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Humour(s) : cinéma, télévision et nouveaux écrans

Pitreries nationales : Pousse mais pousse égal, une expérience de modernité vernaculaire1 québécoise

National Pitreries: Pousse mais pousse égal, an experience of vernacular modernity in Quebec
Sacha Lebel

Abstracts

This article deals with the cultural presence of comic actor Gilles Latulippe in Quebec during the Quiet Revolution. It focuses on Pousse mais pousse égal, a film neglected in the history of cinema of Quebec, in which Latulippe starred. Despite the actor’s exclusion from a national history of cinema, we seek to understand the part he played in the process of developing a sense of belonging to this "imagined community" that is the Quebec nation. We believe that this popular comedy, sparkling with humour, acted as a catalyst enabling the constitution of a founding culture by proposing an experience of Quebec vernacular modernity.

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Full text

  • 1 Ce concept est élaboré par Miriam Hansen dans son article « The Mass Production of the Senses: Clas (...)
  • 2 Nous décrirons en détail, plus bas, l’étendue du succès de la série.

1Pour plusieurs de nos contemporains québécois, le nom La Tulipe désigne une salle de spectacle sur l’avenue Papineau à Montréal. Cette salle, connue pendant plus de trente ans sous le nom de « Théâtre des Variétés » (1966-2000), fut renommée au milieu des années 2000 en l’honneur de son ancien propriétaire Gilles Latulippe (1937-2014). Pour notre génération, qui grandit dans les années 1990, Latulippe représentait la quintessence du vieux comique possédant un répertoire majoritairement composé de plaisanteries redondantes sur les belles-mères. Mais pour les générations précédentes, il avait une tout autre résonance. En fait, il fut l’un des acteurs comiques québécois les plus appréciés du public télévisuel de la décennie 1970. Son personnage de Symphorien attira de nombreux spectateurs entre les débuts de la comédie de situation homonyme en 1970 et sa fin en 1977 après 269 épisodes2. Avec son ton bon enfant et sa comédie légère, l’émission fut un rendez-vous hebdomadaire hautement prisé des familles québécoises.

  • 3 En revanche, il ne faudrait pas passer sous silence le travail de Chantal Hébert sur les spectacles (...)
  • 4 Nous avons été surpris de constater l’absence, pour une majorité de comédies, d’article spécifique (...)
  • 5 Les histoires d’Yves Lever (1995), Christian Poirier (2004) et Marcel Jean (2005) ne leur accordent (...)
  • 6 Sujet de peu de travaux historiques, les statistiques d’assistances pour les comédies des années 19 (...)

2La critique ne fut cependant jamais très douce envers Latulippe et l’histoire de sa carrière est marquée par un oubli presque généralisé : rien ne porte spécifiquement sur le Théâtre des Variétés3 et seulement quelques répertoires de télévision rappellent l’existence des projets auxquels il a participé. Quand vient le temps d’explorer l’histoire du cinéma, l’oubli historique est tout aussi éloquent. Mais dans ce cas-ci l’omission ne cible pas uniquement le travail de Latulippe. Les comédies cinématographiques québécoises des années 1970 sont l’objet d’une amnésie quasi complète dans l’historiographie de notre cinéma national. La plupart sont même absentes des dictionnaires4 du cinéma et ne sont que survolées dans les histoires générales5. Certaines comédies remportèrent pourtant un franc succès auprès du public6. Or, le manque d’intérêt des historiens laisse l’impression du contraire.

  • 7 En plus d’être absent des dictionnaires, le film n’apparaît pas dans l’incontournable ouvrage de l’ (...)
  • 8 Simple exemple : « [...] le jeu est imbuvable, la mise en image fade, et la comédie plate. ‘‘Pousse (...)

3Le film Pousse mais pousse égal (1975) de Denis Héroux, mettant en vedette Gilles Latulippe, est un des meilleurs exemples d’une comédie qui subit l’oubli historique7 en plus des durs mots de la critique cinématographique8. Cette œuvre amusante plut pourtant à un large public et ce fait devrait suffire pour justifier d’y jeter un regard neuf. Un regard qui ne se consacrera pas seulement à l’œuvre, mais aussi à sa place dans le monde de la comédie au Québec et dans la culture populaire québécoise de cette période. Il nous apparaît important de dresser le portrait de l’expérience culturelle globale des individus qui prirent plaisir au visionnement de ce film. Selon nous, le plaisir physique du rire fait partie des expériences sensibles constituant la culture et la conscience nationales. Dès lors, les films qui y ont contribué doivent être réintégrés dans l’histoire du cinéma.

  • 9 Cette étude s’avérera donc être le portrait de « possibilités » d’acceptation, c’est-à-dire que nou (...)

4Dans le cadre de cet article, nous voulons explorer le rôle de Pousse mais pousse égal dans la mise en place d’un sentiment d’appartenance à la nation québécoise en émergence. Nous proposons donc de développer notre réflexion à partir de ce questionnement : comment cet objet, vu comme mauvais et apatride par la critique et les chercheurs, a-t-il participé au développement d’une « expérience de modernité vernaculaire » québécoise ? Nous croyons que le plaisir suscité par l’humour de ce film permit aux spectateurs de vivre et d’accepter cette expérience québécoise spécifique, différente des expériences canadienne-anglaise, états-unienne ou encore française9.

  • 10 Si, pour nous, « vision nationale » signifie l’idée abstraite de la nation que possède un individu, (...)
  • 11 Gérard Bouchard, Genèse des nations et cultures du Nouveau Monde : essai d’histoire comparée, Montr (...)

5Nous répondrons à ce questionnement en trois temps. La première étape présentera le contexte social de l’époque et exposera notre approche théorique. Nous y décrirons les concepts clés afin de mettre en lumière l’idée que, malgré leur apparence de « mauvais objet » et leur rejet par les élites culturelles, les films populaires québécois ont pu contribuer à la formation d’une vision nationale singulière chez le grand public10. Deuxièmement, nous brosserons le tableau du contexte culturel dans lequel le film Pousse mais pousse égal est apparu, en vue de remettre au jour son importance et son rôle dans l’expérience culturelle de la comédie québécoise de l’époque. Finalement, nous ferons l’analyse du film afin d’explorer comment l’humour s’arrime à ce que le théoricien des nations du Nouveau Monde, Gérard Bouchard, appelle les « stratégies de décrochage »11. Celles-ci permettent la constitution d’une « culture fondatrice » proposant, selon nous, une expérience de modernité vernaculaire québécoise.

Contexte sociohistorique et approche théorique

  • 12 Bien qu’au sens strict le terme Révolution tranquille cible principalement les belles années du gou (...)
  • 13 Linteau et al. 1989. Histoire du Québec contemporain, Le Québec depuis 1930. Montréal : Boréal, p.  (...)
  • 14 Ibid., p. 751.

6 Le Québec des décennies 1960 et 1970, période mieux connue sous le nom de Révolution tranquille12, subit de forts changements sociaux et culturels – les politiques réformistes et le néonationalisme sont sans doute deux des traits les plus importants du nouveau visage dont se dota la province. Globalement, le Québec s’accorda sur l’idéologie du « rattrapage » comme l’explique Linteau et al. : « Il s’agit d’accélérer un processus de mise à jour et de modernisation qui s’est amorcé après la guerre mais qui, au Québec, a été considérablement freiné par le conservatisme du gouvernement Duplessis. »13 Trois répercussions de ce rattrapage nous intéressent particulièrement. Premièrement, une nécessaire laïcisation de l’État fut amorcée, interrompant la très grande promiscuité du clergé et du pouvoir étatique. L’Église perdit l’influence démesurée qu’elle avait sur l’ensemble de la population à peine dix ans plus tôt. Deuxièmement, on améliora l’accès à l’éducation ce qui permit à plus de citoyens francophones d’entreprendre des études universitaires. En résultera rapidement l’agrandissement d’une nouvelle élite intellectuelle. Troisièmement, on assista à une explosion de la culture de consommation « où l’influence des États-Unis joue un rôle déterminant »14. Le Québécois moyen vit donc une modernisation politique et technologique s’implanter rapidement, ainsi qu’une extension de son temps consacré aux loisirs individuels.

  • 15 John Fiske, Understanding popular culture. Boston, Unwin Hyman, 1989, p. 51-57.

7Il s’agit d’un bien mince résumé des changements politiques, sociaux et culturels de l’époque. Il nous permet toutefois de souligner la mise en place d’un « triangle communautaire » entre le clergé, la nouvelle élite intellectuelle et la communauté vernaculaire moderne qui se sont côtoyés et disputé des espaces symboliques ; le bon goût et la morale religieuse pour le premier, l’art et les changements sociaux pour la seconde et le consumérisme et les loisirs pour la dernière. Le cinéma populaire québécois de l’époque contribua, grâce à la vision singulière de la société québécoise qu’il proposa et aux plaisirs populaires qu’il offrit, à la consolidation de cette communauté vernaculaire moderne. Avec Pousse mais pousse égal, Denis Héroux réussit à fabriquer un film qui associe réalité quotidienne d’une tranche de la population québécoise et comédie, permettant ce que le théoricien John Fiske, dans son approche des cultures populaires, considère comme primordial pour la transformation d’une culture de masse en culture populaire : l’appropriation et l’intégration dans la vie quotidienne du spectateur15.

  • 16 Ibid., p. 11.

8Fiske définit la culture populaire comme un état possible de la culture de masse composée de toutes les marchandises mises à la disposition de la population par les industries, ainsi : « All commodoties can be used by the consumer to construct meanings of self, of social identity and social relations. »16 Nous adhérons à cette idée que la culture populaire est élaborée par les individus dans leurs interprétations des biens culturels et dans l’appropriation qu’ils en font au quotidien, selon leurs appartenances sociales (genre, âge, classe, etc.).

  • 17 Pierre Bourdieu, La distinction, critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit, [1979] 20 (...)
  • 18 Le cinéma de sexploitation québécois subit un traitement similaire. Voir : Sacha Lebel, « Vulgaire  (...)

9Or, devant les cultures populaires et leurs plaisirs spécifiques, les membres des élites culturelles ont historiquement eu une attitude de rejet, de « […] négation de la jouissance inférieure, grossière, vulgaire, vénale, servile [...] »17. C’est ce que le sociologue Pierre Bourdieu nomme « le désir de distinction ». Dans le cas qui nous concerne, le dédain des comédies cinématographiques permit à la nouvelle intelligentsia du cinéma québécois de s’établir et de se distinguer en tant que communauté élitiste18. Dans le contexte du nationalisme québécois émergent, le rejet de certains objets culturels fut un processus de sélection servant à mettre en place une nouvelle culture officielle ou culture fondatrice. Pour plusieurs individus, la négation d’une certaine culture populaire put mener à l’intégration de cette nouvelle élite. De ce fait, si la négation d’objets culturels populaires put entraîner une distinction sociale et la mise en place d’une communauté d’élite, il nous apparaît cohérent d’avancer que leur acceptation put conduire à la formation d’une communauté différente.

  • 19 Rappelons que la pensée de Bouchard s’inscrit dans le filon de celle de Benedict R. Anderson. Pour (...)
  • 20 Bouchard, op. cit., p. 25. Les nations du Nouveau Monde ont toutes, à un moment ou à un autre, tend (...)
  • 21 Pour des raisons d’espace, nous n’aborderons pas chacune des stratégies, mais seulement les plus pe (...)

10C’est ici que la pensée du sociologue et historien québécois Gérard Bouchard devient intéressante pour nous19. Dans Genèse des nations et cultures du Nouveau Monde, il explique les différents schémas de constitution de diverses sociétés neuves telles que les États-Unis, le Canada, l’Australie et le Québec. Il avance qu’il existe deux positions ou modèles face à la mère patrie : le schéma de continuité ou le schéma de rupture20. Selon lui, le Québec des années 1960 emprunte principalement le second schéma et il propose, dans son ouvrage, diverses stratégies d’affranchissement utilisées par les communautés neuves dans leurs efforts d’autonomie envers une culture métropolitaine. Ces stratégies, qu’il énumère ainsi : la « réappropriation », la « profanation », le « déplacement latéral », la « diversion », l’« hybridation » et le « retournement contre soi-même », se retrouvent de manière récurrente dans les cultures fondatrices du Nouveau Monde qui aspirent à l’émancipation21. Bien que Bouchard n’applique son modèle qu’aux élites culturelles, nous mettons en avant que le cinéma populaire québécois de la Révolution tranquille entretint un rapport de rupture avec la culture métropolitaine française, mais aussi qu’il tenta, par l’utilisation des diverses stratégies de décrochage, de se distinguer de la culture canadienne anglaise et d’une autre culture envahissante : celle du géant du sud, les États-Unis. Nous verrons de quelles façons la comédie dans le film de Denis Héroux s’arrime à ces stratégies de rupture afin de représenter une communauté culturelle singulière dans sa condition et ses interrelations sociales. Malgré la réprobation des élites culturelles, cette communauté contribua à sa manière à la consolidation de la nouvelle conscience nationale.

  • 22 Hansen, op. cit. p. 71.

11Cette culture fondatrice comporte, selon nous, ce que Miriam Hansen appelle une expérience de modernité vernaculaire. Elle la décrit en prenant en exemple le cinéma classique américain : « It was not just what these films showed, what they brought into optical consciousness, as it were, but the way they opened up hitherto unperceived modes of sensory perception and experience, their ability to suggest a different organization of the daily world. »22 Pour elle, l’expérience sensorielle offerte par ce cinéma, au-delà de l’efficacité narrative, permet l’accès à une vision moderne du monde. La formation de cette expérience de modernité vernaculaire passe principalement par ce mode de perception sensoriel directement en lien avec les plaisirs qu’offrent nos sociétés industrielles de consommation de masse. Bref, nous verrons que Pousse mais pousse égal propose, par son humour, une expérience sensorielle du rire connectée à cette nouvelle conception moderne de la société québécoise.

De Cré Basile à Pousse mais pousse égal : contexte culturel

12Les objets populaires n’existent jamais en vase clos. Au contraire, ils sont souvent en dialogue avec la culture populaire qui les a précédés, mais s’étendent aussi vers des médiums de diffusion autres que le leur. Ainsi, un portrait de l’univers culturel duquel le film est tributaire et auquel il est rattaché nous apparaît donc essentiel pour bien comprendre l’expérience des spectateurs de l’époque. Nous présenterons également quelques statistiques d’exploitation et des extraits de journaux qui confirment les réactions positives de nombreux spectateurs.

  • 23 Les deux émissions trônaient régulièrement au sommet des cotes d’écoute. Pour Cré Basile voir : « D (...)
  • 24 Latulippe participait à ce moment aux productions : Le zoo du Capitaine Bonhomme (1963-1968, Télé-M (...)
  • 25 Dans chacun des épisodes, Gamache insérait une séquence où Symphorien racontait quelques blagues à (...)
  • 26 Il anima plusieurs émissions de variétés avec son ami Fernand Gignac comme Le 5 à 6 (1968-1971, Tél (...)

13 Pour bien comprendre la place de Pousse mais pousse égal dans le paysage culturel du Québec des années 1970, nous devons, d’abord, revenir sur la relation professionnelle de deux des maîtres d’œuvre du film : Gilles Latulippe et Marcel Gamache, mais aussi sur l’important travail de Latulippe comme vedette comique. À lui seul, Gamache fut le scénariste de tous les épisodes de Cré Basile (1965-1970, 195 épisodes, Télé-Métropole) et de Symphorien, deux des comédies de situation télévisuelles les plus regardées des années 1960 et 197023. C’est dans Cré Basile que l’auteur crée le personnage de Symphorien Laperle, le cousin de Basile Lebrun le personnage principal de la série. Latulippe sera embauché pour le rôle en 1966, lui qui est déjà bien connu du public pour sa participation à plusieurs autres émissions du moment24. Gamache et Latulippe s’entendront si bien qu’à la fin de Cré Basile, l’auteur décida d’écrire une autre série comique spécialement pour l’acteur. Cette fois-ci l’histoire est centrée sur le personnage de Symphorien, un habile conteur de blagues, concierge d’une maison de pension dans l’est de Montréal25. Latulippe, qui était déjà reconnu pour interpréter des personnages d’ouvrier naïf et maladroit, poursuivit au cours des années 1970 son travail comique à la télévision26, mais aussi sur les planches de son Théâtre des Variétés, dans des publicités, des journaux et au cinéma.

  • 27 En fait, le théâtre ouvre pendant l’été, mais ne présente que des films jusqu’à l’automne.
  • 28 On amorce la représentation vers 17 h avec deux films. On enchaîne avec une succession de sketchs d (...)
  • 29 « Gilles Latulippe a déjoué toutes les prédictions en faisant un succès de son Théâtre des Variétés (...)
  • 30 Pour comprendre l’ampleur de sa présence, nous invitons le lecteur à consulter les archives journal (...)

14 Le Théâtre des Variétés amorça sa programmation officielle le 23 septembre 196727. Latulippe conçut ses représentations sur le modèle des spectacles burlesques montréalais des années 1930 et 194028. Le succès de la salle de spectacle fut immédiat avec près de 4 000 acheteurs de billets par semaine et le théâtre accueillera son 100 000e spectateur dès l’année suivante29. Latulippe en était une des vedettes principales, en plus d’embaucher les plus grands noms de la comédie de l’époque. Grâce aux succès qu’il remportait à la télévision et sur scène, il devint l’un des comiques les plus populaires du Québec et fit régulièrement les nouvelles des journaux de spectacle30.

15 Dans tous ses projets, l’acteur entretint son personnage d’homme simple, sympathique, maladroit et farceur. Le public pouvait le retrouver, par exemple, dans diverses publicités dans les journaux et à la télévision pour des compagnies de bière, d’essence ou de motoneige. Sa réputation de conteur de blagues l’amena au cours de l’année 1974 à rédiger une chronique mensuelle dans le journal La Patrie intitulée : Mieux vaut en rire avec Gilles Latulippe. À l’instar de son personnage de Symphorien, il proposait au lecteur une panoplie de blagues et d’histoires drôles.

  • 31 Latulippe participa à trois comédies à succès : Deux femmes en or (Claude Fournier, 1970), Tiens-to (...)
  • 32 Pour un long métrage adapté de Symphorien, entre autres. Voir : Michèle Sénécal, « Symphorien sera (...)
  • 33 Le rapport financier annuel de la Société de développement de l’industrie cinématographique canadie (...)

16 L’acteur jouissait d’une grande popularité à travers tout le Québec et ses admirateurs étaient nombreux. Latulippe et son personnage faisaient fréquemment partie du paysage culturel offert à la population québécoise et l’industrie cinématographique, encore fragile, cherchait à profiter du vedettariat d’un bon nombre d’artistes du monde du divertissement. Ainsi, il joua plusieurs petits rôles avant d’avoir l’opportunité d’être la vedette principale d’un film31. Après plusieurs rumeurs de premier rôle32, il s’allia à son ami Marcel Gamache et au cinéaste Denis Héroux – lui qui venait de remporter de bons succès avec ses deux précédentes comédies : J’ai mon voyage ! et Y’a toujours moyen de moyenner ! (toutes deux sorties sur les écrans en 197333) — pour créer Pousse mais pousse égal. La première eut lieu le 5 février 1975 dans la ville de Québec et le lendemain à Montréal. Le film fut bien mal reçu par la critique cinéphile, mais un examen de la littérature journalistique plus commune nous pousse à croire qu’un large public se déplaça en salle les semaines qui suivirent pour voir les nouvelles frasques et pitreries de Latulippe.

Parcours d’exploitation et réception du public

  • 34 Nos recherches se sont avérées, jusqu’à maintenant, infructueuses. Les résultats financiers apparte (...)
  • 35 Voici la liste complète des salles et des villes lors du lancement : Saint-Denis (Montréal), Le Par (...)
  • 36 Il fut présenté dans sept salles différentes de la ville de Montréal au cours de ses neuf semaines (...)
  • 37 Selon notre examen des publicités dans La Presse et Le Journal de Montréal, le film fut lancé dans (...)

17 À défaut d’avoir accès, pour l’instant34, à des statistiques de recettes-caisses exhaustives concernant la distribution du film, nous avons recréé son parcours d’exploitation à partir des publicités de deux quotidiens nationaux de l’époque : La Presse et Le Journal de Montréal. Les résultats sont surprenants. Le film fut lancé simultanément dans quatorze villes québécoises le 7 février 197535. Son exploitation totale dura neuf semaines au cours desquelles des projections eurent lieu dans 47 salles à travers la province. Une salle le présenta six semaines (le Saint-Denis à Montréal36), une pendant cinq semaines (le cinéma De Paris à Québec), quatre pendant quatre semaines, six pendant trois semaines, onze pendant deux semaines et finalement 24 pendant une semaine, pour un total de 91 semaines de temps-écrans. En comparaison, ces statistiques s’apparentent à celles du précédent film de Héroux, Y’a toujours moyen de moyenner !37 (on peut supputer un résultat financier similaire, voire meilleur), mais ne sont pas de l’ordre de celles de Tiens-toi bien après les oreilles à papa (treize semaines dans cinq salles de Montréal en plus de l’exploitation en région), grand succès de l’année 1971. Le nombre de spectateurs nous est encore inconnu, mais le temps d’exploitation est éloquent. Le film aurait plus rapidement été retiré de l’affiche s’il n’avait plu à personne.

  • 38 On retrouve une quinzaine de ces journaux au Québec en 1975. La plupart abordent des thèmes ludique (...)

18C’est dans les critiques des journaux populaires (tabloïds, quotidiens du dimanche et hebdomadaires ludiques) qu’il nous a été possible de retrouver des traces des réactions positives des spectateurs38. Dans le Photo-Journal du 14 février 1975, Carmen Montessuit soutient que le rire est bien présent pendant la projection : « [...] avec un scénario de Marcel Gamache, on est obligé de rire... même si on prévoit la chute de certains gags qui sont tout de même un peu usés ». Pour elle, la comédie et ses péripéties ont plu aux lecteurs, mais elle croit que la popularité du comédien est le meilleur atout du film : « Et puis, ne serait-ce que pour admirer la performance de Gilles Latulippe, le film vaut la peine d’être vu », écrit-elle.

  • 39 22 février 1975, s.p.

19Marc Barrière, dans Le Journal de Montréal du 8 février 1975, rapporte l’expérience positive de la première du film à laquelle il assista en compagnie de « [p]lein de gens ordinaires ayant gagné leur billet [...] ». Son titre est éloquent : « Les gens étaient morts de rire ! "Pousse mais pousse égal" : un long "Symphorien". » Là encore, le rire et la présence d’un référent culturel bien connu sont les éléments principaux qui conduiront, selon lui, les spectateurs dans les salles obscures. Claude Leclerc, quant à lui, intitulera sa critique dans Secrets des artistes : « Pousse mais pousse égal : La meilleure comédie du cinéma québécois ! »39 Chez lui aussi les mêmes éléments reviennent, surtout la complicité du duo Gamache/Latulippe : « Gilles y joue avec beaucoup de naturel et de spontanéité et chacun des gags que lui fait dire ou faire Marcel Gamache, obtient l’effet voulu dans la salle [...] les rires fusaient de toutes parts, pendant la projection. » Dans sa chronique Toute la ville en parle…, datant du 1er mars 1975, André Robert, de l’hebdomadaire Échos Vedettes, donne une idée un peu plus précise de la catégorie de spectateurs qui se présente dans les cinémas :

Même si la critique a été loin de se montrer tendre envers les dernières aventures de Gilles Latulippe à l’écran, ‘‘Pousse, (sic) mais pousse égal’’, le public en a décidé autrement. Ce sont des familles entières qui se pressent, en fin de semaine surtout, aux nombreux cinémas de la province, dont le St-Denis à Montréal, qui le diffusent.

  • 40 29 mars 1975, s.p.

20 Les propos de Gilles Latulippe, lorsque questionné sur les succès du film par Mouse Victor du Photo-Journal, vont aussi en ce sens : « Il me semble que ‘‘Pousse mais pousse égal ! (sic)’’ marche très bien. J’ai de bons rapports à ce sujet. »40 Sans connaître précisément le nombre d’entrées, il est tout de même possible d’envisager que le film fut un succès convenable et qu’un nombre considérable de personnes y ont goûté un réel plaisir. Le parcours d’exploitation et les commentaires sur les réactions positives des spectateurs incitent à reconsidérer l’impact du film et réévaluer son rôle dans la mise en place d’une expérience culturelle vernaculaire et moderne au Québec.

Stratégies de décrochage dans Pousse mais pousse égal

Déplacement latéral et paradigme du « bâtard »

  • 41 Marcel Fournier, « Intellectuels de la modernité et spécialistes de la modernisation » in Yvan Lamo (...)

L’une des premières formes que prend habituellement l’adhésion à la modernité est l’élaboration d’une idéologie : celle du progrès. Elle est une volonté d’entrer dans le « monde moderne » et, depuis la fin du xixe siècle, dans le monde de l’industrie, de la technique, de la science et de la grande ville.41

21 Ces deux phrases de Marcel Fournier constituent le point de départ de notre recherche d’une modernité vernaculaire québécoise dans Pousse mais pousse égal. Le monde moderne serait celui du progrès et de la science, de l’industrie et de l’urbanisation. Le scénario de Gamache va en ce sens et il s’assurera de lier son comique à ces caractéristiques. L’auteur nous fait suivre les tribulations de Conrad Lachance, perpétuel gaffeur, qui n’arrive pas à conserver ses emplois successifs. On assiste, à travers une série de saynètes, à ses déboires comme infirmier dans un centre hospitalier de la ville de Québec. Ses malheurs soulèvent la colère et l’exaspération du docteur Gagnon, père de sa fiancée. Celui-ci refuse que sa fille, Gisèle, fréquente ce fils de famille modeste. Pour ajouter au malheur des Gagnon, les parents de Conrad viennent s’établir dans la maison voisine qu’ils ont obtenue en héritage. Les Lachance veulent maintenant vivre la grande vie comme leurs voisins, mais ne cessent de créer le chaos autour d’eux. Gisèle décide de quitter Conrad, qui réussit ensuite à la reconquérir en misant sur sa bonté.

  • 42 Gérard Bouchard, op. cit. p. 374.
  • 43 Sous cet angle, l’être vernaculaire canadien-français urbain apparaît comme un individu qui se dist (...)

22Pousse mais pousse égal donne non seulement accès à une expérience moderne, mais aussi à une vision nouvelle du monde, ce qui contribue à la stratégie de décrochage que Gérard Bouchard nomme le déplacement latéral42. La culture fondatrice prend vie par un changement volontaire de métropole ; elle se déracine pour mieux se transplanter dans une nouvelle culture qu’elle fera sienne. Ce processus de déracinement s’amorce tôt dans la culture populaire canadienne-française urbaine qui prit, au plus grand désarroi de l’Église catholique, le train du cinéma, de la radio, de la paralittérature, de la lutte, du hockey et, bien sûr, de la télévision. Une foule d’activités de culture de masse que le clergé réprouvait et associait à la culture états-unienne43. À l’orée des années 1960, c’est le reste de la société qui vécut ce déracinement :

  • 44 Jean-Claude Robert, « À la recherche d’une culture urbaine québécoise » in Gérard Bouchard et Serge (...)

[ces années] coïncide[nt] d’ailleurs avec une prise de conscience du fait que les Québécois francophones forment alors une société majoritairement urbaine et avec leur adhésion presque sans retenue aux valeurs urbaines.44

  • 45 Il propose un monde essentiellement urbain (Québec et Montréal) qui affiche tous les progrès techno (...)

23 Afin d’intégrer la vie quotidienne des spectateurs, le film se devait d’être en harmonie avec cette nouvelle réalité sociale. Il y parvient en présentant un monde exigeant, bousculant ce nouvel individu vernaculaire moderne québécois (Conrad Lachance) qui tente, tant bien que mal, d’y trouver sa juste place. Pousse mais pousse égal présente plusieurs aspects d’un monde industrialisé et urbanisé45. Cependant, il s’affiche comme un monde qui ne cesse de se refermer sur le protagoniste principal, générant une panoplie de situations cocasses. La première rencontre avec Conrad Lachance se fait dans le paysage enneigé du Grand Nord québécois. Malgré le vaste territoire, Conrad, au volant d’une énorme chargeuse sur roues, écrase par maladresse une première voiture, en fait dégringoler une deuxième au bas d’une falaise, sous les yeux de son employeur. Au contact de la technologie industrielle, Conrad apparaît toujours comme un individu perdant le contrôle de son corps. L’espace qui l’entoure s’amenuise, le coince, l’enferme, et finalement l’empêche d’accomplir correctement les tâches qu’on lui assigne.

  • 46 Rae Beth Gordon, « Les galipettes de l’autre burlesque ou la mécanique corporelle du double ». 1895(...)

24Ce sympathique maladroit est perpétuellement bousculé par les exigences sociales de ce nouveau monde complexe qui lui demandent d’occuper un emploi. Conrad en est incapable et de cette difficulté émane une bonne part des péripéties de la comédie. Pour la spécialiste du corps burlesque au cinéma, Rae Beth Gordon, la frénésie du monde moderne est la source d’une mécanique corporelle nerveuse chez les comiques : « Le mouvement hystérique, [...], fait partie du paradigme essentiel de la modernité – la vitesse – [...] »46 Conrad évolue dans un univers technologique et urbain progressant à vive allure et l’obligeant à accélérer physiquement afin de suivre la cadence. Une séquence le montre en passager d’une ambulance dont le conducteur tente de gagner une course contre un corbillard ; prisonnier du véhicule qui roule à vive allure, Conrad ne peut que se cramponner mais offre aux spectateurs ses plus belles contorsions faciales.

  • 47 Bouchard, op. cit., p. 376.

25 Ce corps frénétique fait paraître Conrad, aux yeux des gens qui le côtoient et aussi des spectateurs, comme un mésadapté de la modernité, constamment en marge de celle-ci, même si en réalité il en est le produit. Il incarne ainsi la figure d’une autre stratégie de décrochage, celle du retournement contre soi-même. Bouchard la décrit comme une forme d’anthropophagie où la culture fondatrice se nourrit aux sources de ses faiblesses47. Latulippe en est arrivé à créer ce personnage en s’inspirant du personnage burlesque américain que Revault d’Allonnes décrit ainsi :

  • 48 Revault d’Allonnes, Fabrice. « Prémodernité du burlesque », in François Puaux (dir.), Le comique à (...)

Il est [...] un être ordinaire, un quidam, mais, cependant il n’en est pas moins un être singulier, inaliénable. Une figure de l’ambiguïté, mi-adulte mi-enfant, mi-somnambule mi-veilleur, etc., avec une allure étonnante (tel costume, telle gestuelle), une nature étrange, laquelle intrigue. Une figure de l’inadaptation à la société, en décalage, qui entretient un rapport au monde bien à lui, individuel et portatif, lequel fascine.48

  • 49 Mot vernaculaire québécois signifiant « emploi ».

26 Conrad Lachance possède la majorité de ses caractéristiques. Il personnifie le Québécois moyen, digne représentant d’une classe laborieuse, qui doit toujours obéir aux ordres de son employeur. Il évoque le voisin, le collègue de travail ou le membre de la famille, mais n’est jamais totalement le citoyen moyen. Toutefois, on le reconnaît, par moments on l’apprécie, mais son unicité, son « rapport au monde bien à lui », font de lui un être pour qui naît un sentiment ambivalent d’attachement et de distanciation qui permet l’autodérision. Il est le portrait exacerbé du petit francophone bon vivant et sympathique qui vogue d’une « jobine49 » à l’autre et qui cherche sa place dans un monde devenu exigeant et compétitif.

  • 50 Ici, il ne s’agit pas de l’acteur à proprement parler, mais plutôt de l’être qui naît de la fusion (...)
  • 51 Cardinal emprunte ce terme à Stanley Cavell dans The World Viewed: Reflections on the Ontology of F (...)
  • 52 Cardinal, op. cit., p. 69.

27 Lachance incarne, tel Jerry Lewis50, ce que Serge Cardinal appelle le « type »51 du « perdant-né, inséparable d’un genre, la comédie américaine »52. Un type qui n’accomplit rien sans fracas et désordre, qui est toujours au mauvais endroit au mauvais moment et dont la maladresse en exaspère plus d’un, dont par moments le spectateur. Pourtant Conrad demeure l’individu le plus charmant du film, ce qui explique l’amour que lui portent sa compagne et les spectateurs. Il n’est presque jamais mal intentionné – comme l’est Chaplin face à l’autorité – à l’exception de la scène de la file d’attente où il utilise de bien peu subtils stratagèmes pour améliorer sa position. Son subterfuge échoue d’ailleurs puisque son arrogance l’aveugle et l’empêche de voir une seconde ligne se créer, lui faisant perdre sa place.

  • 53 Revault d’Allonnes, op. cit., p. 47.
  • 54 Il s’agit d’une expression familière qui désigne un individu sans grand talent ni grande ambition.

28Lachance se présente comme un perdant-né, un personnage comique américain mais aux accents québécois, comme nous le verrons plus loin. Là où les maladresses d’un Buster Keaton le pousseront inextricablement dans une fuite vers l’avant53, celles de Conrad Lachance feront de lui un prisonnier du monde moderne. Nous pouvons le constater à plusieurs reprises dans le film, mais plus éloquemment dans une scène où, tel l’enfant qu’il tente d’aider, son doigt reste coincé dans le barreau d’une chaise. Cette faiblesse – être issu du monde moderne, mais incapable d’y vivre correctement, sans intention ni possibilité de fuite – s’inscrit dans le stéréotype du Québécois « né pour un p’tit pain »54, longtemps dit « en retard sur le reste du monde ».

29Les deux stratégies de rupture que nous avons mentionnées plus haut, le déplacement latéral et le retournement contre soi, se retrouvent ainsi que nous l’avons vu dans ces exemples, au cœur du monde et du personnage présenté par Latulippe et Gamache. Leur comédie nourrissait une culture cinématographique locale nouvelle et moderne qui se distanciait des représentations passéistes encore récentes de leur société.

La diversion : la définition par la confrontation

  • 55 Bouchard, op. cit., p. 375.

30 Les maladresses du personnage de Latulippe se veulent génératrices du rire du spectateur. Ces moments cocasses sont issus, bien souvent, de ses confrontations avec les autres personnages. C’est ainsi que se présente la « diversion » et que Conrad nous apparaît comme membre à part entière d’une communauté singulière : québécoise et vernaculaire. La diversion se définit par la création, chez la culture fondatrice, d’une nouvelle figure identitaire qui récuse une opposition binaire entre deux figures devenues conflictuelles55. Dans notre cas, il s’agit de l’anglophone et du français de France qui apparaissent comme des figures d’altérité (de Conrad et du spectateur) surtout à cause des confrontations langagières et culturelles qu’elles subissent.

31 Revenons sur la scène de la file d’attente puisqu’elle contient une situation conflictuelle entre notre protagoniste et une dame anglophone. Après avoir devancé une première fois quelques personnes, Conrad recommence en feignant reconnaître un ami possédant une position plus avantageuse dans la queue. L’astucieux héros se retrouve devant une dame frustrée qui n’hésite pas à lui faire part du fond de sa pensée. Il lui explique alors en français qu’il s’agit d’un ami même si cela est visiblement faux. La dame montre son exaspération à sa voisine en rétorquant : « He doesn’t even speak english. Bill 22 for sure! » Elle l’accuse ainsi d’être un partisan de la loi 22, Loi sur la langue officielle, adoptée en 1974 et faisant du français la langue officielle du Québec. Cette séquence de 20 secondes résume très bien le conflit existant entre ces deux communautés langagières cohabitant sur le même territoire et arrime le film à l’actualité. Pour ce Québécois francophone, la communication semble impossible avec l’anglophone. On ne sait pas avec exactitude si Conrad ignore l’anglais ou s’il feint seulement de ne pas comprendre, mais cette résistance distingue Conrad et permet aux spectateurs francophones de s’y associer.

32 Marcel Gamache n’oublie pas d’inclure dans son scénario la figure stéréotypée du Français. Le docteur François Dupont est l’ami de la famille Gagnon, digne représentante d’une bourgeoisie économique et culturelle québécoise. Lors d’une excursion en calèche dans les rues de Québec, M. Dupont est montré comme un individu passablement condescendant qui n’hésite pas à déclamer à la vue du Parlement que : « Ça ne se compare pas avec l’Élysée. » Conrad enchaîne : « Quand on pense que ç’aurait pu être un évêché. » « Évêché ? » lance une passagère. Conrad poursuit : « Ouais évêché, seulement Lévesque ‘est pas rentré ». Cette allusion fait référence au politicien René Lévesque, chef du Parti québécois, alors promoteur de l’indépendance du Québec. Cette séquence donne raison à Mahadev Apte qui dit :

  • 56 Apte, Mahadev L. 1985. Humor and Laughter: An Anthropological Approach. Ithaca : Cornell University (...)

Familiarity with a cultural code is a prerequisite for the spontaneous mental restructuring of elements that results in amusement and laughter … Individuals are not conscious of this requirement, because they already possess the cultural knowledge to which they compare the humour-generating stimuli. An individual who is not a member of a specific culture and therefore has not internalised its behavioural patterns and value systems may not experience humour.56

33 Rire à ce jeu de mots marque le lien du spectateur de l’époque avec les autres membres de sa communauté élargie (Gisèle et sa famille y prennent autant plaisir que lui) tandis que le personnage français demeure étranger à ce qui se discute. Conrad est visiblement lancé dans un processus de distinction identitaire se frottant à l’anglophone et au Français, deux figures des cultures métropolitaines du Québec. De plus il se voit confronté à ses beaux-parents représentants d’une autre classe avantagée par sa fortune et sa culture. Le héros devient le représentant d’une condition socioéconomique commune aux spectateurs. Héroux s’applique à bien opposer l’univers des familles Lachance et Gagnon, qui par pur hasard deviennent voisines, pour accentuer le comique de situation. Le manque de civilité des Lachance soulève constamment l’ire de la famille Gagnon et le rire des spectateurs.

  • 57 Pour un portrait du vernaculaire québécois, voir : Jean Forest, Anatomie du parler québécois, Montr (...)
  • 58 Radio-Canada est une société d’État, créée en 1936, qui exploite un service radiophonique et plusie (...)
  • 59 Christine Portelance, « Entre le joual de force et le joual de fierté : un joual de combat », in An (...)
  • 60 Ibid.
  • 61 Michel Tremblay cité dans Ibid., p. 25.

34Un des points importants de cet affrontement des classes se perçoit dans la langue parlée par les deux familles. Les Lachance utilisent un langage vernaculaire marqué principalement par leur accent qui leur fait dire : « on sort à souère ? » ou « Va don’le vouère ! ». Ils utilisent les contractions communes au slang urbain québécois, le joual : « s’pas », « s’ul » ou « qu’ossé ». Néologisme (pantoute), anglicisme (boss) et régionalisme (m’escuse) jonchent les répliques des Lachance57, tandis que les Gagnon parlent un français plus soigné qu’on peut lier à la langue académique de Radio-Canada58, « [...] dont on a longtemps cru, par fierté, qu’elle constituait le seul vrai français international, un baume sur nos plaies linguistiques »59. Le spectateur est bien conscient de cette dualité langagière qu’il vit au quotidien. D’un côté, la langue du travail, de l’autre, le bon parler français présent dans plusieurs émissions télévisuelles et radiophoniques radio-canadiennes du début des années 1940 jusqu’au milieu des années 1970, mettant surtout en vedette le grammairien Jean-Marie Laurence. Christine Portelance avance que : « [l]a plupart des téléspectateurs conserveront de lui [Laurence] l’image d’un homme au langage quelque peu précieux et à qui ils pouvaient difficilement s’identifier [...] »60. Le joual dans Pousse mais pousse égal joue le rôle d’un liant communautaire et est considéré à l’époque par plusieurs comme : « [...] une arme politique, une arme linguistique que le peuple comprend d’autant plus qu’il l’utilise tous les jours »61. L’utilisation d’un langage vernaculaire permet de créer un lien entre l’être québécois à l’écran et les utilisateurs de ce langage unique.

35 En somme, les niveaux de langue et les contextes culturels conflictuels des deux familles (professions, allures vestimentaires, manières, loisirs) les distinguent l’une de l’autre et définissent leur communauté culturelle respective, tout en contribuant à la comédie. Conrad et ses parents apparaissent sous cet angle comme de fiers représentants d’une communauté vernaculaire moderne québécoise, de bons vivants sans prétention que la conclusion de l’aventure associera ensuite par un mariage à leurs voisins bourgeois pour bien surligner la cohésion nécessaire au projet nationaliste.

Réappropriation et profanation

  • 62 Bouchard, op. cit., p. 373.
  • 63 On retrouve dans le film une panoplie d’acteurs de Symphorien : Janine Sutto, Juliette Huot, Jean-P (...)
  • 64 Lever rapporte que le cinéma américain fait vendre 80 % des sièges au début des années 1970. Yves L (...)

36 Selon Gérard Bouchard, les cultures fondatrices ont recours à la stratégie de décrochage dite de la « réappropriation » pour résister à une culture métropolitaine envahissante62. Dans un rapport de force où elle est désavantagée, la nouvelle culture retravaille et fait sienne la culture dominante. Depuis le début du xxe siècle, c’est la culture de masse états-unienne qui exerce son emprise sur la population du Québec. Ainsi, Pousse mais pousse égal participa à ce phénomène de réappropriation qui permit d’offrir au public un cinéma comique présentant leurs vedettes63 et se déroulant dans des lieux connus ; résistant à sa façon à l’hégémonie du cinéma américain64.

37 La réappropriation demande de « faire sien » et le film de Héroux y parvient en empruntant au genre de la comédie burlesque américaine qu’il sert à la sauce québécoise. Il fabrique une œuvre inspirée de certains traits esthétiques du film burlesque et en réutilise aussi plusieurs des codes. L’une des marques les plus évidentes se retrouve dans la scène de la descente infernale en calèche dans les rues en pente de Québec. La voiture, après avoir été abandonnée par son cheval et son cocher, fait tomber un cycliste, déshabille d’un coup une jeune demoiselle, renverse une cargaison de fruits en pleine rue et pourchasse un cuisinier qui transporte de la nourriture. Pour éviter d’être écrasé, l’homme emprunte un escalier qu’il dévale à toute vitesse. Le pauvre trébuche et finit par échapper le plateau qu’il tenait. Héroux accéléra le plan de l’homme dans l’escalier, imitant le rythme rapide et saccadé associé au cinéma de l’époque muette. L’emprunt esthétique le plus important est l’utilisation abondante de :

  • 65 Revault d’Allonnes, op. cit., p. 40.

[...] plans larges fixes et frontaux, d’une durée assez longue : ce style de filmage veut permettre au spectateur d’apprécier pleinement le jeu de l’acteur comique, et laisser la possibilité au gag d’arriver d’un point quelconque de l’espace cadré [...].65

38 Le cadrage donne tout l’espace nécessaire à Latulippe pour exercer son art. C’est le cas lors de la scène où Conrad, infirmier depuis peu, se trompe de chambre et tente d’aider un patient trop faible à faire de l’exercice. Le même type de cadrage et de découpage domine lorsqu’il essaie de transférer un colosse sur une civière. Après de nombreuses cabrioles, il finira, bien sûr, écrasé sous le géant.

  • 66 Le gag est, selon Jean-Pierre Coursodon, « une forme dynamique qui se développe dans le temps sur u (...)
  • 67 Jean-Paul Simon, « Le genre comique entre la "transgression" du genre et le "genre" de la transgres (...)
  • 68 Bouchard, op. cit., p. 373.

39Certes, des éléments esthétiques du burlesque américain parsèment l’œuvre de Héroux, cependant c’est la présence abondante du gag66 et de son pouvoir de profanation qui est l’élément de réappropriation le plus intéressant. Le film burlesque propose deux lectures du monde réel, l’une réaliste qui place le personnage dans un environnement reconnaissable, l’autre transgressive qui se plaît à tromper les attentes du spectateur. Jean-Paul Simon décrit l’une des principales fonctions du gag au cinéma ainsi : « [...] les gags s’attaquent au discours réaliste et en révèlent le code caché, ce par un double mécanisme : présentation du code que connaît le spectateur et donc préréglage de l’attente spectatorielle, perturbation de cette logique par l’exploitation d’une possibilité “déplacée” [...] »67. Autant dire que l’humour burlesque repose sur la transgression de différentes normes, règles ou usages, qui habitent l’univers cinématographique ou la réalité du spectateur. Le gag burlesque est un engrenage important du comique de Pousse mais pousse égal et sa réappropriation permet à la culture d’une communauté québécoise en transformation de « [...] surmonte[r] son complexe d’infériorité en saccageant les symboles de sa dépendance »68.

  • 69 Fiske, op. cit., p. 75.

40 Pour le théoricien des cultures populaires, John Fiske, les plaisirs du corps excessif possèdent un potentiel subversif parce qu’ils remettent en question l’ordre social69. Le corps dans ses excès s’évade et échappe au contrôle des forces de domination qui le perçoivent comme un danger potentiel pouvant faire glisser leur monde vers le chaos. Pousse mais pousse égal est habité par ce type de plaisir dissident où Conrad et sa famille ne cessent de produire désordres et désastre dans la vie des gens en position d’autorité. Dans l’expérience de l’œuvre de Héroux, c’est le rire du spectateur qui signale l’acceptation de la profanation de ces symboles de domination sociale. Les gags ont pour effet de réaffirmer la différence du rieur, comme l’explique James F. English :

  • 70 James F. English, Comic Transactions: Literature, Humor and the Politics of Community in Twentieth- (...)

Comic practice is always on some level or in some measure an assertion of group against group, an effect and an event of struggle, a form of symbolic violence. The inescapable heterogeneity of society, the ceaseless conflict of social life, the multiple and irreconcilable patterns of identification within which relationships of hierarchy and solidarity must be negotiated – these are what our laughter is ‘about’.70

41 Lorsque le docteur Gagnon frappe le policier qui monte l’échelle vers la chambre de Gisèle, le spectateur négocie un espace identitaire qui récuse deux possibilités. On rit à la fois de la figure d’autorité bafouée du policier, mais aussi de la méprise du père de Gisèle, principal antagoniste de Conrad Lachance. Plus tôt dans le film, Wilfried Lachance recule en voiture sur les bâtons de golf de François Gagnon, maltraitant symboliquement ce loisir bourgeois. En fait, le « manque de classe » des Lachance ne sert en quelque sorte qu’à la profanation de la culture et des manières des Gagnon.

42 À de nombreuses reprises, Conrad ridiculise ses employeurs et pourfend leur autorité. Qui n’a jamais rêvé de pousser en bas d’une falaise la voiture de son patron à l’aide d’une chargeuse sur roues ? Lors de son court épisode comme poseur de tapis, il sème la destruction chez une cliente en voulant attraper une perruche échappée de sa cage. Son employeur ne pourra que constater, fou de rage, le coût des dégâts. Dans son rôle d’infirmier, il défenestrera par maladresse son supérieur immédiat et entraînera dans ses étourderies, plus souvent qu’à son tour, le docteur Gagnon. Les gags de Pousse mais pousse égal en viennent à discréditer l’autorité économique et sociale des gens qui entourent notre malhabile héros.

43Dans cette optique, une pitrerie en particulier nous apparaît teintée d’une symbolique éloquente. Conrad, allant rejoindre Gisèle à Montréal, marche rapidement dans le couloir d’un hôtel. Devant lui se dresse une pyramide de boîtes qu’il ne voit pas, provoquant sa chute. Ce gag peut sembler anodin, cependant il profane plus ou moins subtilement l’unité canadienne puisque les boîtes sont à l’effigie du Canada. Pour qui rira de ce gag métaphorique pourrait naître un sentiment de profanation politique qui cadre assez bien avec notre thèse qui affirme la mise en avant de l’idée d’une nation québécoise.

44 Les gags du film ne rejettent toutefois pas en bloc l’autorité de la bourgeoisie québécoise. La comédie la distingue nettement des classes populaires nouvelles mais finit par les réunir, comme nous l’avons indiqué plus haut. C’est par la mise en place d’un monde carnavalesque, au sens du théoricien Mikhaïl Bakhtine, que ce phénomène se produit :

  • 71 Beth E. Bonnstetter, « Mel Brooks Meets Kenneth Burke (and Mikhaïl Bakhtin): Comedy and Burlesque i (...)

Carnival allowed everyone to laugh at everyone — peasants and kings alike were cursed and mocked. Everyone was brought down to the same level. Thus, those texts that embody the carnival spirit — the carnivalesque — allow their participants to be [...] temporarily free of hierarchical dominance and to be free to think of a world without (or with altered) hierarchies.71

45 Le gâteau de mariage occasionne une projection de tartes à la crème où tout le monde est atteint, même le curé. Les maladresses se multiplient et précipitent chacun dans l’eau de la piscine, tous sauf Conrad. Les différences sociales s’amenuisent dans la dérive carnavalesque laissant place à une communauté plus homogène à laquelle le spectateur s’associe par le plaisir comique. L’humour du film invitait les classes populaires québécoises à secondariser les frustrations vécues dans les rapports de classe quotidiens en leur proposant un projet politique nouveau où le plaisir serait recréé par l’unité nationale des francophones.

Conclusion

46 Les spectateurs, par l’expérience d’un film comme Pousse mais pousse égal, trouvèrent un terrain d’entente, une expérience commune de modernité qui reflétait leur différence en tant que groupe, mais aussi une vision du Québec qui leur plut. Nous avons montré que c’est grâce à la comédie proposée par les Latulippe, Gamache et Héroux qu’une telle vision sociétale put se propager. En observant cette comédie sous l’angle des stratégies de décrochage théorisées par Bouchard, nous avons présenté le rôle de l’expérience sensible du rire dans la constitution d’une culture fondatrice vernaculaire moderne québécoise. Les maladresses de Conrad Lachance – et le rire qu’elles ont suscité – ont contribué à une expérience communautaire singulière, comme l’ont sans doute fait les sitcoms télévisuels des auteurs Marcel Gamache et Gilles Richer (Moi et l’autre, 1966-1971, Radio-Canada) ou les nombreux spectacles sur scène d’un Yvon Deschamps. Finalement, les pitreries de Gilles Latulippe ont été bien plus que de simples « drôleries », elles ont permis à plusieurs membres de la société québécoise de comprendre un peu mieux qui ils étaient, elles ont également contribué à consolider une industrie québécoise du cinéma dont les œuvres sont aujourd’hui diffusées et reconnues à travers le monde même si les historiens préfèrent ignorer les films qui en ont été les importants ancêtres.

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Notes

1 Ce concept est élaboré par Miriam Hansen dans son article « The Mass Production of the Senses: Classical Cinema as Vernacular Modernism », Modernism/Modernity 6.2, 1999, p. 59-77.

2 Nous décrirons en détail, plus bas, l’étendue du succès de la série.

3 En revanche, il ne faudrait pas passer sous silence le travail de Chantal Hébert sur les spectacles burlesques au Québec, voir : Chantal Hébert, Le burlesque au Québec. Un divertissement populaire, Montréal, Éditions Hurtubise HMH, 1981.

4 Nous avons été surpris de constater l’absence, pour une majorité de comédies, d’article spécifique dans les dictionnaires du cinéma (Coulombe et Jean, 2006) et des films (Jean, 2014) québécois les plus récents. Voici certains titres introuvables : Tiens-toi bien après les oreilles à papa (Jean Bissonnette, 1971), L’Apparition (Roger Cardinal, 1972), Le p’tit vient vite (Louis-George Carrier, 1972), Y’a toujours moyen de moyenner ! (Denis Héroux, 1973), Les deux pieds dans la même bottine (Pierre Rose, 1974), Pousse mais pousse égal (Denis Héroux, 1975) et Tout feu, tout femme (Gilles Richer, 1975).

5 Les histoires d’Yves Lever (1995), Christian Poirier (2004) et Marcel Jean (2005) ne leur accordent, tout au plus, que quelques paragraphes. Le seul ouvrage qui survole le corpus de l’époque est le récent livre de Robert Aird et Marc-André Robert intitulé L’imaginaire comique dans le cinéma québécois : 1952-2014. Certes, les auteurs s’intéressent aux thématiques présentes dans les films, cependant ils n’abordent pas ce qui nous intéresse, c’est-à-dire l’impact culturel des œuvres et la réception des spectateurs.

6 Sujet de peu de travaux historiques, les statistiques d’assistances pour les comédies des années 1970 sont encore difficiles d’accès, certaines toujours introuvables, ce qui est le cas de Pousse mais pousse égal. Nous y reviendrons.

7 En plus d’être absent des dictionnaires, le film n’apparaît pas dans l’incontournable ouvrage de l’historien Yves Lever, Histoire générale du cinéma au Québec (1995). Aucune mention n’en est faite dans le texte et il est introuvable dans l’index.

8 Simple exemple : « [...] le jeu est imbuvable, la mise en image fade, et la comédie plate. ‘‘Pousse mais pousse égal’’ est un échec complet. ». Voir : L.L. « ’’Pousse mais pousse égal’’ Stupide », Progrès-Échos, 16 avril 1975.

9 Cette étude s’avérera donc être le portrait de « possibilités » d’acceptation, c’est-à-dire que nous ne croyons pas que l’impact du film fût le même pour tous les spectateurs et pensons qu’en réalité, l’acceptation du film comme « récit national » dépend surtout du bagage culturel de ces derniers. Si un élément du film, dans notre cas l’acteur Gilles Latulippe par exemple, est déjà considéré par le spectateur comme un élément de culture national, l’acceptation de l’œuvre entière dans le spectre de la nation en sera facilitée.

10 Si, pour nous, « vision nationale » signifie l’idée abstraite de la nation que possède un individu, « récit national » signifie, plutôt, un récit de la nation produit et proposé par un individu ou une communauté à d’autres membres de la société. D’autre part, « conscience nationale » sera utilisé pour désigner un amalgame des « visions et récits nationaux » possédant des points communs. Ainsi, on pourra parler d’une « conscience nationale » à l’échelle de tous les membres d’une société, mais aussi à l’échelle plus restreinte d’une communauté culturelle spécifique.

11 Gérard Bouchard, Genèse des nations et cultures du Nouveau Monde : essai d’histoire comparée, Montréal, Boréal, 2000.

12 Bien qu’au sens strict le terme Révolution tranquille cible principalement les belles années du gouvernement du Parti libéral de Jean Lesage (1960-1966) (voir : Linteau et al. 1989), nous l’utiliserons au sens large compris comme les vingt années entre le décès du premier ministre Maurice Duplessis (1959), chef du parti conservateur Union nationale, et le premier référendum sur l’indépendance du Québec (1980).

13 Linteau et al. 1989. Histoire du Québec contemporain, Le Québec depuis 1930. Montréal : Boréal, p. 422.

14 Ibid., p. 751.

15 John Fiske, Understanding popular culture. Boston, Unwin Hyman, 1989, p. 51-57.

16 Ibid., p. 11.

17 Pierre Bourdieu, La distinction, critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit, [1979] 2007, p. VIII.

18 Le cinéma de sexploitation québécois subit un traitement similaire. Voir : Sacha Lebel, « Vulgaire ! Pervers ! Dégradant ! : Le film d’exploitation et le cinéma québécois », Mémoire de Maîtrise, Montréal, Université de Montréal, 2009.

19 Rappelons que la pensée de Bouchard s’inscrit dans le filon de celle de Benedict R. Anderson. Pour ce dernier, les nations ne sont pas naturelles, homogènes et d’une grande ancienneté, mais « imaginées », hétérogènes et récentes, liées à la mise en place des sociétés modernes. En résumé, la nation est une « communauté imaginée » par les membres d’une société sur un territoire précis. Cette construction imaginaire ou « conscience nationale » est possible grâce à la consommation d’une culture partagée. Voici un exemple qu’il offre : « Le sens de cette cérémonie de masse – la lecture du journal est pour l’homme moderne un substitut de la prière matinale, observait Hegel – est paradoxal. Elle s’accomplit silencieusement, en privé, dans les méandres du cerveau. Pourtant, chaque communiant sait pertinemment que la cérémonie qu’il accomplit est répétée simultanément par des milliers (ou des millions) d’autres, dont il connaît parfaitement l’existence même s’il n’a pas la moindre idée de leur identité. De surcroît, cette cérémonie se répète sans cesse, à intervalles quotidiens ou semi-quotidiens, au rythme du calendrier. » Voir : Benedict R O’G Anderson, L’imaginaire national : réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte, 2002, p. 46. Nous croyons que le cinéma participe à ce phénomène de communion nationale.

20 Bouchard, op. cit., p. 25. Les nations du Nouveau Monde ont toutes, à un moment ou à un autre, tendance à emprunter l’un ou l’autre des schémas qui sont, malgré tout, très rares à l’état pur.

21 Pour des raisons d’espace, nous n’aborderons pas chacune des stratégies, mais seulement les plus pertinentes pour l’étude en cours.

22 Hansen, op. cit. p. 71.

23 Les deux émissions trônaient régulièrement au sommet des cotes d’écoute. Pour Cré Basile voir : « D’après les cotes d’écoute, Cré Basile en première place », Échos Vedettes, 18 janvier 1969, s.p. Pour Symphorien, on peut lire ceci dans l’hebdomadaire ludique Échos Vedettes du 25 mars 1972 : « Déjà, durant la deuxième moitié de la première saison ‘‘SYMPHORIEN’’ se classait premier. Depuis ce temps, cette émission alterne régulièrement avec ‘‘LES BERGER’’ et sont les deux émissions les plus regardées de la province. » De son côté, Le Petit Journal rapporte une cote de 1 543 400 spectateurs en date du 27 avril 1972. Rappelons qu’à cette époque la population du Québec est d’environ 6 millions d’individus.

24 Latulippe participait à ce moment aux productions : Le zoo du Capitaine Bonhomme (1963-1968, Télé-Métropole) et Rue des pignons (1966-1967, Société Radio-Canada).

25 Dans chacun des épisodes, Gamache insérait une séquence où Symphorien racontait quelques blagues à son frère Éphrem (Fernand Gignac). Ce dernier, plutôt niais, tentait toujours de répéter les blagues à un autre des protagonistes, mais ratait constamment son effet.

26 Il anima plusieurs émissions de variétés avec son ami Fernand Gignac comme Le 5 à 6 (1968-1971, Télé-Métropole), Qui club (1970-1971, Télé-Métropole) et Pour tout le monde (1976-1977, Télé-Métropole).

27 En fait, le théâtre ouvre pendant l’été, mais ne présente que des films jusqu’à l’automne.

28 On amorce la représentation vers 17 h avec deux films. On enchaîne avec une succession de sketchs divers interprétés par de grands noms du music-hall. Le spectacle se poursuit avec une pièce comique d’une heure largement improvisée selon les dires de Latulippe. Le tout se termine avec une autre projection cinématographique.

29 « Gilles Latulippe a déjoué toutes les prédictions en faisant un succès de son Théâtre des Variétés », Échos Vedettes, 27 avril 1968, s.p.

30 Pour comprendre l’ampleur de sa présence, nous invitons le lecteur à consulter les archives journalistiques de ce site Internet consacré à la carrière de Latulippe : http://latulippefan.ca/

31 Latulippe participa à trois comédies à succès : Deux femmes en or (Claude Fournier, 1970), Tiens-toi bien après les oreilles à papa (Jean Bissonnette, 1971) et Y’a toujours moyen de moyenner ! (Denis Héroux, 1973).

32 Pour un long métrage adapté de Symphorien, entre autres. Voir : Michèle Sénécal, « Symphorien sera porté au grand écran dans un film », Le Journal des vedettes, 12 août 1972, s.p.

33 Le rapport financier annuel de la Société de développement de l’industrie cinématographique canadienne (SDICC), datant de 1972-1973, indique que J’ai mon voyage ! a rapporté environ 800 000 $ au Québec. Le prix d’entrée en salle commerciale étant en moyenne de 1,90 $ à ce moment, l’assistance fut d’environ 421 052 spectateurs, ce qui était considérable. Pour Y’a toujours moyen de moyenner !, on parle d’environ 600 000 $ pour quelque 315 800 spectateurs dans le rapport de la SDICC de l’année 1974-1975.

34 Nos recherches se sont avérées, jusqu’à maintenant, infructueuses. Les résultats financiers appartenaient à des compagnies privées qui n’étaient pas forcées de rendre les chiffres publics. Des recherches en archive se poursuivent.

35 Voici la liste complète des salles et des villes lors du lancement : Saint-Denis (Montréal), Le Parisien (Montréal), Le Charlot (Montréal), Du Nord (Saint-Jérôme), Le Paris (Saint-Hyacinthe), Salaberry (Valleyfield), Joliette (Joliette), Rio (Sorel), Palace (Granby), Royal (Berthier), De Paris (Sherbrooke), Magog (Magog), De Paris (Trois-Rivières), Champlain (Cap-de-la-Madeleine), Victoria (Victoriaville), De Paris (Québec) et Taché (Montmagny).

36 Il fut présenté dans sept salles différentes de la ville de Montréal au cours de ses neuf semaines d’exploitation.

37 Selon notre examen des publicités dans La Presse et Le Journal de Montréal, le film fut lancé dans douze salles le 28 septembre 1973 et est resté huit semaines à l’affiche à Montréal.

38 On retrouve une quinzaine de ces journaux au Québec en 1975. La plupart abordent des thèmes ludiques et sensationnalistes tels les sports, les potins de vedettes du monde du divertissement, les affaires criminelles, etc. Voir : André Beaulieu et Jean Hamelin, La presse québécoise : des origines à nos jours. Tome 10. Québec, Presses de l’Université Laval, 1973-1990.

39 22 février 1975, s.p.

40 29 mars 1975, s.p.

41 Marcel Fournier, « Intellectuels de la modernité et spécialistes de la modernisation » in Yvan Lamonde et Esther Trépanier (dir.), L’avènement de la modernité culturelle au Québec, Québec, IQRC, 1986, p. 232.

42 Gérard Bouchard, op. cit. p. 374.

43 Sous cet angle, l’être vernaculaire canadien-français urbain apparaît comme un individu qui se distancie de la culture canadienne anglophone et qui se défait de la culture française, le tout au profit de la culture états-unienne. Mais, seul, le déplacement latéral n’est pas suffisant pour le transformer en « québécois », comme nous le verrons, il devra être accompagné d’autres stratégies de rupture.

44 Jean-Claude Robert, « À la recherche d’une culture urbaine québécoise » in Gérard Bouchard et Serge Courville (dir.), La Construction d’une culture : Le Québec et l’Amérique française, Sainte-Foy, Les Presses de l’Université Laval, 1993, p. 200.

45 Il propose un monde essentiellement urbain (Québec et Montréal) qui affiche tous les progrès technologiques qui caractérisent les grandes villes de l’époque : téléphone, télévision, voiture, transport en commun, centre hospitalier, banlieue, etc. Cet environnement technologique force le protagoniste à accepter des emplois qui reflètent cette réalité : mineur, poseur de tapis, infirmier.

46 Rae Beth Gordon, « Les galipettes de l’autre burlesque ou la mécanique corporelle du double ». 1895. n° 61 (septembre), 2010, p. 134.

47 Bouchard, op. cit., p. 376.

48 Revault d’Allonnes, Fabrice. « Prémodernité du burlesque », in François Puaux (dir.), Le comique à l’écran, Paris, Colret, 1997, p. 41.

49 Mot vernaculaire québécois signifiant « emploi ».

50 Ici, il ne s’agit pas de l’acteur à proprement parler, mais plutôt de l’être qui naît de la fusion entre sa performance et le médium cinématographique. Voir: Cardinal, Serge. 2012. « Les "convulsions paroxystiques" de l’acteur : La synchronisation de l’image et du son sur le corps de Jerry Lewis ». Intermédialités, n° 19 (printemps), p. 65-83.

51 Cardinal emprunte ce terme à Stanley Cavell dans The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Enlarged Edition. Cambridge, Harvard University Press, 1979.

52 Cardinal, op. cit., p. 69.

53 Revault d’Allonnes, op. cit., p. 47.

54 Il s’agit d’une expression familière qui désigne un individu sans grand talent ni grande ambition.

55 Bouchard, op. cit., p. 375.

56 Apte, Mahadev L. 1985. Humor and Laughter: An Anthropological Approach. Ithaca : Cornell University Press, 1985.

57 Pour un portrait du vernaculaire québécois, voir : Jean Forest, Anatomie du parler québécois, Montréal, Triptyque, 1996.

58 Radio-Canada est une société d’État, créée en 1936, qui exploite un service radiophonique et plusieurs réseaux de télévision. Elle est le versant francophone de la CBC : Canadian Broadcasting Corporation.

59 Christine Portelance, « Entre le joual de force et le joual de fierté : un joual de combat », in André Gervais (dir.), Emblématiques de l’« époque du joual » Jacques Renaud, Gérald Godin, Michel Tremblay, Yvon Deschamps, Outremont, Lanctôt, 2000, p. 22.

60 Ibid.

61 Michel Tremblay cité dans Ibid., p. 25.

62 Bouchard, op. cit., p. 373.

63 On retrouve dans le film une panoplie d’acteurs de Symphorien : Janine Sutto, Juliette Huot, Jean-Pierre Masson, Denis Drouin, Fernand Gignac, Yves Létourneau, Manda Parent, Robert Desroches, Suzanne Langlois, Michel Noël, Denise Andrieu et Marthe Nadeau.

64 Lever rapporte que le cinéma américain fait vendre 80 % des sièges au début des années 1970. Yves Lever, Histoire générale du cinéma au Québec, Montréal, Les Éditions du Boréal, 1995, p. 416.

65 Revault d’Allonnes, op. cit., p. 40.

66 Le gag est, selon Jean-Pierre Coursodon, « une forme dynamique qui se développe dans le temps sur un mode strictement visuel » (Cité in François Mars, Le gag. Paris, Éd. Du Cerf, 1964.).

67 Jean-Paul Simon, « Le genre comique entre la "transgression" du genre et le "genre" de la transgression », in François Puaux (dir.), Le comique à l’écran, Paris, Colret, 1997, p. 83.

68 Bouchard, op. cit., p. 373.

69 Fiske, op. cit., p. 75.

70 James F. English, Comic Transactions: Literature, Humor and the Politics of Community in Twentieth-Century Britain. Ithaca, Cornell University Press, 1994, p. 9.

71 Beth E. Bonnstetter, « Mel Brooks Meets Kenneth Burke (and Mikhaïl Bakhtin): Comedy and Burlesque in Satiric Film », Journal of Film and Video, n° 63.1 (printemps), 2011, p. 20.

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References

Electronic reference

Sacha Lebel, « Pitreries nationales : Pousse mais pousse égal, une expérience de modernité vernaculaire québécoise », Mise au point [Online], 9 | 2017, Online since 02 May 2017, connection on 18 November 2017. URL : http://map.revues.org/2333

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About the author

Sacha Lebel

Doctorant et chargé de cours en étude cinématographique à l’université de Montréal, il écrit actuellement une thèse sur l’histoire culturelle du cinéma populaire québécois de la Révolution tranquille. Il est aussi auxiliaire dans l’équipe de recherche Cinéma et Oralité dirigée par l’historien Germain Lacasse et coordonnateur pour le laboratoire d’enseignement du jeu vidéo de l’université de Montréal (LUDOV). Ses intérêts de recherches incluent la culture populaire, l’historiographie du cinéma, le cinéma populaire, le cinéma québécois et les jeux vidéo.

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