analyse qui sera développée ici, c’est d’abord en raison de la forte rupture que marque dans la société française la fin de la guerre d’Algérie. C’est ensuite pour appréhender la façon dont les deux revues abordent un ensemble complexe de films et de cinématographies dont les expériences et les contradictions aboutissent précisément aux ruptures les plus voyantes entre 1958 et 1962, et qui concernent l’espace européen, y compris le bloc de l’Est et les expériences cinématographiques qui peuvent s’y développer après 1956.

  • 2 Intégré informellement dès 1939 à l’équipe d’Esprit, avant d’y prendre en charge la chronique de ci (...)
  • 3 En position quasi monopolistique aux Temps modernes de 1955 à 1958.

5Ce préalable méthodologique s’impose avant de discerner les variantes liées au positionnement propre à chaque revue, et dans une moindre mesure à la personnalité des rédacteurs en charge des textes sur le cinéma. On n’aura pas ici pour objet de contribuer, par exemple, à un travail monographique d’approche comparative des contributions d’André Bazin2 et de Raymond Borde3, travail plus apte à éclairer l’opposition, dans le champ de la presse spécialisée, entre Les Cahiers du Cinéma, que Bazin fonde en 1951 et Positif, dont Raymond Borde est membre du comité de rédaction de 1954 à 1967.

  • 4 Nous retiendrons en particulier André Bazin, Chris Marker, Roland Barthes, Marie-Claire Wuilleumier (...)
  • 5 Auquel s’ajoute le constant dialogue avec la presse d’idée, en particulier : la Revue française de (...)

6On peut alors considérer les équipes rédactionnelles intervenant sur les films et les questions de cinéma dans les revues Esprit et Les Temps modernes comme le noyau, ou du moins le révélateur, d’un espace de réflexion fonctionnant à la fois comme « lobby » culturel et idéologique, et comme lieu de dialogue où les divers champs de la réflexion et de la théorie construisent à travers la résultante de leurs dynamiques une cohérence de réception face au champ cinématographique. On doit relever la qualité et la diversité des contributeurs intervenant sur le cinéma, au-delà du seul cadre du journalisme d’idées4. Si des personnalités tendent ponctuellement à monopoliser les analyses, et à exprimer des attentes inscrites dans une réception personnelle du cinéma, comme André Bazin, un temps contrebalancé par Raymond Barkan, pour Esprit, au début de la période étudiée, ou Raymond Borde pour Les Temps modernes sur la seconde partie de la période, leur présence n’est jamais exclusive, le caractère pluriel des interventions et des points de vue domine très largement, les textes témoignent de la forte circulation des questions, des concepts critiques et des valeurs d’attente à travers les équipes, tant dans l’espace de chaque rédaction que dans le dialogue entre ces deux revues5.

  • 6 Pour une mesure chiffrée d’impact éditorial, signalons qu’Esprit tire à 15000 exemplaires au milieu (...)

7Nous proposons ici de construire la notion d’intellectuel collectif, pour désigner une réalité particulière à cette période, qui voit entrer en synergie les divers espaces de la théorie - littéraire, anthropologique, linguistique, philosophique, sociologique -, pour nourrir un espace de dialogue et d’élaboration de la pensée face à l’acuité des interrogations posées par l’après-guerre. La notion d’intellectuel collectif peut permettre de penser à la fois la fonction de construction convergente d’idées, et celle d’agent socioculturel doué d’une force d’impact en amont, sur les champs théoriques, comme en aval, sur les milieux intellectuels6. En tant que collectif, ces revues reflètent un état social des représentations du phénomène cinématographique, ainsi qu’un état de la pensée critique et philosophique à l’égard du cinéma.

  • 7 Textes romanesques, dramatiques, poétiques, essais, témoignages partiellement ou intégralement publ (...)

8Cet intellectuel collectif a par ailleurs la particularité d’être décentré à la fois des milieux professionnels du cinéma et de ceux de la critique spécialisée, ainsi que des milieux de la recherche théorique proprement dits. Il se trouve également décentré par rapport à l’orthodoxie des deux courants idéologiques forts que sont, dans les années cinquante, la pensée catholique et le marxisme communiste. Il a enfin la particularité d’être ouvert à une grande pluralité dans les domaines de création, - dont ces deux revues sont directement actrices par la publication de nombreux textes originaux-7, et dans les domaines d’investigation : économie, sociologie, philosophie, histoire, sciences de l’homme, sciences politiques…

  • 8 Micha R. Les Temps modernes, juin 1951, p. 2265-2286.
  • 9 Borde R. Les Temps modernes, janvier 1956, p. 1150-1151. Lhotellier A. Esprit, mars 1956, p. 412-41 (...)

9Les choix de références abordées ou utilisées par ce collectif sont également un témoignage direct de l’impact de distribution et de réception des films. Quand René Micha convoque en 1951 deux séquences précises d’Ossessione pour étayer une réflexion sur le temps8, cette référence témoigne de l’impact du Festival du film maudit de Biarritz en 1949, où ce film est présenté, alors qu’il n’aura de distribution commerciale en France qu’en 1959. On connaît de même les difficultés de production et de distribution de La Pointe courte d’Agnès Varda, sorti en janvier 1954, qui nous amèneraient à penser que le film n’existe aujourd’hui qu’à travers sa redécouverte après la Nouvelle Vague : mais les comptes-rendus des deux revues sur ce film en 19569, et son retour en référence dans plusieurs articles de la période attestent d’un impact réel bien avant les secousses de 1958-59.

  • 10 La revue Esprit fait référence, de 1950 à 1962, dans les textes consacrés au cinéma à 230 films, ré (...)
  • 11 Esprit : 230 références (films-réalisateurs-questions de cinéma), dont Journal à plusieurs voix : 1 (...)

10D’un point de vue quantitatif, on peut constater que la part consacrée au cinéma est comparable dans ces deux revues sur les treize années dépouillées - 659 pages pour Esprit, 642 pages pour Les Temps modernes -. Un premier constat sera le fait que notre « intellectuel collectif » procède à une sélection très resserrée dans la production et la distribution cinématographiques. Cette sélection s’exerce à deux niveaux : tout d’abord, de manière quantitative, une vingtaine de films font l’objet de textes chaque année10. Ensuite, de manière plus qualitative, une hiérarchie est instituée dans les deux revues, qui abordent ces sujets soit sous la forme de « brèves » de une à quatre pages dans la rubrique « Journal à plusieurs voix » (Esprit), ou de « notes » consacrées à l’actualité culturelle (Temps modernes), soit sous la forme plus noble des articles constituant le corps principal de la revue, ou de textes plus approfondis regroupés dans une partie « Chroniques », présente dans les deux revues11.

11Le classement des films abordés par origine géographique permet de mettre en évidence une spécificité propre à chaque revue, en même temps qu’une inflexion notable autour de 1955, révélatrice de l’impact des recherches et expériences qui marquent le cinéma européen et s’imposeront plus spectaculairement à la fin de la période étudiée ici.

  • 12 Exemple du numéro spécial d’Esprit, juin 1960, « situation du cinéma français ».

12La revue Esprit minore la part du cinéma américain dans ses comptes rendus, mais conserve jusqu’en 1954 une approche plus éclectique qui aborde indifféremment les genres, le cinéma médian dans une visée plus sociologique, et les « grands » films. En dehors des références de Raymond Barkan au Cinéma américain et anglais en 1950, de la question du cinémascope et de Limelight, les articles ciblent d’abord le cinéma français et européen. De 1954 à 1962 le cinéma européen est de même exclusivement abordé, mais on remarque l’accentuation de la réception des films en tant qu’œuvres, valorisées dans leur unicité, et dans ce qu’elles bouleversent de la réception et de la théorie du cinéma12.

13Dans les Temps modernes, jusqu’en 1956-57, on relève autant de sujets consacrés au cinéma américain qu’au cinéma européen, dans un équilibre de trois tiers entre approches sociologiques, études de films et essais théoriques. À partir de 1956-57, le basculement est très sensible : 6 références au cinéma made in USA, contre 26 références au cinéma européen. Surtout, émerge de 1956 à 1959 un ensemble de textes qui expriment l’attente d’un changement : au-delà du Festival de Cannes, on attend quelque chose de l’Est (festival de Karlovy Vary), du cinéma amateur, du cinéma expérimental.

14Se dégage ainsi une double sélection, révélatrice à la fois de critères géopolitiques et de critères sociologiques qui conduisent à passer d’un intérêt pour les genres, pour les festivals, les réalisateurs populaires, les films de fort impact public, à une attention de plus en plus marquée pour des auteurs ou des films singuliers, alors souvent abordés de façon contradictoire.

  • 13 Carta J., Mesnil M. « introduction », Numéro spécial Esprit, juin 1960, « situation du cinéma franç (...)

15Nous voulons à présent cerner l’horizon d’attente de cet « intellectuel collectif » face au cinéma, et saisir comment ces attentes peuvent être mises en relation avec les tentatives et les expériences du cinéma européen, dans la période de référence, soit qu’elles aient pu favoriser une ouverture des milieux de la production et de la réalisation envers de telles expériences, soit qu’elles aient contribué à un climat de réception favorable en nourrissant les attentes d’un public averti, au-delà des seuls milieux cinéphiles. En même temps, la détermination de cet horizon d’attente doit éclairer le malaise qui accompagne l’apparition de films perçus comme « nouveaux » autour de 1960 : points de vue divergents, désarroi critique, analyse au jour d’attentes théoriques antérieures qui affichent leurs limites. En juin 1960, l’introduction du numéro spécial qu’Esprit consacre à la « Situation du cinéma français » résume de façon pertinente un triple horizon d’attente : « L’ancienne attraction foraine est devenue un fait de civilisation. Innombrables sont ceux qui, par sa seule médiation, ont débouché sur la connaissance artistique, la prise de conscience politique, l’interrogation morale »13.

Premier espace de réception, première détermination des attentes : l’axe idéologique

  • 14 Justice est faite, 1950 - Nous sommes tous des assassins, 1952 – Le dossier noir, 1955.
  • 15 Legotien H. « Du roman au film » Esprit, juillet 1955, note1 p.1163.
  • 16 Ce texte de Barthes a été précédé en 1952 d’une participation à l’enquête de L’Observateur « écriva (...)
  • 17 C’est ce lieu critique qui explique sans doute la réaction devant les débuts de la Filmologie, très (...)

16Comme on peut s’y attendre, la période étudiée est fortement marquée par l’expression devant les films d’attentes idéologiques ou politiques liées aux débats et affrontements historiques. C’est cette attente idéologique qui sous-tend les réactions paradoxales devant la « trilogie » d’André Cayatte14. En 1950 Les Temps modernes soutiennent Justice est faite, tout en concluant : « mais ce n’est pas du cinéma ». En 1952 Esprit soutient Nous sommes tous des assassins et si sur ce film Les Temps modernes sont partagés, ils donnent la parole à ceux qui approuvent. Positions qu’éclaire en 1955 Hélène Legotien dans Esprit : « Il n’est pas douteux que la trilogie de Cayatte est pour beaucoup dans la pression de l’opinion publique pour faire cesser les scandales judiciaires »15. Cette lecture idéologique aboutit à une forme schizophrénique de réception : quand la thèse est forte, et défendable, la forme est grossière (Cayatte), mais s’il n’y a pas de thèse (Hitchcock), la recherche d’efficacité formelle est taxée de gratuité vaine… La force de telles attentes traverse de bout en bout la réception du cinéma dans les deux revues, et s’inscrit dans une pratique collective que viendra systématiser, en 1959, le texte publié par Roland Barthes dans les Lettres Nouvelles (« Mythologies »), sous le titre Cinéma gauche droite16 qui s’ouvre ainsi : « Me rappelant les premières images du Beau Serge, je me dis une fois de plus que, chez nous, le talent est à droite et la vérité à gauche ; que c’est cette disjonction fatale entre la forme et le sens qui nous étouffe ». Et sa critique très précise du film aboutit en effet à une classification : « j’appelle art de droite cette fascination de l’immobilité, qui fait que l’on décrit des résultats sans jamais s’interroger, je ne dis pas sur les causes (l’art ne saurait être déterministe) mais sur les fonctions. » Barthes conclut en renvoyant in fine Chabrol à la lecture de Bertolt Brecht…17

17Il serait difficile pour les deux revues de ne pas subir le contrecoup du clivage droite-gauche, quand il a pour fondements la guerre froide, l’opposition capitalisme-socialisme, les guerres coloniales, l’arrivée de De Gaulle sur fond de putsch militaire, mais aussi les positions réactionnaires catholiques sur les mœurs, le syndicalisme, ou la psychanalyse. Difficile face à un clivage d’une telle acuité de ne pas attendre du cinéma qu’il prenne parti, qu’il soit un outil parmi d’autres de ces heurts idéologiques.

  • 18 Borde R. Les Temps modernes, avril 1958, p. 1908-1910.
  • 19 De la critique d’un cinéma militariste, à celui de Kazan « le traître ». Pierre Schneider allait pl (...)

18Les jugements souvent surprenants dans leur radicalité, renvoient aussi à l’identité de chacune des revues. Les Temps modernes s’inscrivent sans nuances dans l’antinomie construite par Roland Barthes : Ascenseur pour l’échafaud est un « film fasciste »18, les articles épinglent régulièrement les « jeunes gens de droite » au moment de la Nouvelle Vague, sans oublier les condamnations idéologiques du cinéma américain19. Dans un autre ordre d’affrontement d’idées, les a priori anticatholiques déterminent lourdement dans les Temps modernes la réception de Fellini, accusé dès 1956 par Jean Cau de « détournement spiritualiste » avec Il Bidone, tandis qu’inversement les a priori catholiques se manifestent à Esprit, dans les attentes d’Amédée Ayfre, ou lorsqu’en 1960, à propos de La dolce Vita, Max Milner accuse Fellini, « de concessions en complaisances, de céder à l’immoralisme ». Ainsi, l’évolution de Fellini est appréciée de façon diamétralement opposée dans les deux revues.

  • 20 Carta J., Esprit, mars 1957, p. 494-497, auquel répondra « Cinéma et engagement » d’A.Bazin en avri (...)

19Mais au-delà de ces divergences, c’est bien la prégnance de l’attente idéologique qui s’affirme tout au long de la période, et que confirment de savoureux effets de croisements : la revue Esprit développe entre 1957 et 1960 une rhétorique empruntée entre autres à… Jean-Paul Sartre ! Jean Carta signe « démission du cinéma » : « Je crois qu’il faut tenir Renoir, Clouzot, Carné, Autant-Lara, ces “ progressistes ”, pour responsables de la guerre d’Algérie et des malheurs du temps »20. Ce qu’il accompagne d’une citation de Saint-Just : « De quels hommes publics peut-on dire qu’ils soient innocents du malheur du peuple ? », pour conclure : « 400000 spectateurs font aujourd’hui la guerre en Afrique du Nord… », que trouveront-ils au cinéma à leur retour ? C’est la même position que développe en 1960 le texte de Michel Mesnil qui met en accusation le cinéma français, dans un emprunt rhétorique à Zavattini :

  • 21 Mesnil M., « À la recherche d’une signification », Esprit, N° spécial juin 1960, p. 979-994.

Que s’est-il passé depuis ? Dans le monde beaucoup de choses : l’affrontement des deux blocs avec la guerre froide et en toile de fond, l’effrayante perspective de la course aux armements atomiques […]. Pour la seule France, deux guerres, tristes conséquences d’une résistance anachronique au processus de décolonisation, l’écroulement du régime parlementaire, le fascisme menaçant… Et le cinéma, plus spécialement notre cinéma, qu’a-t-il traduit de ces grands bouleversements, de nos désirs, de nos élans, de nos angoisses ? Rien, presque rien21.

  • 22 Léglisse-Vian M. « Toto ou le malheur d’être objet », Les Temps modernes, janvier 1952, p. 1310-132 (...)

20C’est à l’inverse dans Les Temps modernes que Michèle Léglisse-Vian propose dès janvier 1952 un long texte22 d’une grande subtilité et d’une grande justesse sur la réception de Miracle à Milan et Los Olvidados, en réponse au point de vue de René Guyonnet pour qui ces deux films « ne sont pas des films progressistes », dans lequel elle ironise sur les voltes faces et les stéréotypes des a priori politiques dans la réception des films.

  • 23 Bonnot G. Les Temps modernes, décembre 1961, p. 752-768.
  • 24 Josa S. Esprit, janvier 62, p. 142-144.

21Ultime exemple : deux réactions devant Marienbad, à travers même leur désaccord critique lié au positionnement propre de chaque revue, se rencontrent sur le besoin d’une grille de réception marquée par l’engagement idéologique, celle de Gérard Bonnot dans Les Temps modernes : « J’écris cet article au moment où l’on jette à la Seine des hommes dont le seul crime fut d’avoir une “ sale gueule ” et de la montrer… En analysant si longuement Marienbad j’ai l’impression de trahir, bien davantage qu’une cause quelconque, la possibilité pour l’homme de défendre quelque cause que ce soit »23 ; celle de Solange Josa dans Esprit24 qui rattache le sentiment d’angoisse tragique porté selon elle par le film à l’angoisse générée par la dérive politique et sociale du monde moderne :

  • 25 On peut noter dans le même ordre d’attentes que la réception favorable du Septième sceau dans les t (...)

Lorsque sortant de Marienbad, l’on retrouve la rue et les horreurs de la vie publique, le sérieux de l’œuvre peut nous échapper, la beauté nous sembler futile, les données de la situation fausse, mais à y réfléchir […] ce film exprime avec angoisse un avenir possible, celui où l’homme roi de la terre, n’osant plus s’avouer les désordres de la souffrance et de la mort, se promène gracieux, inutile et seul25.

22Le cinéma d’après-guerre a bien été confronté à un espace de réception dont atteste la cohérence critique des deux revues autour des attentes idéologiques. Cet horizon d’attente modifie et contredit la demande de divertissement, de spectacle ludique ou d’émotions fortes à laquelle la production cinématographique pourrait accorder, après les sombres années de la guerre, la priorité. Au-delà de la prise de conscience des intellectuels que cherchent à construire Emmanuel Mounier comme Jean-Paul Sartre, cette réception désigne aussi la forte politisation d’une société qui se reconstruit sur l’expérience de la violence de l’histoire, vécue dans une grande diversité sociale et politique par des millions de français.

Deuxième espace de réception, deuxième détermination des attentes : l’axe moral

  • 26 Bourniquel C. Esprit, février 1954, p. 236-250.

23La réception du cinéma est indissociablement liée à la perception de l’époque d’après-guerre comme une époque de désarroi et de crise morale. Sont souvent évoqués la délinquance juvénile, la fin des traditions, l’effacement de la culture transmise, la violence sociale dans le travail, la famille, l’abrutissement lié à la consommation, puis à la télévision. En 1954, Camille Bourniquel définit pour Esprit le siècle par le « complexe généralisé de la catastrophe », et constate : « nous ne croyons plus à grand-chose », pour trouver dans l’art du XXe siècle « l’expression de ce pourrissement de toute réalité au milieu d’un monde que rien ne peut plus empêcher de se défaire »26. Cette perception traverse toute la période, et éclaire également la démarche particulière de la Filmologie (1947-1962), comme elle se retrouve fortement dans les grilles de réception de Bianco e nero, et dans les colloques internationaux qui ont lieu en Italie, associant les ministères de la Justice et de l’éducation impliqués aux côtés des « filmologues ».

  • 27 L’introduction de De Caligari à Hitler a été traduite et publiée dans la Revue internationale de fi (...)

24D’une part, on attend du cinéma qu’il « enregistre » cette crise, qu’il en témoigne. Cette attente emprunte, explicitement ou non, à Kracauer sa démarche sur le cinéma allemand des années vingt27. Le cinéma peut être perçu comme un reflet, donc un outil de compréhension ou d’appréhension d’une crise sociale, plus morale du côté d’Esprit, plus politique du côté des Temps modernes.

  • 28 Tarare C. « Faussaires et truqueurs », Les Temps modernes, décembre 1961, p. 769-775.
  • 29 Bonnot G. « leçons d’un feuilleton », Les Temps modernes, février 1962, p. 1188-1193.
  • 30 A propos d’Un homme dans la foule d’Elia Kazan, Mesnil M., Esprit, janvier 1958, et du Bal des maud (...)
  • 31 Mesnil M., « ce monstre délicat », Esprit, juillet/août 1960, p. 1282-1286.

25Plus systématiquement, Les Temps modernes approchent les films en tant que révélateurs de la société. Cette approche sociologique peut conduire à voir Le cave se rebiffe28 ou le feuilleton de Jean Canolle Le temps des copains29 comme des outils d’analyse et de compréhension des malaises et des mentalités contemporaines, jugés très supérieurs au film Chronique d’un été… Plus exceptionnellement, Esprit relève en 1958 la capacité de lucidité et d’intelligence du cinéma américain, soulignant son courage dans les constats historiques et sociaux, dont on regrette que manque le cinéma français30. En juillet 1960, c’est cet horizon d’attente qui justifie la critique positive, en contradiction avec le parti pris dominant de la revue, de Michel Mesnil à propos de la Dolce Vita dans Esprit : « Ces noceurs amollis qui cherchent aux bras de garçons et de filles faciles un remède momentané à leurs terreurs devant la vie, nous les sentons, comme leur créateur, si proches de nous. Ils sont de notre temps, et malades de la même tristesse que nous : écoeurants et fraternels, comme des enfants perdus »31.

  • 32 Ayfre A. « Des veaux et des hommes », Esprit, août 1954, p. 271-276 ; et « Autant-Lara ou le morali (...)
  • 33 « Bibliothèque rose et film noir », janvier 1952, p. 70-75 : le débat aboutit à la critique des fil (...)
  • 34 Marteau R., Esprit, janvier 1960, p. 166-168 et avril 1962, p. 615-616.

26Le plus souvent, la revue Esprit se montre d’abord attentive à l’impact moral des films. Les interventions d’Amédée Ayfre, en 1954, donnent très explicitement la primauté aux attentes morales dans la réception, s’inquiétant de l’absence d’espoir de la jeunesse, et dénonçant, par exemple, « l’insuffisance de la perspective morale » de Claude Autant-Lara dans Le blé en herbe32. La même exigence d’utilité sociale, de recours moral se retrouve par ailleurs dans la réception du cinéma populaire et des films de genre, cette fois-ci en termes de « prophylaxie sociale ». Deux débats pittoresques parcourent la revue à ce sujet : vaut-il mieux des films noirs ou des films roses ? Lesquels sont les plus nocifs…33 ? Faut-il conclure à la supériorité du Western34, défenseur de valeurs claires ou assumant une dimension tragique, sur le film noir, qui prête au voyeurisme ou à la régression complaisante dans le monde des instincts pulsionnels ?

  • 35 La source de cette formulation est le texte de Bazin, cinéma et engagement, Esprit, avril 1957.
  • 36 Bonnot G. « La nuit, et l’agonie de l’amour courtois », Les Temps modernes, avril 1961, p. 1363-137 (...)

27Ainsi se fait jour une autre attente : le cinéma se doit d’apporter des réponses à cette crise, de proposer des valeurs, des outils de jugement aptes à aider les spectateurs à reprendre espoir, à rester actifs face au déferlement qui les noie. Pour reprendre l’exemple de la réception de la Dolce vita, Michel Mesnil explique que le film répond bien à une véritable attente morale : « Il est évident qu’aujourd’hui le problème des rapports de l’art avec la morale se pose en des termes neufs, depuis que les moyens de l'information modernes ont diffusé presque à l’infini un pseudo-art, et plus ou moins établi une pseudo-morale ». Et le texte embarque Fellini dans cette exigence : « Les plus grands cinéastes contemporains sont des moralistes : Charlie Chaplin, Bresson, Tati, Orson Welles, Ingmar Bergman approfondissent sans cesse leur méditation sur l’home, et jamais ni vous ni moi ne sommes absents de leurs œuvres »35. Cette attente n’est pas réservée aux lecteurs d’Esprit. Elle fonde dans les Temps modernes, la critique de Gérard Bonnot adressée à Antonioni, à sa peinture de « l’Eros malade » dans la Nuit : il ne suffit pas de désigner « une maladie de l’époque, au moins en Occident.[…] L’étaler et s’y complaire n’a jamais été le moyen de la guérir »36.

  • 37 Legotien H., « Du roman au film », Esprit, juillet 1955, p. 1144-1164.

28Ces attentes fondent donc une éthique de la réception qui tantôt rejoint l’espoir chrétien, la confiance plus largement humaniste dans le progrès moral, tantôt se fonde sur les valeurs de solidarité et de générosité expérimentées dans les combats collectifs. Mais il faut aussi voir dans cette attente le symptôme plus complexe d’une potentialité nouvelle des consciences et des exigences spectatorielles : un public « éduqué » non par les cinéclubs ou la critique, mais par l’histoire et ses crises. Avant la publication, en août 1955, dans Esprit du poème de Pierre Emmanuel Nous enfants d’Hiroshima, Hélène Legotien parie en juillet sur une maturation socio-historique. L’émergence de nouvelles attentes est justifiée par une évolution du public d’après-guerre, évolution qu’elle craint sans doute de voir contrecarrée par les progrès de la consommation, et la dispersion des images dans l’espace de la télévision. Mais c’est bien ce « pari » qui détermine une part importante de l’approche des films dans les deux revues, en même temps qu’il atteste d’une communauté de réception particulière : « Il se peut qu’aujourd’hui bien des réalisateurs soient dépassés par les exigences et les besoins du public.[…] C’est un public qui dans sa masse, a reçu des événements de ces vingt dernières années une éducation singulièrement profonde, qui a acquis dans les épreuves de la guerre, les problèmes politiques, sociaux, les drames personnels de ce temps une expérience et une sensibilité dépassant infiniment les limites du formalisme esthétique ou des conventions sentimentales des intellectuels d’entre les deux guerres. Il y a dans cette expérience une capacité d’intelligence et d’émotion qui ne trouve que trop rarement, dans notre production présente, des œuvres dignes d’elles »37.

29S’affirme très nettement ici l’existence d’un public qui, défini par l’expérience des violences de l’histoire, recompose de façon neuve la notion de public « intellectuel », en lui donnant une réalité apte à dépasser les clivages élitistes traditionnels. Cette ambition nouvelle débouche alors sur le terrain des attentes esthétiques, plus complexes dans le prolongement qu’elles proposent aux exigences idéologiques et morales.

Troisième espace de réception, troisième détermination des attentes : l’axe esthétique

30De fortes attentes s’expriment dès 1950-51, vis-à-vis du cinéma, dans un ensemble de textes revendiquant une visée théorique, à travers lesquels se manifestent des outils de réception qui orientent la critique de films. Ces attentes sont d’autant plus vives que la réception du cinéma telle qu’elle apparaît dans les deux revues est une réception majoritairement déceptive au début des années cinquante, que l’on se lamente sur les échecs répétés des anciens maîtres du cinéma français, que l’on déplore certaines adaptations littéraires, ou que l’on dénonce la bassesse et la vulgarité d’un cinéma racoleur. Négativement donc, s’exprime la nécessité pour le cinéma de renouveler sa mise en scène en refusant la paresse des recettes, de s’affirmer dans sa spécificité contre l’imitation du roman ou de théâtre, et de parvenir à atteindre le réel, à en dégager une vérité globale.

31Ces attentes sont prolongées tout au long de la période, jusqu’en 1958. Mais les films que les revues doivent affronter à partir de 1959, obligent les rédacteurs à faire émerger d’autres outils de réception, souvent sous une forme intuitive, non aboutie. Analyser les formes de réception de ce qui est perçu comme une rupture au tournant de 1960, c’est mettre en évidence les contradictions de cette réception. C’est pointer, au-delà de ce qui relève des a priori éthiques et politiques, ce qui relève des limites du champ théorique de réception, encore marqué par la conception kantienne et humaniste de l’art, de l’analyse de l’image. Cette conception qui fonde les attentes de cohérence signifiante et discursive exprimées depuis 1950, devient source de malentendu face à ces films, parce qu’ils explorent la question de l’écriture propre au cinéma, de la représentation nouvelle du temps, d’une autre fonction de la parole.

  • 38 Les analyses qui suivent s’appuient particulièrement sur les débats contradictoires ouverts dans le (...)

32Nous proposons pour ouvrir cette réflexion, de dégager d’une part des « attentes dogmatiques », formulées sous forme d’injonctions, justifiées en référence à des concepts objets de consensus, et associées à des grilles, implicites ou non, de réception. D’autre part de mettre en valeur des intuitions qui ébranlent ces cadres de réception et les notions critiques et théoriques qui les soutiennent. Ce sont le conflit et le heurt entre ces dogmatismes et ces intuitions qui font la saveur des débats ouverts dans les deux revues à partir de 1959 autour des films « chocs » jusqu’en 196238.

  • 39 Barkan R. Esprit, juin 1950, p. 1055-1062.
  • 40 La notion de Weltanschauung est récurrente dans la période pour valider le passage du cinéma à un « (...)
  • 41 Numéro spécial Esprit, juin 1960, « Situation du cinéma français », p. 960-967.
  • 42 Wuilleumier M-C, Esprit, décembre 1960, p. 2080-2083.

33Du côté de ce que nous avons appelé attentes dogmatiques, la première revendication est celle d’un cinéma de l’intelligence, de la pensée, proposant à l’égal des autres arts une vision du monde. Elle est formulée par Raymond Barkan dans Esprit dans un texte intitulé emblématiquement : « Sous le signe de l’intelligence »39. Après avoir posé comme postulat : « Il se pourrait fort bien que les phénomènes esthétiques les plus importants de notre époque se situent du côté du cinéma », l’auteur développe l’affirmation que le cinéma peut à présent satisfaire une exigence artistique, définie comme la « satisfaction de nos appétits intellectuels les plus profonds ». Pour cela, le cinéma doit maintenant « rompre avec le divertissement dans son acception traditionnelle », offrir « davantage que des évasions et de simples jouissances picturales ». La connivence avec le public doit s’établir au niveau de l’imagination et de la vision du monde des auteurs40. Raymond Barkan exprime « le besoin qu’il nous mette en prise directe avec les aspects les plus profonds de la pensée raisonnante et sensible ». Dix ans plus tard, la contribution de M-C Wuilleumier à la revue Esprit, « un langage cinématographique »41, rejette la question d’une évolution des formes, des techniques d’écriture : « Le temps du manifeste de style est dépassé, ou des controverses sur le montage, le découpage et la profondeur de champ. Le mode d’expression est le même, une certaine écriture semble acquise au cinéma ». L’attente qui justifie cependant pour elle de prendre en compte la rupture du nouveau cinéma français est celle d’une conquête de nouvelle signification, d’expression forte d’une « vision nouvelle des hommes dans le monde ». Elle prolonge la même approche dans son analyse de l’Avventura42, satisfaite de pouvoir trouver réponse dans le film à deux attentes : celle d’une analyse psychologique « équivalent cinématographique d’une modification intérieure (…) dans la tradition du roman d’analyse » ; celle d’une distance critique prenant en charge un discours de jugement critique, invitant par là le spectateur « au détachement et à la compréhension ».

  • 43 Qu’elle conforte finalement en se soumettant à un clivage fond-forme.
  • 44 Il cite la surimpression, le montage court, la dramatisation des objets, des ombres et des reflets, (...)

34Mais une seconde revendication reste souvent implicite, voire refoulée : celle d’un renouvellement des formes, exigeant plus d’invention que les habitudes désormais paresseuses qui se sont installées. Minorée par le primat de la signification étudiée précédemment43, elle parcourt cependant les textes critiques, et se trouve explicitée de manière plus personnelle dans le programme d’injonctions publié par Raymond Borde en octobre 1955 dans Les Temps modernes : « pour un renouvellement de la forme au cinéma ». Contre ce qui est ressenti comme un académisme formel –« les producteurs imposent à l’écran le langage des dictées du certificat »-, Raymond Borde propose « d’exhumer des techniques dont le parlant a signifié la mort »44, et de rechercher une « écriture simultanéiste de type Joycien ».

  • 45 Carta J., Mesnil M., « Introduction », numéro spécial Esprit, juin 1960, « Situation du cinéma fran (...)

35La troisième revendication est celle d’un cinéma humaniste, qui rende le spectateur actif. Cette thématique du « cinéma humaniste », axe de réception fréquent durant la période, est développée en 1960 par Jean Carta et Michel Mesnil45. Ces deux critiques minorent les questions esthétiques et l’interrogation sur l’articulation forme-fond dans l’impact novateur du cinéma des années 60, pour soumettre le cinéma à la demande de combattre la passivité du spectateur : « Ce n’est donc point dans le rapport de la signification et de la forme, mais bien dans le jeu qui s’établit entre l’image et le spectateur qu’il faut chercher d’abord la portée humaniste d’une œuvre. Un film est humaniste au niveau de son esthétique quand il est conçu de telle sorte que le public ne le subit pas comme un envoûtement, mais quand au contraire, loisir lui est laissé de se dégager de son emprise pour le juger ».

  • 46 Borde R., « le cinéma que nous aimons », Les Temps modernes, novembre 1954, p. 742-749.
  • 47 Jean Renoir, dans le numéro 34 des Cahiers du cinéma, proposait de retrouver la formule d’un cinéma (...)
  • 48 Roy J-H., Les Temps modernes, septembre 1951, p. 562-564.
  • 49 Mesnil M., « Ce monstre délicat », Esprit, juillet/août 1960, p. 1282-1286.

36La quatrième revendication est celle d’un cinéma apte à aborder le réel, débarrassé de la fausseté des moyens d’artifice qu’incarnent les studios. En découle la demande d’une indépendance économique, exprimée par Raymond Borde46, entre reprise de la « formule Renoir »47 et fascination pour les « productions indépendantes » aux USA. Le fondement théorique de cette attente avait été fourni en mai 1951 dans Les Temps modernes par Pierre Schneider : « Hollywood, isolé par sa richesse même, ne peut qu’échouer là où un cinéma miséreux trouva sans peine la réussite ». Ailleurs, la demande « d’engagement dans le réel », est confusément développée dans une référence au néoréalisme, cependant gênante en ce qu’elle peut devenir réduction à une technique, une recette. Mais l’injonction est nette lorsque J-H. Roy conditionne les réussites du cinéma à leur capacité à rejoindre « un grand sentiment collectif »48. Et l’analyse par Michel Mesnil de La dolce vita s’achève sur la même injonction : « Fellini semble avoir renoncé à l’attitude de relatif désengagement qui restait la sienne (…) Cette conquête de la liberté, de la sincérité et de la vérité, c’est à l’introduction en force du réel, du quotidien, du contemporain dans son œuvre qu’il la doit »49.

37Face à cet ensemble consensuel, il importe de relever des intuitions susceptibles au contraire d’ébranler ces cadres de réception et les notions critiques et théoriques qui les soutiennent.

  • 50 Epstein J., Les Temps modernes, mars 1951, p. 1701-1718. Ce texte annonce un ouvrage, « le film et (...)

38Première intuition, celle du texte de Jean Epstein, publié dans Les Temps modernes en mars 195150, qui visiblement reste sans écho auprès des rédacteurs, que ce soit aux Temps modernes ou à Esprit, préférant s’en tenir aux cadres désignés précédemment comme dogmatiques. Or ce texte affirme la nécessité anthropologique de la nature régressive du cinéma, de l’expérience de déraison qu’il propose : « Non seulement le cinéma remédie, comme à des migraines, aux symptômes névrotiques de la civilisation, en favorisant l’emploi visionnaire et la dilapidation poétique d’énergies affectives raisonnablement interdites d’extraversion, mais encore, plus profondément, plus généralement, l’influence du film ronge le système d’interdiction lui-même ».

  • 51 Micha R., Les Temps modernes, juin 1951, 2265-2286.
  • 52 Gilson R., « Michelangelo Antonioni, de Gente del Po à Il grido », Les Temps modernes, avril 1959, (...)
  • 53 Merleau-Ponty M., Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945.

39D’autres textes explorent une seconde intuition, en posant la question du temps cinématographique, du film comme expérience phénoménologique : c’est le cas du texte de René Micha, « Langage du roman et langage du cinéma »51, qui dans sa troisième partie aborde la question du temps filmique et cinématographique pour situer l’infirmité présente du cinéma dans l’insuffisante prise en compte du temps. Il en appelle aux travaux de Merleau-Ponty, pour un cinéma où l’on sente « battre le pouls du temps ». René Gilson explorera le même questionnement, dans son texte sur Antonioni, où il affirme : « Le cri est une œuvre dont l’esthétique réaliste est purement phénoménologique »52. Il s’appuie sur la définition de la phénoménologie par Merleau-Ponty : « l’essai d’une description directe de notre expérience telle qu’elle est, et sans aucun égard à sa genèse psychologique et aux explications causales que le savant, l’historien ou le sociologue peuvent en fournir »53. On voit ici clairement comment se trouve contestée la valeur d’intelligence explicative attendue d’un film.

  • 54 Wuilleumier M-C., « une voie pour le cinéma futur ? », Esprit, janvier 1962, p. 135-142.
  • 55 De Bollène G., « essai d’interprétation », Les Temps modernes, juin 1961, p. 177-179.

40Une troisième intuition ouvre alors sur une perception nouvelle du film comme débordement de la narration et de la signification. La conclusion du texte déjà cité de Marie-Claire Wuilleumier sur l’Avventura réévalue paradoxalement la force d’incertitude du film : « cette histoire pose une question, mais n’y répond pas » ; la lenteur et la forme labyrinthique du film priment sur le dénouement, et si le film est beau, « ce n’est pas tant pour cette issue que pour l’itinéraire parcouru ». Elle ne tirera de même pas tout le parti de l’approche qui ouvre son analyse de L’année dernière à Marienbad : « Ce qui frappe (…) c’est à la fois la multiplicité des lectures possibles et l’impossibilité de se limiter à une seule interprétation. (…) soit qu’au début du film le récit précède, suscite et rectifie l’image, soit qu’au contraire, à la fin, l’image l’emporte soudain sur le récit, le contredise et finalement le réduise au silence »54. Il faut surtout relever dans Les Temps modernes les formulations de Geneviève de Bollème qui fondent un texte favorable à ce film, objet du plus vif débat de l’année : « D’habitude les images nous parlent, nous racontent. […] Ici elles nous déroutent. Leur but n’est pas de nous faire vivre ce que nous avons vécu ou quelque chose d’analogue, elles sont là pour nous faire perdre le sens »55. Elle souligne l’impossibilité d’une analyse interprétative, et ajoute : « l’image divague, fait divaguer, dérailler la parole que nous entendons ». On renoue ici le fil de la réflexion entrouverte en 1951 par Jean Epstein, mais il aura fallu l’expérience extrême de Marienbad pour que cette appréhension de l’image de cinéma devienne possible.

  • 56 « Notes pour une sociologie du Festival de Cannes » (qui est, dans sa première partie, un essai à l (...)
  • 57 En conclusion, Edgar Morin évoque L’or de Naples : « De Sica a montré le visage de la mort, ou plut (...)

41On peut enfin considérer la seconde partie du texte donné par Edgar Morin en 1955 aux Temps modernes56 comme une intuition fondant la place de la fabrication et la circulation des images dans la société sur le lien secret qui les relie à l’expérience de la mort. L’auteur rejette le refoulement illusoire par l’optimisme, qui marque tant la production hollywoodienne que le renouveau du cinéma des pays de l’Est, pour s’attacher à « une poésie profonde de la continuité biologique, du relais incessant de la vie et de la mort », et attendre du cinéma une capacité à affronter la vérité de la mort. « Le thème de la mort est le véritable champ de bataille entre les archétypes tragiques traditionnels ou modernes et l’influence culturelle hollywoodienne qui enrobe, esquive la mort et finalement l’escamote dans la fin heureuse »57

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Notes

1 A laquelle s’attachera le terme de personnalisme, qui exprime le double rejet de l’individualisme et du collectivisme. Cf. Emmanuel Mounier, Le Personnalisme, PUF, Première édition, 1949, Collection : Que sais-je ? n° 395.

2 Intégré informellement dès 1939 à l’équipe d’Esprit, avant d’y prendre en charge la chronique de cinéma avant que la maladie puis la mort ne l’en éloignent, mais dont plusieurs textes seront aussi donnés aux Temps modernes.

3 En position quasi monopolistique aux Temps modernes de 1955 à 1958.

4 Nous retiendrons en particulier André Bazin, Chris Marker, Roland Barthes, Marie-Claire Wuilleumier-Ropars, Edgar Morin (Esprit) ; Maurice Scherer, Jean Pouillon, Claude Lanzmann, Raymond Borde, Edgar Morin, René Gilson, Bernard Pingaud (Les Temps Modernes).

5 Auquel s’ajoute le constant dialogue avec la presse d’idée, en particulier : la Revue française de psychanalyse, Psychè, les Cahiers internationaux de sociologie, Critique , la Nouvelle critique, Les lettres françaises.

6 Pour une mesure chiffrée d’impact éditorial, signalons qu’Esprit tire à 15000 exemplaires au milieu des années 1950, et revendique 3 lecteurs par exemplaires, ce qui permet d’évaluer à plus de cent mille le public lecteur des deux revues.

7 Textes romanesques, dramatiques, poétiques, essais, témoignages partiellement ou intégralement publiés avant leur édition de librairie.

8 Micha R. Les Temps modernes, juin 1951, p. 2265-2286.

9 Borde R. Les Temps modernes, janvier 1956, p. 1150-1151. Lhotellier A. Esprit, mars 1956, p. 412-413.

10 La revue Esprit fait référence, de 1950 à 1962, dans les textes consacrés au cinéma à 230 films, réalisateurs ou sujets de cinéma (dont deux concernent l’information audiovisuelle) ; Les Temps modernes, à 213 films, réalisateurs ou sujets de cinéma (dont quatre concernent aussi la télévision).

11 Esprit : 230 références (films-réalisateurs-questions de cinéma), dont Journal à plusieurs voix : 184 références ; articles et chroniques : 46 références (20 %). Les temps Modernes : 213 références (films-réalisateurs-questions de cinéma), dont Notes : 140 références ; articles et chroniques : 71 réf (33 %). La différence de proportion avec Esprit tient à la quasi-disparition des « notes » de 1959 à 62, témoignant que le cinéma (et l’actualité culturelle) sur cette période change de statut dans cette revue et se trouve installé au même rang que les enjeux de société et de création qui fondent sa ligne éditoriale.

12 Exemple du numéro spécial d’Esprit, juin 1960, « situation du cinéma français ».

13 Carta J., Mesnil M. « introduction », Numéro spécial Esprit, juin 1960, « situation du cinéma français », p. 929-933.

14 Justice est faite, 1950 - Nous sommes tous des assassins, 1952 – Le dossier noir, 1955.

15 Legotien H. « Du roman au film » Esprit, juillet 1955, note1 p.1163.

16 Ce texte de Barthes a été précédé en 1952 d’une participation à l’enquête de L’Observateur « écrivains de gauche ou littérature de gauche ? », et sera suivie en 1960 d’une contribution à une enquête de Positif « sur la critique de gauche ».

17 C’est ce lieu critique qui explique sans doute la réaction devant les débuts de la Filmologie, très ironique chez Raymond Barkan en 1959 pour Esprit, qui mentionne (et soutient) les attaques des Cahiers du cinéma. On peut penser qu’une approche revendiquant « l’objectivité scientifique » est perçue comme négatrice d’une fonction socialement et politiquement signifiante du cinéma (Barkan R. « La critique de cinéma devient savante » Esprit novembre 1950, p. 659-660).

18 Borde R. Les Temps modernes, avril 1958, p. 1908-1910.

19 De la critique d’un cinéma militariste, à celui de Kazan « le traître ». Pierre Schneider allait plus loin, dans « Le crépuscule d’Hollywood », Les Temps modernes, mai 1951, p. 2099-2104, en posant l’incapacité ontologique du cinéma hollywoodien à saisir le réel.

20 Carta J., Esprit, mars 1957, p. 494-497, auquel répondra « Cinéma et engagement » d’A.Bazin en avril 1957, p. 681-684 .

21 Mesnil M., « À la recherche d’une signification », Esprit, N° spécial juin 1960, p. 979-994.

22 Léglisse-Vian M. « Toto ou le malheur d’être objet », Les Temps modernes, janvier 1952, p. 1310-1322.

23 Bonnot G. Les Temps modernes, décembre 1961, p. 752-768.

24 Josa S. Esprit, janvier 62, p. 142-144.

25 On peut noter dans le même ordre d’attentes que la réception favorable du Septième sceau dans les textes des Temps Modernes (Guyonnet R., décembre 1957 ; Borde R., octobre 1958) doit beaucoup à la déclaration de Bergman affirmant avoir voulu évoquer la menace de la bombe atomique. En même temps le Septième sceau est salué aux Temps modernes par Raymond Borde comme un « manifeste d’athéisme et de sensualisme », prouvant que Bergman a « liquidé les séquelles de son éducation religieuse », alors que les films de Bergman font longtemps l’objet d’un accueil très négatif dans Esprit, où on leur reproche leur noirceur interdisant tout espoir de rachat ou de rédemption.

26 Bourniquel C. Esprit, février 1954, p. 236-250.

27 L’introduction de De Caligari à Hitler a été traduite et publiée dans la Revue internationale de filmologie en 1948.

28 Tarare C. « Faussaires et truqueurs », Les Temps modernes, décembre 1961, p. 769-775.

29 Bonnot G. « leçons d’un feuilleton », Les Temps modernes, février 1962, p. 1188-1193.

30 A propos d’Un homme dans la foule d’Elia Kazan, Mesnil M., Esprit, janvier 1958, et du Bal des maudits, d’Edward Dmytryk, Mesnil M., Esprit, juin 1958.

31 Mesnil M., « ce monstre délicat », Esprit, juillet/août 1960, p. 1282-1286.

32 Ayfre A. « Des veaux et des hommes », Esprit, août 1954, p. 271-276 ; et « Autant-Lara ou le moraliste en herbe », novembre 1954, p. 614.

33 « Bibliothèque rose et film noir », janvier 1952, p. 70-75 : le débat aboutit à la critique des films à l’eau de rose. On peut relever qu’Edgar Morin analysera en des termes voisins le triomphe du Happy End dans le cinéma américain, « Notes pour une sociologie du Festival de Cannes », Les Temps modernes, juin/juillet 1955, p. 2273-2284.

34 Marteau R., Esprit, janvier 1960, p. 166-168 et avril 1962, p. 615-616.

35 La source de cette formulation est le texte de Bazin, cinéma et engagement, Esprit, avril 1957.

36 Bonnot G. « La nuit, et l’agonie de l’amour courtois », Les Temps modernes, avril 1961, p. 1363-1374.

37 Legotien H., « Du roman au film », Esprit, juillet 1955, p. 1144-1164.

38 Les analyses qui suivent s’appuient particulièrement sur les débats contradictoires ouverts dans les deux revues sur French Cancan, Miracle à Milan, Los Olvidados, les films d’Ingmar Bergman, Les nuits de Cabiria, Les bonnes femmes, Hiroshima mon amour, La dolce Vita, l’Avventura, L’année dernière à Marienbad, les films de Jean-Luc Godard.

39 Barkan R. Esprit, juin 1950, p. 1055-1062.

40 La notion de Weltanschauung est récurrente dans la période pour valider le passage du cinéma à un « âge adulte », et lui reconnaître une dimension artistique.

41 Numéro spécial Esprit, juin 1960, « Situation du cinéma français », p. 960-967.

42 Wuilleumier M-C, Esprit, décembre 1960, p. 2080-2083.

43 Qu’elle conforte finalement en se soumettant à un clivage fond-forme.

44 Il cite la surimpression, le montage court, la dramatisation des objets, des ombres et des reflets, les angles de vue significatifs.

45 Carta J., Mesnil M., « Introduction », numéro spécial Esprit, juin 1960, « Situation du cinéma français », p. 929-933.

46 Borde R., « le cinéma que nous aimons », Les Temps modernes, novembre 1954, p. 742-749.

47 Jean Renoir, dans le numéro 34 des Cahiers du cinéma, proposait de retrouver la formule d’un cinéma artisanal, où la modestie des moyens garantissait la liberté d’invention et de création.

48 Roy J-H., Les Temps modernes, septembre 1951, p. 562-564.

49 Mesnil M., « Ce monstre délicat », Esprit, juillet/août 1960, p. 1282-1286.

50 Epstein J., Les Temps modernes, mars 1951, p. 1701-1718. Ce texte annonce un ouvrage, « le film et le monde », non paru sous ce titre. Epstein meurt en 1953, L’esprit du cinéma paraît en 1955, et les écrits d’Epstein ne seront remis à la disposition d’un large public qu’en 1974-75, chez Seghers.

51 Micha R., Les Temps modernes, juin 1951, 2265-2286.

52 Gilson R., « Michelangelo Antonioni, de Gente del Po à Il grido », Les Temps modernes, avril 1959, p. 1663-1672.

53 Merleau-Ponty M., Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945.

54 Wuilleumier M-C., « une voie pour le cinéma futur ? », Esprit, janvier 1962, p. 135-142.

55 De Bollène G., « essai d’interprétation », Les Temps modernes, juin 1961, p. 177-179.

56 « Notes pour une sociologie du Festival de Cannes » (qui est, dans sa première partie, un essai à la manière des Mythologies de Barthes), Les Temps modernes, juin/juillet 1955.

57 En conclusion, Edgar Morin évoque L’or de Naples : « De Sica a montré le visage de la mort, ou plutôt un extraordinaire parasitisme réciproque de la vie et de la mort, où l’une se nourrit de l’autre et nourrit l’autre, où la double assimilation de l’une par l’autre produit cette réussite humaine que l’on peut avec l’auteur nommer l’Or de Naples. » p. 2284.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Albert Bron, « Esprit et Les Temps modernes : deux revues d’idées devant le cinéma, 1950-1962 : des postures dogmatiques aux fractures poétiques », Mise au point [En ligne], 3 | 2011, mis en ligne le 23 août 2012, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://map.revues.org/917 ; DOI : 10.4000/map.917

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Auteur

Jean-Albert Bron

Université de Paris Ouest Nanterre

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