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Texte intégral

Étoile filée

1Le fait massif de la sérialisation des formes culturelles, et des formes audiovisuelles en particulier, fait aujourd’hui l’objet d’une analyse plus sereine qu’il y a une dizaine d’années seulement, où la sérialité semblait vouée à la répétition du même. Les chercheurs en cinéma et audiovisuel, qui sont aussi des téléspectateurs, n’ont pu manquer d’être sensibles depuis la fin des années 1990 à la reconnaissance ordinaire et critique d’une « télévision de qualité » (quality television), ou d’un nouvel « âge d’or » de la télévision américaine, portée par les séries. Cette reconnaissance rend difficile le maintien d’une conception de la sérialité comme monotonie stéréotypée. Les travaux sur les débuts du cinéma ont également montré l’importance du « ciné-roman », du serial et des liens avec la presse de l’époque, dès les années 1910-20. Comme Eugène Sue, reconnu tardivement comme un véritable « auteur », Feuillade a pu échapper aujourd’hui aux critiques de Canudo et ses ciné-romans sont désormais célébrés. C’est peut- être, en effet, une conséquence du renouveau de l’histoire culturelle de la littérature qui a réévalué les productions, longtemps qualifiées de « para-littérature », tels le roman-feuilleton, le dime novel, le roman policier… ou la bande dessinées, liées au développement de la presse et de l’édition sérialisée (collections, séries autour de héros récurrents, par exemple). À moins que n’ait joué le phénomène inverse : le dynamisme des études cinématographiques et audiovisuelles, et en particulier les travaux consacrés aux adaptations de la littérature sérielle, et à la culture dite « populaire » en général (cinéma hollywoodien, blockbusters, fictions télévisuelles…), a pu encourager cette redécouverte de la culture littéraire ordinaire, au moment où une certaine inflexion théorique marque un intérêt plus grand des chercheurs pour la réception et les liens entre productions culturelles et sociétés (sémiotique contextuelle, esthétique de la réception, cultural et gender studies…).

2Les recherches en économie de la culture ont également joué un rôle, permettant une meilleure compréhension des mécanismes de la production culturelle qui est mise en série afin de rationaliser la relation entre industries et publics et limiter les risques d’échec. La sérialité y apparaît davantage comme un risque, qui ressemble à d’autres (s’inscrire dans un genre, reprendre une histoire connue, un acteur ou un créateur bien identifiés) que comme une malédiction « industrielle » (« standard », « pattern ») à visée commerciale ou idéologique. De façon emblématique, en 1987, avant le « tournant culturel » des dernières années, l’article célèbre d’Umberto Eco, « Innovation et répétion ». Entre esthétique moderne et post-moderne », atteste l’effort qu’il a fallu faire pour surmonter l’obstacle de ce procès en illégitimité de la sérialité en devant lutter à plusieurs reprises dans son article contre une conception esthétique normative (post- romantique ou post-moderne) de la répétition.

3En somme, c’est parce qu’on a replacé la sérialité au cœur de la dynamique sociale et historique de la création culturelle qu’on a pu cesser de la considérer comme l’opposée, par définition, d’une possible démarche artistique ou critique. À ce stade, se repose alors plus sereinement la question des moteurs – anthropologiques (cycles), sociaux (rituels), cognitifs (schémas de reconnaissance et d’anticipation), métapsychologiques (névroses, pulsions), etc. - de la répétition, qu’on peut articuler aux questions traditionnelles ou nouvelles de l’analyse et de la théorie du cinéma et de l’audiovisuel. C’était l’objectif d’un dossier sur la « sérialité » que de ne pas passer à côté de la répétition, tant certains travaux sur les « séries » (américaines surtout) aujourd’hui font presque l’impasse sur cette dimension – une fois évoquée la familiarité avec le héros principal (ou le groupe de héros) principal – au profit de travaux sur l’ingéniosité narrative (qui déjoue l’itération) ou les enjeux culturels (les séries qui abordent des tabous sociaux et politiques), comme si évoquer la répétition, pourtant fait de structure, conduisait à retomber dans l’illégitimité dont on sort à peine. Le pari de ce dossier des Cahiers de l’Afeccav était donc de préciser les dynamiques en jeu dans la sérialité elle-même pour mieux en saisir la richesse, la fécondité.

4On trouvera ici trois principales figures de cette fécondité. Le niveau initial de la sérialité suppose une approche sans a priori des marqueurs de la sérialité, c’est-à-dire des formes et lieux de la répétition audiovisuelle. Là où les contempteurs de la « sérialisation » ne voient que routine ou martèlement souterrain d’un message (crypto-révolutionnaire pour les opposants aux romans-feuilletons, réactionnaires pour l’École de Francfort), l’analyse des marqueurs souligne comment existe un véritable plaisir de la répétition adossé aux habitudes et fondé sur l’identification des variations et l’intégration paradoxale de la nouveauté au sein d’un continuum. La langue française permet, en ce sens, de distinguer sérialité, plus neutre, de sérialisation, souvent associé à la mécanisation industrielle de façon plus ou moins métaphorique et péjorative.

5L’article de Barbara Laborde sur Des Chiffres et des Lettres explique ainsi la longévité d’une célèbre émission de jeu française : la sérialité y apparaît non pas comme ce qui réduit la différence à du même, mais au contraire comme ce qui permet la survie d’une forme d’invariance par une capacité d’adaptation aux changements. Dès lors, par-delà l’anticipation du programme par le lector in serialita, la mémoire de l’émission est fondée en dernier ressort sur la sociabilité créée autour du jeu, et sur l’idée de réseau qu’elle suppose, et qu’elle est susceptible de s’organiser en communautés. Ouvrir le dossier par un article qui n’associe pas fiction et sérialité est un choix : une autre des réductions fréquentes aujourd’hui est de penser que l’une ne va pas sans l’autre ; une « série » est forcément une fiction sérielle, alors même qu’il existe depuis toujours une sérialité de l’information, une sérialité documentaire ou publicitaire et que la régularité périodique (parution, programmation d’une salle, grille des programmes, mise en ligne…) est davantage liée aux rythmes sociaux (le rythme des sorties au cinéma, la répartition hebdomadaire entre le temps de travail et le temps domestique, les phénomènes d’agendas politiques et culturels…) qu’aux propriétés de la fiction elles-mêmes, même si l’on a pu rapprocher la structure du conte (ou du mythe), et son éternel retour, des formes de la répétition sérielle (en particulier la saga). Il faut plutôt penser une rencontre entre sérialité et fiction qu’une relation nécessaire pourmieux mesurer comment la sérialité favorise un certain épanouissement de la fiction.

6Monica Michlin propose ainsi un panorama des séries américaines contemporaines fondé sur l’analyse du plaisir du récit à suite comme récit sans fin. Reprenant l’opposition entre fiction dont les épisodes sont clos sur eux-mêmes (« episodic series ») et récit à suite (« ongoing narrative ») caractérisant le serial (feuilleton) et le soap opera, l’auteure s’inscrit dans la lignée des travaux qui défendent l’idée qu’avec les transformations du paysage télévisuel américain des années 1980-90 (dont le succès des chaînes du câble comme HBO est le phénomène le plus cité), le soap, autrefois réservé à la journée, et dénigré, va devenir le modèle de la sérialité (le « new soap ») et contaminer tous les autres genres. Là encore, le spectateur est au cœur de la sérialité à travers les défis (et plaisirs) nouveaux d’une feuilletonisation tous azimuts, qui ne se contente pas de démultiplier et déjouer les surprises héritées du cliffhanger, mais, se saisissant de nouvelles thématiques sociales, fait parfois de la réflexivité elle-même ce qui garantit la cohérence de l’échange entre spectateur et série.

7C’est sans doute un point fondamental et premier, voire une condition de possibilité (et de plaisir) : la sérialité est donc d’abord, non un fait « industriel », mais un fait spectatoriel, c’est la densité d’une expérience de la répétition. Relativisant l’impact de l’« industrialisation » de la culture à partir de la fin du XVIIIe siècle, Florence Dupont, dans Homère et Dallas (1991) avait bien montré ainsi que Dallas était surtout proche de L’Iliade et L’Odyssée en tant que rituel social et place donnée à la culture orale. De fait, on préfère parfois parler aujourd’hui de « culture sérialisée » au XIXe siècle, pour éviter certaines apories de la comparaison avec le modèle proprement industriel. À condition de ne pas jeter l’économie avec l’eau du bain, ajoutons que le passage d’industrialisation à sérialisation (ou sérialité) permet précisément de ne pas faire porter tout le poids de la série sur les producteurs et diffuseurs en restituant le rôle des lecteurs et spectateurs eux-mêmes.

8Cette densité de l’expérience spectatorielle va justement servir de support aux stratégies de production, favorisant une densité de la relation entre production et réception autour des objets sériels. Un second ensemble de textes de notre dossier montre comment les professionnels s’emparent de la sérialité, mais aussi comment professionnels et spectateurs s’ajustent mutuellement les uns aux autres pour faire de la sérialité un espace de jeu, au double sens du terme : les objets sériels ouvrent le champ des possibles pour les professionnels (scénaristes, réalisateurs, producteurs…) mais ils permettent aussi une relation ludique aux récits, personnages, styles, thématiques…, relation fondée sur une forme d’émulation, et parfois des échanges, entre la sphère de la production et la sphère de la réception. Ce qui favorise, in fine, en cas de succès, une fidélité plus engagée, mais peut-être aussi plus précaire que l’accord tacite entre industries et spectateurs traditionnellement stabilisé autour des grands genres hollywoodiens.

9Hélène Laurichesse souligne ainsi, à partir de l’exemple de Twilight, comment l’industrie du cinéma utilise le phénomène sériel pour développer à travers lui une logique de marque. L’auteure montre comment une petite société va s’appuyer non seulement sur un succès éditorial préalable, mais sur la communauté des récepteurs susceptibles de poursuivre au cinéma l’intérêt pour un récit sérialisé, alors que la fabrication et l’exposition d’objets unitaires au cinéma rendent une politique de marque malaisée. La sérialité peut alors permettre le développement d’une marque fondée sur l’objet film lui-même, aboutissant à développer ce qu’on appelle aujourd’hui une stratégie transmédia qui joue sur cette mise en série tout en contribuant, en retour, à l’alimenter avec la participation des consommateurs. Dans un tout autre contexte que celui de la circulation mondiale contemporaine des suites (sequels) hollywoodiennes, Ania Szczepanska montre également comment, à partir de contraintes économiques de production et de logiques d’emploi des professionnels, la série télévisée permet une ouverture du champ pour les réalisateurs polonais d’avant la Chute du Mur. Banc d’essai pour de jeunes cinéastes, la série permet aussi de garantir du travail sur le long terme et d’avoir d’emblée une certaine visibilité professionnelle et publique, dont témoigne l’inscription durable de ces programmes dans la mémoire sociale. Tout en creusant des formes favorisées par la répétition (comique, répliques culte…), la série télévisée, souligne l’auteure, permet des formes de nouveauté socioculturelle ou esthétique en étant un lieu où les logiques professionnelles de production et les contraintes génériques paraissent plus décisives que les formes de censure politique. Enfin, dans ce triangle production-sérialité-spectateurs, Marta Boni s’intéresse au dernier pôle pour étudier comment les séries contemporaines mêlent des modèles narratifs et des modes de consommation et participation en ligne internationalement répandus à une inscription culturelle extrêmement forte. Son enquête sur Romanzo Criminale la série montre que la participation spectatorielle constitue une dimension fondamentale de toute sérialité que l’usage contemporain des discussions sur internet accentue, tout en la rendant aujourd’hui pleinement visible. Les bifurcations narratives intrinsèques à la série sont ainsi des supports à des débats sur les choix culturels ou éthiques emblématiques d’un engagement spectatoriel situé dans une culture.

10Dernier stade alors de la sérialité, qui n’est paradoxal qu’en apparence : la densité du travail de la répétition produit en réalité non des objets standardisés similaires, mais au contraire des singularités. La sérialisation est facteur de différenciation. C’est ce qu’explique Frédérique Brisset en analysant la sérialité chez Woody Allen comme production d’un effet de signature et d’un processus d’autoréférence de la création qui permet aux spectateurs de relier les films les uns aux autres grâce à la mise en œuvre et au développement d’une figure récurrente, le schlemiel, tout en déjouant précisément la stéréotypisation. Dès lors que la répétition est un matériau pour un créateur, Jean-Pierre Esquenazi peut également montrer comment sérialité et auctorialité ne sont pas du tout opposées : l’analyse des séries de David Kelley à partir de la question des caractéristiques de la réception domestique et familiale permet à un auteur-producteur de développer une « relation complice » en particulier à travers le regard que créateur et spectateurs vont porter ensemble sur les personnages récurrents : les marqueurs de sérialité « sont aussi des marqueurs d‘auteurité’« . Dans le dernier article, enfin, je propose d’étudier la sérialité comme un double processus mettant en œuvre de façon productive un principe de reconnaissance et un principe d’exploration de la répétition. La sérialité peut ainsi être vue comme la confrontation entre une structure et une matrice qui produit une singularité non pas contre, mais par la répétition.

11Ce dossier nous incite donc à abandonner tant le modèle adornien de la redondance du pattern que le modèle warholien de l’épuisement pour considérer que la sérialité s’épanouit comme jeu sur les possibles d’un texte troué et polysémique, d’autant plus dense, singulier et, en fin de compte, disponible qu’il est fondé sur la récurrence. La dimension feuilletonnante (ou soap) peut trouver aujourd’hui une nouvelle jeunesse au cinéma et à la télévision parce qu’elle sert de véhicule au travail des spectateurs qui, en explorant les liens de la série avec d’autres objets culturels, cherchent du même mouvement à identifier ce qui en fait un objet si singulier. La répétition sert alors à détacher l’objet d’un paysage culturel temporalisé, au sein duquel circulent toutes sortes d’objets audiovisuels plus ou moins reliés les uns aux autres, comme une étoile filante dont on suivrait au ralenti le parcours au milieu de constellations du zodiaque mille fois retrouvées.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Guillaume Soulez, « Introduction », Mise au point [En ligne], 3 | 2011, mis en ligne le 01 avril 2011, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://map.revues.org/892 ; DOI : 10.4000/map.892

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Auteur

Guillaume Soulez

Maître de conférences habilité à diriger les recherches en cinéma et audiovisuel à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris III. Il a dirigé plusieurs numéros de revue, dont Penser, cadrer : le projet du cadre (Champs Visuels n° 12-13, 1999) ou Les raisons d’aimer… les séries télé (co-dir. E. Maigret, MédiaMorphoses Hors-série n° 3, 2007). Il a publié Stendhal, le désir de cinéma (avec L. Jullier, Séguier, 2006) et publiera aux PUF en avril 2011, Quand le film nous parle. Rhétorique, cinéma, télévision.

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