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Humour(s) : cinéma, télévision et nouveaux écrans

Introduction – Humour(s) : cinéma, télévision et nouveaux écrans

Humor(s): cinema, television and new screens
Marie-France Chambat-Houillon et Isabelle Le Corff

Texte intégral

1L’humour, dont le mot provient du mot anglais « humour » provenant lui-même du français « humeur », définit ce qui est propre à faire rire. Notion floue, à la croisée d’autres concepts tels que le trait d’esprit, l’ironie ou le burlesque, l’humour a régulièrement changé de visage à travers l’histoire en fonction des libertés que lui accordait le pouvoir. À la fois thermomètre et miroir d’une époque, d’une société, il trouve son terrain d’élection dans toutes les formes d’expression.

  • 1 L’Arc-en-ciel des humours, Dominique Noguez, Le Livre de Poche, Paris, 2000.

2À la différence du comique qui est un trait propre à la comédie, l’humour est une disposition commune à tous les genres cinématographiques et télévisuels, brouillant les frontières des catégories génériques, artistiques et médiatiques. Dès lors, se pose la question de sa caractérisation au cinéma, à la télévision et sur le Net. Faut-il convoquer l’humour comme notion générale ou plutôt envisager l’existence d’un panel d’humours différents ? L’humour peut être ponctuel (plaisanterie, gag, etc.) ou bien œuvrer transversalement au film, à l’émission, à la capsule vidéo, relevant davantage d’une tonalité, d’une humeur. Si la diversité de l’humour semble admise avec Dominique Noguez qui n’hésite pas à évoquer « l’arc-en-ciel des humours »1 pour mettre en valeur l’hétérogénéité des objets qu’il investit : de l’humour noir à l’humour jaune, en passant par l’humour rose, reste à savoir comment le cinéma, la télévision et le Net composent avec cette disparité à la fois formelle et de contenus. Par rapport à nos champs de recherche, une interrogation surgit aussitôt : existe-t-il un humour de nature visuelle, voire audiovisuelle ? Et comment se définit-il ?

3Il s’agit donc dans ce dossier d’interroger les points de contact et les périmètres respectifs entre l’humour et l’incongruité comique, sans oublier ses relations au ludique et à l’ironie, dans les productions d’hier et d’aujourd’hui, ainsi que ses constantes reconfigurations, favorisant de nouveaux procédés et en oubliant certains ayant fait leurs preuves dans d’autres champs culturels, avec les nouveaux écrans.

4En effet, force est de constater que l’humour est cette disposition de l’esprit qui fait les beaux jours du cinéma et de la télévision, ainsi que des productions audiovisuelles qui fleurissent sur Internet, véritable pépinière qui alimente par la suite les carrières cinématographiques et télévisuelles. À ce titre, la trajectoire de Norman est exemplaire de l’humour comme procédé de circulation médiatique : étudiant en cursus cinématographique, il s’est fait connaître comme humoriste en postant des formats courts sur YouTube, puis a participé au Palmashow à la télévision pour accéder au premier rôle du film Pas très normales activités en 2013. Son identité humoristique s’est-elle fortifiée au gré de ses expériences ou bien s’est-elle diversifiée au risque de se dénaturer ? La diversité de ses activités interroge le caractère universel de l’humour et, par défaut, sa spécificité à l’art qui l’accueille. Les productions du Net s’inscrivent-elles dans l’héritage cinématographique et/ou télévisuel ou bien aident-elles à faire émerger de nouvelles formes inédites d’humour ? Peut-on parler d’un humour 2.0 ? L’ambition de ce dossier n’est pas de tenter à tout prix de définir de façon essentialiste l’humour cinématographique, l’humour télévisuel, l’humour numérique, etc., en l’enfermant dans une catégorie monolithique, mais plutôt de sérier la présence de diverses formes humoristiques.

5L’humour est souvent lié à son auteur. La tonalité humoristique contribue à l’émergence de l’univers inventé par l’artiste. Il est une dimension stylistique qui valorise une création singulière. On pense immédiatement à la filmographie de Woody Allen, mais aussi aux films de Jacques Tati ou encore à ceux des Monty Python. Comment les procédés humoristiques participent-ils de la formation singulière et distinctive d’une œuvre au cinéma ? C’est à cette question que répond Jean-Pierre Esquenazi dans L’humour de Tati où il s’emploie à analyser comment les gags du cinéaste, son obsession du plan large, lui permettent de confronter des flux sociaux révélateurs d’une normalité à des accidents synonymes d’une vitalité débordante. Esquenazi explique comment le style du cinéaste se signale par l’introduction scrupuleuse d’un mouvement dissonant à l’intérieur d’un flux ronronnant : un mouvement contrariant, souvent sonore, prenant le pas sur la monotonie d’un écoulement uniforme.

  • 2 De l’humour, Simon Critchley, Éditions Kimé, Paris, 2004.

6L’humour est par ailleurs un formidable laboratoire pour comprendre les enjeux d’une société. D’après Simon Critchley2, l’humour est une forme de « sens commun » dotée d’une portée sociale. Expression dont s’emparent les communautés pour affirmer leur identité contre toutes formes d’hégémonie, l’humour est alors affaire d’appartenance. En mettant en place une culture commune de connivences et de références, il est un des ressorts utilisés par les différentes communautés pour se constituer et se reconnaître (Les Guignols de l’info, The Late Late Show…). Que nous disent les réalisations humoristiques d’une société, d’une époque ? Comment l’univers et l’histoire racontés dans les productions humoristiques sont-ils mis à distance, soumis à des procédés de défamiliarisation et de perturbation via les stéréotypes notamment ? On peut également interroger les représentations humoristiques d’autres sociétés et les ressorts de l’altérité (stéréotypes, sexisme, racisme, etc.). C’est l’exercice auquel se prête Chloé Delaporte en examinant le rôle des stéréotypes ethniques et raciaux dans la comédie française contemporaine Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu ? Croisant une analyse de ce film (le plus vu en salle en France en 2014) avec une analyse de discours de sa réception par différents publics, journalistiques et critiques, elle montre comment cette comédie développe une forme d’humour basée sur la mise en scène de stéréotypes relatifs au genre, à la race, la classe ou la croyance des personnages.

7Comment l’humour compose-t-il avec la circulation mondialisée qui affecte les productions cinématographiques, télévisuelles et audiovisuelles ? À l’épreuve de la mondialisation, comment sont reçues les formes audiovisuelles humoristiques dont paradoxalement les significations sont fortement dépendantes de leur contexte culturel ? Umberto Eco rappelle en effet que pour réussir performativement, le comique nécessite un ancrage local, à la différence de la tragédie universelle. C’est ainsi que l’humour devient le véhicule privilégié des revendications identitaires, permettant de rendre publiques les spécificités des locuteurs humoristes et leur engagement social ou personnel.

  • 3 Ce concept est élaboré par Miriam Hansen dans son article « The Mass Production of the Senses: Clas (...)

8Dans Pitreries nationales : Pousse mais pousse égal, une expérience de modernité vernaculaire3 québécoise, Sacha Lebel réintègre une œuvre négligée dans l’histoire du cinéma au Québec dont le comique Gilles Latulippe était la vedette, Pousse mais pousse égal, afin de mettre en évidence le rôle de catalyseur qu’a joué cette comédie populaire dans la constitution d’une « culture fondatrice » proposant une expérience de modernité vernaculaire québécoise. Dans Humour et Figures de l’engagement. Le cas de Ronny Coutteure, Yannick Lebtahi s’attache parallèlement à l’étude d’une autre figure de l’humour populaire, celle de Ronny Coutteure dans la région Nord-Pas-de-Calais dans les années 1980-1990 où l’artiste, comédien, chanteur, conteur, animateur et présentateur, réalisateur et producteur a connu ses heures de gloire à la télévision, au cinéma et sur la scène. Par l’analyse d’archives, Lebtahi met en évidence les ressorts de son humour qui ont cimenté le lien social et qui font encore écho aujourd’hui, par-delà les frontières. L’article nous éclaire aussi sur la manière dont l’humour de Coutteure fait corps avec son histoire et comment son œuvre, trace de notre histoire, parle de notre mémoire collective.

9À l’ère du numérique, l’humour, loin de n’être qu’un effet visé, se conçoit aussi comme un procédé qui, fondé sur le principe d’un détournement, devient une condition de mobilité ou de circulation d’une œuvre ou d’un produit audiovisuel sur les réseaux sociaux et l’Internet.

10Alice Michaud-Lapointe étudie dans De Jenna Marbles à Broad City. Les nouvelles voix irrévérencieuses de l’humour américain, la manière dont une nouvelle génération de jeunes femmes humoristes, qui ont émergé dans l’espace public médiatique ces dernières années grâce aux plateformes de diffusion Web, revendique un type d’humour axé sur l’irrévérence ainsi qu’une parole crue et dissidente. En prenant comme bases théoriques les écrits féministes de Hélène Cixous, de Regina Barreca, de Kathleen Rowe et de Joanne R. Gilbert, Michaud-Lapointe montre comment ces jeunes artistes réactualisent une tradition de l’humour américain féminin initié dans les années 1950 par Phyllis Diller et Elaine May. Utilisant différentes stratégies humoristiques (absurdité, vulgarité, satire, malaises provoqués de façon délibérée), ces humoristes luttent contre le sempiternel lieu commun voulant que « les femmes ne sont pas drôles » et s’opposent, par leur répartie et la qualité de leur écriture, aux héritages préétablis et aux conventions humoristiques liées au genre.

11Dans L’humour de la fiction télévisuelle à l’ère du numérique. Paratextes et galaxies du rire, Marta Boni examine quant à elle les effets pragmatiques de la consommation des fragments audiovisuels qui circulent dans les espaces en ligne et vise ainsi à comprendre la spécificité de ces textes, en en soulignant la dimension relationnelle. L’analyse est d’abord axée sur les plateformes créées par les chaînes de télévision, avec l’exemple des sitcoms familiales puis, par la suite, sur les phénomènes d’appropriation humoristique des fans. Au cours de cette étude, l’humour se définit comme une tension transversale contribuant à la circulation médiatique au cœur des réseaux.

12Par sa nature transgressive, l’humour remet souvent en question la bienséance, les normes, et il assure parfois le retour du « refoulé », étant par conséquent clivant. C’est l’épineuse question de ses limites et de ses objets. Peut-on rire de tout ? L’humour vaut-il toutes les licences ? Comment les enjeux du représentable (cruauté, violence, vulgarité, etc.) s’articulent-ils avec la tonalité humoristique comme, par exemple, dans le film C’est arrivé près de chez vous ? L’humour est-il une fin ou un moyen ?

13Peut-on rire de tout… et avec qui ? Surtout quand il est noir et violent, l’humour n’entraîne pas l’adhésion de tous les publics. Ce qui est acceptable pour certains ne le serait pas pour d’autres, débouchant sur des réceptions fortement variées qui peuvent prendre parfois la forme extrême de controverse comme en témoigne l’exemple de Borat, interdit dans plusieurs pays.

14Ce caractère segmentant de l’humour trace de nombreuses catégories de réception très différentes. Une des lignes de partage la plus fréquente est la différence entre la réception populaire et la réception critique lors de l’accueil d’une production humoristique, suggérant la distinction entre un humour recommandable et un humour plus trivial.

15À l’inverse, on peut envisager l’humour comme un lien fédérateur de publics épars, non visés initialement par le genre. Ainsi en est-il des films d’animation de Walt Disney comme de DreamWorks, destinés plutôt aux publics enfantins, qui arrivent à séduire un public d’adultes par leur dimension humoristique, suggérant une double, voire triple lecture au moyen de clins d’œil. Ici la force de l’humour permet de réunir des publics distincts autour d’une même œuvre sans pour autant homogénéiser leurs postures spectatorielles.

16Et il arrive parfois que l’humour serve stratégiquement la conquête d’une partie d’un public qui n’est pas concerné a priori par le genre de l’œuvre qui l’abrite. C’est ce que développe Bernard Papin dans Anachronisme et humour : de l’usage intempestif de l’anachronisme dans la fiction en costumes, où l’auteur met en évidence les effets humoristiques de l’anachronisme dans la fiction historique – en explorant les genres de l’humour auxquels ce genre cinématographique ressortit, entre « travestissement burlesque » et « pastiche satirique » (Gérard Genette). Il montre également comment cette forme d’humour peu consensuelle et souvent sujette à controverses peut devenir un outil de « distinction » par la connivence culturelle qu’elle suppose avec le lecteur ou le spectateur et se demande si l’anachronisme a pour seul objectif le rire du récepteur ou si celui-ci participe d’autres stratégies de séduction d’un public-cible.

17L’adhésion aux formes d’humour dessine donc un certain type de public en produisant à la fois des effets – positifs comme négatifs – de distinction et de reconnaissance qu’il convient d’explorer.

18Outre les clivages sociaux que peuvent faire apparaître certaines formes d’humour, ne faut-il pas s’interroger aussi sur leurs portées politiques, au sens philosophique du terme ? Raphaël Jaudon s’intéresse dans Godard et Gorin, marxistes « tendance Groucho » à deux films du collectif marxiste-léniniste Dziga Vertov dirigé par Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin entre 1967 et 1973, Vladimir et Rosa (1970) et Tout va bien (1972). Le chercheur développe comment, prenant conscience de la difficulté qu’il y a à concilier des images et des concepts, Godard et Gorin y évitent tout didactisme en abandonnant le point de vue surplombant que leur offrait la théorie au profit d’une réappropriation marxiste de la tradition burlesque (représentation des cinéastes en idiots, déguisements, sketchs, utilisation d’accents régionaux, gestuelle extravagante, humour absurde, etc.) et travaillent ainsi à transformer leur pratique du cinéma au nom d’un principe d’autodérision qui n’oublie pas ses racines marxistes. Sur le plan figuratif, l’humour serait l’instrument par excellence de cette politique du cinéma qui déjoue la puissance des forts et institue la compétence des faibles, en humanisant les premiers et en offrant aux seconds le corps qui leur était refusé dans l’ordre social. Car l’idée d’être marxiste « tendance Groucho » n’est pas simplement un célèbre trait d’esprit de Mai 68, c’est aussi la formule d’un programme esthétique ambitieux : celui d’un cinéma parfaitement démocratique, dans son discours comme dans ses formes.

  • 4 Remarques mêlées, Ludwig Wittgenstein, Flammarion, Paris, 2002.

19L’humour serait donc bien une « vision du monde », en accord avec la définition qu’en donne Wittgenstein4.

20Et dans un tel cas, une autre perspective sur la réalité nous est proposée. Il s’agit, certes, d’un point de vue non fidèle, déformé et déformant, mais qui in fine dessille les yeux des spectateurs sur la complexité ou l’apparence des événements dont ils peuvent rire ou sourire. Dans Tweets et humour : le cas du Gorafi, Laurence Leveneur revient sur la naissance, au moment de la campagne présidentielle française de 2012, du site d’information humoristique Le Gorafi qui présente une chronique décalée parodiant les journaux télévisés d’information en continu, offrant ainsi un exemple remarquable d’humour qui se déploie sur différents supports. L’auteure se concentre dans cet article sur les brèves diffusées par l’équipe du Gorafi sur Facebook et Twitter, ainsi que sur les commentaires qu’elles génèrent, en se demandant si ces dispositifs obligent à développer des formes humoristiques particulières.

21On le remarque : l’humour n’est pas chose aisée à définir en raison de ses excès et de sa prolifération dans tous les champs culturels. À la croisée de formes et de contenus, de pratiques et de procédés, de disciplines et d’approches, il est donc un objet particulièrement stimulant pour comprendre les enjeux créatifs ou ordinaires qui se jouent au cinéma, à la télévision, d’hier et de nos jours, et pour les nouveaux écrans. Plus que jamais, l’étude de l’humour est un point d’entrée nécessaire pour saisir la place et le rôle des arts et des médias dans notre société.

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Notes

1 L’Arc-en-ciel des humours, Dominique Noguez, Le Livre de Poche, Paris, 2000.

2 De l’humour, Simon Critchley, Éditions Kimé, Paris, 2004.

3 Ce concept est élaboré par Miriam Hansen dans son article « The Mass Production of the Senses: Classical Cinema as Vernacular Modernism ». Modernism/Modernity 6.2, 1999, p. 59-77.

4 Remarques mêlées, Ludwig Wittgenstein, Flammarion, Paris, 2002.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie-France Chambat-Houillon et Isabelle Le Corff, « Introduction – Humour(s) : cinéma, télévision et nouveaux écrans », Mise au point [En ligne], 9 | 2017, mis en ligne le 02 mai 2017, consulté le 18 août 2017. URL : http://map.revues.org/2381

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Auteurs

Marie-France Chambat-Houillon

Isabelle Le Corff

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