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Notes de lecture

It's so French

Geneviève Sellier
Référence(s) :

Vanessa R. Schwartz, Hollywood, Paris, and the Making of Cosmopolitan Film Culture (en langue anglaise), Chicago & London, The University Chicago, Press, 2007, 259 pages.

Texte intégral

1La démarche de Vanessa Schwartz (Professeure d’histoire, d’histoire de l’art et de cinéma à l’Université de South California) dans It’s so French est tout à fait originale pour le public français : d’une part, elle explore les relations entre la France et Hollywood dans les années 1950 à partir de l’Amérique, d’autre part elle adopte une démarche d’histoire culturelle, qui n’est pas courante dans les études cinématographiques françaises ; enfin, elle se penche sur une période – les années 1950 – stigmatisée par la cinéphilie héritée des Cahiers du cinéma et donc peu étudiée en France.

2L’approche dominante en France sur cette période, celle qui prévaut à la fois chez les historiens comme Jacques Portes ou chez les spécialistes de cinéma comme Patricia Hubert-Lacombe, se focalise sur l’affrontement, lié à la guerre froide, entre le milieu professionnel français, où l’influence communiste date de la Résistance (Jean-Paul Le Chanois et Louis Daquin sont les deux figures emblématiques de cette présence des communistes dans le milieu du cinéma après- guerre) et Hollywood, accusé de vouloir coloniser les écrans français (avec quelques raisons) aux dépens de la production nationale rendue exsangue par 5 ans de guerre et d’occupation allemande. La signature des accords Blum-Byrnes en 1946, et leur renégociation en 1948, à la suite d’une longue bataille syndicale et politique, expliquent en partie cette durable méfiance des milieux français du cinéma vis-à-vis de l’« impérialisme » économique d’Hollywood ; le dernier épisode de ce feuilleton date des années 1990 avec les violentes polémiques autour du GATT et du concept français d’exception culturelle.

3Cet antagonisme politique et économique se double, à l’époque, d’un affrontement idéologique et culturel : les critiques les plus en vue des années 1950 (André Bazin et Georges Sadoul, le premier chrétien, le second communiste) se rejoignent pour constater que le tout venant des films américains qui « inondent » les écrans français utilisent la violence et l’érotisme pour fasciner les foules… On ne compte pas les articles qui dénoncent le mercantilisme d’Hollywood et défendent le cinéma français pour ces ambitions patrimoniales et culturelles, la fameuse « qualité française » dont se gausseront les jeunes Turcs des Cahiers du cinéma (le mensuel est créé en 1951).

4Vanessa Schwartz change complètement de point de vue pour étudier les relations entre Hollywood et la France : à partir d’une documentation impressionnante (archives de l’Academy of Motion Picture, du CNC, de la Bibliothèque du Film, du Festival de Cannes, du Quai d’Orsay, presse spécialisée et généraliste des deux côtés de l’Atlantique, presse économique, études sociologiques, etc.), elle montre que ces relations sont marquées par des échanges culturels qui témoignent d’une véritable fascination des Américains pour les aspects aussi bien patrimoniaux que contemporains de la culture et de la civilisation françaises, nuançant aussi les études faites outre-Atlantique qui mettent l’accent sur la domination américaine dans une culture de masse en train de se mondialiser. Elle remet en cause enfin l’opposition, qui a cours aussi bien en France qu’aux Etats-Unis, entre une culture de masse américaine et une culture d’élite française.

5Elle propose quatre études de cas, richement illustrées, qui montrent l’influence de la France sur la culture de masse américaine des années 1950 : les films américains qui s’inspirent du Paris de la Belle époque, l’extraordinaire popularité de Brigitte Bardot aux Etats-Unis, les relations d’Hollywood avec le Festival de Cannes, et l’adaptation par Mike Todd du roman de Jules Verne Le Tour du monde en 80 jours, qui deviendra le blockbuster que l’on sait.

6Le Paris de la Belle époque (la période et/ou les monuments) est en effet le cadre et l’inspiration de quelques-uns des films les plus prestigieux et les plus récompensés de la période : Un Américain à Paris (Donen, 1951), Moulin Rouge (Huston, 1952), Drôle de frimousse (Funny Face, Donen, 1957), Gigi (Minelli, 1958). V. Schwartz choisit deux « motifs visuels », la Tour Eiffel et Toulouse- Lautrec, deux « monuments » français emblématiques de cette période, et en étudie l’usage qu’en font ces films ; la France y est montrée comme un symbole de modernité, à travers la beauté de sa technologie ou l’invention d’un art visuel de masse, avec les affiches du célèbre graphiste. En documentant les conditions de production et de réception de quelques-uns de ces films, l’auteure constate que la vision de la France qui s’exprime et qui se diffuse par ces films est non seulement brillante, mais moderne. En retour, elle voit dans French Cancan de Jean Renoir (1954) récemment revenu de son exil hollywoodien, un hommage (non revendiqué) aux productions « Belle époque » de la MGM, en particulier avec le ballet final.

7Le deuxième exemple des échanges (culturels et économiques) intensifs entre la France et Hollywood dans les années 1950 est le Festival de Cannes. Conçu dès 1939, mais inauguré seulement en 1946 par les pouvoirs publics français, le festival se veut une vitrine de la coopération culturelle entre les nations (le Quai d’Orsay a le dernier mot dans le choix des films qui représentent officiellement leur pays d’origine), mais aussi un marché international du film. V. Schwartz montre que le choix fait par les Américains de « jouer le jeu » est une des raisons du succès grandissant de Cannes pendant les années 1950. Elle attribue l’attirance de Hollywood pour le festival à une fréquentation américaine de la Riviera qui remonte aux années 1910 et 20, sur un mode moderne (la voiture), par opposition à Venise. La Croisette va aussi devenir le lieu de festivités où les (futures) stars trouvent une visibilité, grâce à la couverture médiatique internationale du festival. Dès 1951, 150 journalistes du monde entier sont accrédités par le festival, parmi lesquels les représentants des grands « news » américains, presse et TV. En 1959, le représentant américain du Département du Commerce voit dans le Festival de Cannes « une mine d’or de publicité mondiale gratuite ». Dès les années 1950, la réunion de personnalités du cinéma que Cannes parvient à rassembler n’a d’équivalent pour les Américains que la cérémonie des Oscars. Le festival favorise le développement du star-système en lui apportant une plus-value d’ordre symbolique. Et le rituel « informel » de la plage où stars et starlettes se côtoient dans le plus simple appareil, donne sa touche particulière à la médiatisation cannoise.

8Bien que la coopération officielle entre le festival et la Motion Picture American Association commence dès 1946, et malgré la Palme d’or attribuée en 1951 à Un Américain à Paris, Schwartz montre que des polémiques ont lieu aux Etats-Unis à propos de l’insuffisante qualité des films américains envoyés à Cannes. L’action de Favre Le Bret, le directeur du festival, convaincu de l’importance décisive d’une présence hollywoodienne de qualité à Cannes, va s’appuyer sur le lobbying de quelques ami-e-s américain-e-s bien placé-e-s. Hollywood va utiliser Cannes aussi bien pour « révéler » des stars (Kim Novak en 1956) que pour valoriser des films à petit budget comme Marty (Delbert Mann), qui reçut la Palme d’or en 1955. Pour favoriser l’envoi de films américains de qualité à Cannes, ils sont considérés comme hors quotas et leurs bénéfices peuvent être rapatriés directement en dollars ; de plus une catégorie « hors compétition » est créée pour les films américains à gros budget. Cannes promeut à la fois l’art et l’industrie du cinéma, en sélectionnant un nombre de films proportionnellement à la production de chaque pays, et en favorisant l’éclectisme. Malgré des polémiques avec les défenseurs d’un festival uniquement dédié à l’art (Bazin, Sadoul), Cannes deviendra au cours des années 1950 le plus grand marché mondial du cinéma, à travers un partenariat franco-américain.

9Schwartz analyse ensuite un événement médiatique franco-américain, dont Cannes a favorisé l’émergence : Brigitte Bardot. En effet, l’éruption médiatique provoquée en 1957 aux Etats-Unis par Et Dieu créa la femme a été préparée par la présence régulière à Cannes dès 1953 de la starlette, systématiquement mise en valeur par son photographe de mari, Vadim. C’est l’occasion pour l’auteure de mettre en évidence la réussite d’UniFrance Film pour distribuer aux Etats-Unis le « cinéma de qualité » français dans les années 1950, grâce en particulier à l’action de Robert Cravenne et du bureau qu’il ouvre à New York en 1955. Les Diaboliques, Les Orgueilleux, Les Grandes Manœuvres sont de grands succès aux Etats-Unis, et une rétrospective du cinéma français est organisée au MOMA en mai 1957. De 22 films français distribués en 1956, on passe à 33 en 1957. Le sommet du box-office pour les films français aux Etats-Unis est atteint en 1958. Si l’énorme succès de Et Dieu créa la femme aux Etats-Unis est une surprise, l’actrice avait déjà attiré l’attention du public américain cette même année 1957, avec La Lumière d’en face et En effeuillant la marguerite. Le film de Vadim, exploité pendant un an à travers tous les Etats-Unis, est le plus gros succès jamais atteint par un film étranger jusqu’alors, malgré la campagne indignée du lobby catholique contre le film (certains plans de B.B. nue seront coupés). Schwartz montre que c’est l’origine française du film qui permet au public américain d’accepter une vision aussi « laxiste » de la sexualité, en confirmant la « modernité » séduisante de la France, y compris par l’utilisation de la culture musicale des jeunes, et par la vision touristique de la Côte d’Azur. C’est le succès du film aux Etats-Unis qui fit de Bardot une star en France, pendant qu’aux Etats-Unis Bardot devient l’image de la France, associée à une sexualité féminine jeune et dénuée de culpabilité. Le phénomène est d’ailleurs regardé avec appréhension par les officiels français, d’autant plus que B.B. devient une star des médias avec sa vie privée « scandaleuse ». Mais le triomphe de Et Dieu créa la femme sera sans lendemain ; dès l’année suivante, vont se substituer aux films grand public des années 1950 pour « représenter » la France, les films « arty » de la Nouvelle Vague, réservés au public cultivé des grandes villes après l’échec commercial des 400 coups en 1960. La 4e étude de cas que propose Schwartz est tout aussi documentée et finement analysée que les 3 autres, mais la genèse et le succès du Tour du monde en 80 jours (Mike Todd), présenté en grande pompe à Cannes en 1957, et que Schwartz analyse comme la matrice d’un nouveau genre de blockbuster international, me semble avoir peu de rapport (sinon l’adaptation d’un roman de Jules Verne) avec la problématique de l’ouvrage centré sur les relations artistiques, culturelles et économiques entre la France et Hollywood pendant les années 1950.

10Schwartz conclut sur la place centrale de la France pour Hollywood dans les années 1950 et la richesse des échanges entre Paris, Cannes et les Etats-Unis, qui coïncide avec l’émergence d’une culture mondialisée à la fin des années 1950, à travers des films qu’elle analyse non pas comme des produits standardisés, mais au contraire, comme des tentatives innovantes et séduisantes d’explorer un monde qui change tout en s’adressant au public le plus large.

11L’ensemble est un exemple remarquable de ce qu’une approche en histoire culturelle peut apporter aux études cinématographiques. De plus, cet ouvrage change notre regard sur la période, et suggère que les échanges entre la France et les Etats-Unis à l’époque, en tout cas dans le monde du cinéma, ont en partie échappé aux impératifs de la guerre froide. Livre optimiste donc, et aussi documenté que stimulant.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Geneviève Sellier, « It's so French », Mise au point [En ligne], 3 | 2011, mis en ligne le 01 avril 2011, consulté le 26 février 2017. URL : http://map.revues.org/915 ; DOI : 10.4000/map.915

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Auteur

Geneviève Sellier

Professeure en études cinématographiques à l’Université Michel de Montaigne - Bordeaux 3 ; elle a publié notamment Jean Grémillon, le cinéma est à vous (Klincksieck, 1989), La Drôle de guerre des sexes du cinéma français, 1930-1956, avec Noël Burch (Nathan, 1996 ; réed. 2005 Armand Colin) ; La Nouvelle Vague, un cinéma au masculin singulier (CNRS éditions, 2005) ; Le cinéma au prisme des rapports de sexe, avec Noël Burch (Vrin, 2009). Elle a dirigé notamment avec Raphaëlle Moine et Brigitte Rollet, Policiers et criminels : un genre populaire européen sur grand et petit écran (L’Harmattan, 2009). Elle est membre de l’Institut Universitaire de France.

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