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Husbands, ou de l’utilité de la figure dans la construction du genre

Patricia Caillé

Résumés

Cette analyse du film Husbands (1972) de John Cassavetes s’appuie sur les travaux de Nicole Brenez et Jacques Aumont, une démarche inhabituelle pour explorer la construction du masculin dans la figure que constituent les maris. L’article met ainsi en perspective la succession de photos de famille qui ouvrent le film et la dérive filmée des trois protagonistes dans l’espace et dans le temps pour explorer les termes de la critique du masculin. Examinant la représentation de cette dérive qui n’est jamais récit et le processus de création qui permet généralement de donner du sens au film, l’analyse soulève ainsi certaines ambigüités troublantes concernant l’échec du masculin et l’absence de déconstruction des normes sexuées, genrées et sexuelles à l’oeuvre.

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Texte intégral

  • 1 Vincent Amiel voyait dans le cinéma de Cassavetes, un cinéma qui permet à des corps d’exister autre (...)
  • 2 The Films of John Cassavetes, Pragmatism, Modernism, and the Movies. Cambridge, UK, Cambridge Film (...)
  • 3 L’Image-temps. Paris, Editions de Minuit, 1985. p. 250.

1Husbands, le cinquième film réalisé par John Cassavetes, sorti en 1970 sur les écrans américains rassemble John Cassavetes, Peter Falk et Ben Gazzara. Considéré comme un film essentiel de la filmographie de l’auteur, étrangement, ce film a suscité peu d’analyses. Brouillant la frontière entre l’intime et le cinéma, il traverse les monographies comme une référence obligée qui contribuerait et confirmerait les analyses de tous les autres films. N’est-ce pas un des films qui nous livre Cassavetes au plus près, au plus juste, au plus vrai ? L’attention que les cinéphiles portent à Cassavetes, à sa manière de voir et de concevoir le cinéma, de voir et de concevoir la vie, au lien entre le cinéma et la vie, autant qu’à ses films s’est commuée en théorie esthétique du cinéma1. Ainsi, Ray Carney voyait dans le processus de la réalisation, un acte qui allait contre toute tentative de « maîtrise et contrôle », et qui n’était que « l’exploration d’une possibilité », le lieu d’une interrogation sur la vie, « l’art devenant la vie même »2. Gilles Deleuze indiquait que dans les films de Cassavetes, les personnages sécrétaient eux-mêmes l’histoire3, mais de quelle histoire s’agit-il ? Cette évidence ne nous aveugle-t-elle pas ? Ne se retourne-t-elle pas contre les spectateurs qui, projetant sur le film tout un mythe de Cassavetes, en oublient d’autres questions posées par le film et que le contexte de la réception écarte ? Ces autres questions sont-elles légitimes ?

  • 4 Il s'agit du cinquième film réalisé par John Cassavetes. Sorti en 1970 sur les écrans américains, i (...)

2« Husbands : Combien de maris ? »4 Un pluriel indéfini décrit de façon inadéquate ce qui rapprochait quatre puis trois, puis deux protagonistes, et combien d’autres maris dans le public ? Ils sont amis, ils paraissent en gros avoir le même âge, ils appartiennent au même milieu social, ils sont tous américains bien que d’origines diverses, mais c’est pourtant l’identité fondée sur le statut marital qui isole un sexe / genre et qui oriente, informe et encadre l’appréhension du film par les spectateurs. C’est de ce qui rend ces maris mêmes ou distincts dont il sera question ici.

3Un mari vient de décéder. Les autres assistent à son enterrement, puis déboussolés par la perte de l’être cher, partent en virée. C’est d’ailleurs le retour au foyer pour deux d’entre eux, qui clôt la fiction, si tant est qu’une trame aussi mince puisse être qualifiée d’histoire. Husbands se distingue à plusieurs titres d’une fiction classique. D’ordinaire, parler des maris revient à mettre en jeu ce qui les fait maris, c’est-à-dire leurs femmes, l’autre sexe, dans la complémentarité, l’opposition ou la guerre. Ici rien de tel. Mettre en exergue des maris dans le titre consiste de fait et assez paradoxalement à les isoler de leurs femmes, celles-ci sont remarquablement absentes à l’image. Bien qu’il soit question de l’éclatement des couples (qu’on l’impute à la mort, à la séparation le temps d’une brève échappée, ou au divorce), le couple marié n’est que marginalement visible à l’écran occupé tout entier, presque tout le temps, par la dérive collective du groupe d’hommes. Ce pluriel menacé par l’érosion survit dans un no man’s land avant de se défaire progressivement au contact de femmes, les leurs et d’autres. Si l’on exclut la très violente scène de ménage qui oppose Harry à sa femme, nous livrant ainsi le fil ténu d’une trame narrative, Husbands ne suit les maris qu’en dehors de l’espace domestique. Tous les lieux qui se succèdent dans le temps de la fiction, sont les autres d’un potentiel foyer familial, invariablement des endroits publics, anonymes, à peine identifiés, rue, métro, piscine, salle de sports, lieu de travail, pub, chambre d’hôtel, casino, dans lesquels les protagonistes passent sans jamais faire avancer une histoire.

I – De la figure en général…

  • 5 Pierre Francastel. La figure et le lieu, L’ordre visual du Quatrocento. Paris, Gallimard, 1967. p.  (...)

4Nous aimerions ici envisager la construction du masculin par une démarche inhabituelle empruntant à des schémas conceptuels relevant de l’esthétique plutôt que des études dites genre ou études culturelles. Et c’est la spécificité même du rapport au cinéma de John Cassavetes, tel qu’il a été construit dans les discours critiques et savants qui nous y engage. Si les études culturelles ont considérablement renouvelé les questionnements ayant trait au cinéma, elles ont également redéfini les objets et les corpus étudiés, privilégiant les productions de la culture de masse, de la culture populaire et / ou de la culture moyenne. À l’inverse, le cinéma de John Cassavetes relève de la culture d’élite. N’est-il pas un des auteurs sur lequel Gille Deleuze fonde son exploration de l’Image-temps ? Notre propos sera ainsi structuré par une réflexion sur le concept de « figure justement parce que celle-ci pose la question de la création, c’est-à-dire de ce qui est de l’ordre de l’unique, du singulier, de l’original, de ce qui ne peut être réduit au générique. La figure pose également la question des termes du rapport entre œuvre, artiste, et le monde dans lequel les représentations prennent du sens. Le cinéma de Cassavetes, en général, et Husbands en particulier intriguent. Alors même que le film renvoie à un portrait des hommes de la classe moyenne américaine, c’est la dimension autobiographique de cette représentation qui est généralement mise en avant et qui nous inciterait à penser que ce portrait de l’artiste renverrait à une humanité plus essentielle au-delà d’une situation sociologique, livrant par ce même biais l’essence d’une démarche artistique située dans un rapport intime des corps à la caméra. Travaillé en référence à la peinture, le concept de figure renvoie aux travaux de Pierre Francastel qui conçoit une sociologie de l’art appréhendée à partir de ses procédés et de ses fins au-delà des valeurs que pouvaient lui attribuer les contemporains5, et des travaux de Jean-François Lyotard qui propose dans « l’espace figural », l’exploration de la relation entre discours et figure amenant ainsi une critique du poststructuralisme associé au discours qui confinerait le sens au langage. Pour Lyotard, le monde n’est pas un texte à lire mais une épaisseur à saisir au travers une expérience convoquant le voir. Si tel est le cas, nous nous saisirons justement de cette conceptualisation de la figure pour interroger les termes genrés de la construction du cinéaste/acteur de la démarche créative telle qu’on peut la recouvrer à partir de cette figure du masculin à la fois singulier et pluriel, clé de voute de la représentation de Husbands.

5Première figure, la première séquence du film, une série de photographies. Distinguant le spectateur éclairé, le cinéphile, du spectateur « naïf », il s’agira alors de définir la position du spectateur en relation à celle-ci. Dans une deuxième partie, nous examinerons la figure de ces trois protagonistes à la dérive dans la tension entre élaboration formelle de l’image et fiction. Il nous faudra alors distinguer identité sociale et identité personnelle – c’est-à-dire ce qui les rend mêmes et ce qui les rend distincts. Ensuite, nous examinerons la dimension figurative de cette construction afin de conclure en posant la question du rapport du spectateur à cette figure. Une réflexion sur la figure nous permet d’envisager une approche qui ne renvoie pas le personnage de cinéma à un individu « réel » ou à un type dans ses dimensions sociale, psychologique et/ou psychique. Il ne s’agit donc pas d’une analyse de la représentation qui relèguerait la forme au second plan, mais bien plutôt d’intégrer l’élaboration du genre dans un processus de construction de l’image et dans un rapport du spectateur à celle-ci qui ne passe pas nécessairement par l’identification. Cette étude cherche donc les outils permettant de repenser la spécificité de la construction du masculin dans l’image.

  • 6 Nicole Brenez propose d’ailleurs dans De la figure en général et du corps en particulier (Paris, De (...)
  • 7 Voir, en particulier, « Figurable, figuratif, figural » dans Jacques Aumont, A quoi pensent les fil (...)
  • 8 Brenez, De la figur, p. 10-11. Nous avons déjà consacré une large partie d'un article à ce thème, « (...)
  • 9 A quoi pensent les films, op.cit., p. 150.
  • 10 Aumont, L'image (Paris, Nathan, 1990), p. 196-97.
  • 11 En cela, Aumont distingue la figuration du figural pour privilégier le second, ce que nous ne feron (...)
  • 12 Aumont, A quoi pensent les films, op.cit., p. 171.
  • 13 Aumont, A quoi pensent les films, op.cit., p. 171.

6La notion de « figure » au cinéma est réapparue dans les années 1990, dans les travaux de Jacques Aumont et Nicole Brenez6. Aumont pose la question de l’objet de l’analyse filmique7 et considère la réflexion sur la figure comme la ré-introduction stratégique d’un concept permettant de remettre en cause et de contourner, ce que Brenez nomme la « doxa méthodologique » qui préside à l’analyse des représentations, une forme de résistance à la tentation herméneutique et interprétative8. Bien qu’elle ne soit pas développée dans les mêmes termes par les deux chercheurs, la figure s’impose comme la résultante de préoccupations similaires. Pour Aumont, le concept de « figure » constitue le film comme un « lieu d’images » posant des « problèmes d’images »9. Il s’éloigne donc d’approches analytiques qui considèrent les films avant tout comme des récits, des constructions langagières ou comme l’effet d’un dispositif10. Il oppose le caractère figé du langage cinématographique, dans sa régularité, au caractère évanescent de la figure dans l’image, celle qui repousse les limites du langage, la figure étant de l’ordre du singulier, de l’original, de la dispersion, voire de la transgression11. « La figure est cette dynamique de la mise en forme ; de l’invention des formes dotées d’un pouvoir de symbolisation et dans lesquelles se traduira de la pensée »12. Il ajoute, « C’est un déplacement qui traverse la barrière des codes comme celle de la matière de l’expression »13. Il s’inspire du travail de Jean-François Lyotard qui fait de « désir et plasticité » le lieu du figural, l’autre du langage, et de Pierre Francastel pour qui la figure obéit aux lois du signe plastique dont l’élaboration est un processus dérivé des lois de la perception et de l’élaboration symbolique. Pour Aumont, c’est dans l’image elle-même que l’analyse doit chercher les règles de son élaboration.

  • 14 Brenez, De la figure, p. 9.
  • 15 Brenez, De la figure, p. 11.
  • 16 Aumont, A quoi pensent les films, op.cit., p. 163.

7L’analyse de la figure permet « la prise en compte de dimensions et de problèmes paradoxalement négligés dans les films »14. Et c’est dans le caractère opératoire de cette notion qu’il faut voir son apport majeur. Premièrement, l’analyse de la figure ne privilégie plus le caractère photographique de l’image. Elle « ne rabat pas tout de suite le cinéma sur le réel ». Le cinéma n’est donc plus avant tout une fenêtre ouverte sur le monde. Deuxièment, dire que l’image pense, c’est affirmer que le film n’est pas affaire de représentation, dans le sens où il ne représente pas d’abord les objets du monde. Se trouve ainsi remise en cause toute approche qui assimile l’oeuvre à sa traduction, à son interprétation, à sa signification. L’analyse de la figure empêche que l’œuvre soit traversée par l’analyse, comme « absentée » dit Brenez15. Elle permet, au contraire, de restituer à l’oeuvre sa densité, son épaisseur. Troisièmement, dire que l’image pense, c’est affirmer qu’elle n’est pas expressive, dans le sens où elle n’est pas d’abord expression individuelle, ni narrative dans le sens où elle n’est pas illustration ou fabrication d’un récit. Enfin, une telle analyse privilégie le film sur son contexte ; mais elle ne cherche pas à rendre compte du tout du film. Elle atteint « le détail : chaque objet, chaque région de l’image, chaque moment de son flux »16. Donc, tout en réaffirmant la primauté du film sur son contexte, elle s’autorise le démembrement de celui-ci.

La figure des maris depuis les photos de toutes nos familles ?

8Le concept de « figure » nous permet de rendre compte de deux éléments fondamentaux et complémentaires dans la construction de Husbands, le rapport entre la série de photographies qui constitue la première séquence et la dérive filmée des trois protagonistes qui s’ensuit. Même si le couple hante le film, il n’est que marginalement présent à l’écran. Il est assimilé à la famille qui elle appartient à l’image fixe, la photographie, plus exactement la photo de l’album de famille. En effet, la première séquence du film consiste en un montage de diverses photos de vacances ou week-end au bord de la piscine, un jour très ensoleillé. Surexposées, mal cadrées, usées par le temps ou marquées par la mauvaise qualité de la prise et du développement, elles ont l’air très « réelles » dans leur banalité. Mais elles ne gardent qu’en partie leur caractère indiciaire, puisque le spectateur ne connait pas encore l’histoire qu’on lui raconte. Cette série de photos qui défile à l’écran, acquiert ainsi une dimension à la fois privée et universelle par le statut accordé aux photos dans la construction d’une mémoire. Ce sont des images sans autre valeur qu’affective attestant que le bonheur a existé, les jours heureux et pourtant ordinaires du dimanche ou des vacances de toutes « nos » familles, des photos qui nous renvoient aux normes d’une hétérosexualité triomphante que le film reproduit plus qu’il ne les interroge. Les membres de ces familles ne sont pas individualisés ni établis dans un rapport clair les uns par rapport aux autres. En particulier, les couples ne sont pas distingués. Montrant un bonheur sans en raconter l’histoire, ces photos attestent de l’existence d’un groupe qu’une des dernières photos confirme. L’indifférenciation domine, combien de familles, combien d’enfants, dans quel passé, dans quel lieu ? Ces jours heureux appartiennent au patrimoine de la mémoire, évoqué au travers d’une bande-son. Les éclats de voix, les cris, les rires indiquent seulement que cette mémoire est encore vivante et que les photos ne se sont pas encore tues.

  • 17 Les publics des films de Cassavetes évoluent différemment à l'intersection de données telles que le (...)

9Cette série de photos projetées sur tout l’écran et directement au spectateur, en dehors de tout contexte fictionnel – on ne sait pas qui regarde, dans quelles circonstances ni à quel moment – ne signifie que par ce qu’elle représente dans la succession, le spectateur reconnaissant les mêmes femmes, les mêmes enfants, les mêmes hommes. La série de photos isole progressivement quatre hommes en maillot de bain paradant et accaparant l’objectif de l’appareil, exposant ainsi des corps trop blancs et des biceps à peine bombés avant la transition abrupte à l’enterrement : il manque un homme. Cette séquence établit une épaisseur indéfinie de temps comme donnée fondamentale du film, dans le décalage entre ce bonheur passé auquel les photographies renvoient et la disparition présente du quatrième homme, le plus grand et le plus fort. Le regard que le spectateur pose sur ces photos est aussi celui d’un bonheur qu’il comprend et qu’il peut éventuellement reconnaître comme le sien, car il possède sans doute des photos similaires. Ne possédons-nous pas tous de telles photos racontant notre histoire au-delà de la mort de nos proches ? Cette première séquence de Husbands se distingue donc d’une fiction traditionnelle en ce qu’elle n’établit pas le spectateur dans un rapport clair au temps, aux personnages et au lieu de la fiction. Au lieu de cela, elle le pousse à donner du sens à la fiction, à partir d’un rapport personnel à la photo de famille17.

  • 18 Cette photo publiée sans légende dans un reportage sur le couple, dans une chronique de Femme actue (...)
  • 19 Edgar Morin, Le cinéma ou l'homme imaginaire, essai d'anthropologie sociologique (Paris, Editions d (...)

10Loin du figural, cette première séquence qui tient plutôt de la figuration opaque, constitue néanmoins la figure ambivalente d’une fenêtre ouverte sur un monde privé dont elle ne révèle que ce que le spectateur est prêt à y projeter de son propre monde, que l’image d’un petit bonheur ordinaire auquel il adhère ou qu’il rejette, ou sa connaissance de l’histoire du cinéma. En effet, pour les spectateurs sans autre repère qu’une bande-son qui évoque le lieu, lui aussi générique et indéterminé, où ces photos furent prises, deux regards deviennent possibles qui risquent fort de se superposer. Un regard amateur de cinéma et/ou cinéphile y verra d’abord et sans doute celui de la famille du réalisateur connu et admiré, John Cassavetes, d’autant plus que ce même regard reconnaîtra Gena Rowlands, Peter Falk et Ben Gazzara tandis qu’un regard naïf, si tant est qu’on puisse imaginer voir Husbands sans rien connaître de l’univers de création de John Cassavetes, tel qu’il a pu être construit par les médias, la critique ou la recherche, ou un spectateur qui se prête au jeu des images, y verra des familles ordinaires en vacances avec des amis, toutes « nos » familles, une idée de la famille à laquelle il pourra s’identifier ou non. Il s’agit donc d’une histoire de famille et d’une histoire de cinéma. N’en sommes-nous pas là du titre de nombreuses filmographies érudites ou biographies romancées qui circulent aussi bien dans la presse de cinéma que dans la presse féminine. Une des dernières histoires du couple mythique parue dans Femme actuelle est illustrée précisément par cette photo du groupe18. Dans les deux cas, il s’agit de projeter une histoire extérieure sur ce que les photos elles-mêmes ne racontent pas. « Tout se passe .... comme si la photo révélait une qualité dont est dépourvu l’original, une qualité de double, » un peu fantomatique, nous dit Edgar Morin19. Ici, étrangement, cette série de photos est l’original d’une histoire qui fait défaut au spectateur, et qui pour pallier cette absence les regarde comme le double d’une histoire qu’il connait et qu’il substitue ici à l’original qui ne révèle rien. Cette fenêtre ouverte sur le monde qui ne nous révèle rien d’autre que ce que nous connaissons déjà ou que ce que nous voulons voir, met le spectateur face à ses propres mythes. Là encore, l’image photographique s’impose au spectateur – non pas tant par son caractère indiciaire – mais en ce qu’elle lui demande de reconnaître dans un type et une qualité d’images, un rapport au monde que les photos de famille signifient.

  • 20 L'évolution du rapport intime, individuel ou familial, à la mémoire telle qu'elle se construit à tr (...)
  • 21 Lors de sa première sortie, dans deux salles parisiennes, en 1972, le film n'avait attiré sur trois (...)
  • 22 Nathalie Heinich, La Gloire de Van Gogh, Essai d'anthropologie de l'admiration (Paris, Editions de (...)

11Pour les autres spectateurs, cette reconnaissance des photos du bonheur de toutes « nos » familles, peut varier dans le rapport au support. Même si les photos de famille donnent sans doute à voir les mêmes moments – on pourrait dire que le contenu et la fonction ont peu changé – la qualité de ces images ainsi que les supports à usage privé représentant l’individu et la famille ont beaucoup évolué depuis les années 1960 et 1970 donnant à cette première séquence et au film en général un caractère daté20. Avec le temps, il est fort probable qu’il sera de plus en plus en plus difficile pour les spectateurs de reconnaître cette grande famille comme toutes nos familles. D’autant que comme l’atteste l’article de Femme actuelle, la renommée grandissante du réalisateur augmente le désir de voir ce film comme un accès privilégié à la vie privée du réalisateur. Husbands est d’ailleurs un des films de Cassavetes qui n’a rencontré que peu de succès public et critique en France, jusqu’à ce que le réalisateur lui-même soit reconnu21. Ne pourra-t-on plus regarder Husbands que dans une démarche telle que celle que décrit Nathalie Heinich par une analogie entre les pratiques culturelles d’admiration des oeuvres et celles de la vénération des reliques22 ? Les éléments biographiques qui constituent la renommée du réalisateur se substituent ainsi à l’absence des repères habituels d’une fiction et facilitent grandement la tâche du spectateur nous livrant directement une histoire, une histoire d’autant plus prisée qu’elle nous donne l’impression gratifiante d’entrer dans un monde de la création cinématographique hautement valorisé.

jusqu’à la dérive transcontinentale de cette figure même

  • 23 Selon Vincent Amiel, Husbands est fondé sur un « principe de départ », un « désir commun », celui « (...)

12Résistant ici à une approche qui pallie l’absence de repères par le recours à la biographie du réalisateur, qui recoupe alors celle de l’artiste de génie, nous éviterons donc de nous référer à cette histoire de Cassavetes que nous avons tous l’impression de connaître et de reconnaître. De même, nous éviterons les termes d’hommes, d’acteurs et de personnages pour ne retenir que celui de « protagoniste » plus neutre, sans pour autant attribuer à celui-ci une capacité ou volonté de faire avancer l’histoire. Si la famille fait uniquement l’objet d’une séquence de clichés lui donnant une dimension universelle, le film se poursuit avec trois hommes qui assistent à l’enterrement de leur ami et s’extirpent de l’environnement familial. Dans un premier temps, nous aimerions cerner plus précisément le jeu de l’indifférenciation23 qui caractérise le film – une indifférenciation entre ces trois protagonistes et, à un moindre degré, dans le rapport entre protagonistes et spectateurs – par une réflexion sur la distinction entre identité sociale et identité personnelle telle que celle-ci nous est proposée par Erving Goffman.

  • 24 Erving Goffman, Stigmata, Notes on the Management of Spoiled Identity (New York, Simon & Schuster, (...)

13Pour Goffman, l’identité sociale est fondée sur des attentes normatives, auxquelles on ne prête « aucune attention ou pensée particulière », tant qu’elles ne sont pas mises en lumière dans le contact avec l’autre, celui qui ne répond à ces attentes24. En d’autres termes, c’est par ce qui ne répond pas aux attentes, à la surface des individus, qu’on reconnait les marques de l’identité sociale. Ce qui caractérise ces hommes en virée, ce sont des silhouettes, une taille, des mouvements pratiquement identiques, un mimétisme assez surprenant. Une homologie familiale et sociale devient dans la succession des séquences une homologie physique. Les tenues vestimentaires similaires effacent ou contiennent tout signe physique distinctif de chaque silhouette. Si ces vêtements étonnamment similaires et parfaitement ordinaires contribuent à atténuer tout signe distinctif, ils ont aussi une autre fonction : ils sont parfaitement adaptés au contexte, le pardessus et les gants de cuir noir pour l’enterrement, le survêtement pour la salle de sport, la chemise blanche débraillée au pub, le smoking pour le casino. Ces vêtements fondent, pour ainsi dire, les hommes dans les différents lieux où ils achoppent.

14S’ils ont toujours la tenue qui pourrait les intégrer à l’environnement, c’est qu’à l’inverse leur comportement n’est jamais conforme aux attentes. Ils sont exhibitionnistes dans la rue, s’essoufflent trop vite au basket ; se conduisent comme des mufles auprès de leurs compagnons lors d’une beuverie au pub, parlent trop fort au casino, sont incapables de se montrer à la hauteur des femmes qu’ils ramènent à l’hôtel à Londres. Et donc, le jeu de cette étrange fiction tient beaucoup au tiraillement entre une assimilation au contexte que leur apparence physique suggère, mais que leur comportement ne cesse de compromettre, sans que cette tension ne soit jamais l’objet de la préoccupation de personnages de fiction au sens traditionnel du terme. Les trois personnages n’ayant pas une trajectoire distincte dans la fiction, ce comportement troublant n’est jamais le fait d’un protagoniste plus que de l’autre, là encore il se joue dans un rapport physique d’égalité qui isole les silhouettes, les rendant inadéquates, incapables de fonctionner autrement que dans un rapport mimétique. Il en est de même pour les états mentaux qu’ils exhibent, leurs désillusions, mal-être, vague à l’âme, laisser-aller, veulerie sont partagés. Les répliques et remarques passent indifféremment d’un protagoniste à l’autre dans la conversation et constituent rarement un dialogue cohérent. Interchangeables, elles sont plutôt l’expression d’un malaise commun. Agités par une dynamique interne ; les protagonistes sont indifférents à leur décalage, à leur isolement sociale.

  • 25 Goffman définit l'identité personnelle comme la conjonction de « marques identitaires » telle que l (...)

15Par opposition, l’identité personnelle, celle qui permettrait de dégager le caractère unique de chaque personnage, est minimisée25. Si l’on exclut l’image photographique, les traits du visage liés là encore à la connaissance que le spectateur peut avoir du cinéma de Cassavetes, de sa carrière d’acteur, le fait qu’il connaisse et reconnaisse les acteurs, rien d’autre que cette connaissance de l’histoire mythique ou érudite du cinéma ne distingue les trois personnages dont on reconnait tout juste la silhouette et la démarche. Mis à part la mort de l’ami et le divorce imminent de Harry, la trame narrative n’apporte aucun élément biographique supplémentaire susceptible d’étayer la démarche de chacun de ces protagonistes sur ce temps qu’ils volent ensemble à l’institution du mariage. À la fin du film, on n’en sait guère plus que ce que les stéréotypes véhiculés par les photos de famille nous avaient suggéré, comme si le mariage avait gommé tout passé spécifique au-delà de la mémoire collective liée à ces photos. Le spectateur en reste à une identité sociale pratiquement virtuelle, fondée sur une indifférenciation qui, si elle empêche toute fiction, garantit un espace et un temps arrachés aux jalons temporels et sociaux qui structurent la routine de cette l’institution. Ironiquement, dans le bilan qu’établit Gus (Cassavetes) à la fin du séjour à Londres, il compte collectivement les femmes, les enfants et les biens qui les empêchent, lui et Archie, de larguer définitivement les amarres. Ils achètent d’ailleurs en commun, au retour, des cadeaux parfaitement identiques destinés à leurs enfants.

II – La dimension figurative de l’indifférenciation

16Dans un deuxième temps, nous aimerions donc mettre en relief la dimension purement figurative de cette indifférenciation qui structure le film et supplée à l’impossibilité de la fiction. Ce passage d’une réflexion théorique sur le concept de « figure », qui nous impose de porter une plus grande attention à l’image au cinéma, à la figuration de ce que nous appellerons inadéquatement la forme anthropomorphe, est assez périlleux parce que trop évident, et cela pour deux raisons. La notion de figure est encombrée par l’usage courant du terme qui désigne déjà à la fois les contours d’un corps, l’image publique et immédiatement reconnaissable d’un individu ayant acquis une certaine notoriété. Il est donc difficile de privilégier la dimension abstraite et plastique puisque, quelque part, cette notion de figure reste liée aux qualités analogique et indiciaire de l’image fondées sur la reconnaissance de la silhouette ou du visage.

  • 26 Aumont, A quoi pensent les films, op.cit., p. 159-60.

17Là encore, Aumont nous éclaire en rappelant que, dans le théâtre au XVIIIe siècle, le terme de « figuration » désigne l’ensemble des ’figurants’, des acteurs qui n’ont aucune réplique à prononcer, n’offrant pour contribution que le spectacle de leur ’figure’, c’est-à-dire précisément leur apparence »26. Cette évocation d’une forme muette en mouvement, c’est-à-dire d’une apparence, nous permet pourtant de repenser la construction du personnage. La notion de figure se substitue à une conception du personnage fondée sur sa production, c’est-à-dire l’établissement de rapports entre acteur, jeu et personnage tels que ceux-ci nous renvoient à leur tour à des individus ou des types au travers de la représentation... Il s’agit donc de déterminer le tracé, la morphologie, la matérialité, le mouvement, l’anthropomorphisme, le rapport à l’espace et aux autres éléments dans l’image.

  • 27 Brenez, p. 12-3.
  • 28 Nous reprenons ici l'argument de Brenez.

18Considérer la forme anthropomorphe comme figure consiste donc à lui attribuer les mêmes propriétés qu’à la figure en général, c’est-à-dire, dans les termes de Brenez « questionner et déployer les propriétés de la ressemblance... et [en] penser les diverses dimensions d’abstraction »27, et à examiner celles-ci dans le cadre des trois propriétés fondamentales de l’image cinématographique : la construction dans l’espace, dans le temps et l’imitation28.

19Nous aimerions ici considérer comme une figure le mouvement de la forme souple composée de ces trois silhouettes qui évolue à l’écran pour l’occuper presque totalement. Il est clair que les diverses séquences se suivent chronologiquement, mais les liens temporels entre celles-ci restent elliptiques. Cette temporalité floue isole les silhouettes dans un temps qui est celui d’une dynamique interne aux trois protagonistes coupés du reste du monde. Alors que le film est constitué de longues séquences parfaitement autonomes dans le temps et l’espace, la distinction entre transition et moment essentiel s’efface, tout comme la syntaxe. Chaque séquence devient une sorte de coquille vide que la figure des trois silhouettes remplit par son mouvement désordonné et non motivé, incluant à l’occasion d’autres personnages dont on ne sait rien ou presque, et transformant ainsi la relation entre espace vide et figure en un moment plein, sans que celui-ci ne contribue jamais au développement d’une histoire au sens où on l’entend habituellement. La figure des trois hommes s’établit donc dans le présent et la durée d’un rapport constant et singulier à la caméra qui s’efforce de maintenir celle-ci au centre de l’image. Autrement dit, si les photos sont toutes nos photos, la figure, elle, est unique dans l’écart implicite qu’elle institue entre les clichés presque intemporels qui nous appartiennent à tous et les nouvelles conditions de ce rapport unique à la caméra qui enregistre le mouvement des trois silhouettes dans sa plénitude.

  • 29 Christophe Dejours, « Le masculin entre sexualité et société », Nouvelles approches des hommes et d (...)

20Le cadre et le montage retiennent les trois silhouettes ensemble dans une sorte d’équilibre instable qui fait du groupe une figure dont la mise vestimentaire, la gestuelle et les propos interchangeables maintiennent la cohésion précaire au travers d’un mimétisme. Cette figure n’a de cesse de mettre en valeur son désir de prouesse physique tout en reconnaissant les ravages de l’âge sur le corps, la référence étant d’ailleurs l’image de l’athlète à laquelle les protagonistes se souviennent s’être identifiés lorsqu’ils étaient plus jeunes. Ce jeu des trois silhouettes s’établit en relation à ce que Christophe Dejours définit comme la virilité, c’est-à-dire « un ensemble de comportements, de non-dits, de valeurs, d’attitudes, de discours stéréotypiques, etc., qui s’articulent en véritables systèmes idéologiques centrés par le courage et la force »29. L’écart entre ce qu’ils auraient aimé être, mais qu’ils n’ont jamais été, et ce qu’ils ne seront jamais, les amènent à une activité intense et fébrile fondée sur le jeu tout en refusant les enjeux de la compétition. Ils parient 10 cents sur la course de marche à pied et remplacent la compétition qu’ils savent ne pas pouvoir gagner par l’exhibitionnisme permanent dans la rue, au pub avec le strip-tease d’Archie complètement ivre, mais aussi devant la caméra. En d’autres termes, la figure retourne en spectacle de cinéma le fantasme d’une virilité impossible qui se trouve ainsi remise en question. L’analyse de la figure montre clairement l’échec au test du seul critère d’évaluation de ce masculin, le cliché de cette virilité contre lequel les silhouettes achoppent. C’était déjà la parade des body-builders qui comparaient la taille de leurs biceps dans les photos du bonheur. Le masculin n’est pas construit ; il ne se construit pas. Il est fantasme établi en relation avec un modèle extérieur toujours demeuré inaccessible et parodié.

III – De la critique du masculin à l’acte de création

21Et pourtant, si cette figure situe l’échec du masculin dans le rapport social à la virilité, le soupçon de fiction, lui, évoque marginalement les rapports sociaux de sexe, le couple. Les protagonistes décrivent une sexualité vécue dans la terreur du contrôle de l’homme par la femme. La femme qui n’est pas distinguée de l’espace domestique est rendue implicitement responsable de la perte d’énergie des hommes, de leur incapacité à devenir ce qu’ils avaient rêvé d’être. La femme d’Harry est trop « bonne au lit » ce qui explique qu’il rampe devant elle. La femme de Gus n’est pas si bonne, le mariage n’est donc pas mis en péril puisqu’il garde le contrôle. L’espace domestique cache une sexualité à laquelle aucun des hommes ne semble pouvoir faire face : à la fois le cliché du grand trou noir où l’homme risque de se perdre et la béance de l’ennui. Le masculin s’inscrit dans une réaction de rejet, de fuite de l’institution tandis que le retour au mariage est celui du retour à une sorte de claustration domestique. La syntaxe filmique, et le soupçon de fiction que nous avons là, réinscrivent cette critique initiale de la dimension sociale et aliénante du masculin dans le stéréotype d’un éternel et inévitable rapport entre les sexes. L’image s’arrête d’ailleurs avant que Cassavetes ne rentre chez lui et ne soit absorbé par cet espace, prévenu par son fils, petit d’homme, qu’il allait avoir des problèmes, « Oh boy, you are in trouble ! » lui crie-t-il alors qu’il s’apprête à affronter une femme invisible à la maison. Cette figure est donc la conquête d’un temps et d’un espace qui n’existent que comme spectacle de cinéma, un spectacle qui est une fin en soi. Pendant tout le film, les protagonistes sont d’ailleurs guidés par la question réitérée sans cesse, mais qui demeure sans réponse, « What are we gonna do ? ». La question même maintient provisoirement l’existence de la figure tandis que la réponse « Go home » la dissout. Husbands est quelque part l’histoire d’une impasse...

22La critique du masculin est contenue dans son autodestruction, l’homme court à sa désintégration, se retirant de tout rapport intime, social, professionnel, politique pour se fondre physiquement dans un rapport fusionnel avec ses semblables, qui n’est que fantasme de cinéma. Elle présente la violence destructrice de soi et de l’autre comme seule issue. Là encore, la figure est ambigüe, car la violence qui l’agite n’est pas ciblée (il n’y a pas d’histoire) et elle n’a pas d’objet immédiat. Elle est au prix de l’anéantissement de l’individu, la figure cinématographique se substituant, telle une chimère, à ce néant du masculin. L’écrasement de l’autre, celui des convives au pub, celui de quelques femmes qu’ils rencontrent, est un dommage collatéral à l’effort de maintenir à tout prix aussi longtemps que possible l’existence de cette figure ou sa survie même précaire dans le pluriel. La figure qui impose les trois silhouettes dans le plan, encombre l’image, comme le trop-plein dans un espace singulièrement vide et toujours légèrement dénaturalisé, rendu étranger : la tablée de convives ivres au pub semble étrangement isolée, l’ambiance du casino un peu trop feutrée, le wagon du métro New Yorkais complètement déserté. Le flou de l’image fait de la rue un lieu géographique non reconnaissable tandis que les meubles ordinaires et dépareillés, rassemblés au milieu de la pièce de la chambre d’hôtel d’Harry en font un espace inhabituel et incohérent.

Conclusion

  • 30 Charles S. Peirce, Ecrits sur le signe, ed. Gérard Deledalle (Paris, Seuil, 1978), p. 92-97.
  • 31 Nous reprenons ici de façon assez sommaire la distinction qui fait Nathalie Heinich dans La gloire (...)

23Dans cette monopolisation violente de l’objectif à l’exclusion de tout autre élément, la figure fait elle-même violence à ce spectateur abstrait auquel elle demande d’injecter son propre rapport au monde, mais aussi une adhésion implicite à un film sous-titré « A comedy about life, death and freedom », lui imposant ainsi une position guère tenable. D’autant que nous pourrions légitimement nous demander ce qu’il en est alors des spectatrices. La figure n’est pas récit ou histoire, elle obstrue l’image tout en restant en deçà de la semiosis, elle demeure au niveau de la sécondéité peircienne, celle qui décrit l’expérience ou le fait dans leur contingence, leur résistance, leur force brute30. Pris au piège d’une figure auquel il ne peut donner de sens mais à laquelle on lui demande d’adhérer, le spectateur recourt à la genèse de l’oeuvre pour donner du sens à l’expérience du film, comme le rappel des difficultés du tournage, les différents montages, autant de films différents auxquels Husbands a donné lieu. La réception critique du film s’élabore désormais dans le registre beaucoup plus traditionnel de la création artistique qui se structure autour d’une question. Husbands est-il ou non le fruit d’un travail d’improvisation ? Ceux qui connaissent leurs classiques savent qu’il ne s’agit pas d’une improvisation. Le spectateur peut aussi avoir recours au récit de la vie de l’auteur et aux qualités qu’on attribue à sa personnalité, la façon unique qu’a Cassavetes de travailler avec ses acteurs, la sincérité, la recherche de la vérité, l’homme qui nous est révélé nu au plus intime de ses faiblesses, sa générosité légendaire, la confiance qu’il témoigne aux acteurs, son sens de l’amitié, etc31. Ces deux recours s’avèrent les moyens les plus sûrs de prendre ses distances au travers d’un savoir, d’une histoire qui se superpose jusqu’à se confondre avec l’expérience du film.

24À ce moment-là, tout bascule, la figure devient l’expression picturale de cette virilité qui emprisonne les hommes, mais qui ne peut être exprimée que par le jeu convaincant de trois acteurs chevronnés qu’on prend plaisir (ou non) à reconnaître. On distingue alors le réalisateur, des acteurs qui sont des amis dans la vie. Ces trois silhouettes se détachent en ce qu’elles renvoient à trois jeux d’acteurs capables d’incarner au plus serré l’homme dans ses limites, mais dont le cinéma, en même temps, les rend maîtres. La critique du masculin à peine amorcée se dissout dans les clichés révélés de l’Américain moyen, de la crise de la quarantaine et du « démon de midi » auxquels Cassavetes et ses comparses se livrent pour mieux les dépasser en faisant oeuvre de cinéma, le désir d’auteur rendant l’expérience plus tolérable.

  • 32 Sans toutefois partager complètement ce point de vue, il nous semble important de noter ici que Dom (...)
  • 33 Cazenave, Dominique et Doug Headline, Portraits de Famille (Paris, Ramsay, 1994).

25L’approche que nous avons privilégiée ici tente d’interroger la dimension troublante, voire insoutenable, de l’expérience d’un film, Husbands, et de la retenir au moment de cette figuration impossible. Elle prend ainsi ses distances avec l’interprétation aujourd’hui dominante du rapport de la caméra aux corps qui caractérise le cinéma de Cassavetes32. Ce n’est plus la caméra qui cherche les corps qui se rétractent et se dérobent, mais bien les corps qui accaparent la caméra afin d’imposer leur existence aux spectateurs. En cela, Husbands se construit dans une logique propre. Par contre, cette figure des corps exhibés qui se forme, se déforme et se disperse dans une démarche cinématographique ne faisant de l’image rien de moins ni rien de plus que ce que le spectateur est déjà prêt à y projeter, ne livre rien d’autre du monde de Cassavetes que ce qu’un spectateur est prêt à y projeter. Cette réflexion se détache ainsi de certains témoignages et souvenirs d’acteurs qui disent, par exemple, à propos de la séquence du casino, qu’ils jouaient vraiment de l’argent et qu’ils avaient oublié que la caméra était là33. Imaginer que la femme qui attend Cassavetes ne peut être que Gena Rowlands revient à réinscrire un peu trop rapidement l’expérience du film dans une trajectoire biographique par trop familière. À ce jeu, on oublie que la question posée par Husbands est celle du rapport entre image et histoire dans cette aventure de maris en images avec très peu d’histoire et qui ne nous conte rien de plus que ce que nous aimons ou non nous rappeler que nous savons. Le « nous » de la création cinématographique et de son appréciation, qui est aussi celui de la critique d’un idéal masculin, pourrait bien avoir maille à partir avec les « nous » d’une déconstruction des normes sexuées et sexuelles dont le film ne se départ jamais.

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Notes

1 Vincent Amiel voyait dans le cinéma de Cassavetes, un cinéma qui permet à des corps d’exister autrement (p. 79), un « corps trop souverain pour se laisser enfermer par le cadre » (p. 89) (Le corps au cinéma, Keaton, Bresson, Cassavetes. Paris, PUF, 1998).

2 The Films of John Cassavetes, Pragmatism, Modernism, and the Movies. Cambridge, UK, Cambridge Film Classics, 1999. p. 272 et 276.

3 L’Image-temps. Paris, Editions de Minuit, 1985. p. 250.

4 Il s'agit du cinquième film réalisé par John Cassavetes. Sorti en 1970 sur les écrans américains, il est arrivé en France en 1972 où il fut montré sur deux écrans parisiens, après Minnie and Moscowitz (Ainsi va l'amour) pourtant réalisé auparavant, sans grand succès public.

5 Pierre Francastel. La figure et le lieu, L’ordre visual du Quatrocento. Paris, Gallimard, 1967. p. 14.

6 Nicole Brenez propose d’ailleurs dans De la figure en général et du corps en particulier (Paris, De Boeck, 1998) une analyse du jeu de l’acteur Ben Gazarra dans Meurtre d’un bookmaker chinois (1981), un autre film de Cassavetes dont il ne sera pas question ici. Et voir, plus récemment, Luc Vancheri, Les pensées figurales de l’image (Paris, Armand Colin, 2011).

7 Voir, en particulier, « Figurable, figuratif, figural » dans Jacques Aumont, A quoi pensent les films, op.cit., p. 148-173.

8 Brenez, De la figur, p. 10-11. Nous avons déjà consacré une large partie d'un article à ce thème, « Interroger la figure à la croisée des cinémas et des genres », Nouvelles Questions Féministes 23.1 (2004).

9 A quoi pensent les films, op.cit., p. 150.

10 Aumont, L'image (Paris, Nathan, 1990), p. 196-97.

11 En cela, Aumont distingue la figuration du figural pour privilégier le second, ce que nous ne ferons pas ici. Aumont A quoi pensent les films, op.cit., p. 170.

12 Aumont, A quoi pensent les films, op.cit., p. 171.

13 Aumont, A quoi pensent les films, op.cit., p. 171.

14 Brenez, De la figure, p. 9.

15 Brenez, De la figure, p. 11.

16 Aumont, A quoi pensent les films, op.cit., p. 163.

17 Les publics des films de Cassavetes évoluent différemment à l'intersection de données telles que le genre, la génération, la catégorie socio-culturelle ou le pays, et d'autres critères telles que la reconnaissance de son statut d'acteur, sa renommée grandissante en tant que réalisateur et son entrée au panthéon des grands auteurs, ou le couple mythique de l'histoire du cinéma qu'il a formé avec Rowlands. Une telle étude dépasse le cadre de cette analyse. Ce travail sur la réception donnerait aussi des résultats très différents en France et aux Etats-Unis, les critiques français se créditant d'avoir été les premiers à reconnaître Cassavetes à sa juste valeur.

18 Cette photo publiée sans légende dans un reportage sur le couple, dans une chronique de Femme actuelle intitulée, « Histoires de couples », illustre parfaitement la confusion entre cinéma et vie privée qui fonde le mythe Cassavetes, la seconde n'existant que dans le reflet de la première. Cette confusion faisant ici du cinéma une fenêtre ouverte directement sur la vie privée du réalisateur et affirmant par là même la réalité du couple, tout en le mythologisant, la chronique consacrant le prochain numéro à John-John Kennedy et Carolyn Bessette. Femme actuelle 5 au 11 avril 2002, p. 44.

19 Edgar Morin, Le cinéma ou l'homme imaginaire, essai d'anthropologie sociologique (Paris, Editions de Minuit, 1956), p. 31.

20 L'évolution du rapport intime, individuel ou familial, à la mémoire telle qu'elle se construit à travers l'image réalisée en privé et son effet sur la perception que l'individu peut avoir de sa propre histoire, dépasse bien entendu le cadre de cette analyse. Il n'en demeure pas moins que ces photos vieillottes ont sans doute perdu de leur caractère « universel », pour de nombreux spectateurs. Leur valeur cinéphilique, bien que modifiée peut-être, n'en est pas diminuée.

21 Lors de sa première sortie, dans deux salles parisiennes, en 1972, le film n'avait attiré sur trois semaines que 8000 spectateurs tandis qu'une nouvelle sortie sur 14 semaines en 1986 en avait attiré plus de 40.000 malgré une couverture critique bien moindre.

22 Nathalie Heinich, La Gloire de Van Gogh, Essai d'anthropologie de l'admiration (Paris, Editions de Minuit, 1991).

23 Selon Vincent Amiel, Husbands est fondé sur un « principe de départ », un « désir commun », celui « de se perdre ensemble, entre parenthèses d’une vie sans intérêt ». Amiel op. cit., p. 74.

24 Erving Goffman, Stigmata, Notes on the Management of Spoiled Identity (New York, Simon & Schuster, 1963), p. 2.

25 Goffman définit l'identité personnelle comme la conjonction de « marques identitaires » telle que la photographie ou la place de l'individu dans un système de relations familiales ainsi qu'une combinaison unique d'éléments constituant une vie. Goffman, p. 57-8.

26 Aumont, A quoi pensent les films, op.cit., p. 159-60.

27 Brenez, p. 12-3.

28 Nous reprenons ici l'argument de Brenez.

29 Christophe Dejours, « Le masculin entre sexualité et société », Nouvelles approches des hommes et du masculin, ed. Daniel Welzer-Lang (Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2000), p. 277.

30 Charles S. Peirce, Ecrits sur le signe, ed. Gérard Deledalle (Paris, Seuil, 1978), p. 92-97.

31 Nous reprenons ici de façon assez sommaire la distinction qui fait Nathalie Heinich dans La gloire de Van Gogh entre « le principe opérationnaliste » qui élève l'auteur à la dimension d'une oeuvre extrinsèque à la personne et met en évidence le caractère extraordinaire des manifestations objectivées de la grandeur et « le principe personnaliste » qui rabat l'oeuvre sur le mérite intrinsèque de son auteur : culte des célébrités, i.e. personnalisation du grand homme qui gagne en proximité avec valeurs ordinaires ce qu'elle perd en spécificité de l'oeuvre.

32 Sans toutefois partager complètement ce point de vue, il nous semble important de noter ici que Dominique Païni remarque qu'une nouvelle cinéphilie en est ainsi venue à interpréter le cinéma de Cassavetes « plastiquement » alors qu'il le considère « plutôt romanesque et naturaliste ». Le temps exposé, Le cinéma de la salle au musée (Paris, Cahiers du cinéma, 2002), p. 37.

33 Cazenave, Dominique et Doug Headline, Portraits de Famille (Paris, Ramsay, 1994).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Patricia Caillé, « Husbands, ou de l’utilité de la figure dans la construction du genre », Mise au point [En ligne], 4 | 2012, mis en ligne le 30 août 2012, consulté le 29 juin 2017. URL : http://map.revues.org/680 ; DOI : 10.4000/map.680

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Auteur

Patricia Caillé

Maître de Conférences en anglais à l’IUT Robert Schuman de Strasbourg. Ses recherches portent sur la construction des identités sexuées dans un contexte postcolonial, et les questions ayant trait à la réception, plus particulièrement les cinémas du Maghreb. Elle a publié des articles dans Nouvelles Questions Féministes, French Cultural Studies, Maghreb et Sciences Sociales, Interventions : An International Journal of Postcolonial Studies, etc.

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