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Tribulations numériques du Cinéma et de l’Audiovisuel à l’amorce du 21e siècle

Le cinéma en Afrique : l’impossible industrie

Claude Forest

Résumés

Les complaintes sont nombreuses face aux difficultés de la production cinématographique comme à la fermeture des salles sur un continent africain aux évolutions hétérogènes. Une analyse des causes qui ont mené à cette situation et un état des lieux de cette industrie constituent un préalable indispensable à l’éventuelle adoption de remèdes appropriés. Si quelques pays comme le Nigéria ou l’Afrique du Sud font figure d’exceptions sans pour autant pouvoir devenir des modèles, il n’est pas certain que la numérisation contemporaine de la filière aide à surmonter radicalement ses difficultés structurelles. Au-delà des discours convenus d’apitoiement ou de déploration, il conviendra d’étudier les principaux symptômes et leurs multiples causes, à commencer par les attentes et comportements des publics, mais également les dysfonctionnements politiques et économiques beaucoup plus larges qui touchent une majorité de ces nations et interdisent la structuration pérenne d’une industrie du cinéma, sans empêcher l’émergence d’autres formes de partage collectif d’images diffusées qui retiennent peu l’attention des nations occidentales bien que massivement pratiquées.

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Texte intégral

  • 1 Voir notamment : Boughedir Ferid, Le cinéma africain de A à Z, OCIC, 1987 ; Lazare Pascal, Simon Je (...)

1La création cinématographique et son industrie ont tissé des liens d’interdépendance depuis les origines, l’un ne pouvant durablement exister sans l’autre. L’Afrique subsaharienne nous en offre une probante illustration en sa période contemporaine, et si leurs films et réalisateurs ont fait l’objet de l’essentiel des publications pour ce continent1, il convient de constater que, depuis deux décennies, la production cinématographique des pays africains, déjà quantitativement très faible, s’est effondrée, disparaissant même totalement en de nombreuses nations malgré les efforts de festivals régionaux et internationaux pour tenter de soutenir ces cinématographies.

2Il n’y a toutefois pas de marché sans marchand, et la crise de la production s’est opérée parallèlement à la fermeture des salles de cinéma, de nombreux pays n’en recensant désormais plus aucune sur ce continent. Mais il ne peut y avoir de salles sans spectateurs, et la question se pose d’abord de l’attente et du comportement du public en ces pays. Ce marché primaire du cinéma représente certes aujourd’hui une part minoritaire du marché du film derrière les autres formes d’amortissement économique telles les ventes de vidéo/DVD ou les chaînes de télévision, les plateformes de VOD, d’Internet ou la téléphonie mobile. Mais, avec des importances variables selon les époques et les nations, ils constituent encore partout dans le monde la valorisation symbolique des œuvres, le point de départ de la chronologie des médias et surtout la première remontée de recettes des films. L’argent que le spectateur verse au guichet sert certes à faire vivre la salle et son personnel, mais également celui qui a commercialisé le film, le distributeur. Puis ce dernier en reverse à son tour une partie au producteur afin de rémunérer son travail, celui de l’équipe du film, pour lui permettre de financer de nouvelles œuvres. Que la source se tarisse, ou que cette remontée soit interrompue, et c’est l’ensemble de la filière qui se voit menacée. Or, au contraire des autres continents, ces deux phénomènes s’observent conjointement en Afrique depuis deux décennies, aboutissant à une anomie quasi généralisée pour le cinéma en ce début de deuxième décennie du XXI° siècle.

3Si les complaintes sont nombreuses face aux difficultés de la production cinématographique ou à la fermeture des salles sur ce continent, une analyse des causes qui ont mené à cette situation et un état des lieux de cette industrie constituent un préalable indispensable à l’éventuelle adoption de remèdes appropriés.

Analyse de la filière cinématographique en Afrique : problèmes méthodologiques

  • 2 Cf. les remarques méthodologiques préliminaires dans Forest Claude, Economies contemporaines en Eur (...)

4L’analyse, même seulement esquissée, d’une filière industrielle de tout un continent pose de nombreux problèmes méthodologiques, renforcés dans le cas de l’Afrique en raison de certaines spécificités. Comme pour l’Europe2, l’hétérogénéité des filières cinématographiques nationales doit en effet être soulignée, la diversité des situations prévalant : hormis le hasard géographique, rien de comparable entre les situations nigériane et congolaise, entre une forte proportion de nations qui n’abritent plus aucune salle de cinéma traditionnelle (cf. tableau) et l’industrie florissante de l’Afrique du Sud. Au-delà des aires linguistiques et culturelles, les Histoires structurent la société et la demande cinématographique contemporaine sous des angles complexes et variés qui, à ce jour, n’ont pas été étudiés dans leurs richesses et complexités, notamment sociologiques.

  • 3 Pour leur évaluation en France, voir notamment : Ministère des Affaires étrangères, DGCID, Soutenir (...)

5Pour le cinéma, quatre aires et deux pays se distinguent toutefois schématiquement : le Maghreb possède la plus grande homogénéité de fonctionnement au sein d’Etats structurés et à la gouvernance autoritaire. L’Afrique de l’Ouest, essentiellement francophone, dispose de logiques de soutiens de l’ancienne métropole, avec des résultats sur lesquels il est possible de fortement s’interroger3, mais elle demeure une zone de large flou et d’imprécision, notamment statistique. Il en va de même d’une troisième zone, à l’est, essentiellement anglophone et au dynamisme plus marqué. Une dernière zone, l’Afrique centrale et australe, a vu le cinéma totalement disparaître, et les informations concernant les autres formes de diffusion des images sont immensément lacunaires. Deux pays enfin se distinguent : l’Afrique du Sud, qui demeure le seul pays à posséder une industrie fortement structurée ; et le Nigéria, au dynamisme atypique, mais à la transparence limitée du fait du désintérêt de l’Etat ; nous reviendrons sur ces deux cas.

6De ces situations contrastées émergent des difficultés concordantes, car pour étudier finement une filière industrielle, encore faut-il qu’existent :

  • un marché, c’est-à-dire des acteurs (producteurs, distributeurs, exploitants) clairement identifiables, or, dans la majorité des pays concernés, tel n’est plus le cas depuis la fin du XX° siècle

  • lorsque le marché et ces acteurs existent, il convient que le cadre de leur activité économique soit légal, base minimale afin de permettre un suivi de leur activité. Or l’économie dite « informelle » règne massivement sur de larges zones du continent et interdit tout recensement sérieux et pérenne, aucun des acteurs n’y ayant intérêt

  • et lorsque ces conditions sont remplies, même partiellement, pour qu’un recensement existe, encore faut-il qu’il soit mené, et donc :

  • d’une part qu’il présente un intérêt, politique, économique ou scientifique, or le faible poids réel du secteur, l’importance des moyens juridiques et financiers à mettre en œuvre pour le faire fonctionner au regard des faibles ressources qu’il génère, constituent d’autant de freins explicatifs du désintérêt d’Etats ayant d’autres priorités

  • d’autre part que des moyens matériels et humains lui soient affectés, moyens qui manquent en ces pays, et dans le Nord peu de scientifiques se sont intéressés à ce sujet et/ou se sont heurtés à l’absence de données précises fiables.

7En sus de ces questions institutionnelles se surajoutent des points de définition même de l’objet d’étude, que l’attention attentive des pratiques de ce continent soulève avec une acuité renouvelée aujourd’hui. La diffusion massive d’images animées sur une multiplication de supports, accrue par le passage au numérique de toute la filière dans le reste du monde rend désormais encore plus malaisée la réponse à des questions apparemment simples telles : qu’est-ce qu’un film ? Qu’est-ce qu’une salle de cinéma ?

8La pluralité des approches juridiques de par le monde (un film peut se définir en France par son support – pellicule en 35mm ; sa longueur – plus de 1600m ; son enregistrement officiel – avec obtention de visa ; dans la visée d’une diffusion commerciale en salles qui elles-mêmes doivent répondre à des contraintes officielles pour fonctionner) s’avèrent encore moins transposables désormais dans de nombreuses régions du monde : ne retenir que le format d’enregistrement (la pellicule) conduit à considérer que plus aucun film n’est produit depuis une décennie sur la de l’Afrique subsaharienne (hors l’Afrique du Sud). Mais alors, comment considérer le millier de longs métrages nigérians produits annuellement ? Et à l’ère du basculement à la diffusion numérique, en ces nations sans présence étatique affirmée, comment considérer ces lieux de diffusion et de partage collectif du spectacle d’images animées qui ne sont pourtant pas des salles possédant une autorisation d’exercice, et où ce ne sont pas des films de cinéma au sens juridique qui sont diffusés ? Et pourtant une pratique sociale ne perdure-t-elle, en des formes non encadrées, mais bien vivantes ? Toutefois, dans l’immense partie de ces régions, ces questions sont-elles seulement pertinentes ?

La modification de la demande de cinéma en Afrique

9Alors que la fréquentation en salles s’est accrue puis stabilisée dans tous les pays du Nord depuis le milieu des années quatre vingt-dix, l’Afrique connaît depuis deux décennies une évolution contraire pour une série de motifs spécifiques d’ordres politique, social et économique qui affectent les populations, auxquels se surajoutent comme ailleurs un accroissement rapide des offres extra sectorielles.

Quels publics ?

10Comme pour toute pratique, et notamment culturelle, il n’existe pas un, mais des publics, dont il est possible d’analyser sommairement les comportements selon :

  • l’âge : les statistiques révèlent que le public a tendance à délaisser le cinéma en avançant en âge, et donc, proportionnellement, si en une nation les jeunes vont moins au cinéma, la fréquentation chutera d’autant plus dans les années suivantes : pour aller au cinéma à l’âge adulte, il convient d’avoir entamé cette pratique dès l’enfance ou l’adolescence, ce qui n’a pas été le cas dans une majorité de nations africaines ;

    • 4 Lahire Bernard, La Culture des individus, La Découverte, 2004 ; Donnat Olivier, Les pratiques cultu (...)

    le niveau de revenu et d’éducation : même si le cinéma reste un art populaire, il demeure structuré par les schémas classiques de la sociologie de la culture4. Globalement, plus les populations sont riches et disposent d’un capital culturel et intellectuel élevé, plus elles vont au cinéma. Il est sur ce point notable de remarquer qu’en Afrique comme sur tous les continents, les sociologies les plus enclines au cinéma national sont toujours les plus favorisées.

    • 5 NU Metro a équipé en 2009 à Johannesburg le premier complexe d’Afrique entièrement en projection nu (...)

    leur mode de vie et zone d’habitat : cet élément est fortement corrélé à l’offre, car plus la ville est importante, plus la probabilité d’avoir des salles de cinéma l’est également, donc des spectateurs et réciproquement, le lien étant systémique. Les quelques salles survivantes en Afrique subsaharienne sont toutes implantées dans les plus grandes villes, voire la seule capitale comme en Côte d’Ivoire (quatre salles sur cinq), au Kenya (où le tiers du parc se situe à Nairobi), au Tchad (où l’unique salle du pays vient de rouvrir en 2011), etc. Le cas s’observe à chaque fois pour les multiplexes tels les Mégarama au Maroc, ou ceux de Ster Kinekor comme de son concurrent5 en Afrique du Sud.

11Dans la plupart des pays africains, la désertification des salles a débuté dans les plus petites villes, privant progressivement la population locale d’une offre cinématographique, le phénomène s’étendant ensuite à de vastes régions, puis au pays entier. Il ne faut cependant pas se tromper dans l’identification des causes et de leurs conséquences : partout, c’est bien la contagion d’une pratique sociale, la sortie au cinéma, qui fait croître l’offre de salles. Mais inversement, c’est le passage sous un certain seuil de la fréquentation qui les fait fermer, et non l’inverse : ce qui signifie qu’un simple volontarisme qui consisterait à en rouvrir coûte que coûte ne suffirait pas à faire (re)venir le public sur n’importe quelle zone géographique. Toutefois, il est également évident que l’absence durable d’une offre aboutit au tarissement d’une demande, fût-elle marginale ou déclinante, rendant délicat un rebond éventuel.

Des facteurs socio-économiques défavorables

12Sans pouvoir les approfondir et en se gardant de généraliser l’analyse indistinctement à tout le continent, il parait toutefois indispensable de relever la concordance de certains facteurs largement défavorables aux spectacles, dont ceux en salles de cinéma. Parmi eux :

    • 6 Messanga Obama, Mutation des habitudes de consommation au Cameroun de 1985 à 1998 : le cas de Yaoun (...)

    la baisse et la précarité des revenus, l’effet d’une urbanisation croissante attirant une population à très faible pouvoir d’achat, au fort taux de chômage, qui affecte à la fois les ressources disponibles puis leur orientation, la sortie au cinéma ayant pu matériellement devenir superflue voire impossible6. Sont également exclues de larges zones géographiques et couches de la population où la simple lutte pour la survie alimentaire, ou contre les maladies mortelles ou invalidantes constitue la préoccupation quotidienne prévalente.

  • Pour la partie un peu plus favorisée de la population, la précarité économique dominante a considérablement contraint le budget-temps, soit par recherche permanente de travail ou de revenu, soit, plus fréquemment, par l’obligation de multiplier les « petits boulots », ou des occupations extra-professionnelles pour ceux qui ont un emploi officiel qui leur procure insuffisamment de revenus, quand le retard chronique de paiement des fonctionnaires ne les contraint pas à se « débrouiller ». La multiplication et le cumul des emplois partiels ont considérablement fait augmenter la charge qui pèse sur ceux qui en occupent un, la solidarité familiale pouvant encore s’entendre en Afrique centrale en un sens très étendu et sur des effectifs importants, diminuant d’autant les revenus unitaires, et le temps disponible pour celui qui en a la responsabilité.

  • La concentration urbaine a accru la taille des agglomérations et les distances à parcourir pour se rendre d’un lieu à un autre, le travail pouvant être fortement distant du domicile, lui-même de plus en plus rarement situé à proximité des lieux de distraction, historiquement implantés dans le cœur de la ville puisque souvent construits à l’époque de la colonisation ou immédiatement après.

  • A ces éloignements géographiques s’ajoute l’insécurité qui, en de nombreuses villes ou régions, va au-delà de la petite délinquance pour prendre la forme du banditisme, en sus des conflits armés durables et récurrents.

    • 7 Au Soudan, l’instauration du droit coranique en 1983 a rapidement contribué à faire passer le parc (...)

    Freins à la sortie cinématographiques, certains codes moraux ou croyances religieuses peuvent contraindre des catégories de la population, telles les femmes ou les jeunes ; la sortie en général, cinématographique en particulier, s’y apparente à une vie dissolue. Le développement de plusieurs sectes et confessions religieuses (témoins de Jéhovah, certains pentecôtistes et intégristes musulmans) s’appuie très clairement sur l’interdiction de nombreuses pratiques « pécheresses », dont le cinéma7.

Le développement d’une concurrence extra sectorielle

  • 8 Sur ce point, voir le dossier L’Afrique branchée, in Afrique contemporaine, n° 234, 2/2010.

13Le retard économique global de la plus grande partie du continent africain, la longue dépendance protectrice directe ou indirecte vis-à-vis des métropoles durant une période très allongée, la moindre importance culturelle, industrielle et économique accordée historiquement à la filière cinématographique, tous ces éléments cumulés ont différé, mais également concentré dans le temps, le choc de la diffusion des moyens audiovisuels et des nouvelles technologies de l’information8. De ces concurrents directs au rapide essor durant la dernière décennie du XX° siècle, on a pu observer que :

  • Dans de nombreux pays africains, l’impact des télévisions sur la fréquentation cinématographique a été accru par leur diffusion plus tardive, mais accélérée par les technologies de diffusion satellitaires et numériques qui amplifient les choix de programmes possibles et leur accessibilité dans toutes les zones du territoire, au contraire de la simple couverture terrestre hertzienne.

  • Le développement de la radio, notamment en Afrique centrale pour une partie plus défavorisée de la population, a satisfait une pratique souvent collective ou partagée.

    • 9 Cheneau-loquay Annie, « L’Afrique au seuil de la révolution des télécommunications », in Afrique co (...)

    Au cours de la dernière décennie, la croissance exponentielle de la téléphonie mobile – certes inégale sur le continent et proportionnelle à la richesse des nations9 - qui équipe en 2011 les quatre cinquième de la population d’une dizaine de pays et la moitié d’une dizaine d’autres, signifie pour la population concernée une affectation privilégiée des ressources pour cet outil, qui se fait souvent par arbitrage négatif envers d’autres dépenses comme le cinéma.

    • 10 Le Vidéo Compact Disc, dit VCD, est un format numérique de stockage vidéo sur disque compact apparu (...)

    Les vidéoclubs et la VOD (vidéo à la demande) ont également pu jouer un rôle défavorable, précurseurs de la révolution du numérique qui a permis l’inscription des films sur DVD, mais surtout sur VCD. Ce standard10, peu commercialisé en Europe où il est réservé aux copies privées, en raison de son faible coût, de ses facilités et rapidités de duplication, a constitué le format de base de la duplication illégale organisée en Afrique. De faible coût et encombrement, utilisable sans aucune connaissance technique sur un simple ordinateur personnel ou des batteries de duplicateurs, les VCD se sont rapidement propagés en faisant disparaitre, d’abord la filière vidéo classique du commerce légal qui n’a pu se consolider dans aucun des pays touchés, puis les salles de cinéma aux portes desquelles le film qu’elles diffusaient pouvait simultanément être proposé à faible coût au spectateur.

14Vendus en grande quantité sur tous les marchés et trottoirs des villes, la facilité d’accès physique et leur faible coût ont largement séduit toutes les couches de la population qui a amplifié et généralisé une pratique « VCDphile », alimentée massivement par toutes les productions piratées de films étrangers la plupart du temps, tant états-unienne qu’indienne, mais également nigériane, production atypique sur le continent. Ce phénomène de copies illégales sur VCD a affecté toute la filière cinématographique, le manque à gagner pénalisant les distributeurs et les producteurs de films, d’abord directement par non-perception de droits sur ces ventes illégales, puis indirectement par la baisse des entrées et la fermeture des salles qui a tari les ressources qu’elles généraient et leur redistribuaient.

15D’autres mutations s’annoncent avec, notamment, les enjeux d’Internet ou de la numérisation généralisée des films. Les modes de consommation se transforment et il est nécessaire que le cinéma se différencie par une qualité supplémentaire de spectacle, notamment de son et d’image, mais aussi de confort et d’accueil. Or ces notions et les pratiques qui leur sont adjointes sont différentes d’une culture à l’autre, d’un continent à l’autre, et induisent une offre qui doit toujours s’adapter localement.

Du modèle industriel à l’économie informelle

  • 11 Pommier Pierre, Cinéma et développement en Afrique noire francophone, Pedone, 1974 ; Binet Jacques, (...)
  • 12 Barlet Olivier, Les cinémas d’Afrique noire, L’Harmattan, Paris, 1996 ; Lelièvre Samuel (dir.), Cin (...)

16Pour répondre à la chute de fréquentation des salles, à la fin des années 60 les exploitants des nations industrialisées ont d’abord cherché à alléger leurs charges, initiant le développement des complexes cinématographiques, transformant leur architecture, réduisant leur taille, visant à davantage d’austérité pour réduire les investissements, et cela jusqu’à fin des années 1980, phénomènes d’ajustement que ne connaîtra toutefois pas l’essentiel de l’Afrique à cette période11 qui conservera ces grandes salles de l’époque coloniale (de 1000 à 1500 places assises) qui n’étaient plus adaptées à des fréquentations en déclin, les coûts d’entretien obérant leur rentabilité12.

Régions d'Afrique et parc de salles en 2011

Régions d'Afrique et parc de salles en 2011

Régions

d’Afrique

Plus de 10 salles

de cinéma

Moins de 10 salles

Absence de salles

Absence de données fiables

du Nord

Algérie, Egypte, Maroc, Tunisie

Libye, Soudan

Sahara occidental

de l’Ouest

Nigeria

Burkina, Côte d’Ivoire, Ghana, Mali, Niger, Sénégal

Bénin, Cap-Vert, Gambie, Guinée-Bissau, Mauritanie

Guinée, Liberia, Sierra Leone, Togo

Centrale

Angola, Tchad, Gabon

Cameroun, Centrafrique, Congo Brazzaville, Rép. dém. du Congo, Guinée, Sao Tomé

Australe

Afrique du Sud

Namibie, Zimbabwe

Botswana, Lesotho, Swaziland

de l'Est

Erythrée, Kenya

Burundi, Comores, Djibouti, Maurice, Mozambique, Tanzanie, Ouganda, Zambie

Madagascar, Rwanda, Seychelles

Ethiopie, Malawi, Somalie

  • 13 59 % des entrées en 2010 dans les 178 multiplexes en France, le reste se faisant dans les quelque 2 (...)
  • 14 Jean-Pierre Lemoine a été parmi les premiers à vouloir y appliquer ce qui avait fait son succès en (...)
  • 15 En Afrique du Sud, Ster Kinekor disposait en 2010 de 418 écrans (58 complexes, 60 000 fauteuils) av (...)

17Au début des années 1990, les multiplexes venus des Etats-Unis se déploient partout en Europe, le récent redéploiement mondial de la projection des images en numérique, dopée en 2010 par le succès en 3D d’un film comme Avatar, ayant encore accru leur poids sur le marché. Cette troisième génération de salles répond à une demande contemporaine de la population et enregistre plus de la moitié des entrées13, mais comme les deux premières, cette troisième génération de salles verra immanquablement son modèle s’épuiser, ce qui est déjà le cas en certains pays depuis 2004 (Allemagne, Espagne, Italie…) alors même qu’elle se trouve très peu présente (une demi-douzaine de pays)14 en Afrique aujourd’hui. Partout dans le monde le cinéma a évolué, car les modes de consommation ont changé ; son offre s’est modifiée, il s’est adapté en permanence, tant au niveau de la production (genre des films, mode de fabrication, etc.) que de l’exploitation. Toutefois, hors quelques pays du Maghreb et l’Afrique du Sud, le reste du continent africain est demeuré jusqu’à il y a peu de temps à l’écart des principales innovations commerciales et technologiques, seules deux entreprises sud-africaines faisant preuve d’un dynamisme et d’un expansionnisme international récent15. Ailleurs, les dernières salles qui ont encore fermé cette décennie étaient de la première génération (années 1930 à 1960), monoécrans de grande capacité d’accueil (1000 places et plus).

  • 16 Obama Barack, discours au Ghana, 11 juillet 2009.

18Mais les causes de ces fermetures ne sont pas toutes liées au fonctionnement du marché et peuvent posséder d’autres causes : absence de professionnalisme, manque de compétence et de savoir-faire, affairisme peu éclairé, auxquels se surajoutent un manque de rigueur de gestion, mais aussi, évidemment, fraude, corruption, démission de l’Etat, absence de réglementation et de moyens de son application. « Le développement dépend de la bonne gouvernance. C’est l’ingrédient qui fait défaut dans trop de pays depuis bien longtemps. C’est le changement qui peut déverrouiller les potentialités de l’Afrique »16.

Les modèles émergents

19Sur ce continent la filière cinématographique a le mieux résisté au Nord, dans les pays du Maghreb de culture arabe et avec des Etats stables et souvent interventionnistes, tout en connaissant également une importante recomposition liée au rejet du colonialisme et à ses formes culturelles, mais sans toujours trouver de nouvelles formes réellement adaptées.

  • 17 Marsfield Katerina & Oosterhout Michiel van, Survey of content and audience of video halls in Ugand (...)

20En d’autres zones, tropicales essentiellement, le partage collectif de diffusion d’images animées a pris de nouvelles formes que celles importées des pays industrialisés. Pour de très nombreuses raisons, il s’est avéré impossible de maintenir une industrie « riche » à défaut d’être lourde, en ce qu’elle nécessitait de mobilisation de moyens techniques et humains encore plus que financiers. D’autres formes plus adaptées sont apparues et se sont développées ; au niveau de la production et de la réalisation, les outils vidéo (magnétique puis numérique), se sont montrés beaucoup plus adaptés et ont permis l’émergence d’œuvres nombreuses, la majorité des festivals ne diffusant d’ailleurs plus que des longs métrages obéissant à cette économie de tournage. En dehors de ces lieux de consécration, la diffusion collective s’est généralisée autour de deux paramètres principaux : comme support, l’abandon depuis le début des années quatre-vingt de la pellicule argentique (16 ou 35mm) au profit des lecteurs VHS, VCD ou DVD ; comme lieux, des salles de petite taille, à proximité des lieux d’habitat, et pas exclusivement dédiés (arrière cour des bars, etc.). Ces « bibandas » (ou video halls) se sont d’abord développés en Afrique anglophone, essentiellement l’Est tel l’Ouganda17 qui, avec 35 millions d’habitants, possède moins d’une dizaine de salles de cinéma « traditionnelles » (dont un complexe de quatre écrans), mais enregistre désormais plus d’une centaine de bibandas, souvent précaires et à l’aménagement sommaire, mais calqués sur l’urbanisme des zones où ils sont implantés : baraquements en bois ou en toile, bancs d’école pour les spectateurs, vidéoprojecteur ou simple téléviseur pour la diffusion des images. De capacité souvent réduite (quelques dizaines à centaine de places), leur proximité géographique réduit l’insécurité liée aux déplacements, et ils sont parfaitement adaptés à la demande et aux besoins locaux. Ils connaissent de ce fait un grand succès chez les populations locales populaires, notamment par la programmation proposée, essentiellement des films nigérians, ou d’autres nationalités, mais d’action – souvent violente - ou d’amour.

  • 18 Barrot Pierre, Nollywood The Video Phenomenon in Nigeria, UK, James Currey éd., 2008.
  • 19 On peut définir ce métier comme celui d’un distributeur dominant le marché et produisant des œuvres (...)
  • 20 Ogoro Kingsley, « Economie et cinéma.. », op.cit. Réalisateur et producteur nigérian reconnu et pro (...)

21Dans l’exploitation des films, deux pays, l’Afrique du Sud à l’économie proche de celle du nord, et surtout le Nigeria, font figure d’exceptions notables en Afrique subsaharienne. Le Nigéria, pays le plus peuplé d’Afrique avec 150 millions d’habitants, souvent cités en exemple dans la production de longs métrages de fiction, mais sur lequel on s’est assez peu interrogé sur les conditions de cette renaissance unique au monde après des années quatre-vingt où le cinéma avait quasiment disparu18. Mais ces conditions, peu souvent interrogées, sont, au sens strict, historiquement, juridiquement et techniquement non exportables. De quoi s’agit-il ? Ni plus ni moins que d’un contrôle et d’une régulation du marché, mais de manière illégale, qui a donné naissance à un nouveau métier, les marketeurs19. En effet, prenant acte de l’anarchie du marché du cinéma et de la vidéo comme du désintérêt de l’Etat nigérian à son égard, au cours des années quatre-vingt-dix, les producteurs et distributeurs de vidéo, commerçants qui possédaient la particularité d’appartenir majoritairement à une ethnie dominée, les Ibos, originaires de l’Est du pays (l’ex-Biafra), firent le constat que leurs propres productions se voyaient piratées en VCD par ... eux-mêmes, s’auto privant mutuellement des ressources indispensables à la poursuite et au développement de leur activité de producteurs de films. Se réunissant, ils créèrent un cartel qui s’accorda à partager le marché pirate en deux : toutes les productions venant de l’étranger, à commencer par les celles des Etats-Unis, étaient « librement » copiables par tous. En revanche, les productions nigérianes étaient interdites de piratage par les autres membres de l’entente, chacun étant en retour assuré de l’exclusivité des revenus des ventes de ses propres productions. Le marché ainsi régulé devint d’autant plus florissant que la sanction « qui pouvait aller jusqu’à la perte de la vie »20 était radicale, mais cela permit aussi aux marketeurs de s’assurer les recettes, financières, mais également d’appliquer les armes marketing et commerciales connues des producteurs de toutes les autres nations, à savoir mettre du contenu dans les œuvres (nombre de ces productions sont des contes sociaux, fustigent la corruption et les pots de vin, la violence des gangs, etc.) pour agrandir le public visé, retrouver une certaine qualité et diversification à travers une croissance quantitative mondialement citée en exemple.

22Cette économie florissante – mais dont les bases mêmes risquent de ne pas être structurellement durables - illustre que le contrôle des recettes et la régulation du marché constituent des préalables indispensables au développement et l’épanouissement du commerce, fondement de l’existence d’une filière complète ; production, distribution, exploitation/diffusion, vidéo ou cinéma.

  • 21 Gutsche Thelma, The History and Social Significance of Motion Pictures in South Africa, 1895-1940, (...)
  • 22 Botha Martin and Blignaut Johan (dir.), Movies, Moguls, Mavericks. South African Cinema 1979-1991, (...)
  • 23 Davies Peter, In Darkest Hollywood. Exploring the Jungles of Cinema’s South Africa, Raven, Johannes (...)
  • 24 En 1969 la South African National Life Assurance Mutual (Sanlam) créa la Suid Afrikaanse Teaterbela (...)
  • 25 Tomaselli Keyan etSherpperson Hepperson Arnold , « Le cinéma sud-africain après l’apartheid : la re (...)
  • 26 Lelièvre Samuel, « Les ICIC en Afrique du Sud après l’apartheid : l’exemple de la National Film and (...)
  • 27 Entre 2001 et 2010, la NFVF a soutenu le développement de 108 documentaires et de 97 fictions, et l (...)

23Modèle économiquement opposé, avec trois fois moins d’habitants et une minorité blanche (9 % de la population) qui l’a longtemps dirigée, l’Afrique du Sud a connu une implantation et une histoire précoce21du cinéma, lui permettant d’assurer un développement continu de son industrie et de créer jusqu’à sa propre mythologie22 qui a tenté d’imiter et prétendu rivaliser jusqu’à Hollywood23, y compris dans la reproduction de ses tentatives oligopolistiques de contrôle du marché24. Soumis au boycott international du fait de son régime politique d’apartheid, la limitation des échanges favorisa la constitution d’une entreprise intégrée verticalement25 (production, distribution, exploitation, studios, publicité) Ster-Kinekor et développa l’appétence de sa population pour les productions cinématographiques nationales. A la suite des difficultés du secteur, notamment après le développement de l’industrie télévisuelle, un encadrement institutionnel de la filière fut institué en 1997 via le National Film and Video Foundation, organisme financé par l’Etat sud-africain à travers son ministère des Arts et de la Culture. Avec un budget d’environ 40 millions de rands en 2010 (#37M€) sa mission est de promouvoir le cinéma et d’aider l’industrie à se structurer26, son soutien à la production ayant permis à celle-ci de redémarrer, essentiellement vers le film documentaire27. Avec un efficace contrôle de la remontée de recette, la distribution de films est fortement concentrée autour de trois entreprises, deux sud-africaines, Ster-Kinekor Distribution (SKD) et Nu-Metro Distribution (NMD) qui ont distribué les trois quarts des films en 2010, et United International Pictures (UIP - un cinquième des films), les films états-uniens se partageant le box-office avec les productions nationales.

Tableau 1 : Evolution du parc de salles en Afrique du Sud

1999

2009

Croissance 2009/1999

exploitants

écrans

 % du parc

écrans

 % du parc

 %

Ster-Kinekor

360

56 %

411

56 %

+14 %

Nu-Metro

150

23 %

225

31 %

+50 %

autres

131

21 %

98

13 %

-25 %

total

641

100 %

734

100 %

+14 %

Source : NFVF

24Le parc de salles sud-africain est totalement atypique sur le continent, et son ampleur comme l’histoire de son développement se rapprochent des formes des autres pays industrialisés. Bénéficiant d’une croissance de la demande, l’offre de rénovation et d’agrandissement, notamment vers des multiplexes qualitativement haut de gamme et numérisés ayant principalement été construits par le duopole, Nu-Metro ayant pour sa part connu la plus forte croissance et accru sa domination au détriment des autres exploitants isolés.

Face à l’économie informelle

  • 28 Kasbarian Jean-Michel (dir.), Économie et cinéma, quelles pistes pour l'industrialisation du cinéma (...)

25Tant en ampleur, en qualité qu’en investissements des acteurs de la filière, la situation sud-africaine demeure unique sur tout le continent, et le modèle nigérian demeure non-exportable pour des motifs culturels et juridiques. Partout ailleurs, tentant de s’adapter aux faillites des distributeurs et exploitants accélérées par la piraterie rapide et massive via les VCD, en l’absence de solutions globales nationales, des solutions individuelles ont pu apparaître, amenant le réalisateur à devenir lui-même une filière totalement intégrée. Tel celui de Joséphine Ndagnou28 (Paris à tout prix, Cameroun, 2008), les récits ne sont pas exceptionnels de réalisateurs africains contraints à devenir non seulement producteur, mais également distributeur et exploitant de leur propre film. Mais il leur importe surtout de devenir éditeur de DVD et VCD qui leur procurent le plus de revenus, et enfin distributeur de ces mêmes VCD, engageant une course poursuite avec les pirates éditeurs de contrefaçons, tentant de saturer le marché avant que ces derniers n’interviennent – ce qui ne leur laisse que quelques jours ou semaines d’exploitation. L’aboutissement ultime de cette logique conduit ces réalisateurs à se tourner vers l’Etat pour lutter contre la piraterie en lui demandant des fonds afin de s’acheter… des duplicateurs de VCD à plus forte vitesse pour devancer les pirates ! A ce stade, le cinéma est sorti de l’industrie comme de l’artisanat pour occuper les rayons du bricolage, solution certes vitale à court terme pour quelques individus, mais surtout symptôme d’une dislocation absolue de la filière et de sa très difficile reconstruction.

  • 29 Lenoble-Bart Annie, Tudesc André-Jean, Connaître les médias d’Afrique subsaharienne. Problématiques (...)
  • 30 Tiendrebeogo Toussaint, La Filière Cinéma et Audiovisuel comme facteur de développement, Bruxelles, (...)
  • 31 Garcia Jean-Pierre, L’explosion du numérique au Sud, Festival international du film d’Amiens, http: (...)

26Dans la quasi-totalité des pays d’Afrique sub saharienne, la filière est à repenser dans sa globalité en appréhendant le cinéma en terme industriel29 à tous ses stades : production, distribution, exploitation. Au niveau de la création, partie la plus visible et la plus reconnue symboliquement, la nécessité s’est fait jour depuis longtemps de créer des réseaux, des structures communes, des lieux de rencontre, dans lesquels les rapports ne se pensent pas en termes d’opposition, mais sous forme de coopération30. En ce sens, des organisations comme la FEPACI (Fédération Panafricaine des Cinéastes) œuvrent utilement même si lorsqu’elle souhaite proposer une réglementation culturelle, elle doit composer avec 54 pays, ce qui n’est pas sans poser des soucis politiques et d’harmonisation. A tous les stades sont soulevés des problèmes de compétences, de ré acquisition de savoir-faire et donc la nécessité de la formation : au niveau des scénaristes, techniciens, mais aussi des producteurs, des distributeurs et des exploitants, dont les compétences techniques, de programmation et commerciaux ne relèvent pas de la mise d’un produit ordinaire sur le marché. Des propositions de films trop longtemps décalés de la demande du public, des projecteurs non entretenus engendrant des pannes fréquentes ou une projection de mauvaise qualité, et il n’en faut guère plus pour faire disparaître une salle. En ce sens, après l’explosion numérique qui a touché les tournages de films, leur exploitation sous ce format (nonobstant le problème des coûts d’installation et de maintenance) pourrait favoriser la diffusion des œuvres par sa souplesse et sa qualité31, dans certaines zones, mais certainement pas partout en raison de ses coûts et conditions de fonctionnement comme de maintenance.

27Au niveau de la réalisation toutes les collaborations individuelles sont utiles, mais pour pouvoir passer à une phase supérieure, les pouvoirs publics ont un rôle majeur à tenir, sur la formation bien sûr, mais surtout d’intervention contre le piratage, sur l’encadrement de l’économie informelle, sur l’établissement et le respect d’une réglementation idoine, dans la lutte contre une corruption qui rend vaine toute politique de redistribution, tant bien même des moyens financiers seraient alloués en amont. Le taux de déperdition est colossal, tous les niveaux hiérarchiques- à commencer souvent par les sommets de l’Etat et des administrations - prélevant leur dîme au passage au vu et au su de tous. L’attributaire final légitime se trouve trop souvent dépossédé des moyens financiers pourtant initialement mobilisés et dont, en économie régulée, il est aisé de trouver des modèles et des pistes d’alimentation en soutiens financiers, dont les voies d’abondement ont été nombreuses en Europe depuis la Seconde Guerre mondiale.

  • 32 Dans les pays concernés, une loi autorise les sociétés qui souhaitent soutenir la production d'œuvr (...)
  • 33 Obama Barack, loc.cit.

28Au niveau de la production, il existe de nombreuses pistes sur le financement (vidéo, chaînes de télévision, sponsoring, etc.), mais pour utiliser et adopter toutes ces possibilités, l’Etat doit jouer un rôle prépondérant, d’abord sur la législation, mais surtout son respect. Les tax-shelters32, abris fiscaux qui permettent une exonération totale ou partielle d’impôt, ont permis à des pays (tels l’Irlande, la Belgique ou le Maroc) de redynamiser leur industrie en quelques années. Mais cette technique n’est pas applicable en l’état dans la plupart des pays d’Afrique centrale, puisqu’elle concerne des industries aux structures existantes pérennes qui ont intérêt et crédibilité à attirer plus de capitaux, légaux, dans un cadre juridique protégé et fiscalement avantageux. Or « aucune entreprise ne veut investir dans un pays où le gouvernement se taille au départ une part de 20 % ou dans lequel le chef de l’autorité portuaire est corrompu. Personne ne veut vivre dans une société où la règle de droit cède la place à la loi du plus fort et de la corruption »33. Mais en ces pays, est-il possible d’élaborer des politiques publiques, tant nationales qu’internationales, afin de donner un cadre juridique minimal pour soutenir les initiatives privées face aux effets destructeurs du piratage et de l’économie informelle ? Pour structurer une industrie comme le cinéma, il n’est guère d’autres voies. Si la France est souvent citée en exemple, moins que ses divers soutiens financiers, il est nécessaire de rappeler que sans les lois réglementant l’ensemble de la filière depuis 1940, les exploitants français auraient continué allègrement à frauder massivement comme avant-guerre. Contrôle des recettes en salles, imposition d’une comptabilité hebdomadaire et des tickets à double souche, création d’un corps d’inspecteurs assermentés et d’un organisme d’Etat adapté (l’actuel CNC), etc. seul un arsenal juridique de contrôle et de coercition a permis de supprimer cette fraude, et d’assurer une bonne santé pérenne à toute la filière. L’exploitation est la clef de voûte du système, car elle finance ex-post proportionnellement les autres intervenants de la chaîne par le mécanisme de la remontée de recette, et non, comme dans tous les autres commerces, quel que soit le volume vendu ou ses recettes.

  • 34 Voir notamment : Evaluation rétrospective et conjointe du programme « AFRICA CINEMAS » relatif aux (...)

29Si dans le commerce traditionnel la fraude ne lèse « que » l’Etat et indirectement les citoyens, elle ne pénalise pas le producteur du bien mis sur le marché qui se voit toujours rémunéré, légalement ou non. Dans la filière cinématographique, toute minoration lèse la distribution et surtout la production, tarissant les moyens mis au service des films, et donc in fine des créateurs eux-mêmes, réduisant d’autant le nombre d’œuvres possibles. Les innombrables plans d’aide des anciennes métropoles (Allemagne, Belgique et France essentiellement) vis-à-vis de toute ou partie de la filière cinéma d’un pays ou de zones géographiques se sont heurtés aux mêmes difficultés et ont dressé un même constat de l’insuffisance, voire l’inutilité, de simplement apporter des capitaux ou des savoir-faire.34 Pudiquement tus, déniés ou minorés, lorsque fraude, détournement, corruption et piratage constituent le mode ordinaire de fonctionnement d’une économie, en l’absence de régulation des marchés, la création cinématographique se voit structurellement limitée, car son industrie empêchée de perdurer pour faire vivre, par ailleurs, ses artistes.

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Notes

1 Voir notamment : Boughedir Ferid, Le cinéma africain de A à Z, OCIC, 1987 ; Lazare Pascal, Simon Jean-Pierre (dir.), Guide du cinéma africain, films réalisés en 35mm de 1989 à 1999, Ecrans Nord-Sud – COE/ CCAS, 1999 ; Roy Armes, Dictionnaire des cinéastes africains de long métrage, Karthala, 2008.

2 Cf. les remarques méthodologiques préliminaires dans Forest Claude, Economies contemporaines en Europe. L’improbable industrie, CNRS, 2002.

3 Pour leur évaluation en France, voir notamment : Ministère des Affaires étrangères, DGCID, Soutenir le cinéma des pays du Sud – évaluation rétrospective de la coopération française dans la Zone de Solidarité Prioritaire (1991-2001), série évaluations n° 67, avril 2003, et Media Consulting Group, Rapport final, évaluation des projets FSP « Appui à la structuration des filières et des métiers de la production et de la distribution cinématographiques d’Afrique sub saharienne, MAEE – Pôle de l’Audiovisuel Extérieur de la DGM, 7 mai 2010.

4 Lahire Bernard, La Culture des individus, La Découverte, 2004 ; Donnat Olivier, Les pratiques culturelles des français à l’ère numérique, La Découverte, 2009.

5 NU Metro a équipé en 2009 à Johannesburg le premier complexe d’Afrique entièrement en projection numérique.

6 Messanga Obama, Mutation des habitudes de consommation au Cameroun de 1985 à 1998 : le cas de Yaoundé, mémoire DSSTIC, ESSTIC, 1998.

7 Au Soudan, l’instauration du droit coranique en 1983 a rapidement contribué à faire passer le parc de salles de 56 à 3 établissements, qui se cantonnent souvent à la diffusion de films indiens « décents ».

8 Sur ce point, voir le dossier L’Afrique branchée, in Afrique contemporaine, n° 234, 2/2010.

9 Cheneau-loquay Annie, « L’Afrique au seuil de la révolution des télécommunications », in Afrique contemporaine, op. cit., p. 103.

10 Le Vidéo Compact Disc, dit VCD, est un format numérique de stockage vidéo sur disque compact apparu en 1993 qui peut être lu sur un PC et sur la plupart des lecteurs DVD. De basse qualité, sa résolution se situe entre le quart et la moitié de celle d’un téléviseur.

11 Pommier Pierre, Cinéma et développement en Afrique noire francophone, Pedone, 1974 ; Binet Jacques, Boughedir Ferid, Bachy Victor (dir.), Cinémas Noirs d’Afrique, CinémAction n° 26, 1983.

12 Barlet Olivier, Les cinémas d’Afrique noire, L’Harmattan, Paris, 1996 ; Lelièvre Samuel (dir.), Cinémas africains, une oasis dans le désert ?, CinémAction n° 106, 1° trim. 2003.

13 59 % des entrées en 2010 dans les 178 multiplexes en France, le reste se faisant dans les quelque 2 100 autres salles, soulignant la forte concentration du secteur, et donc peut-être sa fragilité potentielle en cas de modification des pratiques des spectateurs.

14 Jean-Pierre Lemoine a été parmi les premiers à vouloir y appliquer ce qui avait fait son succès en France, en y construisant d’emblée un multiplexe, faisant ainsi l’économie de la deuxième génération de salles. Il ouvrira ses MEGARAMA en 2002 à Casablanca (14 salles), puis en 2007 à Marrakech (9 salles).

15 En Afrique du Sud, Ster Kinekor disposait en 2010 de 418 écrans (58 complexes, 60 000 fauteuils) avec une part de marché de 65 % pour 17 millions de tickets vendus. Sa présence s'étend également en Namibie, au Zimbabwe et en Zambie. Décidant l’an passé de s’implanter à l’ile Maurice, il construit un complexe de six écrans avec 3D à Port-Louis, la capitale.

16 Obama Barack, discours au Ghana, 11 juillet 2009.

17 Marsfield Katerina & Oosterhout Michiel van, Survey of content and audience of video halls in Uganda 2005-06, Embassy of the United States of America, Kampala, 2007.

18 Barrot Pierre, Nollywood The Video Phenomenon in Nigeria, UK, James Currey éd., 2008.

19 On peut définir ce métier comme celui d’un distributeur dominant le marché et produisant des œuvres à sa destination.

20 Ogoro Kingsley, « Economie et cinéma.. », op.cit. Réalisateur et producteur nigérian reconnu et prolifique, il est notamment l’auteur d’un des plus grands succès vidéo de la décennie passée, Osuofia in London.

21 Gutsche Thelma, The History and Social Significance of Motion Pictures in South Africa, 1895-1940, Howard Timmins, Cape Town, 1972.

22 Botha Martin and Blignaut Johan (dir.), Movies, Moguls, Mavericks. South African Cinema 1979-1991, Showdata, Cape Town, 1992.

23 Davies Peter, In Darkest Hollywood. Exploring the Jungles of Cinema’s South Africa, Raven, Johannesburg, 1996.

24 En 1969 la South African National Life Assurance Mutual (Sanlam) créa la Suid Afrikaanse Teaterbelange beperk (Satbel) qui contrôla Ster, un groupement de salles, et créa Kinekor. Ces deux entreprises fusionnèrent en 1979.

25 Tomaselli Keyan et Sherpperson Hepperson Arnold , « Le cinéma sud-africain après l’apartheid : la restructuration d’une industrie », dans CinémAction no. 106 Lelièvre Samuel (dir.), 2003, p. 252.

26 Lelièvre Samuel, « Les ICIC en Afrique du Sud après l’apartheid : l’exemple de la National Film and Video Foundation », Mutations des industries de la culture, de l’information et de la communication, Colloque de l’Observatoire des Mutations des Industries Culturelles, Maison des Sciences de l’Homme, La Plaine St Denis (France), 25-27 septembre 2006. http://www.observatoire-omic.org/colloque-icic/pdf/Lelievre2_4.pdf

27 Entre 2001 et 2010, la NFVF a soutenu le développement de 108 documentaires et de 97 fictions, et la production de 140 documentaires et de 56 fictions (source : NFVF, Annual Report, 2010).

28 Kasbarian Jean-Michel (dir.), Économie et cinéma, quelles pistes pour l'industrialisation du cinéma africain ? Actes du colloque, In Libro Veritas, 2009.

29 Lenoble-Bart Annie, Tudesc André-Jean, Connaître les médias d’Afrique subsaharienne. Problématiques, sources et ressources, Karthala, Paris, 2008.

30 Tiendrebeogo Toussaint, La Filière Cinéma et Audiovisuel comme facteur de développement, Bruxelles, avril 2009.

31 Garcia Jean-Pierre, L’explosion du numérique au Sud, Festival international du film d’Amiens, http://www.filmfestamiens.org/, L-explosion-du-numerique-au-Sud, page consultée le 15 avril 2011.

32 Dans les pays concernés, une loi autorise les sociétés qui souhaitent soutenir la production d'œuvres audiovisuelles et cinématographiques de bénéficier d'une exonération fiscale sur les sommes engagées, en proportion des sommes effectivement versées.

33 Obama Barack, loc.cit.

34 Voir notamment : Evaluation rétrospective et conjointe du programme « AFRICA CINEMAS » relatif aux activités concourant à la distribution des films africains en Afrique (2003 – 2005), LOGICONSULT, Juin 2006, et Évaluation finale des projets FSP « Appui à la structuration des filières et des métiers de la production et de la distribution cinématographiques d’Afrique subsaharienne », 2010, op. cit.

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Table des illustrations

Titre Régions d'Afrique et parc de salles en 2011
URL http://map.revues.org/docannexe/image/800/img-1.png
Fichier image/png, 31k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Claude Forest, « Le cinéma en Afrique : l’impossible industrie », Mise au point [En ligne], 4 | 2012, mis en ligne le 30 août 2012, consulté le 30 avril 2017. URL : http://map.revues.org/800 ; DOI : 10.4000/map.800

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Auteur

Claude Forest

Maître de conférences habilité à diriger les recherches à l’université Paris 3 - Sorbonne Nouvelle, en économie du cinéma et de l’audiovisuel.Il a notamment publié : L’argent du cinéma, Belin 2001 ; Economies contemporaines en Europe, CNRS, 2002 ; Quel film voir ? Pour une socio économie de la demande, Presses universitaires du Septentrion, 2010.

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