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Varia

Into the Wild : la Nature, ce n’est pas du cinéma !

Pierre Floquet

Résumés

Les mots de Byron et les premières images du film de Sean Penn suggèrent une Nature idéalisée ; ils revisitent le mythe de la route, en symbiose avec l’environnement, et projettent Alexander comme un Kerouac en sac-à-dos. Néanmoins, au-delà des déconvenues diégétiques induites, se développe le paradoxe filmique qui consiste à montrer que la Nature de fiction peut ne pas s’accorder avec la fiction de la Nature. Comme dans la réalité, celle-ci s’avère un piège mortel pour ceux finalement « born to be – away from the – wild » !

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Texte intégral

Like a true Nature'schild
We were born, born to be wild
We can climb so high
I never wanna die.

Steppen Wolf, 1968

  • 1 Le titre du film « Vers L’inconnu », proposé au Canada, n’en donne qu’une traduction interprétative (...)
  • 2 On ne peut pas ne pas penser au « Walk on the wild side » de Lou Reed.

1Que le titre du film de Sean Penn n’ait pas été traduit dans la version française dénote une certaine sécheresse de notre langue1. Dans la séquence d’ouverture, le réalisateur nous offre, en surimpression sur des images de l’Alaska, le texte d’une dernière lettre que Alexander McCandless, le personnage principal de Into the Wild, a envoyé au moment où il va se perdre définitivement dans la Nature. Ce dernier est hypnotisé par la beauté qui l’entoure, et convaincu d’aboutir dans sa quête ; il conclut : « I now walk into the wild » (5e)2. Les sous-titres proposent : « Me voilà en pleine Nature », ignorant une large part du champ sémantique de « wild ». Que faut-il comprendre par « wilderness », au-delà de sa traduction par « naturalité » ?

  • 3 Lionel Larré, « En introduction, pensées vagabondes dans une jungle de notions sauvages, in La Fabr (...)
  • 4 Roderick Nash, Wilderness in the American Mind, Newhaven, Yale University Press, 1967, 2.

2Dans son introduction à la La Fabrique du sauvage3, Lionel Larré fait en particulier référence à ce que propose Roderick Nash : « dans wild, l’on trouverait les notions de perdu, incontrôlable, désordonné, confus, et c’est ainsi que l’espace chaotique et sans repères de la forêt finit par être désigné par wilderness »4. Donc hors de tout contrôle, même divin, si l’on en croit les Bibles des premiers colons, qui désignent les déserts comme wilderness. Un lieu où l’homme n’aurait pas droit de cité (si l’on peut dire !), ou, tout du moins, l’homme civilisé – comprenons chrétien. Pour les Pères Pèlerins, cette terre nouvelle est aussi et en même temps la forêt primale, la matrice de toute forme de vie – y compris humaine – que célèbrent les Natives amérindiens, les « sauvages ». C’est ainsi un lieu de tous les possibles et de tous les contraires, le creuset d’une altérité fusionnelle.

3Les connotations ethniques que le terme « sauvage » véhicule, sans parler des oxymores tels que « le bon sauvage » issu du Siècle des Lumières, nous feraient plutôt retenir des expressions comme « non-domestiqué », ou « non-cultivé », pour donner un équivalent en creux à wilderness. Quant à wild, passons par des opposés, tels que tamed : ce qui est wild n’est pas docile, va à l’encontre de l’acceptation d’un ordre normatif. Par extension, le wild se complète d’une aspiration au nomadisme, d’un rejet de la sédentarisation, sans pour autant nier un certain degré d’organisation sociale du groupe. L’homme – et sa civilisation, face au loup – et sa meute. (Comme Alexander, seul dans sa lutte contre la faim, et témoin de la méthodique efficacité des loups.)

4La société et la culture américaines se sont construites sur une binarité, à la fois se démarquant de la wilderness et s’appuyant dessus ; elles se sont nourries de cet état de Nature. Ce dernier demeure une source permanente de fascination, d’inspiration et d’initiation. En un mot, une source d’évolution, symbolisée par le « Go West, young man », et l’avancée inéluctable de la Frontière, qu’elle soit réelle ou métaphorique.

5Dans cette perspective, la Nature et son corollaire, la Frontière, sont les métaphores de tous les espoirs, de tous les départs et renouveaux, quitte à accepter l’éventualité d’une issue fatale. Et alors prendre la route, ce que fait Alexander comme tant d’autres avant lui, s’apparente à un nomadisme primal revisité et sublimé, qui par là même conforte l’idée de la binarité civilisation – état de Nature.

6Ces rappels en préambule nous permettent, d’une part de resituer Into the Wild, inspiré du livre éponyme de Jon Krakauer, dans le creuset cinématographique dont il est issu. En même temps, film du tout début du 21e siècle, et dont l’action se situe dans les années 1990, il s’inscrit dans l’élan environnementaliste de son époque qui fait la part belle à la naturalité. D’autre part, ces rappels laissent envisager les différents points de vue imbriqués que le film propose sur la relation à la Nature : celui de Sean Penn réalisateur, et celui de son personnage principal, laissant le spectateur à même d’éventuellement interpréter l’un comme l’autre.

7Aussi prétendre, en titre de ces pages, que « la Nature n’est pas du cinéma » pourrait sembler provocateur. Cela reste un lieu commun de dire que la Nature se prête merveilleusement aux exigences formelles et thématiques du cinéma. En outre, la Nature peut devenir aussi du cinéma au sens plein et artistique du terme : il n’y a qu’à se tourner vers Avatar, et admirer la magnificence et le pouvoir de suggestion de ses paysages ! Enfin, l’expression populaire « ce n’est pas du cinéma » (dont le contraire serait « c’est pour de vrai ») oppose la violence quotidienne du vécu d’une part, à, d’autre part, la confrontation spectatorielle - ontologiquement sans risque - du spectateur à la fiction. Tels sont en fait le point d’achoppement de la quête d’Alexander, et peut-être aussi l’ambiguïté dans le discours de Sean Penn, que ces pages cherchent à démontrer ici.

8Il ne s’agit aucunement – et les images virtuelles du film de James Cameron, par leur nature même, le suggèrent encore – de proposer un bilan d’une quelconque surexploitation de la Nature par le cinéma, au risque d’en épuiser les ressources esthétiques. Sans entrer dans les détails, et en gardant Into the Wild à l’esprit, la Nature au cinéma peut n’être qu’un simple accessoire (« prop » en anglais), un décor : la neige de l’Alaska dans The Gold Rush, la rivière et la forêt dans Deliverance, les paysages désertiques et génériques des westerns, les vagues de Point Break, voire le flower power de Woodstock !

9Dans Dances With Wolves, Open Range, ou bien sûr chez Malick, la Nature acquiert un statut de proto-personnage, avec une mise en images tout autant poétique que documentariste pour mieux la célébrer. Plus vraie que nature, cette Nature de fiction est l’essence même de tels films. En outre, la bande-son (en particulier dans Dances With Wolves ou encore The New World), surconnote la portée des images avec lyrisme et emphase. Panoramas néo-réalistes, ils magnifient les paysages pour eux-mêmes. Beaucoup plus qu’un simple décor, la Nature joue un rôle (au sens théâtral du terme) essentiel dans une esthétique filmique très écologiquement correcte.

10Parfois, la Nature est sollicitée pour suggérer – métaphoriquement – des éléments du récit ; toile de fond sur laquelle se déroulent les évènements diégétiques, elle est en même temps symbolique du sens, du fond du film. On peut évoquer alors Jeremiah Johnson, dans lequel le personnage joué par Robert Redford fuit ses congénères, s’adapte à une nouvelle vie dans la wilderness, et combat les Indiens, en symbiose alors avec cet état de Nature qui, temporairement, lui assure sa survie. Sauvagerie intérieure et Nature sauvage se rencontrent et se dissimulent sous les manteaux de fourrures ou de neige. On peut également penser à la deuxième partie de Limbo. Toute l’action se passe en Alaska (déjà / aussi !). Le film débute sur des images qui contredisent les clichés censés attirer le touriste si loin au nord : « Bienvenue sur l’ultime frontière de l’Amérique », dit une voix-off. Ironie grinçante de John Sayles, le réalisateur, qui laisse deviner la misère psychique, la solitude affective, et le désespoir matériel des habitants, qu’il met en perspective en un contrepoint cynique par les propos de deux hommes d’affaires lors d’un repas d’affaires : (47e min : « L’illusion du risque. Frôler le danger, mais savoir que l’on ne franchira pas la limite. […] Considérez l’Alaska… comme un parc à thème géant ! »). La valeur métaphorique que Sayles donne à la Nature prend donc toute sa mesure quand il déplace l’action dans la wilderness. Le pêcheur traumatisé, la chanteuse ratée, et sa fille aux pulsions auto-destructrices sont amenés à se réfugier dans une ruine, sur une île perdue dans le dédale de la côte, ce que la mère décrit comme (90e min) : « un stage de survie en camping sauvage ». Pour échapper aux tueurs dont ils ignorent tout, ils s’enfoncent dans l’intérieur de l’île ; la forêt primaire du nord-ouest des USA n’a rien à voir avec les bois idylliques de Into the Wild, tels que Alexander les traverse au début de son périple. Leur situation s’apparente à celle des précédents occupants des lieux dont on nous raconte l’expérience en voix off : « L’hiver nous tient dans son étreinte glacée. […] Notre maison est recouverte de neige. Papa l’appelle ‘les Limbes’, parce que ce n’est vraiment pas le paradis, et qu’il fait trop froid pour l’enfer » (96e min). Ils sont suspendus dans les Limbes, à attendre un avion qui peut leur apporter la vie aussi bien que la mort. Dans Into the Wild, Alexander ne semble, lui, ne rien attendre de tous les avions qui traversent le ciel au-dessus de lui, n’y voyant que les traces d’une société qu’il veut hors d’atteinte. Dans les deux films, le récit s’articule en partie autour d’un journal intime (régulièrement lu à la lueur du feu de cheminée dans Limbo, 85e min et autres). Dans Limbo, comme dans Into the Wild, la Nature participe à l’isolement, à l’enfermement morbide peut-être, des personnages, aussi bien physiquement que métaphoriquement ; à la différence près que chez Sayles, la situation est subie, et non point l’aboutissement d’un cheminement.

  • 5 « There is pleasure in the pathless woods; There is a rapture on the lonely shore; There is society (...)

11En effet, tel est là le principe fondamental du film de Sean Penn. Il revisite ce mythe fondateur de la société américaine qu’est la ruée vers l’Ouest, road movie écologique néo-hippie ; ou encore dérive existentielle d’un Alexander « leather tramp », sorte de Kerouac sans voiture ; ou bien encore quête d’un état néo-sauvage inspirée par la lecture de grands prédécesseurs, Jack London et Henry Thoreau en tête. Par l’entremise de son personnage principal, Penn pose une problématique du rapport à la Nature. En fait, en tout premier « lieu », c’est son personnage qu’il filme, ainsi que ses rencontres très picaresques avec autant de fortes personnalités, plutôt que des paysages. Pour autant, la Nature n’y est pas accessoire : elle est le prolongement iconographique et spatio-temporel de la quête de sens d’Alexander. Lieux bien réels dans lesquels il se meut, la Nature raconte ce parcours intérieur du personnage. Par le regard et le ressenti du jeune homme, Sean Penn ne nous présente pas une Nature de fiction, mais une fiction de la Nature, que la citation de Byron, (accompagnée d’un violoncelle très en décalage avec le reste de la bande-son) campe en préambule : « Il est au sein des bois un charme solitaire ; Un pur ravissement aux confins du désert ; Et de douces présences où nul ne s’aventure, Au bord de l’océan qui gronde et qui murmure : Sans cesser d’aimer l’homme, j’adore la Nature »5 (Childe Harold’s Pilgrimage).

  • 6 On peut se rappeler ses prises de position politiques, par exemple comme lors de la crise avec l’Ir (...)

12Une telle vision idéalisée de la Nature, une telle subjectivité poétique ne peuvent que gonfler le cœur des adolescents en quête d’absolu émotionnel (une exacerbation qui n’est vraisemblablement pas étrangère au succès du film auprès des jeunes, et qui, en outre, est en phase avec la célébration auto-biographique de la jeunesse du réalisateur, de son idéalisme et de son refus des compromis6). Il peut sembler difficile ou artificiel à certains, d’adhérer à un tel élan la route de qui n’est pas sans rappeler celui – mystico-existentiel – du Carpe Diem de Dead Poet’s Society. Tout est trop positif dans la description que Byron fait des bois et des océans ; charme et ravissement emportent le poète – et avec lui Alexander, et qui sait, le spectateur ? Ils emportent donc le personnage de Sean Penn dans un amour de la Nature plus puissant que celui qu’il voue à son prochain. Ces mots, et les images qui les suivent dans la séquence du générique, travestissent la réalité de la Nature. Hypnotisé par ce regard poétique qui déforme la réalité, le personnage de Into the Wild ne pourra que se perdre dans ses illusions de quête ; les paroles de Byron ne sont donc qu’une annonce en creux de la tragédie à venir.

13Cette citation, comme celles de Thoreau, Tolstoï, ou Pasternak (Docteur Jivago) qui émaillent le récit, souligne en effet le contrepoint narratif de Sean Penn face aux errements de son personnage. Le réalisateur éprouve de l’affection pour lui, c’est évident, mais il reste lucide, ne serait-ce que par la distanciation ontologique que lui procure sa position omnisciente. Ainsi, juste après la citation de Byron, un train emporte Alexander Supertramp (puisque c’est le nom de guerre – ou de jeu enfantin – que Christopher McCandless s’est donné), l’emporte donc à travers les territoires inconnus et fascinants de l’Alaska. Le convoi pénètre dans un tunnel ; un trou noir, dont la symbolique de sombre prémonition est exacerbée à l’image par le panneau « No Trespassing » (« Entrée interdite » 2e min). De même, peu après, la caméra s’attarde sur un panneau indicateur : « Stampede rd », que l’on peut traduire par « route de la panique, de la débandade ».

  • 7 Henry D. Thoreau, The Maine Woods, Yale University press, 2009. Édition française : Les forêts du M (...)
  • 8 Il s’agit de Walden.
  • 9 « J’ai trouvé un nouveau livre sur la faune et la flore du coin ».

14Alexander s’éblouit de ces fictions, et ne peut discerner le décalage entre ses lectures et sa réalité. Jan, la mère hippie le prévient pourtant : (29e min) « tu ne peux survivre en ne mangeant que des feuilles et des baies », et contredit Thoreau. Selon ce que nous laisse comprendre Penn, Alexander ne peut pas ne pas avoir lu Les forêts du Maine. En appendice, on peut y lire sous le titre « Équipement en vue d’une excursion. Provisions. […] éventuellement deux ou trois livres de riz, pour varier. Vous trouverez en plus des baies, du poisson, etc. »7 (330-331). Mais Alexander répond peu après à Jan : (29e min) « Pour paraphraser Thoreau8, … À l’amour, l’argent, la loyauté, la gloire, la justice, … je préfère la vérité. » Il construit sa vérité et son expérience a priori et de façon livresque, au hasard de ses rencontres et de ses trouvailles, comme le suggère (20e min) le premier plan sur ses livres préférés, quelques romans, tragiques, romantiques, liés au froid : Gogol, Tolstoï, Jack London ; et bien sûr Thoreau avec Walden et la Désobéissance civile, tragique pour Alexander car pris à la lettre. Mais encore, dès la troisième minute du film, ce premier plan toujours sur des livres de vulgarisation botanique, avec en surimpression : « Picked up a new book on the local flora and fauna »9. La désinvolture dans l’évocation du choix, sinon dans le choix lui-même, annonce la méprise fortuite entre deux plantes qui le mènera à sa perte.

15Il y a une certaine suffisance dans l’attitude d’Alexander, un manque d’humilité vis-à-vis de l’ordre des choses naturelles dont il n’a pas conscience. Il ne se considère pas comme un vagabond, un sans-abri ; mais comme libéré de tout attachement à un foyer : c’est du moins ce que peuvent laisser entre autres comprendre les séquences sur son passé chez ses parents, ou encore dans une autre perspective, celles de son passage dans les centres d’hébergement de Los Angeles. Il cherche à privilégier une harmonie égoïste avec la Nature. Il tient son journal à la troisième personne, en héros solitaire, assumant son rejet de la civilisation. En cela, le parallèle s’impose avec le journal en majeure partie inventé, que l’adolescente fait semblant de lire dans Limbo (sa mère ne découvre la supercherie, et le spectateur avec elle, qu’à la toute fin de la diégèse ; 111e min). Le récit, que Noelle propose à sa mère et à Joe, est définitivement sombre et sans espoir : elle imagine la déchéance fatale de cette famille qui, bien avant eux, n’avait pu s’adapter dans le milieu hostile de la forêt, et ce en dépit de leur choix calculé d’une nouvelle vie. Ce récit est par là même une métaphore prémonitoire de la propre destinée des trois naufragés. Il faudra par contre attendre les derniers instants pour qu’Alexander, soudain lucide, exprime l’inéluctable dans son journal.

  • 10 « Cette fille a des penchants sexuels très spéciaux ; le genre que tu ne présentes pas à ta mère. [ (...)

16Le personnage de Sean Penn, lui, fuit ses parents, une carrière, la religion et la société, soit. (Clin d’œil cinématographique : à la vingt et unième minute, on voit dans sa chambre d’étudiant un poster de A Fistful of Dollars - Pour une poignée de dollars, alors qu’il fait don par chèque de toutes ses économies). La civilisation de l’argent est un repoussoir, certes. Mais pour lui, prendre la route n’est ni désespéré, comme une dernière chance, ni suicidaire. Selon lui, survivre est dans l’ordre de la nature ; ce sont les moyens qu’il va se donner qui ne sont pas en adéquation avec sa démarche. Avec égoïsme, Alexander reste insensible aux avis quand il ne les demande pas, aux conseils des différentes individualités qu’il croise sur sa route. À deux situations près : tout d’abord après sa traversée des rapides du Grand Canyon, et donc à la suite d’une confrontation violente avec la Nature, sur laquelle le réalisateur glisse aussi vite que le kayak sur les tourbillons d’eau ; l’harmonie initiatique du voyageur avec la Nature – sa petite bulle écolo, c’est selon ! – est brisée par une musique « sauvage », ou du moins en total décalage avec la sérénité des lieux (56e min) ; la chanson dit : « She’s a very kinky girl, The kind you don’t take home to mother… »10 C’est Super Freak de Rick James, dont le refrain commence d’ailleurs ainsi : « That girl is pretty WILD now… » Une certaine image de la civilisation fait signe à Alexander, à laquelle il n’est pas insensible, sous la forme d’un jeune couple de Danois à demi nus. Échoués sur la berge dans un trip visiblement sous amphétamine (ou équivalent), qui ne semble être selon leur dire qu’une étape alternative dans leur parcours qui, juste avant, les a menés par Las Vegas, ils invitent Alexander à partager ce qu’ils ont, et ce qu’ils sont « Viens ! On t’invite ! On a des hotdogs ! » (57e min). Mais il doit fuir devant les sirènes des rangers, penaud et dérisoire, comme un adolescent cherchant à échapper à une punition. Il disparaît derrière une courbe du fleuve, emporté par le flot et le cours égocentrique de son existence. Le plan suivant, tandis qu’il peine à hisser son esquif sur les hauteurs, illustre le côté vain et douloureux de ses choix. S’agit-il toujours d’un voyage, ou bien cela ne s’apparente-t-il pas à une fuite absurde, sinon tristement burlesque ? (L’utilisation du champ – contrechamp pour ces images n’est d’ailleurs pas sans rappeler des plans similaires au tout début de The Gold Rush, tandis que Charlot quitte la ville côtière pour gravir les premières pentes.)

17Autre moment où, symboliquement certes, il se tourne vers « autrui » pour mieux voir en lui-même : le début du deuxième chapitre intitulé « Adolescence » (38e min). Les images, le charme, l’enthousiasme que lui procure son voyage sont interrompus par la « rencontre » avec une pomme : « Tu es vraiment bonne ! T’es, genre… 100 000 fois meilleure que toutes les pommes que j’ai mangées. Je suis pas Superman, je suis Supertramp. Et toi, t’es Superpomme ! Tu es si savoureuse, tu es si … bio, si naturelle ». Il lui parle comme à une personne, il joue de la situation et de son personnage d’Alexander Supertramp ; il ne voit le monde qu’à travers lui-même, ce qu’il exprime indirectement en se parlant par l’entremise du fruit. Soudain, il fait en effet face à la caméra, et ajoute en jouant sur les mots : « You are the apple of my eye, ha ! » (« Tu es la prunelle de mes yeux ! »), et se colle l’œil à l’objectif ; il rompt alors le charme diégétique, et dévoile le décalage qui prévaut entre sa vision toute personnelle de la Nature, d’une part, et le regard qu’autrui peut porter sur sa condition au sein de l’état de Nature, d’autre part.

18La caméra est ici intrusive, et souligne le malentendu qui sera fatal au personnage : quel regard est le bon ? La Nature dans la fiction de Into the Wild n’est pas forcément la même que la fiction de Nature dont Alexander se nourrit.

19Et pourtant, çà et là dans la diégèse, le point de vue des autres personnages – quand ce n’est pas directement celui de l’instance narrative, par le biais d’effets de ralenti, flou, zoom – lui proposent des avertissements, lui provoquent des déconvenues, que le spectateur impuissant relève, mais ne peut évidemment que laisser s’estomper dans les traces du personnage principal. Le premier signal qu’il n’entend pas vient de la bouche de Rainey, le hippie vieillissant, le soir sur la plage, car sans doute Alexander n’est-il réceptif qu’au feu de camp et au bruit des vagues : (32e min) « Le temps n’est pas au beau fixe chez les hippies. » On en apprendra plus tard le sens précis, mais déjà le constat en lui-même est pessimiste, sinon alarmiste.

20La seconde désillusion survient quand son patron du moment, dans l’exploitation céréalière, est arrêté pour trafic de décodeurs. Ainsi l’homme, en qui il voit une sorte de modèle, de père putatif, est faux lui aussi, et sans doute à ce titre pas plus admirable que son propre père qu’il a laissé derrière lui.

21Troisième déconvenue, et explicitation, au moins pour le spectateur, de la première : la route ne fait pas que des heureux. Il y est confronté à Slab City – mais le comprend-il ? – à travers l’histoire de Jan, la hippie dont le fils est parti lui aussi sans donner de ses nouvelles (95e min). La douleur de cette femme devrait lui renvoyer comme un miroir celle de sa propre mère, dont le spectateur connaît les tourments. Alexander parle à Jan et la soutient, et sa présence lui donne sans doute espoir. Elle retrouve son propre fils à travers Alexander, et lui tricote le bonnet rouge – qui sera si métaphoriquement inaccessible, car laissé en guise de repère quelques semaines plus tôt de l’autre côté de la rivière maintenant en crue, quand il tentera un retour vers un peu de chaleur sociale. Pour autant, sur le moment, Alexander semble insensible au parallèle évident qu’il devrait mesurer entre lui-même et ce fils disparu.

22Ce n’est qu’a posteriori – lorsqu’acculé sans le savoir encore du mauvais côté de la rivière – et donc déjà vaincu par la Nature, qu’il repensera à ces instants : c’est l’un des flashbacks qui font la structure même du film. La révélation vient avec les pages de Family Happiness and Other Stories de Tolstoï (par ailleurs un choix étrange pour quelqu’un qui part seul en pleine Nature avec un minimum de bagages) (103e min). Sean Penn surconnote la lecture en incrustant les mots importants sur l’image, tel « people », car le bonheur y est défini comme lié à une vie familiale ; c’est la révélation pour son personnage. Tel l’ascète au terme de son jeûne, il décide de rentrer, symboliquement accompagné dans sa sagesse nouvelle par un gros plan sur une chouette (105e min) : il a trouvé un sens à sa vie, mais se retrouve, ainsi qu’il le dit lui-même peu après, « littéralement pris au piège de la Nature » (« trapped in the wild » 126e min).

23Dernière déconvenue, et la plus brutale : la chasse à l’orignal fonctionne comme le catalyseur de la prise de conscience, que finalement, la Nature ne correspond pas toujours à ce que Thoreau et Byron peuvent en écrire ; ou plus prosaïquement que ce n’est pas du cinéma ! En effet, la familiarité de l’état sauvage est une tromperie, à l’image des photomontages de Edward Curtis au début du siècle dernier, qui certes véhiculaient les mythes de l’Ouest américain avec ses guerriers indiens, mais aussi entretenaient l’idée d’un espace hospitalier où régnait la profusion des dons de la Nature.

  • 11 Réf. : 16/9e, mai-juin 2008, 59.
  • 12 Dans : « Chesuncook », 102-104, et : « The Allegash and East Branch », 247-248.

24Sean Penn et ses collaborateurs se sont nourris de films décrivant la Nature, sous une forme ou sous une autre, avant de débuter le tournage. Parmi ceux-ci, The Deer Hunter (et je cite Eric Gauthier, chef opérateur sur Into the Wild) « pour la façon de traiter la nature dans différents styles, juste comme référence. C’est toujours important de voir les films ensemble, d’en discuter11… » Et de penser alors aux deux séquences de chasse au cerf qui encadrent le corps du récit sur les combats au Vietnam. De Niro abat un animal avant de partir à l’armée, alors qu’il en met un autre en joue, mais l’épargne à son retour. Son geste est l’expression évidente du dégoût de tuer. Dans Into the Wild, dès les premiers instants de son aventure en Alaska, Alexander épargne à son tour une femelle et son petit, tout à sa quête d’un retour à un état sauvage malgré tout empreint d’humanité, dans une Nature idéalisée par ses lectures de Thoreau. Et pourtant, dans Les forêts du Maine, l’écrivain décrit, par deux fois lui aussi, la chasse à l’orignal12 ; et par deux fois ses compagnons n’ont aucun scrupule à tuer des femelles, la première étant pourtant accompagnée de son faon : « L’Indien dit qu’il s’agissait d’une femelle et de son petit – un jeune d’un an ou peut-être deux, car ils restent en compagnie de leur mère tout ce temps. » (118e min). Plongé dans sa fiction de Nature, Alexander ne perçoit pas immédiatement le besoin vital de tuer pour survivre. Ce n’est que plus tard, mû par la faim et ramené à la réalité dans le milieu hostile de la forêt, qu’il se décide à faire feu sur un orignal femelle. Cependant, il est trahi, non seulement par son incapacité à suivre les conseils que les chasseurs lui avaient donnés pour préserver la viande en la fumant, mais encore une fois par le décalage qui persiste entre sa réalité et ses lectures, même lorsque celles-ci sont explicites (82e min). Thoreau :

Ils étaient en train de fumer de la viande d’orignal exactement sur le même genre de claie que celle qui est représentée par With […] en 1592 – claie que les indigènes du Brésil appelaient boucan […]. À ces dernières [perches] étaient suspendues de grandes et fines tranches de viande d’orignal mise à sécher et à fumer, un espace restant dégagé au-dessus de la partie centrale du feu. […] Ils disaient qu’il fallait trois à quatre jours pour préparer cette viande, et qu’elle se conservait ensuite au moins un an.

  • 13 « Un vrai désastre, je n’aurais jamais dû abattre cet élan ».
  • 14 « Une des plus grandes tragédies de ma vie ».

25Dans l’univers d’Alexander, le texte devient sang, odeur, urgence, putréfaction, échec, effroi : la lutte pour la vie n’a rien de beau ni de poétique. Thoreau poursuit : « Comme ils ne pouvaient utiliser qu’une toute petite partie de la viande, ils laissaient les carcasses par terre. Au total, c’était un spectacle à peu près aussi sauvage que tout ce que l’on n’a jamais pu voir, et je fus d’un seul coup ramené trois cents ans en arrière. » (142) La désillusion d’Alexander est à la mesure des espoirs qu’il avait fondés sur une réserve de viande : (85e) « looks like disaster. I wish I had never shot the moose »13, le voit-on écrire. Et il ajoute : « One of the greatest tragedies of my life »14. On ne s’improvise pas chasseur, boucanier, Indien en harmonie avec la Nature.

26Alexander enterre les restes de l’orignal, l’animal totémique des Indiens, dans une tentative dérisoire de se raccrocher à la civilisation, et de se déculpabiliser au nom de son humanité ; comme peut-être Jeremiah Jonhson, qui mêle le sacré et le païen – le civilisé et le sauvage – en se penchant sur la tombe chrétienne de Crazy Woman et sur sa propre tombe totémique indienne. Un aigle et les loups en auront profité, douloureux contre-exemples de sa propre inadaptation au milieu naturel. Le loup, meilleur ennemi de l’homme, seul en phase avec la wilderness : (86e min) « On ressentait la présence d’une force pas tendre pour l’homme. » Cette fois-ci, les mots de Thoreau reviennent à l’esprit d’Alexander, mais cette nouvelle lecture des Forêts du Maine est trop tardive pour le personnage du film. Sean Penn, quant à lui, en même temps répond à Kevin Costner, car dans cette séquence il réfute le discours empreint d’angélisme environnemental comme on le trouve dans Dances with Wolves.

27Sur le tard, Alexander se redécouvre comme le citadin qu’il a cru un moment ne plus être, face à la réalité de la Nature brutale, et en rupture tragique avec l’imaginaire, la fiction de Nature, dans laquelle il s’était complaisamment regardé vivre. (Rappelons-nous : « tu es la prunelle de mes yeux », et son regard plongé dans l’objectif de la caméra.) Mais sa vision est déformée ; il est confronté à un environnement hostile, aride sinon stérile, trompeur dans son illusoire promesse d’abondance, létal sous d’anodines ressemblances.

28L’échappatoire à sa destinée de citadin est une illusion, comme celle de la Nature avec laquelle il croit communier. Ses repères une fois brouillés, il peut bien, dans un ultime sursaut de lucidité, chercher en vain à revenir à l’identité qu’il a un moment niée : Christopher McCandless, et, après un très américain « May God bless all », signer son dernier message de son vrai nom : (133e min). En voix-off, il répète cette phrase, déjà entendue plus tôt dans le film : « Appeler chaque chose par son vrai nom », et fait allusion autant à la confusion fatale entre une plante comestible ou non, qu’à sa véritable identité. Dans les Limbes à son tour, et dans des retrouvailles qui ne sont qu’hallucination d’agonie, il se recroqueville dans un cocon familial, lui qui se voyait né pour vivre affranchi, mais finalement « born to be – away from the – wild ».

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Notes

1 Le titre du film « Vers L’inconnu », proposé au Canada, n’en donne qu’une traduction interprétative et partiellement réductrice. Ce choix d’une traduction semble plus motivé par une volonté politique propre à la situation canado-nord-américaine, que par le souhait d’expliciter le sens à la fois profond et ambigu du titre original anglais.

2 On ne peut pas ne pas penser au « Walk on the wild side » de Lou Reed.

Les nombres indiquent la minute du film d’où viennent les citations et/ou références.

3 Lionel Larré, « En introduction, pensées vagabondes dans une jungle de notions sauvages, in La Fabrique du sauvage », dir. Véronique Béghain, Lionel Larré, Pessac, PUB, 2009, p. 7-12.

4 Roderick Nash, Wilderness in the American Mind, Newhaven, Yale University Press, 1967, 2.

5 « There is pleasure in the pathless woods; There is a rapture on the lonely shore; There is society, where none intrudes, By the deep sea, and music in its roar; I love not man the less, but Nature more. »

6 On peut se rappeler ses prises de position politiques, par exemple comme lors de la crise avec l’Irak en 2003.

7 Henry D. Thoreau, The Maine Woods, Yale University press, 2009. Édition française : Les forêts du Maine, Presses de l’École normale supérieure, Paris, 2004, p 330-331.

8 Il s’agit de Walden.

9 « J’ai trouvé un nouveau livre sur la faune et la flore du coin ».

10 « Cette fille a des penchants sexuels très spéciaux ; le genre que tu ne présentes pas à ta mère. […]. Et maintenant cette fille se lâche totalement. »

11 Réf. : 16/9e, mai-juin 2008, 59.

12 Dans : « Chesuncook », 102-104, et : « The Allegash and East Branch », 247-248.

13 « Un vrai désastre, je n’aurais jamais dû abattre cet élan ».

14 « Une des plus grandes tragédies de ma vie ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Floquet, « Into the Wild : la Nature, ce n’est pas du cinéma ! », Mise au point [En ligne], 4 | 2012, mis en ligne le 30 août 2012, consulté le 29 juin 2017. URL : http://map.revues.org/786 ; DOI : 10.4000/map.786

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Auteur

Pierre Floquet

MCf en anglais à l’IPB, Bordeaux. Travaille sur le cinéma d’animation, et sur le cinéma direct anglo-saxon. Jury de festivals ; met en place des rétrospectives et conférences sur Tex Avery en France comme à l’étranger. Membre de la Sercia et du Ciclaho, participe à des ouvrages, en Europe et au-delà. Dirige en 2007 le CinémAction 123, CinémAnimationS. Publie en 2009 chez l’Harmattan Le langage comique de Tex Avery (2011 McLaren-Lambart award for the Best Scholarly Book on animation).

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