Navigation – Plan du site
Varia

Les westerns de John Ford : Du libéralisme d’avant-guerre au conservatisme d’après-guerre

Jean-Pierre Esquenazi

Résumés

L’article propose un moyen de mesurer l’influence sur les cinéastes du milieu dans lequel ils vivent. Sont examinés trois ensembles de westerns de John Ford (réalisés avant guerre, dans l’immédiat après guerre et dans la décennie 1955-1965). Chaque groupe est lié à une situation particulière de l’institution hollywoodienne et de la communauté des cinéastes. L’étude de la mise en scène de scènes récurrentes dans tous ces films révèle des différences pertinentes. Celles-ci peuvent être comprises comme des réactions à l’actualité sociale et politique de Hollywood. 

Haut de page

Texte intégral

Exprimer la réalité ?

1Les premiers historiens américains du western (par exemple Buscombe, 1988) ont voulu considérer le genre comme une tentative de constituer une histoire américaine de l’Ouest, et peut-être même une histoire américaine tout court. Un film comme The Big Trail (1930) est par exemple souvent cité comme une œuvre exemplaire. Cette idée trouve de nombreux échos dans notre façon de considérer les œuvres d’art comme des reflets, des traductions, des expressions de situations réelles. Nous aimons beaucoup considérer le film noir comme l’expression des difficultés de l’après-guerre, l’œuvre de Racine comme la manifestation théâtrale du jansénisme ou la peinture renaissante comme l’image de la pensée scientiste caractéristique de cette époque. L’art serait un reflet de la réalité toute entière. Cette idée soulève de nombreuses difficultés, qui ont fait l’objet par exemple dans le domaine sociologique d’innombrables discussions. Que veut dire exactement « reflet » ? Et qu’est-ce qui de la réalité est reflété ? Devons-nous supposer que les artistes sont des exégètes idéaux ? Possèdent-ils un pouvoir d’exemplarité particulier ? En outre le consensus n’existe pas en la matière : apercevoir l’œuvre comme « reflet » n’est pas accessible à chaque spectateur ; très souvent les créateurs eux-mêmes ne sont pas conscients que leurs œuvres seront interprétées comme des reflets ou du moins pas comme ils l’imaginaient.

2Ce travail est un essai autour de cette question à travers la particularité d’un cinéaste, John Ford. Pour ce faire, je me débarrasserai d’abord, pour plus de clarté du terme de reflet : entre l’œuvre d’art et la réalité, il n’y a pas de commensurabilité qui permettrait d’une manière ou d’une autre une comparaison directe. Je préfère employer le terme de paraphrase que Catherine Fuchs (1982) définit comme une reformulation, un effort pour « dire mieux » ou pour « dire autrement ». L’œuvre d’art nous parle de notre monde, c’est un sentiment partagé, presque indiscuté : sans cela, comment pourrions-nous l’apprécier ? Mais elle ne nous parle pas directement : elle reformule non pas la réalité, mais des aspects de la réalité en suivant des logiques discursives qui lui sont propres. Celles-ci sont comme des filtres ou des opérateurs de transformation capables de présentations paraphrastiques de situations réelles (Esquenazi, 2007).

3Ensuite je profiterai de certains acquis, ou de ce que je considère comme tel. Pierre Sorlin montre dans Sociologie du cinéma que s’il y a expression d’une réalité par des cinéastes, ce ne peut-être que la réalité vécue et pensée par ces cinéastes : il serait irréaliste et même chimérique de penser qu’ils puissent représenter autre chose que leur propre parcours, leurs propres interactions sociales, leurs propres univers intellectuels. En conséquence, il est aussi déraisonnable d’estimer que la représentation que nous trouvons dans les œuvres soit l’effet d’un projet entièrement maîtrisé par un « auteur » : outre le fait que certains choix sont inconscients, ce dernier, aux prises avec un « monde de l’art » comme dit Howard Becker, doit évidemment s’adapter : il est naturellement conduit à choisir des solutions traditionnelles, acceptées par ce monde de l’art. John Ford travaillait à Hollywood, et il a été « naturellement » amené à employer les conventions du western.

Le genre médiateur

4Comment, alors, penser les médiations du travail artistique opérées par les conventions, usages, valeurs d'une institution artistique ? Le terme de « genre » est ici un bon candidat : les règles qui gouvernent le fonctionnement d’un genre sont une traduction immédiate des formes de vie des habitudes des travailleurs de l’art. Les princes de la Renaissance pouvaient commander un retable comme les patrons des Majors pouvaient prescrire à telle équipe la production d'une comédie ou d'un policier : les genres constituent des blocs cohérents de conventions qui ont largement organisé, comme on sait (Schatz, 1981 ; Altman, 1999), le travail à Hollywood. Chacun d'entre eux rassemble un ensemble de données syntaxiques, sémantiques et pragmatiques constituant un savoir-faire générique particulier.

5Mais, comme l’a montré Rick Altman (1999), les genres ne sont pas des données stables de l’histoire hollywoodienne : ils n'ont pas cessé de se transformer, d'évoluer, de muter, parce qu'ils sont dépendants de conjonctures particulières : l’actualité d’un genre dépend précisément du goût des publics, c’est-à-dire de « l’esprit du temps » comme dirait Edgar Morin (1962). De ce point de vue, il est un filtre apprécié : on peut donc supposer qu’il possède, pour certains publics au moins, la capacité d’autoriser des traductions efficaces de sentiments, d’idées, de situations. L’état d’un genre, ou plus exactement l’état d’un genre à un moment donné dans un espace culturel particulier, est l’empreinte des intérêts culturels d’une communauté sociale donnée. Cette idée a été développée dans tous les domaines de l’art. Michael Baxandall (1985) montre par exemple comment le genre de l’Annonciation se transforme durant le 15ème siècle italien pour accompagner les transformations du sentiment religieux. La marque d’une situation culturelle se traduit également sur l’interprétation d’une œuvre, comme l’ont montré Joël-Marie Fauquet et Antoine Hennion (2000) à propos de l’œuvre de Bach : la musique du compositeur constitue dans la France du 19ème siècle un genre scolaire : seuls certains aspects de l’œuvre sont amenés à la lumière.

6Le western comme genre hollywoodien est donc façonné par les différentes pratiques des cinéastes dont Steve Neale (2000) a donné une idée dans son très utile livre sur le statut du genre à Hollywood. Parce que les genres artistiques n’ont pas le statut d’obligations ou de règles, ils permettent à ces variations de se développer. Ils doivent donc plutôt être compris comme un ensemble d’alternatives. Le réalisateur et ses collaborateurs savent quels choix leur sont possibles. Ils tracent leur propre chemin en adoptant telles ou telles options permises par le genre : il n'y a pas d'Indiens dans tous les westerns. Dans ce cadre, on pourrait être tenté de comprendre chaque film comme le résultat d’une sorte de collaboration entre les responsables de la production de ce film et les principes collectifs caractérisant le genre à une époque donnée. Ce qu'on nomme le « style » d'un cinéaste caractérise exactement la façon dont ce cinéaste s'approprie un genre ou même parfois plusieurs genres en fonction de son parcours personnel.

7Revenons à notre problème et donnons-lui une première conclusion : L’expression par l’œuvre de réalités sociales dépend donc de trois types d’entités, une « société », un « monde de l’art » et une équipe d’artistes et de leurs interactions autour d’un ensemble de conventions génériques. Ce cadre général cache évidemment de très grandes disparités ; le terme de société notamment peut revêtir des significations différentes. Pendant la Renaissance italienne étudiée par Baxandall, la « société » capable d’influencer le monde des artistes se réduit aux institutions nobiliaire et religieuse. Cette influence est tout à fait directe et elle laisse peu de marges au monde artistique (qui n’est d’ailleurs par encore tout à fait un monde de l’art). Par contre l’industrie hollywoodienne s’adresse à un large public populaire dont les choix agissent plutôt a posteriori et indirectement. Les cinéastes disposent quant à eux d’une liberté elle aussi très relative comme les artistes renaissants, mais pour d’autres raisons : c’est la puissance de l’institution hollywoodienne qui restreint leurs choix. Cependant, certains réalisateurs, comme John Ford, ont eu la capacité d’imposer progressivement des équipes de techniciens et d’acteurs et aussi d’être à l’origine de certaines productions.

8Je résumerai mes propositions de la façon suivante : un film américain contient la trace aussi bien des conventions hollywoodiennes contemporaines que de l’appropriation par le cinéaste de ces conventions. Le lien entre l’œuvre et la société s’établit donc à partir de deux sortes d’interactions, qui toutes deux pèsent sur les genres artistiques, ses définitions et ses usages.

  • La première concerne les évolutions des conventions artistiques caractéristiques d’un genre, et elle lie un monde de l’art et la société qui l’abrite ;

  • La seconde résulte de l’appropriation du genre par une équipe d’artistes dans l’acte même de production de l’œuvre.

Ford et le western

9Dans cette perspective, l'étude des « formes » des œuvres filmiques implique d'abord un inventaire du registre particulier d'un genre. Un registre, ou forme particulière de langage n’est pas caractérisé par une double liste de signifiants et de signifiés, mais plutôt en un dénombrement des associations entre signifiant et signifiés. Par exemple, dans le western, le champ contrechamp est associé à l’affrontement, alors que dans la comédie musicale il est associé au dialogue amoureux. La combinaison de ces signes et des situations narratives envisageables forme le possible du genre. Rick Altman (1992) a proposé un tel inventaire pour la comédie musicale et J.P. Telotte (1989) a tenté d’en faire autant avec le film noir. Chaque cinéaste dispose pour conduire sa mise en scène et produire par exemple un western particulier d'un réservoir de formes qui constitue le registre du genre. Dans le cas du western, Jim Kitses (1968, 2004) a proposé de tels inventaires. De ce point de vue « l'auteur » du film n'invente pas des formes : il retravaille des formes existantes afin d'y définir un parcours particulier.

10Je me contenterai ici d'étudier ce double phénomène d’interactions intéressant les westerns de John Ford en réduisant l’amplitude du travail : je m’intéresserai seulement à trois périodes particulières dont la première se situe à la fin des années 1930 où il réalise deux westerns, Stagecoach et Drums Along the Mohawk. L’immédiat après-guerre, la plus riche, marquée par My Darling Clementine et Wagonmaster ainsi que par la trilogie des films de cavaleries constitue la seconde. Vient enfin le temps de la fin de la carrière : j’y associerai The Searchers et The Man Who Shot Liberty Valance, même s’ils sont réalisés à six années d’écart.

11J’examinerai les conjonctures particulières et leurs influences sur les films en me bornant à étudier l’évolution d’un certain nombre de scènes récurrentes dans le cinéma fordien et donc aussi ses westerns qui font partie de sa signature ou de sa marque. Ce sont des scènes de repas, de danse ou de défilés qui sont des manifestations collectives de la communauté, décisives chez John Ford. Comme l’écrit Ronald L. Davis (1995 : 102, 192), les tensions entre la collectivité et l’initiative individuelle sont l’armature de ses films et particulièrement de ses westerns. Dans ces scènes proprement rituelles, l’appartenance des héros à la collectivité est diversement mesurée : en effet, le cinéaste adopte suivant les époques des positions assez différentes, qui, croyons-nous, témoignent des réalités hollywoodiennes contemporaines telles qu’elles sont perçues par Ford. Nous y verrons une paraphrase des interactions contemporaines entre société américaine, monde hollywoodien, telles que les ressent un cinéaste aux évolutions aussi brutales que celles qui touchent Hollywood. Dans cette perspective, « l'auteur » de Stagecoach n’est pas un individu mais un système d'interactions complexe, en l’occurrence entre John Ford, la 20th century Fox dirigée par Darryl Zanuck et la situation de l'immédiat avant-guerre.

L’avant-guerre

12L’image de John Ford a été celle d’un réalisateur politiquement républicain avec des tendances parfois ultras droitières (Collectif, 1970). C’est sans doute pour cette raison que le membre du parti communiste et critique Jean Roy (1976) crut bon d’écrire un Pour John Ford. Mais comme l'ont montré par exemple l'ouvrage de Tag Gallagher (1986) et plus précisément celui de McBride paru en 2003, le John Ford de l’immédiat avant-guerre participe à la période du « Front populaire » qui engage une grande part de la communauté hollywoodienne (Ceplair et Englund, 2003). Il suit un mouvement largement engagé : le milieu hollywoodien est plus en plus préoccupé par la menace des fascismes allemand et japonais. De nombreux films « de gauche » utilisent « la rhétorique patriotique afin de trouver un langage commun avec les libéraux dans la défense des principes démocratiques » (Ibid. : 374). De telle sorte qu’un film comme Young Mister Lincoln ne doit pas être interprété comme un film défendant le parti républicain et son candidat aux élections présidentielles de 1940, comme l’ont fait les Cahiers du Cinéma (1970) dans leur célèbre analyse du film, mais comme un film participant de cette mouvance patriotique dont Ford était un membre actif. Il participe par exemple aux meetings de la Hollywood Antinazi League où il n’hésite pas à prendre la parole (Ibid. : 376). Il milite également au syndicat des réalisateurs depuis le milieu des années trente ; il prend part aux comités demandant que l’on aide l’Espagne républicaine avec des gens comme Dudley Nichols et Dashiell Hammett qui après la guerre seront inquiétés par la commission des activités anti-américaines (H.U.A.C.).

13Il est donc avéré que le cinéaste participe à l’engagement de plus en plus marqué de l’industrie hollywoodienne contre l’isolationnisme, si important qu’il provoquera la création d’une commission d’enquête sénatoriale suscitée par le clan pro-allemand du Congrès, commission mise en sommeil au lendemain de Pearl Harbor (Portes, 1997 : 326-327). La plupart des genres hollywoodiens en seront marqués. Le western se porte mal depuis l’arrivée du parlant. Au début des années trente, la lourde technologie de l'enregistrement sonore rend presque impossible le filmage dans les grands espaces nécessaires au genre. En outre, l’échec commercial de l’une des seules grandes tentatives d’acclimater le western au parlant, The Big Trail réalisé en 1930 par Raoul Walsh, n’encourage pas les studios à investir beaucoup d’argent dans les westerns. Certes le western est encore massivement présent chez les petits studios comme Republic Pictures, qui limitent au maximum les scènes de dialogue. Il faut à John Ford beaucoup d’énergie pour trouver une maison de production prête à tourner l’adaptation d’une courte nouvelle parue dans Collier's Magazine intitulée « Stage to Lordsburg » et très proche du schéma de la célèbre nouvelle de Maupassant Boule de Suif. Selznick International, Columbia puis RKO refusent le projet produit finalement par un producteur indépendant Walter Wanger (Davis, 1995 : 91). Le tournage du film intitulé finalement Stagecoach (1939) et ses excellents résultats auront une importance cruciale pour Ford, notamment la découverte des décors de la Monument Valley et la collaboration avec les Indiens Navajos, qui seront les Apaches, Sioux, Cheyennes des westerns suivants du cinéaste, et l’affirmation de John Wayne comme une star à part entière. L’énorme succès du film améliore le statut du cinéaste à Hollywood et surtout auprès de Darryl Zanuck producteur de beaucoup de ses films des années 1940 : sa carrière en sera transformée. Je ne m’y appesantirai pas pour me consacrer aux interactions génériques dont le cadre a été décrit plus haut.

14Dudley Nichols a écrit durant les années 1930 de nombreux films pour John Ford. Citons par exemple Judge Priest (1934), The Informer (1935), Steamboat round the Bend (1935). Par ailleurs ils ont milité tous les deux dans des organisations libérales, comme nous l’avons vu : ils sont complices, autant qu’il est possible avec John Ford. L’écrivain voit le rapprochement entre la nouvelle lue par le cinéaste et celle de Maupassant, dont il sait qu’elle est une charge contre la notabilité de province durant une période de crise. Comme l’écrit McBride, « Ford et Nichols trouvèrent commercialement judicieux de camoufler leur source artistique » (p. 390). Mais il faut ajouter que cet intérêt ne signifiait par pour Ford un dédain quelconque pour le western et ses conventions. Il s’agit seulement d’insérer dans un cadre narratif typique du western ‑ la traversée d’une étendue désertique par un groupe d’outsiders – un ensemble de traits inspiré par la situation sociale du milieu hollywoodien, telle qu’est vécue par le cinéaste et son scénariste. En résulte l’introduction du personnage de la prostituée Dallas (Claire Trevor), même si elle ne joue pas un rôle aussi important et démonstratif que Boule de Suif, et de celui de Josiah Boone, médecin ivrogne, mais honnête, courageux et humaniste (Thomas Mitchell).

15Une scène du début du film montre l’expulsion de chacun des deux personnages, filmée d’abord sans relief particulier. Dallas rejoint le médecin qui la réconforte. Puis, en guise de réplique, ils entament l’un de ces défilés qu’affectionne John Ford : ils marchent au pas cadencé de l’hymne unioniste, filmés en plan moyen puis à travers la porte du saloon vers lequel ils se dirigent. La scène constitue un salut direct à la dignité des personnages, même si l’accompagnement musical souligne le caractère hétéroclite de leur équipage. Les deux cadres employés sont parmi ses plus caractéristiques du cinéaste. La marche est d’abord accompagnée en travelling arrière depuis la gauche des personnages presque en face, comme le seront souvent les « défilés » des films de cavalerie d’après-guerre ; puis le couple est filmé depuis l’intérieur du saloon vers lequel ils se dirigent, recadrés par l’encadrement de la porte, en un plan qui servira de conclusion à The Searchers. L’empreinte du cinéaste est ici manifeste, qui prend soin de filmer la scène selon ses propres codes. Est manifeste également son souci de garder dans le cadre le « public » de ces défilés, qui méprise aussi bien le médecin que la prostituée : ce sont les interactions sociales qui intéressent Ford (Gallagher, 2006 : 161).

Stagecoach, John Ford, 1939, 96mn, coll pers.

Stagecoach, John Ford, 1939, 96mn, coll pers.

Stagecoach, John Ford, 1939, 96mn coll pers.

Stagecoach, John Ford, 1939, 96mn coll pers.

16L’apparition successive des différents personnages qui vont voyager dans la diligence avec leur typage accentué (Peacock le représentant en whisky, Hatfield le joueur sudiste, Gatewood le banquier véreux, Mme Mallory l’épouse enceinte, après Dallas et Boone) exhibe l’adaptation des conventions westerniennes à l’air du temps telle que le respirent Ford et Nichols. L'introduction des différences de classe ne fait pas partie du canon westernien ; pourtant la différence entre le banquier véreux ou les tenants de l’establishment et les gens du peuple est largement soulignée. Il est vrai que comme le souligne Gallagher (1986 :152), un banquier clairement scélérat fait sens pour le public de 1939. Le « défilé » initial des deux exclus en est une traduction beaucoup plus fordienne ou, pour le dire plus savamment, plus dépendante de l’idiolecte audiovisuel pratiqué par Ford.

17La scène du repas lors du premier relais où s’arrêtent les voyageurs constitue une autre scène fordienne typique. C’est là que se retrouve la communauté et que les individus se situent les uns par rapport aux autres. Le repas de Stagecoach est organisé autour du plan général cadrant la table dans toute sa longueur de façon symétrique caractéristique du cinéaste. Dans une parfaite profondeur de champ, le cadre est assombri par le plafond de la pièce comme les chevauchées le seront par les ciels d’orage de She Wore a Yellow Ribbon ou Rio Grande ; ce type d’image semble avoir inspiré Orson Welles, qui affirmera que son seul maître fut John Ford.

Stagecoach, John Ford, 1939, 96mn coll pers.

Stagecoach, John Ford, 1939, 96mn coll pers.

18Dans un premier temps donc, les convives sont rassemblés en premier plan ; mais Hatfield emmène Mme Mallory loin de Dallas, ce qui scinde la tablée en deux parts opposées : d’où deux scènes (7) (au sens théâtral du terme) séparées en deux duos, celui de Ringo Kid et de Dallas et celui des deux sudistes, Hatfield et Mme Mallory. (8)

Stagecoach, John Ford, 1939, 96mn coll pers.

Stagecoach, John Ford, 1939, 96mn coll pers.

Stagecoach, John Ford, 1939, 96mn coll pers.

Stagecoach, John Ford, 1939, 96mn coll pers.

19Dans le traitement de ses deux scènes fétiches, on voit le cinéaste adapter ses modèles habituels à ses préoccupations. Il peint une communauté fragmentée et désunie entre des élites arrogantes et corrompues et une communauté sociale qui subit en courbant le dos les difficultés de la vie mais reste vaillante et solidaire.

20Drums along the Mohawk (1939), remarque Robin Wood, « était tout à fait le produit de son époque : l’Amérique sortait tout juste de la crise ; le monde au bord d’une guerre pour défendre la démocratie contre le fascisme. Le film montre le peuple américain luttant contre les épreuves et le désastre, en triomphant et en se préparant pour un nouvel effort » (cité par McBride : 420). Wood semble oublier qu’au moment du tournage, il n’est pas acquis que les Etats-Unis se lanceront dans cette lutte. La communauté dépeinte par le film sera assiégée par des assaillants cruels et sans merci, contre lesquels le prêtre lancera une diatribe terrible. On a reproché au cinéaste cette présentation des Indiens Mohawk à ce point violente : mais je pense que la situation doit plutôt être comprise en référence à la situation politique et que les Indiens ne sont ici que pour représenter « l’ennemi » barbare. L’unanimisme des scènes de victoire auxquelles sont associées Chief Big Tree présent depuis le début du film ainsi qu’un Afro-Américain à peine aperçu auparavant le démontre.

21Le film ne contient que peu de scènes que j’ai appelées rituelles. Cependant « Ford montre les structures sociales qui inspirent les gens à supporter [la dureté des temps] » (Gallagher, 1986 : 174) avec un si grand soin que même l'amputation d'une jambe prend la forme d'un rituel. Les défilés sont nombreux (8). On y voit la communauté des colons se transformer en soldats maladroits et indisciplinés, mais volontaires. Le premier défilé est bon enfant quand le danger est encore loin. Plus tard, on les voit partir pour la bataille sous les regards alarmés des femmes. Ils sont enfermés dans leurs propres angoisses tandis que résonnent fifres et tambours.

Drums Along the Mohawk, John Ford, 1939, 104mn, coll. pers.

Drums Along the Mohawk, John Ford, 1939, 104mn, coll. pers.

Drums Along the Mohawk, John Ford, 1939, 104mn, coll. pers.

Drums Along the Mohawk, John Ford, 1939, 104mn, coll. pers.

22Enfin on les voit revenir harassés, blessés, hagards. La caméra s’attarde sur des visages littéralement murés avant de revenir à la blessure du général Horkheimer. Puis Lana (Claudette Colbert) retrouve son mari blessé et fiévreux (Henry Fonda) qui raconte mécaniquement la bataille. L’ensemble me fait penser à la réflexion de Tocqueville (1961 : 379) sur les armées démocratiques : « Lorsque la guerre, en se prolongeant, a arraché tous les citoyens à leurs travaux paisibles et fait échouer leurs petites entreprises, il arrive que les mêmes passions qui leur faisaient attacher tant de prix à la paix se tournent vers les armes. La guerre, après avoir détruit toutes les industries, devient elle-même la grande et unique industrie, et c’est vers elle seule que se dirigent de toutes parts les ardents et ambitieux désirs que l’égalité a fait naître ».

L’immédiat après guerre

23John Ford participe largement à l’effort de guerre. Il risque sa vie pour filmer la bataille de Midway, où il est d’ailleurs blessé. Il réalise pendant la guerre une trentaine de films de durées et de sujets variables. Il en produit plus encore au sein de la Field Photographic Branch qu’il avait créée. Son engagement est sans défaut, comme celui de l’industrie hollywoodienne : en 1942 presque cinq mille employés (réalisateurs, acteurs, etc.) s’engagent dans différents corps d’armée. Ford est sans aucun doute profondément marqué par l’expérience : « Passer de l’histoire qu’on crée de façon romanesque à l’histoire en train de se faire qu’on enregistre marqua un tournant capital pour Ford » (McBride : 458). La peur de la menace étrangère semble emporter ses convictions libérales d’avant-guerre. Il revient dans les studios pour tourner They Were Expendable (1945) qui narre le début malheureux de la guerre du Pacifique. Puis il tourne essentiellement des westerns : sur neuf films réalisés entre 1946 et 1950, six s’inscrivent nettement dans le genre, soit une proportion jamais atteinte à une autre période de sa carrière. Même si le western redevient un genre « à la mode » après guerre, l’obstination de Ford est notable. Les trois films de cavalerie sont les traces les plus évidentes de la guerre sur le cinéaste : l’hommage à l’armée américaine ne se dément pas d’un film à l’autre, même si leurs tonalités sont quelque peu différentes. Tous ses films, ses westerns en particulier, sont marqués par une brutalité accrue, comme si la guerre l’avait convaincu de la nécessité de la violence. On peut alors s'inquiéter avec Tag Gallagher (1968 : p. 226), de « l'alliance de la vengeance implacable avec la justification légale et morale ». En même temps, grandit une nostalgie et même une tristesse de plus en plus marquées. Je ne pourrai pas parler ici de l’ensemble de ses films, mais m’intéresserai aux deux premiers, My Darling Clementine et Fort Apache.

24Ford n’est pas le seul à avoir changé. L’industrie hollywoodienne elle aussi subit avec la fin de la guerre nombre de transformations, synonymes de brutalité dans les relations humaines et de nostalgie pour l’âge d’or des années passées. La première est financière. Bien que les studios aient dû couper dans les budgets, économie de guerre oblige, les Américains se sont précipités au cinéma entre 1940 et 1946 et les bénéfices des Majors sont énormes. Mais dès la fin de l'année 1946, la fréquentation des cinémas diminue et les studios doivent faire face à des difficultés inattendues. En outre, la forte taxation sur les hauts salaires avait encouragé dès 1942 cinéastes et producteurs à travailler non plus pour les studios, mais en collaboration avec eux au sein de maisons de production créées pour l’occasion. De nouveaux rapports de force émergent à Hollywood qui vont créer de l’instabilité. Par ailleurs, il devient de plus en plus clair que Washington ne va laisser les Studios posséder plus longtemps leurs parcs de salle et ainsi empêcher le block booking, principal source de sécurité pour eux : le Paramount Decree le confirmera en 1948. Enfin, le retour d’une droite « dure » au pouvoir et les enquêtes menées sur les « activités anti-américaines » menées par la commission Parnell bouleversent un milieu hollywoodien plutôt à gauche jusque-là. Ford n’est pas concerné de plein fouet par l’ensemble de ses problèmes et il jouera un rôle relativement ambigu par rapport au blacklisting (McBride, 629-655) : même s’il s’oppose d’abord à Cecil B De Mille dans sa tentative d’exclure les réalisateurs d’origine étrangère, il ne défendra pas les scénaristes, acteurs ou techniciens placés sur la Liste Noire. D’une certaine façon, son pouvoir à Hollywood s’accroît : il a des relations puissantes et fait montre d’un anticommunisme qui le met à l’abri de tous ennuis. Il parvient à mener à bien ses projets soit avec Darryl Zanuck soit dans le cadre de productions indépendantes ; sa petite troupe de comédiens et de techniciens s’est renforcée et il veille à les maintenir autour de lui notamment dans les films de Argosy Production, fondée par Ford et son ami Merian C. Cooper. De telle sorte que Ford ne subit pas la dépression qui touche Hollywood à partir de 1947, même si ses dispositions moroses, révélées par les films qu'ils tournent alors, s'accordent avec l'ambiance dans l'industrie.

25My Darling Clementine, tournée en 1946, manifeste immédiatement l’humeur du cinéaste. Comme l'écrit Gallagher(1986 :228), « solipsisme et solitude baignent le monde [du film] ». Les premières séquences sont tournées sous un ciel sombre et contrasté, qui relègue les couleurs allègres de Drums Along the Mohawk au rayon des oubliettes. Particulièrement, la découverte du corps de James, première victime du film, se déroule sous une pluie battante. L’obscurité voulue par Ford et calculée par Joe McDonald envahit la plupart des séquences du film. Autre différence avec les films précédents, le traitement des méchants. Tous ceux qui se trouvent sur la route de Earp (Henry Fonda) sont traités sans ménagement et souvent avec mépris. Le personnage de Chihuaha (Linda Darnell), qui pourrait ressembler à la Dallas de Stagecoach, est pourtant très loin d’être une putain au grand cœur. Les Clanton ne sont pas de simples marionnettes comme les frères Plummer mais ils expriment un mal à la fois réfléchi et absolu, incarné par le patriarche interprété par un saisissant Walter Brennan. Les héros ont également changé. Ringo Kid ou Gil Martin n’emploient la violence que poussés à bout. S’ils sont conduits par un désir de réussite individuelle, c’est en se conformant aux normes communes. Rien de tel avec Wyatt Earp et Doc Holliday (Victor Mature), professionnels de la violence qui se considèrent eux-mêmes comme en marge de la société : quand les édiles de la ville viennent proposer leur aide pour lutter leur aide, Earp répond qu'il s'agit d'une affaire familiale comme si l'exercice de la violence ne dépendait plus des décisions collectives. Enfin, la mort plane au-dessus des personnages et ce dès le début du film. Deux des frères Earp et Doc Hollyday mourront. Le contre-jour et la contre-plongée guettent les héros en les submergeant dans une ambiance sépulcrale. Ce climat ressemble beaucoup à celui de nombreux films de cette époque, particulièrement à celui des films noirs, dont la violence et l’amertume ont été souvent notées. Si je reprends la distinction proposée au début de l’exposé, on peut considérer que l’atmosphère du film résulte de l’influence du climat social sur les conventions du western : elle paraphrase l’humeur hollywoodienne et celle d’un Ford qui accompagne ses transformations.

26La principale scène « rituelle » du film se situe lors de l’inauguration de « l’église » ou de l’estrade qui en tient lieu. Clementine (Cathy Downs), l’amour de jeunesse de Holliday, demande à Earp de l’emmener vers l’église ; celui-ci, qui ne semblait pas avoir eu cette intention, acquiesce. Leur marche commence. Ils sont exactement filmés de face, une solive sombre au-dessus d’eux. Leur avancée est scandée par la cloche de l’église puis les chants des fidèles. Un barman les salue, presque militairement, comme pour accentuer le côté défilé de leur marche. Poursuivant leur marche ils sont accompagnés en travelling arrière légèrement de biais. On note que Ford utilise les deux mêmes plans que dans Stagecoach mais dans un ordre inversé, puis trois nouveaux plans qui allongent le trajet solitaire des personnages jusqu’à l’église. Après le « défilé » de Earp et de Clementine, couple d’occasion comme celui formé par Boone et Dallas, vient la danse, rythmée par les coups de botte, dont la proximité avec le défilé est évidente, comme le montrera particulièrement Fort Apache. La caméra montre la communauté rassemblée, avant de se rapprocher et de plonger au cœur de la danse. Mais ce que filme surtout le cinéaste est l’extrême difficulté de Earp à entrer dans la danse, malgré les invites pressantes de Clementine. Enfin ils pénètrent le cercle des danseurs : alors on leur fait toute la place et la communauté applaudit son nouveau symbole ; Earp semble enfin y prendre plaisir. On est passé d’un plan général rassembleur à un plan américain en contre-plongée qui isole les personnages.

Drums Along the Mohawk, John Ford, 1939, 104mn, coll. pers.

Drums Along the Mohawk, John Ford, 1939, 104mn, coll. pers.

My Darling Clementine, John Ford, 1946, 97mn, coll. pers.

My Darling Clementine, John Ford, 1946, 97mn, coll. pers.

27Frappantes sont les différences avec Stagecoach. Si ce film dépeint deux communautés d’abord antagonistes puis brièvement rassemblées, aucun des personnages n’est isolé de sa classe ou de son milieu. Même les frères Plummer sont filmés au milieu de l’affluence du café. Dans My Darling Clementine, c’est à reculons que le héros Wyatt Earp rejoint les fidèles à l’église puis les danseurs sur la piste. Sa longue marche aux bras de Clementine les montre isolés. Puis vient le trouble de Earp au moment d’entrer dans la danse. L’individualisme de Earp ne le rend pas prêt à la participation à la vie communautaire, au contraire de celui de Ringo Kid. Celui-ci n’est pas un professionnel de la violence comme l’est Earp. Ford donne une nouvelle place au héros dans My Darling Clementine. Sa grandeur ne vient plus de sa proximité avec la vie comme dans Young Mister Lincoln ou Stagecoach, mais de sa proximité avec la mort. Il est le garant de l’ordre, mais au prix de son isolement social et de sa fréquentation régulière avec la mort : le film est littéralement encadré par les pertes de James Earp, de Virgil Earp dans une scène qui ressemble à un suicide et enfin par celle de Doc Halliday.

28L’année suivante (1947) Ford tourne Fort Apache, premier des trois films de cavalerie qu’il va tourner. Intégrer le déroulement de la fiction dans ce milieu permet au cinéaste de résoudre la contradiction apparente de My Darling Clementine, qui touche à l’impossibilité d’intégrer réellement les hommes garants de l’ordre au sein de la communauté : le fort, compris comme un territoire réservé à des militaires, à leurs épouses et à leurs enfants, est à l’abri de l’antinomie. Tous savent que la communauté est le dépositaire de la force et chacun est accepté dans la mesure où il remplit son rôle. L’on peut être d’accord avec Russell Campbell (cité in McBride : 611) pour dire que Fort Apache incarne une tentative pour créer une communauté organique, donc réduite, loin du melting pot américain. Il semble d’ailleurs que cette question d’un social possible ou vivable soit présente dans chaque western de Ford de cette époque. Dans Three Godfathers, les héros cherchent une réhabilitation sociale en sauvant l’enfant du désert. Les mormons de Wagonmaster n’accepteront les étrangers qui les guident et leur usage de la violence que devant la sauvagerie de la famille Clegg, nouvel avatar de celle des Clanton. Les larges communautés de Stagecoach ou de Drums Along the Mohawk font maintenant place à des communautés réduites, des familles recomposées, seuls lieux où vaincre la solitude et modèles de communautés organiques.

29Cependant, dans Fort Apache, la communauté organique est troublée par la présence de son nouveau chef, le colonel Thursday : Henry Fonda mène un pas plus loin que dans My Darling Clementine le portrait d’un homme enfoncé dans ses propres préoccupations. Si Earp est encore accessible et finit par participer avec plaisir à la danse, Thursday demeure raide et compassé, totalement incapable d’entendre les opinions, avis ou sentiments d’autrui. De nombreux passages sont pourtant souvent gais et même idylliques ; ils abonderont aussi dans She Wore a Yellow Ribbon et Rio Grande. Certains critiques ont blâmé ces moments en leur reprochant de détourner ces films de leur véritable climat. Il me semble qu’il faut les prendre pour ce qu’ils sont, des sortes d’oasis, où un petit groupe d’hommes, réalisateurs, techniciens, comédiens, se fait plaisir en tournant de simples plaisanteries où Ward Bond et Victor McLaglen se font remarquer. La petite communauté, ou communauté organique comme dit Campbell, est le lieu où l’on peut encore être heureux. Tous ces westerns sauf My Darling Clementine sont tournés sous la bannière d’Argosy Production, dirigée par Merian C. Cooper, ami de longue date de Ford et ils sont tournés avec des équipes extrêmement semblables : « Ford s’entourait d’amis » pour tourner ces westerns (Davis, 234). Lors de sa célèbre intervention à la Guilde des réalisateurs où il contredit brutalement Cecil B. de Mille qui réclamait l’exclusion des « étrangers » Wilder, Zinnemann, etc., Ford se présente en disant : « Je suis John Ford, je réalise des westerns ». Je dirais qu’il fait allusion avec cette présentation à ce petit monde utopique qu’il a essayé de constituer autour de lui.

30La préparation de Fort Apache fut exceptionnellement soignée. Les conseillers techniques examinent les costumes et coutumes militaires ; Ford se souvient des photographies de Matthew Brady comme des peintures de Remington, de Russell, de Schreyvogel (McBride : 606-607). Ford se montre aussi soucieux de vérité historique : le film est évidemment inspiré par la désastreuse expédition du Général Custer. Le film (comme les autres films de cavalerie) est inspiré d’une nouvelle de James Warner Bellah, un écrivain à la fois fasciste et raciste (selon son propre fils) mais l’écriture du scénario est confiée à Frank Nugent, écrivain plutôt progressiste. La présentation des Indiens Apache s’en ressent. Cochise, même lorsqu’il massacre Thursday et ses hommes, apparaît comme la victime de la bêtise des blancs. Son adresse à Thursday lors des négociations est pleine de dignité et de responsabilité (je rappelle que Devil's Doorway, réputé le premier western pro indien date de 1949). Lorsque Ford les représente à nouveau comme des brutes sanguinaires dans Rio Grande en 1950, la Guerre Froide s’est envenimée et Ford est favorable à l’intervention en Corée : à nouveau, les Indiens servent de simple prétexte). Il est possible que l’antipathie très puissante de Ford contre ce qu’il considérait comme de l’irresponsabilité de certains responsables militaires soit influente dans la présentation de Thursday et le choix du sujet. Son « portrait de la cavalerie est une condamnation cinglante de l'arrogance, l'idiotie, le racisme, l'inefficacité de l'esprit de caste (Gallagher, 1986 : p. 253). » Le climat du film est celui d’une catastrophe inéluctable. Chacun semble pressentir dès le départ que la mort est au bout du voyage, en particulier le personnage du capitaine Collingwood, toujours absorbé par la fumée de sa pipe.

31Les scènes rituelles sont assez nombreuses. La plus importante se situe avant le principal tournant narratif du film, quand Thursday décide après le retour de York (John Wayne) d’outrepasser la parole donnée et d’attaquer les Apaches. Le bal des sous-officiers en est l’occasion. L’arrivée de Thursday est éludée. Il est filmé pour la première fois assis et perdu au milieu des invités debout et joyeux. Il doit ouvrir le bal avec la femme du sergent O’Rourke (Ward Bond) auquel il vient d’annoncer que leur différence de classe sociale rend impossible toute alliance matrimoniale entre eux. Son visage reste glacial ; puis le sergent prend le bras de la fille du colonel (Shirley Temple). L’on est resté en plan général ou moyen. Puis tous entament un défilé dansé qui réunit la grande famille militaire. L’on défile puis l’on tourne d’un côté et de l’autre en formant de nouveaux rangs plus nombreux à chaque tour. Ford filme de trois quarts face, des deux côtés à la fois, comme si la caméra accompagnait les mouvements tournants des danseurs. Les poutres du plafond ferment le cadre en hauteur, comme le faisaient les solives de My Darling Clementine et les plafonds de Stagecoach. Chacun reste imperturbable, sauf la très jeune Mlle Thursday qui s’amuse. Quand le défilé dansé s’arrête, chacun applaudit, sauf Thursday qui jette un regard noir à O’Rourke. Plus tard, il répugnera à danser avec Mme O’Rourke.

Fort Apache, John Ford, 1948, 125mn, coll. pers.

Fort Apache, John Ford, 1948, 125mn, coll. pers.

Fort Apache, John Ford, 1948, 125mn, coll.pers.

Fort Apache, John Ford, 1948, 125mn, coll.pers.

32Ford se sert de Thursday comme d’un repoussoir pour exposer la solidarité des gens du régiment, tous grades réunis. Thursday, isolé par son ambition et son incompétence, se conduit comme un marginal. S’il n’était en même temps le chef reconnu de la troupe, il serait écarté. Dans l’inquiétude du moment, le cinéaste privilégie la communauté organique par rapport aux valeurs et aux intérêts communs. Il montre du doigt l’individualiste qui, quand il est le chef suprême, conduit la communauté au désastre. Il est exact qu’à la fin du film, York, devenu commandant de Fort Apache, explique aux journalistes venus l’interroger que Thursday était un grand soldat, victime de son devoir. La construction de la légende est en marche : la communauté organique doit s'affranchir des insensés qui en ont fait partie. Il n’empêche que c’est la réalité et non la légende que le film a montrée... Dans les derniers films de la période comme Wagonmaster, les ennemis ne sont plus intérieurs mais extérieurs à la communauté, ce qui pourrait être associé à la sensibilité de Ford envers la Guerre Froide.

33Les films suivants ne sont pas seulement des variations sur les thématiques de My Darling Clementine et de Fort Apache. La question du rapport des générations et de la transmission y est présente, quoique de différentes façons dans Three Godfathers, She Wore a Yellow Ribbon et Rio Grande. Dans Three Godfathers, Ford trouve une façon originale de faire défiler un homme seul perdu dans le désert. Le défilé des voyageurs assoiffés dans le désert dans Wagonmaster ne manque pas de grandeur ; et la danse, dans le même film est un moment de joyeuse réconciliation interrompu par l’arrivée des intrus Clegg. Mais peut-être faut-il surtout retenir les défilés des cavaliers dans les trois films de cavalerie et surtout les deux derniers, auxquels on pourrait associer le défilé des chariots et des pionniers de Wagonmaster, symbole d’espoir et de loyauté. Le premier décide les deux héros à servir de guide et le dernier signifie la victoire sur les éléments, « une parade biologique » selon l'expression de Gallagher (1986 : 263). Dans She Wore A Yellow Ribbon ou Rio Grande, Ford a un plaisir évident à filmer les chevauchées des cavaliers dans des paysages grandioses que ce soit en couleurs filmé par Winton C. Hoch ou en noir et blanc par Bert Glennon et Archie Stout. La ligne d’horizon y est presque toujours très basse, écrasant les personnages sous des ciels souvent sombres. Les retours harassés, souvent à pied, sont aussi nombreux. Ces plans sont peut-être les symboles les plus forts de la période. La communauté organique est rassemblée dans le danger et la discipline, à l’intérieur du paysage américain le plus typique. Ils s’inscrivent dans la grande tradition picturale américaine et ils entretiennent le goût du cinéaste pour les défilés et les marches au pas.

Derniers westerns

34The Searchers (1956) et The Man Who Shot Liberty Valance (1962) appartiennent aux plus grands westerns jamais tournés, selon la critique. Il est probable qu’ils mettent en valeur des contradictions américaines, telles qu’elles ont été vécues par John Ford. Ce dernier comme Hitchcock à la même époque va au cœur des conventions génériques hollywoodiennes et les représente comme le coeur d’intolérables dénégations. Les Majors ont beaucoup changé quand il réalise ces films : Ford est extrêmement critique devant le Hollywood des années 1950 et les films qui en résultent. Sa marginalisation à l’intérieur de l’industrie s’accroît pendant cette période. Son caractère devient encore pire qu’il n’était auparavant. Le tournage de The Searchers fut en bonne partie un cauchemar d’après les participants (Davis : 271-273) et John Wayne fut la cible du réalisateur pendant la totalité du tournage de The Man Who Shot Liberty Valance. Je me rappelle avoir écrit à peu près la même chose à propos d’Alfred Hitchcock et des films des années 1955 à 1965 (Esquenazi, 2002 & 2010) : les deux réalisateurs reconnus comme des maîtres par leurs pairs vivent la fin du monde des contrats longs et le début des engagements film par film à la fois comme une libération et la perte d’un univers. Ils disposent d'une grande liberté (surtout Hitchcock), de certitudes artistiques, mais sont aussi bouleversés par la disparition lente du cadre où ils ont travaillé si longtemps.

35En outre le monde bouge. Les guerres d’Asie se perpétuent. La question des droits civiques devient aiguë. Le rapport Kinsey sur le comportement sexuel soulève une question tue jusqu’ici. La télévision et le disque changent totalement la donne culturelle. Ford essaie de s’adapter, mais avec un succès mitigé : ses tentatives pour travailler à la télévision ne sont pas de franches réussites, The Sun Shines Bright tourné en 1953, qu'il aime beaucoup est un échec McBride, 2007 : 710). Il est durement touché par la perte d'amis chers comme Harry Cohn. Ses convictions cinématographiques, sociales, politiques, sont largement mises à l’épreuve pendant cette période. Il tente de faire face de plusieurs manières ; parfois en réalisant des sortes de films à thèse comme Sergeant Rutledge et Cheyenne Autumn (1964), parfois en tournant ailleurs comme pour Mogambo (1953) ou Gideon of Scotland Yard (1960). Il ne peut pas, comme Hitchcock, s’appuyer sur les ressources presque illimitées d’une production télévisée qui donnent au cinéaste anglo-américain son indépendance ; la fin d’Argosy Production en 1954 a particulièrement handicapé Ford dorénavant soumis aux aléas des propositions et des projets avortés. En outre, il n’a pas la chance de faire partie des cinéastes hollywoodiens désignés par Les Cahiers du Cinéma pour représenter les auteurs par excellence, comme Hitchcock et Hawks, ce qui renforcera la légitimité artistique de ces derniers face à la concurrence des nouveaux cinéastes.

36Ses tentatives pour faire passer un certain nombre de messages ont un succès mitigé. The Sun Shines Bright (1953) sort un an après la décision de la Cour suprême qui déclare illégale la discrimination raciale à l’école et la présentation paternaliste des Afro-Américains dans le film soulève des protestations même si le film prône une réconciliation bon enfant. La haine raciale au cœur d’Ethan, le héros de The Searchers, a semblée inacceptable dans le contexte des années cinquante à de nombreux critiques qui n’ont pas toujours aperçu la complexité du film. Critique dédaigneuse de John Mccarten dans The New Yorker, méprisante de Robert Ardrey dans The Reporter, humiliante dans Les Cahiers du cinéma se succèdent (McBride, 2007 : 763). Les ambiguïtés de Sergeant Rutledge (1960) ont largement nui au plaidoyer antiraciste que Ford voulait réaliser avec ce film et il a été souvent incompris (McBride, 2007 :822-82). Le cinéaste supporte difficilement l’incertitude ambiante et le changement d’habitudes. Plusieurs des films tournés à cette époque souffrent d’une soudaine indifférence de leur réalisateur. À d’autres au contraire, comme les deux westerns dont nous allons parler, il accorde une grande importance. Il compare le projet de The Man Who Shot Liberty Valance à celui de Stagecoach et la terrible tension du tournage de The Searchers témoigne de la volonté du cinéaste.

37L’incertitude est la marque du temps. Les scènes rituelles sont sa première victime, au sein des films de Ford : elles sont beaucoup moins nombreuses que dans les films des années quarante. Le générique de The Searchers, qui ne se déroule pas sur fond de chevauchées dans les paysages de Monument Valley mais devant un mur de pierres, donne le ton. Le premier repas après le retour d’Ethan (John Wayne) au bout de quatre minutes de projection est très loin des repas unanimistes filmés auparavant par Ford. Sur les onze plans, trois seulement filment l’ensemble de la tablée et ils sont les plus courts. La séquence est plutôt marquée par la scission entre deux parties de la table, celle où se trouve Ethan et celle où se trouve Marty Pawley (Jeffrey Hunter). La méfiance du premier vis-à-vis du second qui a un peu de sang indien est apparente dès cette séquence.

The Searchers, John Ford, 1956, 119mn, coll. pers.

The Searchers, John Ford, 1956, 119mn, coll. pers.

The Searchers, John Ford, 1956, 119mn, coll. Pers

The Searchers, John Ford, 1956, 119mn, coll. Pers

38Par contre le petit déjeuner offert à la patrouille qui partira à la recherche des vaches volées sera filmé par ce plan de face avec le plafond pour fermer le cadre cher au cinéaste. Il est plein d’une agitation joyeuse qui rassemble les habitants de la région, une communauté organique comparable aux mormons de Wagonmaster ou aux cavaliers de She Wore a Yellow Ribbon. L’arrivée d’Ethan brise l’atmosphère, ce que marque un mouvement de caméra extrêmement rare dans la filmographie de Ford : un travelling avant casse le cadre précédent pour saisir l’opposition entre Ethan et le révérend Clayton (Ward Bond). Dès lors, « chacun habite un monde privé » (Gallagher, 1986 : 327).

39Il faut attendre une heure et demie de projection pour trouver une nouvelle scène rituelle. Juste auparavant, Marty a empêché Ethan de tuer Debbie, devenue l’épouse du chef indien. La scène signifie un retour au foyer et à ses cérémonies, puisqu’elle célèbre le mariage de Charlie et Laurie. Elle débute par une scène de danse : après un plan des musiciens, la salle est cadrée par un plan qui nous est maintenant familier : en légère contre-plongée, de face avec le plafond et ses poutres qui ferment le cadre. Les plans suivants montrent plus de variété qu’usuellement. Toute la profondeur est utilisée, les rondes s’imbriquent les unes dans les autres ; on découvre les jupes qui se soulèvent dans un froissement d’étoffes et de couleurs et on utilise les obliques. Le naturel du cadre symétrique et fermé revient lorsqu’il s’agit de filmer la cérémonie. L’arrivée d’Ethan et de Marty détruit d’abord l’harmonie de la communauté, sans tout à fait la rompre comme lors du petit déjeuner de Clayton : la bagarre entre Marty et Charlie, le nouveau fiancé de Laurie, rétablit un semblant d’unanimité, comme souvent le font chez Ford les pugilats. Le cadrage désigne cet état d’équilibre en retrouvant les marques que j’ai envie de qualifier de « naturelles » chez Ford. L’image du clan rassemblé autour de Moïse qui a débusqué l’indien Scar et sa bande en témoigne.

40Il est difficile d’en dire si peu d’un tel film. Cette fois, le personnage interprété par John Wayne est porteur des contradictions qui sont dans les autres films réparties dans l’ensemble de la distribution, par exemple entre Thursday et York dans Fort Apache. Le sentiment de haine contre les Indiens est représenté avec une force rare. Cependant, c’est Marty qui impose sa loi : Debbie est ramenée à la maison. Gallagher (1986 : 330-337) souligne que c'est Ethan qui, sur le point de tuer sa nièce, la prend dans ses bras ; cependant, il agit selon le point de vue du jeune homme (ce qui explique qu'il n'entre pas dans la maison à la fin du film, comme se le demande l'historien). Presque en même temps qu’Hitchcock exprimait dans Vertigo le mélange de fascination et de rage ressenti par Hollywood pour ses stars féminines, Ford révèle la violence de l’ambiguïté américaine envers les minorités. Le « racisme pathologique » d’Ethan, selon le terme de McBride (p. 747) n’est pas seulement exhibé comme un trait des méchants, mais appartenant à la configuration psychologique du héros américain. Le trouble, l’incertitude, l’épreuve : ces termes qui m’ont servi à décrire l’état du milieu cinématographique s’infiltrent cette fois directement au cœur de la mise en scène fordienne. Le cinéaste s’approprie directement le script sublime de Frank Nugent, auteur de huit scénarios du cinéaste, pour traduire les désordres intérieurs et extérieurs vécus par le pays autour de ces années-là.

41The Man Who Shot Liberty Valance s’écarte considérablement des autres westerns de Ford : « Ford s’éloigne des grands espaces pour réaliser un film d’idées, une allégorie de l’histoire américaine, un de ses films les plus mis en scène où la qualité de l’interprétation est fondamentale » (McBride : 845). L’émotion y est palpable d’une façon même surprenante. Les paysages sont oubliés. Le plus souvent, le film est tourné en intérieurs. Le restaurant, la salle de classe, les locaux du journal sont ses lieux principaux avant que la salle de l’assemblée ne joue un rôle décisif à la fin du parcours. Les scènes rituelles y sont rares. Ponctuant l’avancée de Stoddard (James Stewart) vers le Sénat, elles marquent la progression de son influence. Depuis la petite salle de classe en passant par le saloon devenu le lieu de l’élection des délégués régionaux, jusqu’au théâtre qui abrite le délégué du territoire envoyé à Washington, elles se rapprochent des scènes de tribunaux de Young Mister Lincoln : c’est le politique qui intéresse ici le cinéaste. Je ne sais pas si on peut dire comme Joseph McBride que Ford ne croit plus à la frontière ; en tout cas, il se saisit vingt-trois ans après d’un autre moment fondateur, le passage de l’ordre maintenu par le fusil à l’ordre assuré par la loi et le filme selon son ordre à lui. Les décors ne permettent pas de filmer les plafonds, mais Ford s’emploie cependant à cadrer de face ou presque les différentes assemblées que ces trois séquences mettent en scène. Pour filmer le plaidoyer du journaliste Peabody (Edward O’Brien) lors de l’assemblée de l’État, il a cependant recours à un artifice rare : le journaliste semble s’adresser directement à la caméra depuis l’angle inverse de celui utilisé habituellement. Peabody est en train de prendre pour argument du passage du monde du colt au monde moderne pour soutenir la candidature de Stoddard, c’est-à-dire qu’il narre l’histoire même de The Man Who Shot Liberty Valance.

The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962, 123mn, coll. Pers.

The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962, 123mn, coll. Pers.

The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962, 123mn, coll. pers.

The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962, 123mn, coll. pers.

42Le film qui dépeint un John Wayne, interprète de Tom Doniphon, le visage ravagé par l’alcool et le passage du temps, un méchant sadique (Lee Marvin) très loin au-delà des Clegg ou des Clanton, ne se termine pas par un acte de violence vengeur du héros et se distingue nettement des westerns précédents du cinéaste. Pour la première fois, une communauté organique ne se préoccupe pas seulement de sa survie, mais de sa place dans l’ensemble de communautés qui forme la société. Assez naturellement, la place de la violence est mise en question : confrontée non pas seulement à des étrangers, mais à des autres différents, mais aussi semblables, il faut trouver des solutions politiques. L’Amérique a traité ses minorités indiennes ou afro-américaines avec violence ou au mieux, avec paternalisme. Les ambiguïtés de Sergeant Rutledge et de Cheyenne Autumn démontrent combien le passage à un traitement politique est difficile pour le cinéaste. Cependant, il ose affronter le sujet très directement dans ce film alors qu’il est âgé de soixante-douze ans et qu’il pourrait se contenter de dérouler ses thèmes favoris, sans référence à l’actualité comme le fait Hawks dans Rio Bravo ou El Dorado. Sans doute l’emprise de l’actualité sociale du pays et l’ébranlement du milieu hollywoodien, qui est en train de trouver son salut en produisant massivement pour la télévision, sont responsables de cette transformation ; mais le cinéaste montre un certain courage en affaiblissant son héros préféré et en le montrant réduit à un soutien anonyme de la légende. Ce plan de Peabody parlant directement à la caméra et aux spectateurs de la nécessaire adaptation aux transformations du monde et qui rompt avec les habitudes du cinéaste me semble parfaitement représentatif de ce courage.

Une conclusion provisoire

43Qui a lu Jean-Louis Leutrat (1990, 1997, 2007), notre père es western à tous, ne sera guère surpris que j’aie fait de ce cadre fordien récurrent, une mesure de l’appropriation par le cinéaste des conditions historiques. On ne peut que s’accorder avec l’auteur de La Prisonnière du désert. Une Tapisserie Navajo pour faire des deux plans initial et terminal de ce film une métonymie du film et sans doute de la conclusion du western fordien. Ce n’est pas la même maison, la première ayant été détruite par les Indiens, mais c’est le même cadre, de face, recadré par l’ouverture de la porte, fermé par le plafond. Dans le premier, la mère sort pour découvrir Ethan ; dans le second une autre mère accueille dans la maison Debbie, la survivante du massacre. Deux autres plans à première vue sans rapport avec le foyer évoquent irrésistiblement ce cadre caractéristique.

The Searchers, John Ford, 1956, 119mn, coll. pers.

The Searchers, John Ford, 1956, 119mn, coll. pers.

The Searchers, John Ford, 1956, 119mn, coll. pers.

The Searchers, John Ford, 1956, 119mn, coll. pers.

44Tous deux sont liés à deux cavernes. Ethan et Marty se sont réfugiés dans la première alors qu’ils sont chargés par Scar et les siens peu de temps après qu’ils aient enfin revu Debbie. La seconde est celle vers laquelle court Debbie voulant échapper à Ethan ; ce dernier la rattrape juste avant qu’elle y pénètre. Dans les deux cas, elle joue le rôle de refuge ultime contre un désert menaçant et sauvage. L’image quatre fois répétée évoque un dehors menaçant et terrifiant, non seulement parce qu’un ennemi implacable vous y guette, mais aussi parce qu’il est capable de révéler l’ennemi intérieur ou plutôt l’ennemi du dedans. L’obscur foyer permet encore la réconciliation, mais celle-ci a son prix : elle laisse en dehors de la maison, en dehors donc de la communauté, le héros qui a su persévérer et ramener Debbie. Dans ce plan où Wayne rend hommage à l’ami, peut-être au maître de Ford, Harry Carey, le statut contemporain du cinéma hollywoodien classique trouve peut-être l’une de ses figures les plus poignantes : lointain, en dehors de la maison, peut-être effectivement raciste, impérialiste, mais toujours déchiré et encore héroïque.

45Un trait commun de The Searchers et de The Man Who Shot Liberty Valance, nous l’avons déjà remarqué, c’est que la communauté organique n’est plus leur cap unique. Elle est mise à mal par l’arrivée d’Ethan, puis confrontée à l’autre absolu qu’est l’Indien Scar et son appropriation d’une femme de la communauté dans The Searchers ; elle doit lutter contre le mal qu’elle abrite et aussi contre une autre communauté organique (les éleveurs) dans The Man Who Shot Liberty Valance. Ford déplace dans ces films sa problématique et il est difficile de ne pas y voir les leçons de l’histoire et les pressions de l’actualité. L’évolution du cinéaste est de ce point vue éloquente : la communauté organique est, et sans aucun doute, le point d’appui naturel du développement individuel. Stagecoach et Drums Along the Mohawk en sont deux illustrations. Puis, dans le climat de l’après-guerre, attaquée, elle doit être défendue en engageant des spécialistes de la violence ou cultivant la solidarité contre l’individualisme de ses membres, comme le montrent My Darling Clementine et Fort Apache. Enfin, la communauté organique, aussi douloureux que ce soit, accepte d’affronter son dehors et par la même occasion ses obsessions et ses hantises : The Searchers et The Man Who Shot Liberty Valance en font une démonstration éloquente.

46On l'aura évidemment compris, la méthode suivie permet d'écarter toute lecture auteuriste au sens où l'auteur serait un individu autonome, perméable à ses seules intuitions : « l'auteur » est ici l'effet de sa propre trajectoire sociale et intellectuelle et d'une situation culturelle à l'intérieur de laquelle il doit se situer. Les variations dans la mise en scène de séquences idiolectales, comme les scènes de rituel de John Ford, permettent de mesurer de façon simple la transformation des cadres politiques, 1sociaux, économiques et culturels où les films sont réalisés.

Haut de page

Bibliographie

Altman R., 1992 : La Comédie musicale hollywoodienne, Paris, Armand Colin.

Altman R., 1999 : Film / Genre, Londres, BFI.

Baxandall M., 1985 : L’Œil du Quattrocento, Paris, Gallimard.

Buscombe E., 1988 : « The Western : A Short History », p. 15-54, in Buscombe E., Londres, André Deutsch / BFI Film Institute.

Ceplair L. et Englund S., 2003 : The Inquisition in Hollywood : Politics in the Film Communauty, Urbana, University of Illinois Press.

Collectif, 1970 : « Young Mister Lincoln », in Cahiers du Cinéma n° 223 août, 1970.

Davies, R.L., 1995 : John Ford Hollywood’s Old master, Norman, University of Oklahoma Press.

Esquenazi J ;-P., 2002, Hitchcock et l’aventure de Vertigo, Paris, CNRS éditions.

Esquenazi J ;-P., 2007, Sociologie des œuvres, Paris, Armand Colin, p. 67-70.

Fauquet J.-M. et Hennion A., 2000 : La Grandeur de Bach, Paris, Arthème Fayard.

Fuchs C., 1982 : La Paraphrase, Paris, PUF.

Gallagher T., 1986 : John Ford The Man and His Films, Berkeley, University of California Press.

Kitses J., 1969 : Horizon West, Londres, Thames and Hudson.

Kitses J., 2004 : Horizons West : Directing the western from Jonh Ford to Clint Eastwood, Londres, BFI.

Leutrat J.-L., 1990, John Ford La Prisonnière du désert, Paris, Adam Biro.

Leutrat J.-L., 1997, L’Homme qui tua Liberty Valance, Paris, Nathan.

Leutrat J.-L. et Liandrat , 2007, Splendeurs du western, Pertuis, Rouge profond.

McBride J., 2007 : À la recherche de John Ford, Arles, Institut Lumière / Actes Sud.

Morin E., 1962 : L’Esprit du temps, Paris, Grasset.

Neale S., 2000 : Genre and Hollywood, Londres, Routledge.

Portes J. 1997 : De la scène à l’écran, Paris, Editions Belin.

Roy J., 1976 : Pour John Ford, Paris, Editions du Cerf.

Schatz T., 1981 : Hollywood Genres, Formulas, Filmmaking and the Studios, New York, Random House.

Sorlin P., 1977 : Sociologie du cinéma, Paris, Aubier.

Telotte J. P., 1989 : Voices in the Dark, Urbana, University of Illinois Press.

Tocqueville A. de, 1961, De la Démocratie en Amérique T. II, Paris, Gallimard.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Stagecoach, John Ford, 1939, 96mn, coll pers.
URL http://map.revues.org/docannexe/image/788/img-1.png
Fichier image/png, 271k
Titre Stagecoach, John Ford, 1939, 96mn coll pers.
URL http://map.revues.org/docannexe/image/788/img-2.png
Fichier image/png, 231k
Titre Stagecoach, John Ford, 1939, 96mn coll pers.
URL http://map.revues.org/docannexe/image/788/img-3.png
Fichier image/png, 277k
Titre Stagecoach, John Ford, 1939, 96mn coll pers.
URL http://map.revues.org/docannexe/image/788/img-4.png
Fichier image/png, 277k
Titre Stagecoach, John Ford, 1939, 96mn coll pers.
URL http://map.revues.org/docannexe/image/788/img-5.png
Fichier image/png, 287k
Titre Drums Along the Mohawk, John Ford, 1939, 104mn, coll. pers.
URL http://map.revues.org/docannexe/image/788/img-6.png
Fichier image/png, 548k
Titre Drums Along the Mohawk, John Ford, 1939, 104mn, coll. pers.
URL http://map.revues.org/docannexe/image/788/img-7.png
Fichier image/png, 460k
Titre Drums Along the Mohawk, John Ford, 1939, 104mn, coll. pers.
URL http://map.revues.org/docannexe/image/788/img-8.png
Fichier image/png, 465k
Titre My Darling Clementine, John Ford, 1946, 97mn, coll. pers.
URL http://map.revues.org/docannexe/image/788/img-9.png
Fichier image/png, 507k
Titre Fort Apache, John Ford, 1948, 125mn, coll. pers.
URL http://map.revues.org/docannexe/image/788/img-10.png
Fichier image/png, 452k
Titre Fort Apache, John Ford, 1948, 125mn, coll.pers.
URL http://map.revues.org/docannexe/image/788/img-11.png
Fichier image/png, 515k
Titre The Searchers, John Ford, 1956, 119mn, coll. pers.
URL http://map.revues.org/docannexe/image/788/img-12.png
Fichier image/png, 644k
Titre The Searchers, John Ford, 1956, 119mn, coll. Pers
URL http://map.revues.org/docannexe/image/788/img-13.png
Fichier image/png, 551k
Titre The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962, 123mn, coll. Pers.
URL http://map.revues.org/docannexe/image/788/img-14.png
Fichier image/png, 229k
Titre The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962, 123mn, coll. pers.
URL http://map.revues.org/docannexe/image/788/img-15.png
Fichier image/png, 211k
Titre The Searchers, John Ford, 1956, 119mn, coll. pers.
URL http://map.revues.org/docannexe/image/788/img-16.png
Fichier image/png, 379k
Titre The Searchers, John Ford, 1956, 119mn, coll. pers.
URL http://map.revues.org/docannexe/image/788/img-17.png
Fichier image/png, 356k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Pierre Esquenazi, « Les westerns de John Ford : Du libéralisme d’avant-guerre au conservatisme d’après-guerre », Mise au point [En ligne], 4 | 2012, mis en ligne le 11 mai 2012, consulté le 22 août 2017. URL : http://map.revues.org/788 ; DOI : 10.4000/map.788

Haut de page

Auteur

Jean-Pierre Esquenazi

Spécialisé sur la relation entre la production culturelle et sa réception, Jean-Pierre Esquenazi est professeur des Universités à l'Université Lyon 3 UFR Lettres et civilisations. Il dirige l’équipe de recherche sur les systèmes d’information et de communication des organisations et sur les médias (Ersicom). Il a publié de nombreux ouvrages, dont les plus récents, Mythologie des séries télé, Le Cavalier Bleu Éditions (2009), Les Séries Télévisées. L'avenir du cinéma ?, Armand Colin Cinéma (2010).

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue Mise au point sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page