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Humour(s) : cinéma, télévision et nouveaux écrans

De Jenna Marbles à Broad City
Les nouvelles voix irrévérencieuses de l’humour américain

From Jenna Marbles to Broad City. The New Irreverent Voices of American Humour
Alice Michaud-Lapointe

Abstracts

This article studies the ways in which a new generation of women comics, who became famous in the public mediatic sphere these last years by using webcasting platforms, claims the importance of a humour focused on irreverence and a raw and dissident speech. Based on the theoretical standpoints of feminist writings of Hélène Cixous, Regina Barreca, Kathleen Rowe and Joanne R. Gilbert, this article shows how these young artists revive a tradition of American female humour lauched in the Fifties by Phyllis Diller and Elaine May. Using different humorous strategies (nonsense, vulgarity, provocation, satire, deliberate discomforts), these comics fight against the sempiternal cliché impying that « women are not funny ». With their resourceful retort and writing talent, they oppose the preconceived heritages and humorous gender conventions.

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  • 1 On se souviendra d’un des derniers « retours » de cette polémique dans les médias, alors que l’aute (...)
  • 2 Nina Auerbach, citée par Regenia Gagnier dans « Between Women: A Cross-Class Analysis of Status and (...)

1« Les femmes ne sont pas drôles ». Tel est le lieu commun qui, depuis maintenant plusieurs époques, revient épisodiquement sous forme de boutade, de vérité martelée ou de constat supposément inébranlable1, comme si l’humour était un concept tributaire du genre, d’une disposition principalement masculine. Il n’y a qu’à observer le nombre impressionnant d’émissions de variétés, de cérémonies officielles présidées par des hommes pour se rendre compte que les femmes humoristes sont encore trop rarement celles à qui on confie le divertissement d’une foule de spectateurs. Nina Auerbach, professeure émérite de l’université de Pennsylvanie, va même jusqu’à dire que « historically men have preferred women’s tears to their more threatening laughter2 ». Mais si l’humour n’a pas de sexe et devrait se concevoir comme un art du dire inné de tous, un langage humain qui se construit selon des références culturelles que des communautés partagent, certains prétendent encore que les hommes sont « naturellement » plus doués pour le rire et la diversité de ses formes d’expression. Qu’en est-il dès lors des fondements de ce stéréotype et des nombreuses incidences du « sexisme humoristique » sur le paysage télévisuel et cinématographique ? Quelle(s) menace(s) fait peser la parole féminine railleuse et corrosive quand elle est mise en scène ? Et surtout, quelles stratégies de communication les femmes du show-business utilisent-elles aujourd’hui pour contrer ces clichés et faire valoir leur witz d’écriture ?

I. Contextualisation historique

1. Les pionnières de l’humour américain

  • 3 Yael Kohen, We Killed: The Rise of Women in American Comedy, New York, Sarah Crichton Books, 2012, (...)

2Avant d’étudier ces questions de plus près, il faut s’attarder sur la filiation humoristique dans laquelle s’inscrit cette nouvelle vague de comédiennes américaines. Dès les années cinquante, des humoristes comme Phyllis Diller et Elaine May révolutionnent le milieu du divertissement populaire en créant des numéros politiquement chargés et étonnamment libérés pour l’époque. Malgré des approches très distinctes May se spécialisait dans les sketchs et l’improvisation, Diller dans le stand-up , les deux artistes de la scène ont chacune prouvé aux générations futures que les femmes n’ont pas à se cantonner dans un style unique de comédie et que les chemins vers le succès sont pluriels3, du moment qu’elles savent cibler leur public et les clubs où se produire. Les années soixante sont, pour leur part, marquées par l’arrivée de Joan Rivers, autre pionnière de l’humour américain, qui, à l’instar de Phyllis Diller, popularise un humour cru, autodérisionnel, qui ridiculise les stéréotypes genrés. Ses apparitions remarquées au Tonight Show de Johnny Carson lui permettent d’obtenir son propre talk-show dans les années quatre-vingt, époque où elle devient l’une des personnalités les mieux payées des États-Unis. Au cours des années soixante-dix, certaines femmes prennent aussi d’assaut l’écran télévisuel, dont Mary Tyler Moore, qui jouit d’un succès notoire avec le Mary Tyler Moore Show. Diffusée de 1970 à 1977, l’émission met en scène une femme indépendante, célibataire et productrice à Minneapolis, ce qui s’interprète d’emblée comme un choix scénaristique/parti pris marquant, au moment où la lutte féministe s’intensifie. Les années quatre-vingt, qui succèdent aux mouvements de libération des femmes, voient ainsi arriver une soudaine prolifération de numéros de stand-up créés par des femmes, dont les styles et les tons sont divers. Parmi ces talents émergents, notons ceux d’Ellen DeGeneres, Whoopi Goldberg, Roseanne Barr, dont l’humour, tantôt subtil, ironique ou politiquement orienté, résonne encore aujourd’hui. En brossant un portrait rapide du milieu, deux générations de comédiennes semblent maintenant se côtoyer, s’influencer et s’inspirer : celle des Amy Poehler, Tina Fey, Kristen Wiig, Maya Rudolph, qui ont pris leurs marques à Saturday Night Live dans les années quatre-vingt-dix, et la deuxième, « la nouvelle génération irrévérencieuse » (qui nous retiendra ici) qui s’est implantée en premier lieu dans les espaces médiatiques Web (Jenna Mourey, Ilana Glazer et Abbi Jacobson, Amy Schumer, Shelby Fero).

2. L’humour américain et ses marges : où, quand, comment ?

3 L’irrévérence dans le milieu de l’humour américain ne date toutefois pas d’hier et il est intéressant d’observer, de façon un peu plus globale, ce qui caractérise cette scène du rire à l’échelle mondiale. Déjà, on ne peut mettre en doute l’influence des minorités ethniques et des communautés plus marginalisées dans la construction et l’élaboration de la comédie dite « américaine ». L’humour juif, par exemple, a joué un rôle primordial et ne peut dorénavant être dissocié de l’humour américain, que l’on pense à des figures notoires telles Woody Allen, Larry David, Billy Crystal, Jerry Seinfeld, Sarah Silverman, Bette Midler, etc. L’humour subversif, anti-establishment et politique de la génération des baby boomers a lui aussi laissé sa marque sur les États-Unis, grâce à des comédiens comme Lenny Bruce, George Carlin, qui osaient évoquer des sujets tabous pour l’époque et défier la parole dans ses règles de bienséance. La communauté afro-américaine a elle aussi investi la scène de l’humour de façon incontestable, qu’on pense à l’œuvre de Richard Pryor, aux stand-up mythiques d’Eddie Murphy dans les années quatre-vingt ou à ceux de Dave Chappelle. Une tradition très ancrée dans la culture américaine est aussi, bien sûr, celle des « tonight/late night shows » : Johnny Carson, Jay Leno, Jon Stewart, David Letterman, Conan O’Brien, Jimmy Fallon… tous des hommes qui exposent un certain degré de marginalité à l’écran, due à leur persona d’animateurs populaires et à leur aptitude à devenir des « wise fools » qui osent critiquer la culture dominante et se moquer du médium télévisuel dès qu’ils en ont l’occasion.

4Or, on peut se poser de nouveau la question : où se trouvent les femmes à travers cette typologie sommaire des différents styles d’humour propres à la culture américaine ? Pourquoi semblent-elles avoir évolué dans une histoire parallèle et secondaire, avoir été reléguées au rang de marginalité à peine influente ? Kathleen Rowe, dans The Unruly Woman: Gender and the Genres of Laughter, déplore elle aussi l’aura d’invisibilité qui semble la plupart du temps frapper le travail des femmes en humour, mais elle lance malgré tout un appel important aux féministes, les sommant de prendre en main la situation :

  • 4 Kathleen Rowe, The Unruly Woman: Gender and the Genres of Laughter, Austin, University of Texas Pre (...)

« The genres of laughter have long proven elusive and difficult to theorize in humanist and other forms of literary and cultural criticism. Yet that is no reason for feminists not to investigate these genres for what they might teach us, not only about the construction of gender within repressive social and symbolic structures, but also about how those structures might be changed.4 »

3. De la parole à la main : quelques travaux marquants sur les femmes à l’écran et la comédie

  • 5 Judy Little, citée par Joanne R. Gilbert dans Performing Marginality : Humor, Gender, and Cultural (...)

5En effet, si cela fait bien plusieurs décennies que les femmes réfléchissent aux façons de renouveler et de revitaliser le milieu de l’humour aux États-Unis, ce n’est que depuis peu de temps que les études et recherches sur le sujet commencent réellement à se multiplier. Jusqu’aux années soixante-dix, seulement deux anthologies existaient, l’une ayant été publiée en 1885 et l’autre en 1934. Aujourd’hui, parmi plusieurs auteures, critiques et humoristes incontournables, on peut compter Judy Little (et son texte fondateur Comedy and the Woman Writer (1983), où elle stipule que « the humor of women is […] renegade comedy5 ») ; Regina Barreca (They Used to Call me Snow White…But I Drifted : Women’s Strategic Use of Humor) ; June Sochen (Women’s Comic Visions) ; Susan Horowitz (Queens of Comedy : Lucille Ball, Phyllis Diller, Carol Burnett, Joan Rivers, and the New Generation of Funny Women) ; Gloria Kaufman (Pulling our Own Strings: Feminist Humor and Satire) ; Nancy A. Walker (A Very Serious Thing : Women’s Humor and American Culture) et bien d’autres encore. Plusieurs de ces ouvrages mettent d’ailleurs l’accent sur la nécessité d’établir une différence nette entre un « women’s humor » et un « feminist humor », ce qui s’avère une question toujours d’actualité, compte tenu de la forme mouvante et changeante du féminisme à travers les années et les pays.

  • 6 Jo Anna Isaak, Feminism & Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women’s Laughter, Londres, R (...)

6Celles qui ont écrit sur l’humour et la comédie l’auront bien noté : le milieu académique a longtemps pris de haut l’humour, considérant ce sujet d’étude trivial, superficiel et refusant de lui allouer une légitimité. Il n’est nullement surprenant en ce cas de se rendre compte que l’humour féminin, encore plus « atypique », a été deux fois plus marginalisé et relayé aux oubliettes de l’histoire. Et pourtant, observer les performances humoristiques que livrent les femmes sur scène permet de discerner en quoi le divertissement n’est peut-être qu’une forme déguisée de résistance, qui rouvre des débats sur les relations de pouvoir et l’identité genrée. Comme le disait déjà Freud : « Humour is not resigned; it is rebellious. It signifies not only the triumph of the ego but also of the pleasure principle, which is able here to assert itself against the unkindness of the real circumstance6. » Et ce plaisir, doublé de résistance, naît, avant tout de la langue, de la bouche, de la parole.

II. Répartir/réparties

1. La langue, la bouche, la parole

  • 7 Hélène Cixous, Le Rire de la Méduse et autres ironies, Paris, Galilée, coll. « Lignes fictives », 2 (...)

Un texte féminin ne peut pas ne pas être plus que subversif : s’il s’écrit, c’est en soulevant, volcanique, la vieille croûte immobilière, porteuse des investissements masculins, et pas autrement ; il n’y a pas de place pour elle si elle n’est pas un il ? Si elle est elle-elle, ce n’est qu’à tout casser, à mettre en pièces les bâtis des institutions, à faire sauter la loi en l’air, à tordre la « vérité » de rire7.

7Tels sont les mots de Hélène Cixous dans Le Rire de la Méduse, essai publié pour la première fois en 1975 et aujourd’hui considéré comme l’un des textes phares du féminisme français et du New French Feminism, ainsi que l’une des influences majeures des Women’s Studies, Gender Studies et Queer Theory. Dans cet ouvrage, Cixous appelle à lutter contre une idéologie patriarcale oppressante, à enrayer les formes de discours phallocentriques (autant du côté des hommes que des femmes) et à sortir des systèmes de pensée qui encouragent les oppositions binaires simplistes, mais elle met surtout l’accent sur l’importance d’une parole féminine renaissante, dangereusement « rieuse ». Cixous, en parlant presque « une autre langue8 » elle-même, tant elle donne à son écriture tous les droits, toutes les possibilités de rébellion textuelle, fait le portrait d’une Méduse qui ne serait pas une puissance mortifère, la femme qui porte « la mort dans ses yeux », mais plutôt celle qui, heureuse, rit, bouche grande ouverte. En ce sens, la Méduse de Cixous permet d’associer le sujet féminin à l’idée d’un rire qui serait l’exorde d’un éclat de pouvoir soudain, d’une liberté joyeuse contenue jusqu’ici et qui, en s’expulsant de la bouche, balayerait tout, les conventions comme les régimes répressifs. Cette idée de tordre la « vérité » de rire, telle que proposée par l’écrivaine, s’avère dès lors une conception très intéressante dans le cadre de cette étude, puisqu’elle permet d’interroger le rire des femmes et de comprendre d’où proviennent ses effusions, mais aussi comment il est intimement lié à la force intrinsèque du corps et à la façon dont on l’habite car, comme l’évoque Cixous :

  • 9 Hélène Cixous, Le Rire de la Méduse et autres ironies, op. cit., p. 55-56.

Il faut que la femme écrive par son corps, qu’elle invente la langue imprenable qui crève les cloisonnements, classes et rhétoriques, ordonnances et codes, qu’elle submerge, transperce, franchisse le discours-à-réserve ultime, y compris celui qui se rit d’avoir à dire le mot « silence »…9

2. Stand-up et répartie : que se passe-t-il quand une femme se lève ?

8Certes, un monde sépare la pensée philosophique de Hélène Cixous et le style d’écriture des humoristes américaines émergentes, qui conçoivent le « rire » à partir d’un langage beaucoup plus vernaculaire et d’une contemporanéité ancrée dans le xxie siècle (références communes, traits culturels, mœurs, idéologies, vues politiques). Mais s’il semble surprenant au premier abord de lire Cixous pour mieux analyser le contexte dans lequel l’humour des femmes aux États-Unis évolue, cette association se révèle moins curieuse lorsqu’on aborde la question du corps féminin et du silence qui lui a été imposé au fil du temps. Cixous affirme ainsi que la femme doit inventer une langue qui lui permettrait de « rire du silence », et même du mot « silence », un mot qui, en lui-même, tombe comme un glas, un refus commandé, voire la négation ultime de la parole. La fameuse expression « réduire au silence » est par ailleurs révélatrice, puisqu’elle met l’accent sur la diminution et l’assujettissement d’un être (féminin, dans ce cas) à qui on demande de se taire, et par-là même, de s’oublier dans la voix de l’autre. Comme le soulève Lucie Joubert dans son essai L’humour du sexe. Le rire des filles :

  • 10 Lucie Joubert, L’humour du sexe. Le rire des filles, Montréal, Triptyque, 2002, p. 17.

Une jeune fille bien doit se faire voir avant de se faire entendre […] Avatar du « Sois belle et tais-toi » laïque, le précepte réduit la fille sinon au silence intégral, du moins à la parole retenue, soignée, contrôlée, et au sourire, signe d’acquiescement tranquille à l’interlocuteur : rien de moins compatible avec le rire qui fuse haut et fort10.

  • 11 B. Levy, citée par Joanne R. Gilbert dans Performing Marginality: Humor, Gender, and Cultural Criti (...)

9Traditionnellement, la femme était donc en société celle dont le droit de parole était révocable, celle qui ne devait en aucun cas se prononcer radicalement dans l’espace public, sous peine d’être considérée frivole, ridicule, indécente. Comme le dit Joanne R. Gilbert, en rappelant les propos de B. Levy : « [men] have feared witty women; viewed as dangerous, clever women have typically been portrayed by male writers as shrews, witches, and bitches11 ». À l’aune de cette conception, il est pertinent de se pencher sur le cas de celles qui se donnent littéralement « en spectacle », les « impudiques » stand-up comics féminines. Bien qu’il y ait de plus en plus de femmes faisant du stand-up aux quatre coins du monde, les États-Unis, berceau de cette forme d’humour, demeurent le pays où nombre d’humoristes femmes s’emparent du micro. Pensons à des artistes comme Jenny Slate, Chelsea Peretti, Kristen Schaal, Iliza Shlesinger, Anjelah Johnson, Wanda Sykes, pour n’en nommer que quelques-unes, des comédiennes qui ont fait leur place dans un monde dominé par la gent masculine, un monde où les femmes doivent encore aujourd’hui redoubler de créativité et de witz dans leur répartie afin d’éviter que le sempiternel « Les femmes ne sont pas drôles » ne ressurgisse dans l’espace public. Or, ces efforts ne sont pas vains, car les artistes féminines de stand-up sont beaucoup plus présentes aujourd’hui dans la sphère culturelle et médiatique qu’elles ne l’étaient il y a quelques décennies. La situation a changé, autant à la télévision (câble, Comedy Central, shows de variété) que dans les comedy clubs (la demande pour les live comics ayant augmenté dans les petites villes, les femmes ont pu s’imposer davantage).

  • 12 Gloria Kaufman, citée par Joanne R. Gilbert dans Performing Marginality : Humor, Gender, and Cultur (...)

10Le stand-up, comme beaucoup d’autres formes de divertissement, est considéré par plusieurs critiques comme un genre dominé et « façonné » par les hommes. Mais lorsque les femmes montent sur scène seules et vivent, elles aussi, cette prise de pouvoir au micro (qui, mine de rien, est un objet souvent comparé au sexe masculin), réitèrent-elles des codes, des rythmes, une façon de dire masculins ? Ou au contraire, participent-elles à la création d’un type de stand-up nécessairement féministe ? Gloria Kaufman, co-éditrice de l’ouvrage Pulling Our Own Strings : Feminist Humor and Satire, établit à cet égard une distinction importante entre l’humour féminin et l’humour féministe : « “female humor, while it may organize cultural inequities, does not seek to change them”, whereas feminist humor does; feminist humor is one of hope, whereas female humor is one of hopelessness »12. L’humour féministe, soit celui qui nous intéresse dans le cadre de cette étude, apparaît ainsi porteur d’espoir pour Kaufman, puisqu’il ne reproduit pas aveuglément des schèmes de pensée masculins : il tente au contraire de développer un discours critique, lucide et souvent insidieusement ironique à propos de réalités féminines diverses.

11Joanne R. Gilbert répertorie par ailleurs dans son ouvrage plusieurs catégories de sujets propres à l’humour féministe américain, qui permettent à ces femmes d’exprimer leur marginalité : le sexe, les relations amoureuses, l’image corporelle, la mode, la religion, la famille, la gynécologie, les tâches domestiques, la politique, les phénomènes de culture populaire. Abordés de front par des femmes de stand-up, ces sujets prennent ainsi une nouvelle teneur : ils sont explorés à travers une perspective et une subjectivité féminines conscientes de ne pas représenter la norme dans l’espace public humoristique, et que cela comporte en soi quelque chose de problématique.

12Peut-être qu’ainsi, lorsque les femmes se lèvent, qu’elles « stand up », qu’elles laissent libre cours à leur parole, elles retrouvent ce corps « de l’écriture » dont parle Cixous, celui qui se tient, qui s’invente une multiplicité de voies/voix subversives, d’où on sent jaillir de la colère, de la résistance, une solidarité implicite et/ou un plaisir né d’une parole vindicative.

3. Le punch et l’agression

13Le geste éloquent de projeter sa voix sur une scène, de monopoliser l’attention d’un public durant une période de temps allouée implique aussi nécessairement une double relation de pouvoir entre le regardant et le regardé, qui relève à la fois de l’économie, puisque le spectateur accepte de payer pour une « parole spécifique », une certaine présence scénique, et de la subjugation, car ce même spectateur prend aussi le risque de se laisser fasciner par une narrativité construite et travaillée, peut-être manipulatrice, qu’il décide d’endosser par le rire. L’art du punch, composante indispensable du stand-up, peut d’ailleurs être perçu comme une puissance de frappe verbale, une stratégie qui déjoue les attentes d’un auditoire et lui intime de demeurer à l’écoute. Mais les femmes stand-up comics, en montant sur les planches, utilisent-elles les mêmes ruses que les hommes pour s’assurer la constante attention de leur public ?

  • 13 Eileen Gillooly, « Women and Humor », Feminist Studies, Volume 17, Issue 3, 1991, p. 481.
  • 14 Nancy A. Walker, citée par Eileen Gillooly, loc. cit.

14Si certaines théories tendent à démontrer que c’est par la marge et une certaine observation prudente que les femmes occupent leur place, comme le soutiennent respectivement Eileen Gillooly et Nancy A. Walker lorsqu’elles affirment que « [l]inguistically, female humor occurs more often undercover – in rhetorical tropes and discursive patterns that work to conceal its existence »13 et que « female humor is often diffused through a text, working "by cumulative effects, not by one-liners »14, d’autres études attestent en revanche que plusieurs femmes du stand-up n’utilisent pas de tactiques narratives déguisées, mais un style tout aussi direct et provocateur que leurs collègues masculins.

  • 15 Joanne R. Gilbert, Performing Marginality : Humor, Gender, and Cultural Critique, op.cit., p. 96.
  • 16 La performativité du genre selon Butler est à prendre en compte lorsqu’il est question d’humour fém (...)

15Plusieurs types de « personas » féminines humoristiques existent, se côtoient et se relancent par ailleurs dans le monde du stand-up américain, si l’on en croit Joanne R. Gilbert : « 1) the kid, 2) the bawd, 3) the whiner 4) the reporter 5) the bitch »15. Pour décrire rapidement ces différentes personas, on pourrait dire que la « kid » est désexualisée, engageante, joueuse et malicieuse (ex : Rosie O’Donnell, Ellen DeGeneres). La « bawd », quant à elle, est tout le contraire de la « kid » : physiquement voluptueuse, elle apparaît au public insatiable, tantôt menaçante, tantôt maternelle (ex : Mae West, Bette Midler, LaWanda Page). La « whiner » use d’autodérision pour conquérir son public et le mettre à l’aise (ex : Phyllis Diller), tout en remettant subrepticement en question le statu quo et des valeurs culturelles américaines, tandis que la « reporter » se targue d’employer un humour objectif, assez politique, qui a pour but premier d’observer la société et la condition humaine (ex : Carol Leifer). La « bitch » est sans nul doute la persona la plus populaire de nos jours – et celle qui nous intéressera plus particulièrement. Se délectant d’un humour vitriolique, la « bitch » ne semble pas se soucier d’être aimée ou appréciée de son public, et c’est ce qui la rend intimidante, son humour possédant quelque chose de foncièrement insoumis et anarchique. Elle parle haut et fort, sans filtre ni concession (ex : Joan Rivers, Roseanne, Lea DeLaria), elle dénigre, fustige et ridiculise les hommes, autant à un niveau personnel que culturel : c’est la « persona » humoristique la plus apte à assurer sa propre performativité16 et à subvertir la comédie « grassement » masculine (dick jokes, rape jokes) et la rendre fémininement dangereuse.

  • 17 Ann Marie Ryan, Missing the Joke : Twain, Freud and the Fate of Women’s Humor, thèse de doctorat, u (...)

16La question du punch, du one-liner cinglant et dévastateur devient d’ailleurs dans le monde des humoristes « bitchs » une véritable métaphore du coup-de-poing et un usage dont il faut savoir se prévaloir. Devant un milieu normatif et établi principalement par et pour des hommes, l’humoriste femme fait ainsi face à deux défis : accepter d’« encaisser » les punchs de ses collègues, pour prouver qu’elle a un sens de l’humour irréprochable, et être capable d’« asséner » des punchs elle aussi à quiconque teste sa répartie – car comme le souligne Ann Marie Ryan : « The true measure of a woman continues to be whether or not she can take a joke – the same way a real man can take a punch. »17

  • 18 On pourrait même en appeler encore ici à Judith Butler, lorsqu’elle s’interroge sur le pouvoir de l (...)

17La façon dont les femmes humoristes choisissent de répondre aux « hecklers » – les traditionnels perturbateurs de spectacles – se révèle également fort déterminante quant à ces questions de punch et de répartie. Une humoriste qui ne sait pas clouer le bec à des chahuteurs se fera, fort probablement, jugée deux fois plus sévèrement qu’un humoriste : d’emblée, son public la catégorisera comme étant « faible » et remettra en doute son talent, puisque ce que les hecklers demandent réellement aux comédiens lorsqu’ils les apostrophent, c’est un « surplus » à leur spectacle, une improvisation mordante et franche, qui doit témoigner de leur esprit et de leur capacité à répondre du tac au tac. Les humoristes féministes à la persona dite « bitch » profitent dès lors des incartades orales des chahuteurs pour imposer leurs règles et rappeler leur pouvoir devant la foule : préparées à transformer leurs punchs en uppercuts verbaux, afin que tous comprennent qu’elles contrôlent le micro et qu’elles ne toléreront pas une seconde interruption, elles savent que leur honneur est en jeu18. L’art du « comeback » féministe se doit ainsi d’être maîtrisé, prêt à saillir en tout temps, afin d’exemplifier aux yeux de tous la nécessité de renverser les positions de domination, de montrer qu’il y a quelque chose de pourri au royaume de l’humour hétéronormatif.

  • 19 Regina Barreca, They Used to Call me Snow White… But I Drifted : Women’s Strategic Use of Humor, Le (...)

18Qu’elle profère un « Shut up ! » bien senti ou une réplique du type « When I came out I said you all deserved love. That may have been overstated », la comédienne Sarah Silverman est un exemple probant de cette persona humoristique « bitch », où pouvoir rhétorique, insulte et comédie vont de pair. Outre sa facilité à mettre au silence les chahuteurs, la jeune femme profite de ses one woman shows pour confronter son public à des sujets tabous, sans épargner ni hommes, ni femmes, ni minorités ou groupes culturels. L’auteure féministe Regina Barreca analyse justement comment Silverman parvient, avec ses blagues pince-sans-rire sur le viol (par exemple : « I need more rape jokes. Who’s going to complain about rape jokes ? Rape victims ?... They barely even report rape ! »), à toucher le cœur d’un des problèmes de société les plus terribles, en laissant son auditoire dans une situation d’inconfort et d’incertitude quant à la bonne façon de réagir : « Silverman, building on a long tradition in women’s humor, gives the microphone to the prey, thereby challenging the predator. »19

19Et Silverman n’est certainement pas la seule à choisir « l’extrême irrévérence », à miser sur une parole brutale, cynique, imprévisible, qui évite volontairement les chemins balisés de l’humour. Les jeunes Américaines Jenna Mourey, Abbi Jacobson, Ilana Glazer, Lena Dunham et Amy Schumer, dont la popularité respective est toujours grandissante, semblent elles aussi avoir réfléchi à des procédés, des reconfigurations, des tonalités particulières pour que le rire des femmes fuse encore, toujours plus loin, toujours plus fort.

III. Études de cas. Stratégies pour une révolte humoristique féminine

1. Humour 2.0 et vulgarité assumée : Jenna Marbles et l’autorité du « vlog »

  • 20 Terme qui condense les mots « vidéo » et « blog ».

20Jenna Mourey, plus connue sous son pseudonyme de Jenna Marbles, fait partie de ces comédiennes qui ont su, dès leur arrivée dans le paysage du web américain – et plus particulièrement dans celui du « vlog »20 – revendiquer un droit à la parole libérée et un goût pour un type d’humour féminin licencieux. À ce jour, la jeune femme de vingt-neuf ans possède encore la chaîne YouTube la plus regardée pour une femme, avec plus de quinze millions d’abonnés, et détient, à l’échelle mondiale, la septième chaîne qui compile le plus d’abonnés. Alors que l’univers du « vlog » américain semble principalement régi par des personnalités masculines, qu’on pense à Ryan Higa (chaîne NigaHiga – 15,2 millions d’abonnés), Ray William Johnson (10,8 millions d’abonnés) ou encore au duo Smosh (Ian Hecox et Anthony Padilla – 21 millions d’abonnés), Jenna Mourey (Marbles) se singularise comme l’une des rares femmes à avoir réussi à percer le milieu de façon aussi fulgurante, suite à l’effet « viral » suscité par sa vidéo How to Trick People Into Thinking You’re Good Looking, qui comptabilise – cinq ans après sa première diffusion – plus de soixante-deux millions de vues. Mais comment expliquer plus précisément le succès planétaire de la chaîne de Jenna Marbles ? Par quelle(s) voie(s) son humour a-t-il rejoint plus de quinze millions de personnes ?

  • 21 Maggie Griffith et Zizi Papacharissi, « Looking for you: An Analysis of Video Blogs », First Monday(...)

21Déjà, il est intéressant de remarquer que la nature même du « vlog » astreint à certains codes de visionnement et de représentation, qui ont des incidences indéniables sur l’aspect humoristique des vidéos. Le « vlog » comporte en effet ses propres rythmes, langage et mode de communication21. Par sa forme courte, l’importance qu’il accorde au montage rapide et la relation de proximité qu’il instaure entre le « vlogueur » et son spectateur, le médium « vlog » se présente comme une plateforme complexe qui redéfinit, à l’instar des podcasts ou des blogs, un mode d’expression 2.0 et une façon de « mettre en récit » du contenu de façon personnelle. L’engouement que suscitent les vidéos de Jenna Marbles peut d’ailleurs s’expliquer ainsi, dans la mesure où la jeune comédienne traite de sujets divers avec humour, désinvolture et un certain didactisme sarcastique, en regardant la caméra qui la filme – en l’occurrence son spectateur devant son écran d’ordinateur –, ce qui crée immédiatement une complicité entre « vlogueur »/spectateur. Mais le talent de Mourey s’exprime justement à travers cet heureux mélange de choix de thèmes qui appellent à la connivence – parmi ses vidéos les plus populaires, citons How to Avoid Talking to People You Don’t Want to Talk To ; Things Girls Lie About, What Boys do in the Bathroom in the Morning – et de la manière crue et imagée avec laquelle elle en discute. La langue de Jenna Marbles est certes joyeusement vulgaire, ponctuée de toutes les variations possibles des mots « fuck », « bitch », « shit », « motherfucker », mais aussi de formulations surprenantes qu’elle improvise en direct, de mots-valises, de jeux d’esprit, d’imitations, qui ont fait sa réputation au fil du temps.

  • 22 Lucie Joubert, L’humour du sexe. Le rire des filles, op. cit., p. 64.

22Cette vulgarité assumée qui colore le parler de la star du web, cette façon de discuter de sujets sans filtre, hésitation ou précaution, peut s’interpréter comme une stratégie discursive étonnante, si l’on décide d’y voir la réappropriation d’une forme d’humour « en bas de la ceinture », type d’humour habituellement réservé à la gent masculine. Si Lucie Joubert observe que « [pour] bon nombre de personnes, le vrai sens de l’humour s’arrête en haut de la ceinture » et que « descendre plus bas trahit un manque d’imagination et une propension à la facilité »22, il n’en est rien pour Jenna Marbles qui, au contraire, prouve que les filles n’ont pas à préserver un semblant de bienséance pour faire bonne figure et qu’il est possible pour elles de s’inventer une langue à la fois drôle et vulgaire, spontanée et prompte au défoulement le plus farfelu. À certains égards, on pourrait même comparer l’écriture de Quentin Tarantino, l’un des maîtres de la répartie humoristique ordurière au cinéma, et le franc-parler de Jenna Marbles :

Jules, dans Pulp Fiction (1994) : « Well, I’m a mushroom-cloud-layin’ motherfucker, motherfucker! Every time my fingers touch brain, I’m Superfly T.N.T., I’m the Guns of the Navarone! IN FACT, WHAT THE FUCK AM I DOIN’ IN THE BACK? YOU’RE THE MOTHERFUCKER WHO SHOULD BE ON BRAIN DETAIL! We’re fuckin’ switchin’! I’m washin’ the windows, and you’re pickin’ up this nigger’s skull! »
Jenna Marbles, dans sa vidéo What Girls Think in the Car (2011) : « Is that my car making that noise ?... Sounds like a fucking dying robot !... Quit riding my ass, bro ! Asslicking ballsack motherfucking cock bitch… Why is that girl jogging like half naked ?… Hey Angel Face ! Next time buy a whole shirt !... Fuck fuck fuck, fuck I’m lost, I’m so fucking lost ! »

  • 23 Ibid., p. 37-38.
  • 24 Melinda Maureen Lewis, That’s What She Said : Politics, Transgression, and Women’s Humor in Contemp (...)

23 Cette façon de descendre vers « le bas de l’humour » – qui, pour une fille, peut signifier sombrer dans ce qui est « libidineux, scatologique, dément, vaginal, réactionnaire, vulgaire »23 – et de ne pas craindre de se salir la langue en se moquant allégrement des comportements normés, fait de Jenna Marbles une personnalité web qui emploie le juron afin d’éveiller une impression de sincérité et « d’impulsion à la vérité » chez son spectateur. En dévoilant au grand jour les petits secrets liés aux habitudes moins nobles de chaque sexe (ex : How Girls Get Dressed, How Guys Pack a Suitcase, Text Message Decoder), la jeune comédienne tend vers une désacralisation de la parole féminine, qui prend toute son ampleur grâce au format « vlog » car, comme l’affirme Melinda Maureen Lewis : « One of the difficulties, however, in discussing comedy, transgression, and power is the nature of the medium in which shows exist. »24 Le « vlog » encore considéré périphérique au médium télévisuel semble ainsi agir à titre de vecteur de marginalité : libéré d’une grande majorité de contraintes liées à sa diffusion (les auteurs de vidéos YouTube contrôlent eux-mêmes le contenu qu’ils téléchargent sur le web), il opère pour Jenna Marbles à la fois comme porte-voix, journal personnel et tribune irrévérencieuse.

2. Absurdité, autodérision et humour juif décalé dans la série Broad City

  • 25 Glazer et Jacobson avaient invité Amy Poehler à participer au dernier épisode de la web série. Voya (...)
  • 26 Hanna Hanra, « We spoke to the Stars of Broad City » About the Writer’s Room and Working With Amy P (...)

24Jenna Marbles n’est toutefois pas la seule à avoir conquis le Web en défendant une forme d’humour féminin affranchie des stéréotypes genrés et du poids des supposées convenances. En 2009, la sitcom Broad City, créée par Ilana Glazer et Abbi Jacobson fait sa première apparition sur la chaîne de télévision américaine Comedy Central. Or il est intéressant de souligner que Broad City, avant d’être transformée en sitcom, était un projet de web série. Ainsi, à l’instar de Jenna Mourey, Glazer et Jacobson ont vu dans l’espace web une façon de se faire connaître, mais aussi de tester leur matériel humoristique devant un public exigeant, celui de l’Internet, qui, de nos jours, joue un grand rôle quant à la pérennité ou l’évolution des web séries, puisque chaque « like », chaque visionnement, chaque partage de vidéo compte. L’implication d’Amy Poehler à titre de productrice exécutive25 a permis non seulement de montrer dans quelle lignée d’humour Broad City se situe – comme le remarque Hanna Hanra : « No one does the exploring-real-female-imperfections-without-painful-self-loathing-thing like Poehler does. »26 –, mais aussi d’amplifier considérablement la popularité de la série, encore méconnue à ses débuts sur YouTube.

25Même s’il existe déjà de nombreuses émissions mettant en scène le quotidien de jeunes femmes à New York – Girls, 2 Broke Girls, Unbreakable Kimmy Schmidt –, la série Broad City se distingue notamment par son ton loufoque, l’importance qu’elle accorde à la solidarité féminine et son humour juif revampé. Glazer et Jacobson, qui s’appellent aussi Ilana et Abbi dans la sitcom, sont des partenaires dans le rire. La complicité entre les deux femmes est évidente à l’écran et les frontières entre fiction et réalité semblent s’estomper, tant certains détails ou caractéristiques des personnages d’Ilana et d’Abbi paraissent inspirés de leurs expériences personnelles. D’épisode en épisode, Broad City suit ainsi la vie de deux meilleures amies juives et dépeint, avec un réalisme dénué de jugement et empreint plutôt d’une folie contagieuse, les aventures et catastrophes qui surviennent lorsqu’on a la mi-vingtaine à New York.

  • 27 Gossip Girl est une série télévisée américaine (diffusée aux États-Unis de 2007 à 2012) qui suit la (...)

26À l’encontre des filles-à-papa-millionnaires de Gossip Girl27 qui partagent leur temps entre soirées mondaines au champagne, bals masqués VIP et virées shopping dans l’Upper East Side, Abbi et Ilana sont pauvres et paumées à New York, sans plan de carrière défini. Elles vivent au jour le jour, dans des appartements modestes qu’elles parviennent à payer grâce à des emplois qu’elles détestent et elles se divertissent en buvant du whisky en manteaux de fourrure, fumant de la marijuana en direct sur FaceTime ou en inventant des plans douteux pour s’enrichir. La condition financière précaire des deux héroïnes s’avère par ailleurs un ressort humoristique constamment renouvelé au fil de la série et un pied de nez au cliché sur-utilisé du « juif riche ». L’imagination débordante d’Abbi et d’Ilana les entraîne dès lors vers des situations complètement absurdes et inattendues, qui souvent transcendent l’horizon d’attente du spectateur et provoquent des fous rires.

  • 28 Terme spécifique utilisé en anglais pour décrire la pratique sexuelle durant laquelle une femme pén (...)

27On peut certainement penser à quelques retournements de situation notoires. Par exemple, dans le tout premier épisode, lorsque les filles, après avoir répondu à l’annonce Craigslist d’un homme qui cherchait « des femmes pour nettoyer un appartement en sous-vêtements pour 200 $ », se mettent à détruire ledit appartement, car l’homme (en couche) refuse de les payer sous prétexte qu’ « il est un bébé ». Un autre exemple de tels « renversements cocasses » est le quiproquo qui survient entre Jeremy (le voisin tant convoité) et Abbi, alors qu’ils couchent ensemble pour la première fois : Abbi lui demande s’il souhaite changer de position (« Do you want to switch? Mix it up a little bit? ») et Jeremy, très excité, se lève et lui tend un godemiché à sangle avec comme seule indication « Right in the butt », croyant qu’elle veut qu’ils changent de « rôles ». Cette scène, particulièrement réussie en raison de son effet de surprise et à l’expression interloquée d’Abbi (qui reste coite, ne sachant quoi faire), se révèle aussi subversive au niveau de la représentation sexuelle à l’écran. Broad City se risque en effet à montrer dans cet épisode Abbi dans une position de domination, une position de « pegging »28, cas de figure encore rarement présenté à la télévision. Cela dit, si la série Broad City fait tomber certains tabous et tend vers une démystification des pratiques sexuelles au sens large, elle ne le fait pas sans insister sur le côté étrange, voire saugrenu qui peut aussi faire partie de l’expérience érotique. Le fait qu’Abbi soit à la fois amusée et déconcertée, qu’elle doive se cacher pour appeler Ilana et lui demander conseil participe au caractère burlesque de la scène et rend Abbi sympathique aux yeux d’un spectateur qui comprend son malaise.

  • 29 Judith Stora-Sandor, L’humour juif dans la littérature. De Job à Woody Allen, Paris, PUF, 1984, p.  (...)
  • 30 Ibid., p. 272-273.

28Braver certains « interdits » liés aux représentations sexuelles et plus globalement, à l’image traditionnelle de la sexualité féminine à la télévision, en alliant absurdité et dérision, est un défi que relève Broad City, ce qui n’est pas sans lien avec l’humour juif qui caractérise la série et dont certains éléments sont poussés à leur comble. On peut souligner notamment une scène mémorable de la saison 2 où Ilana crie en toute incongruité lors de la Shiv’ah de sa grand-mère : « IT’S THE BEST DAY OF MY LIFE!!! », ce qui, comme le soutient Judith Stora-Sandor, est un moyen propre à l’humour juif pour tourner la mort en ridicule : « Si la valeur suprême est la vie, le malheur suprême est la mort : elle doit donc être le thème par excellence à mériter un traitement ironique. »29 Contemplant la vie de façon décalée, presque en « hors champ », comme si elles étaient affranchies d’œillères conformistes, Abbi et Ilana sont ainsi des « outsiders » qui balayent leurs ennuis grâce à un humour toujours implacable, digne de la tradition juive, puisque : « Souvent, les choses commencent mal, et qui sait, le pire est peut-être encore à venir, à moins que ce ne soit le meilleur. Pas de demi-mesure. »30

3. Girls, Lena Dunham et le rire désespéré des filles de Brooklyn

29Tel que mentionné plus haut, Broad City et la série de Lena Dunham, Girls (diffusée depuis 2012 sur les ondes de HBO), se ressemblent sous maints aspects : elles prônent toutes deux une représentation du corps féminin « réaliste » à l’écran, elles réfléchissent aux divers moyens de renouveler la sexualité et ses discours à la télévision et elles mettent en scène des jeunes femmes qui apprennent à devenir des adultes dans l’une des plus grandes métropoles du monde. Or, malgré le fait que les deux séries visent le même public cible, elles n’utilisent pas les mêmes ressorts humoristiques.

  • 31 Karen Hollinger, In the Company of Women : Contemporary Female Friendship Films, Minneapolis, Unive (...)

30Au contraire de Broad City, qui se définit comme une comedy sitcom à la facture rocambolesque, Girls est une comedy-drama (dramedy), dans laquelle l’humour (souvent jaune) se révèle efficace lorsqu’il laisse transparaître une vulnérabilité et une authenticité propres à la réalité des jeunes femmes, et à partir desquelles les spectateurs peuvent se reconnaître. Alors que Abbi et Ilana sont des personnages survoltés auxquels il est difficile de s’identifier parce que trop « intenses », les quatre protagonistes de Girls – Hannah Horvath, Marnie Michaels, Jessa Johansson et Shoshanna Shapiro – sont souvent si hésitantes et désarmées face à la vie qu’elles apparaissent humaines à travers leurs questions, leurs peurs et leurs défauts. Tel qu’en fait part Karen Hollinger dans son essai In the company of Women. Contemporary Female Friendship Films : « Rather than offering female friendship as the basis for the formation of a feminist collectivity that could initiate political action against a patriarchal social structure, female frienship films serve instead as explorations of female relationships and their impacts on women’s personal lives. »31 Ce constat, même s’il se rapporte au cinéma et non aux téléséries, semble résonner avec Girls, puisqu’il n’est finalement pas tant question de collectivité ou d’un « devenir féminin » commun dans cette série – les filles, au fil des saisons de l’émission, deviennent instables dans leur amitié : elles se disputent, se distancent, se trahissent et éprouvent de la difficulté à rester amies alors qu’elles prennent des décisions de vie opposées –, mais de l’introspection d’une intériorité féminine, comique à l’écran parce que montrée dans tout ce qu’elle a d’imparfait et d’incompris.

31Dans l’univers de Girls, les malaises, les situations embarrassantes et les névroses personnelles l’emportent allégrement sur le glamour new-yorkais, contrairement à une série comme Sex and the City, où une certaine superficialité demeure. On pourrait même dire que Girls se conçoit comme une série « post-Sex and the City », à l’esthétique brute et volontairement impudique. Au cours de l’un des premiers épisodes de la première saison, le personnage de Shoshanna demande d’ailleurs à ses amies si elles se considèrent comme des Carrie, des Samantha, des Charlotte ou des Miranda, petite pointe ironique de Dunham à l’endroit de la série de Darren Star, qui veut montrer qu’elle a « fait ses devoirs » mais que ses héroïnes à elles ne rentrent pas dans les mêmes carcans.

  • 32 Kathleen Rowe, Unruly Girls, Unrepentant Mothers : Redefining Feminism on Screen, Austin, Universit (...)
  • 33 On pourrait parler aussi d’un humour « cringe-worthy », genre spécifique qui vise plutôt à rendre m (...)

32Le parti pris esthétique de la série de Dunham se veut en fait très réaliste, voire emprunte par moments au courant du naturalistic cinema (qui est en vogue dans le cinéma américain indépendant des années 2000) et cherche surtout à « dédramatiser par l’humour ». Le rire provoqué et recherché par les situations dépeintes par Girls n’est ainsi pas un rire qui se veut éclatant ou un rire incontrôlable : c’est plutôt un rire de connivence, empreint de sympathie pour ces héroïnes qui vivent des moments tantôt ridicules, tantôt pathétiques, tantôt simplement banals. Comme le rappelle Kathleen Rowe : « [the] unruly woman’s power is fragile and subject to social and generic forces that would shift her outrageousness from comedy to pathos ».32 Chez Dunham, le désespoir est montré dans toute sa splendeur et son pathos assumé33, à tel point qu’il en devient une arme de comédie. Si tout va mal, si « life is a bitch », si tout se révèle de toute façon désordonné et vain malgré tous les efforts qu’on peut faire, alors mieux vaut embrasser le chaos et en rire (par exemple, en prenant du crack par erreur, en oubliant d’aller à son rendez-vous d’avortement ou en se mariant avec un yuppie sur un coup de tête…) !

  • 34 Judith Mayne, The Woman at the Keyhole : Feminism and Women’s Cinema, Bloomington, Indiana Universi (...)

33Les impressions de familiarité et de spontanéité qui se dégagent de la série proviennent aussi du fait qu’on sent (contrairement à beaucoup de sitcoms ou de séries de trente minutes) que l’univers dépeint à l’écran découle principalement de l’imagination et des expériences d’une seule auteure, Lena Dunham (bien qu’elle se fasse aider pour l’écriture des épisodes, notamment par Jenni Konner). En demeurant la « tête pensante » derrière les dialogues et la mise en récit de Girls, Dunham habitue son public à un certain type de ton, de witz, mais elle prévient aussi la série de tomber dans la formule et de devenir une pâle copie d’elle-même. L’humour et l’importance d’un « feminine authorship » vont ainsi de pair chez Dunham, afin de continuer à lutter contre l’idée selon laquelle le cinéma, la télévision et les arts médiatiques « embody distance from the self – or at least distance from the female self, a distance produced by the mockery of female authorship »34.

4. Humour engagé et satirique dans Inside Amy Schumer

34Un dernier cas que nous analyserons est celui de l’humoriste new-yorkaise Amy Schumer. Un an avant que Broad City ne soit diffusée pour la première fois sur les ondes de Comedy Central, la série à sketchs Inside Amy Schumer commençait déjà à faire de nombreux adeptes sur la chaîne – sans parler de l’émission spéciale de Schumer, Mostly Sex Stuff, grand succès d’audience en 2012 – en partie grâce aux sketchs de 2013 Sexting, Compliments et Sensual Harassment (ce dernier présenté sur le site CollegeHumor). Alors que Sexting et Compliments ridiculisent respectivement les conversations de « textos explicitement sexuels » et la façon dont les femmes sont portées à se diminuer lorsqu’on leur fait des compliments, « Sensual Harassment » dévoile le talent d’Amy Schumer pour créer des univers satiriques et/ou parodiques, le sketch reproduisant le canevas typique d’une scène d’accusation de harcèlement sexuel dans le milieu du travail… sauf que cette fois, un homme est plutôt accusé d’harcèlement « sensuel » ! Ce passage du « sexuel » au « sensuel » exemplifie l’une des principales stratégies humoristiques de Schumer, qui consiste à transformer un problème social sérieux – la plupart du temps relié à la condition féminine –, à en créer une métaphore édulcorée et comique, pour mieux insister sur la réflexion critique qu’elle souhaite formuler. Amy Schumer utilise en effet l’humour comme un laboratoire qui servirait à comprendre des enjeux de société et inciterait les gens à prendre position, ou du moins à ce qu’ils se rendent compte que les problèmes/clichés/pratiques culturelles/crimes décrits de façon détournée dans ses sketchs sont toujours d’actualité.

352015 a incontestablement été l’année qui a révélé l’humoriste au monde entier, la comédienne mettant de l’avant un type d’humour encore plus railleur et engagé pour la cause féministe dans la troisième saison de Inside Amy Schumer. On peut relever, parmi ses sketchs les plus populaires de 2015, la chanson Milk Milk Lemonade, qui se moque de l’objectification sexuelle des fesses féminines dans l’industrie de la musique, Last Fuckable Day, où Tina Fey, Patricia Arquette et Julia Louis-Dreyfus discutent du moment fatidique où les producteurs d’Hollywood décident qu’une actrice devient « trop vieille » et Football Town Nights, une parodie des films de football américains où un coach tente inlassablement d’expliquer à ses joueurs qu’ils ne doivent violer aucune fille, et ce, sous aucun prétexte (sujet délicat que Amy Schumer dédramatise grâce à son personnage de « femme du coach » qui boit d’énormes verres de vin blanc).

  • 35 Eileen Gillooly, « Women and Humor », loc.cit., p. 482.

36Comme l’explique Eileen Gillooly dans son article « Women and Humor » : « Much like minority humor, female humor represents a tactic of personal survival, a political and psychological stategy for managing the anger and frustration arising from the experience of oppression. »35 Cette définition de l’humour féminin correspond bien au travail d’Amy Schumer, qui produit un type de comédie qui se veut le vaisseau d’un discours plus grand que lui, un discours politique assumé qui viserait à éveiller les consciences quant aux nombreuses inégalités qui persistent au sein des relations hommes-femmes. En ciblant des sujets de société très précis (les standards de beauté, le racisme ordinaire, le harcèlement moral, l’hypocrisie religieuse) et en mettant plus particulièrement l’accent sur ceux qui touchent la gent féminine (l’hypersexualisation des jeunes filles, la culture du viol, l’inégalité salariale), Amy Schumer met une forme comique au service d’un fond politique, dans la digne tradition de l’humour socialement engagé et à tendance féministe des Tina Fey et Amy Poehler – Amy Schumer étant aussi, comme Fey et Poehler, une stand-up comic. De toutes les voix irrévérencieuses féminines présentées au fil de ces trois analyses, c’est peut-être même celle d’Amy Schumer qui attire à ce jour le public le plus large, puisque les procédés employés par la comédienne sont reconnaissables d’un sketch à l’autre (parodie, satire, exagération, étude de milieu), alors que les créatrices de Broad City tendent plutôt vers une exploration des confins de l’absurde et de l’abracadabrant, type d’humour moins accessible au premier abord. Mais outre ces considérations, la notoriété grandissante d’Amy Schumer s’explique aussi par le fait que ses types de performances sont diversifiés et que son style s’adapte aussi bien au format court (sketch), au format long (stand-up) qu’à d’autres types de productions audiovisuelles (le film Trainwreck, scénarisé par Schumer, est sorti à l’été 2015). Cette pluralité d’approches et ce désir d’être une touche-à-tout dans le milieu de l’humour américain prouve ainsi l’ambition de Schumer et sa volonté de démocratiser une forme d’humour féminin à la fois rassembleuse et dénonciatrice.

  • 36 Lucie Joubert, L’humour du sexe. Le rire des filles, op. cit., p. 182.

37Ainsi, au cinéma, à la télévision et surtout sur les espaces web médiatiques, une arme discursive majeure s’est bel et bien imposée (ou disons réactualisée) depuis quelques années, et c’est celle de l’irrévérence délibérée, usée tel un mécanisme de réappropriation du pouvoir par les femmes. Plus que tout autre pays, les États-Unis ont vu émerger une nouvelle génération d’auteures, qui mettent de l’avant un travail où le rire est inextricablement lié à une provocation réfléchie et maîtrisée. Par ses procédés inventifs, son ton incisif et son culot, ce type spécifique d’humour féminin transcende les héritages et les catégories pré-assignées, laissant saillir des verves rebelles, séditieuses, outrancières, car les femmes, comme nous le rappelle Lucie Joubert en citant Marguerite Duras, « sont dans l’opposition, le lieu où se trament les changements, où se fomente la dissidence »36.

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Notes

1 On se souviendra d’un des derniers « retours » de cette polémique dans les médias, alors que l’auteur Christopher Hitchens publiait articles et entretiens web pour défendre l’idée selon laquelle le sexe féminin est le « unfunny sex ».

2 Nina Auerbach, citée par Regenia Gagnier dans « Between Women: A Cross-Class Analysis of Status and Anarchic Humor » in Women’s Studies: An Inter-disciplinary Journal, Volume 15, Issue 1-3 : « Special Issue: Last Laughs. Perspectives on Women and Comedy », 1988, p. 137.

3 Yael Kohen, We Killed: The Rise of Women in American Comedy, New York, Sarah Crichton Books, 2012, p. 7.

4 Kathleen Rowe, The Unruly Woman: Gender and the Genres of Laughter, Austin, University of Texas Press, Texas Film Studies Series, 1995, p. 5.

5 Judy Little, citée par Joanne R. Gilbert dans Performing Marginality : Humor, Gender, and Cultural Critique, Detroit, Wayne State University Press, 2004, p. 34.

6 Jo Anna Isaak, Feminism & Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women’s Laughter, Londres, Routledge, coll. « Re-Visions : Critical Studies in the History and Theory of Art », 1996, p. XVI.

7 Hélène Cixous, Le Rire de la Méduse et autres ironies, Paris, Galilée, coll. « Lignes fictives », 2010, p. 59.

8 Marta Segarra, présentation de Le Rire de la Méduse et autres ironies, <http://www.editions-galilee.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=3308#> ; site consulté le 25 septembre 2015.

9 Hélène Cixous, Le Rire de la Méduse et autres ironies, op. cit., p. 55-56.

10 Lucie Joubert, L’humour du sexe. Le rire des filles, Montréal, Triptyque, 2002, p. 17.

11 B. Levy, citée par Joanne R. Gilbert dans Performing Marginality: Humor, Gender, and Cultural Critique, op. cit., p. 34.

12 Gloria Kaufman, citée par Joanne R. Gilbert dans Performing Marginality : Humor, Gender, and Cultural Critique, op. cit., p. 71.

13 Eileen Gillooly, « Women and Humor », Feminist Studies, Volume 17, Issue 3, 1991, p. 481.

14 Nancy A. Walker, citée par Eileen Gillooly, loc. cit.

15 Joanne R. Gilbert, Performing Marginality : Humor, Gender, and Cultural Critique, op.cit., p. 96.

16 La performativité du genre selon Butler est à prendre en compte lorsqu’il est question d’humour féministe railleur et de la performance qui s’inscrit dans le corps des comédiennes, qui questionnent elles aussi implicitement le genre comme une entité constituée par le temps, à travers une répétition stylisée d’actes de langage et de corps.

17 Ann Marie Ryan, Missing the Joke : Twain, Freud and the Fate of Women’s Humor, thèse de doctorat, université de Virginie, 1998, p. 253.

18 On pourrait même en appeler encore ici à Judith Butler, lorsqu’elle s’interroge sur le pouvoir de l’injure, de l’invective, dans son ouvrage Le pouvoir des mots. Politique du performatif. En s’intéressant au double sens de l’expression « to be called a name », Butler montre en quoi la reprise de l’injure est garante d’une reprise du pouvoir dans le langage. Dans le cas qui est le nôtre, on pourrait considérer les féministes humoristes qui s’approprient le mot « bitch » comme rhétorique provocatrice et identificatoire et/ou qui décident de le renvoyer à leur auditoire. Comme l’affirmait Pam Matteson, dans une entrevue donnée en 1992 : « It’s fun to be a bitch. It’s an art form. »

19 Regina Barreca, They Used to Call me Snow White… But I Drifted : Women’s Strategic Use of Humor, Lebanon, University Press of New England, 2013 [1991], p. XXX.

20 Terme qui condense les mots « vidéo » et « blog ».

21 Maggie Griffith et Zizi Papacharissi, « Looking for you: An Analysis of Video Blogs », First Monday (revue en ligne), Volume 15, Number 1-4, January 2010, <http://firstmonday.org/ojs/index.php/fm/article/view/2769/2430> ; consulté le 20 septembre 2015.

22 Lucie Joubert, L’humour du sexe. Le rire des filles, op. cit., p. 64.

23 Ibid., p. 37-38.

24 Melinda Maureen Lewis, That’s What She Said : Politics, Transgression, and Women’s Humor in Contemporary American Television, thèse de doctorat, Bowling Green State University, Bowling Green, 2014, p. 48.

25 Glazer et Jacobson avaient invité Amy Poehler à participer au dernier épisode de la web série. Voyant que les affinités intellectuelles et humoristiques étaient bien réelles, les créatrices de Broad City lui ont demandé si elle souhaitait être impliquée à plus large échelle dans le projet. Poehler est ainsi devenue productrice exécutive de Broad City.

26 Hanna Hanra, « We spoke to the Stars of Broad City » About the Writer’s Room and Working With Amy Poehler », Vice, February 24, 2015,<http://www.vice.com/read/we-spoke-to-broad-citys-abi-jacobson-and-ilana-glazer-190> ; consulté le 22 septembre 2015.

27 Gossip Girl est une série télévisée américaine (diffusée aux États-Unis de 2007 à 2012) qui suit la vie de la jeune élite bourgeoise, de l’Upper East Side à New York.

28 Terme spécifique utilisé en anglais pour décrire la pratique sexuelle durant laquelle une femme pénètre un homme avec un godemiché à sangle.

29 Judith Stora-Sandor, L’humour juif dans la littérature. De Job à Woody Allen, Paris, PUF, 1984, p. 262.

30 Ibid., p. 272-273.

31 Karen Hollinger, In the Company of Women : Contemporary Female Friendship Films, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1998, p. 242.

32 Kathleen Rowe, Unruly Girls, Unrepentant Mothers : Redefining Feminism on Screen, Austin, University of Texas Press, 2011, p. 12.

33 On pourrait parler aussi d’un humour « cringe-worthy », genre spécifique qui vise plutôt à rendre mal à l’aise qu’à faire rire (et qui, finalement, atteint souvent les deux réactions chez un spectateur).

34 Judith Mayne, The Woman at the Keyhole : Feminism and Women’s Cinema, Bloomington, Indiana University Press, coll. « Theories of representation and difference », 1990, p. 91.

35 Eileen Gillooly, « Women and Humor », loc.cit., p. 482.

36 Lucie Joubert, L’humour du sexe. Le rire des filles, op. cit., p. 182.

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References

Electronic reference

Alice Michaud-Lapointe, « De Jenna Marbles à Broad City
Les nouvelles voix irrévérencieuses de l’humour américain
 », Mise au point [Online], 9 | 2017, Online since 02 May 2017, connection on 23 October 2017. URL : http://map.revues.org/2356

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About the author

Alice Michaud-Lapointe

Détentrice d’une maîtrise en création littéraire depuis août 2014, Alice Michaud-Lapointe est aujourd’hui candidate au doctorat en études cinématographiques à l’université de Montréal. Son projet de thèse porte sur les enjeux et nouvelles formes de la cinéphilie contemporaine, en lien avec le concept de spectralité. Alice Michaud-Lapointe est aussi une écrivaine québécoise. Elle a été récipiendaire de la bourse Laurent Mailhot-Élyane-Roy en 2013 et a publié en octobre 2014 un recueil de nouvelles, Titre de transport (éditions Héliotrope), pour lequel elle a été finaliste au 14e Grand Prix littéraire Archambault. Son premier roman, Villégiature, est paru à l’automne 2016. Elle fait aussi partie du comité de rédaction du magazine Spirale (revue d’arts, lettres et sciences humaines) ainsi que de son comité Web, et a par ailleurs signé plusieurs articles dans les dossiers et la rubrique « cinéma » du magazine.

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