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Humour(s) : cinéma, télévision et nouveaux écrans

Godard et Gorin, marxistes « tendance Groucho »

Raphaël Jaudon

Résumés

Parmi les films du groupe Dziga Vertov, collectif marxiste-léniniste dirigé par Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin entre 1967 et 1973, il en existe deux qui échappent naturellement à l’accusation d’austérité qui vient habituellement s’attacher aux productions du cinéma militant. Il s’agit de Vladimir et Rosa (1970) et de Tout va bien (1972). Si ces films méritent de retenir notre attention, c’est qu’ils font le pari d’une puissance subversive du comique sans pour autant dissimuler leurs influences politiques radicales ou leur goût pour la théorie. Une scène hétérogène sur laquelle se côtoient les contraires : rire populaire et théorie de la lutte des classes, gestuelle burlesque à l’américaine et radicalité des figures expérimentales, Karl Marx et les Marx Brothers. Si le passage au registre comique a considérablement opacifié la réception de ces deux films, c’est qu’il coïncide avec une certaine réévaluation de l’idée même de cinéma politique. Prenant conscience de la difficulté qu’il y a à concilier des images et des concepts, Godard et Gorin abandonnent le point de vue surplombant que leur offrait la théorie pour plonger dans la matérialité et dans l’humanité des luttes. Ils évitent ainsi l’écueil majeur du cinéma militant de leur époque : le didactisme, qui suffit en général à couper totalement les films de leur public cible. L’humour est un langage qui passe pour être plus naturel aux oreilles de la classe populaire, mais il correspond surtout à une modalité bien précise du discours, propice à imposer une relation plus équitable entre l’auteur et le spectateur. À travers leur réappropriation marxiste de la tradition burlesque (représentation des cinéastes en idiots, déguisements, sketchs, utilisation d’accents régionaux, gestuelle extravagante, humour absurde, etc.), Godard et Gorin travaillent ainsi à transformer leur pratique du cinéma au nom d’un principe d’autodérision qui n’oublie pas ses racines marxistes. Sur le plan figuratif, l’humour pourrait bien être l’instrument par excellence de cette politique du cinéma qui déjoue la puissance des forts et institue la compétence des faibles, en humanisant les premiers et en offrant aux seconds le corps qui leur était refusé dans l’ordre social. Car l’idée d’être marxiste « tendance Groucho » n’est pas simplement un célèbre trait d’esprit de Mai 68, c’est aussi la formule d’un programme esthétique ambitieux : celui d’un cinéma parfaitement démocratique, dans son discours comme dans ses formes.

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Texte intégral

1. « Godard ne plaisante plus »

  • 1 Les échanges du procès, publiés en intégralité en 1970, montrent en effet un certain nombre d’« out (...)

1Parmi les films du groupe Dziga Vertov, collectif marxiste-léniniste dirigé par Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin entre 1967 et 1973, il en existe deux qui échappent naturellement à l’accusation d’austérité qui vient habituellement s’attacher aux productions du cinéma militant. Il s’agit de Vladimir et Rosa, film-essai de 1970 dans lequel les deux cinéastes mettent en scène une parodie du procès, lui-même déjà volontiers clownesque1, des « Huit de Chicago » (huit jeunes activistes américains d’extrême-gauche suspectés entre 1968 et 1969 d’avoir cherché à provoquer une émeute lors d’une convention démocrate), et de Tout va bien, comédie dramatique de 1972 portée par Yves Montand et Jane Fonda qui marque le retour de ses auteurs à la fiction commerciale.

  • 2 Jean-Luc Godard, « Pour mieux écouter les autres » [1972], dans Alain Bergala (dir.), Jean-Luc Goda (...)

2Dernier film réalisé sous l’appellation « groupe Dziga Vertov », Vladimir et Rosa doit être abordé comme l’aboutissement d’un processus artistique et politique singulier, qui a mené Jean-Luc Godard à quitter le système industriel de production pour la réalisation militante, manière de faire « la même chose autrement2 ». Si la rupture est remarquable, la continuité ne l’est donc pas moins, et il faut lire l’aventure du collectif comme une façon pour le cinéaste de graviter autour du cinéma, en restant lié à lui tout en profitant de ce point de vue extérieur pour produire un discours critique sur son fonctionnement. Plus profondément, il s’agit également d’ouvrir le cinéma sur son dehors, sur des pratiques et des voix qui lui sont étrangères, comme Godard et Gorin le font dire à leur personnage principal dans la dernière séquence de Luttes en Italie (1970) : « faire un petit pas en avant, c’est par exemple […] parler quatre ou cinq minutes de manière différente ». Faire voir d’autres images, faire entendre d’autres sons que ceux qui sont diffusés dans les salles de cinéma traditionnelles.

  • 3 Jean-Paul Fargier, « Pour le dépérissement du cinéma militant », Cinéma d’aujourd’hui (nouvelle sér (...)
  • 4 Serge Daney, « Le thérrorisé (pédagogie godardienne) », Cahiers du cinéma, no 262-263, 1976, p. 32- (...)

3En effet, il s’agit avant tout de son. La quasi-totalité des films militants, remarque très justement Jean-Paul Fargier, écrase le spectateur sous une parole autoritaire et incessante3, et les productions de Godard et Gorin n’échappent pas à ce reproche. Dans leur souci d’amener le spectateur à une réflexion politique, les auteurs acceptent volontiers d’être pédagogues et théoriciens – parfois au risque de devenir « thérroristes4 » – avant même d’être cinéastes. Cette posture, cela va de soi, ne joue pas en faveur de la légèreté du ton dans leurs films. Elle répond au départ à un constat sur la difficulté des intellectuels issus de Mai 68 à communiquer avec les masses dont ils se veulent les porte-paroles. Godard le déplore au micro des Cahiers du cinéma :

  • 5 Jean-Luc Godard, « Lutter sur deux fronts » [1967], Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, vol. 1, op (...)

Les gens qui connaissent le cinéma ne savent pas parler le langage des grèves et ceux qui connaissent les grèves savent mieux parler le Oury que le Resnais ou le Barnet. Les militants syndicaux ont compris que les gens ne sont pas égaux parce qu’ils ne gagnent pas la même chose ; il faut également comprendre que nous ne sommes pas égaux parce que, de plus, nous ne parlons pas la même langue5.

  • 6 Antoine de Baecque, Godard. Biographie, Paris, Grasset, 2010, p. 465.
  • 7 Voir Jean-Luc Godard, « Pravda » [1970], Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, vol. 1, op. cit., p.  (...)
  • 8 Citée dans Antoine de Baecque, Godard, op. cit., p. 480.

4Ainsi, si l’on peut imaginer sans peine que Louis Althusser ait versé quelques larmes de joie devant le rigoureux Luttes en Italie6, il y a fort à parier que le groupe Dziga Vertov n’ait jamais véritablement rencontré le public populaire dont il rêvait. Pour des raisons d’incommunicabilité entre les classes, certes, mais également à cause de problèmes de diffusion : tous les films du groupe, une fois achevés, ont été refusés ou modifiés par les chaînes de télévision qui les avaient financés au motif qu’ils trahissaient la commande initiale. Et si l’un de leurs films, Pravda (1969), a échappé à cette fatalité, ce n’est pas pour être montré à des ouvriers ou à des militants mais pour être projeté dans cette institution de la culture bourgeoise qu’est le musée d’Art moderne de Paris, le temps d’une séance exceptionnelle à destination des cinéphiles curieux7. Depuis sa fuite hors du système, Godard semble donc avoir privilégié le devoir de vérité du militant au détriment des plaisirs du divertissement. Ainsi, dans un numéro du Nouvel Observateur de février 1970 (soit quelques mois seulement avant la conception et le tournage de Vladimir et Rosa), la journaliste Michèle Manceaux explique la désertion du cinéaste par une formule laconique : « Godard ne plaisante plus »8. De cette assimilation forcée entre marxisme et esprit de sérieux, Vladimir et Rosa sera en quelque sorte le démenti officiel.

  • 9 Pierre Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979, p. 139-144.
  • 10 Ibid., p. 143.
  • 11 Voir par exemple Louis Althusser, « La philosophie comme arme de la révolution » [1968], Positions (...)

5Faut-il voir dans Vladimir et Rosa et Tout va bien une tentative pour reconquérir le public « populaire » à l’aide d’un ton plus léger et d’un langage humoristique plus proche des goûts habituels de ces spectateurs sachant « mieux parler le Oury que le Resnais » ? L’hypothèse n’est pas à exclure. Elle ne ferait que confirmer le goût des cinéastes pour la pensée critique d’inspiration marxiste et ses conclusions sur la consommation culturelle comme facteur de distinction sociale. Ainsi, le genre de la comédie, réputé plus facile, est souvent assimilé au goût populaire, tandis que les « films d’auteur », destinés à un public cultivé, se permettent naturellement un ton plus sérieux. L’humour, avant d’être un discours décalé sur un objet ou un individu, est le nom d’un opérateur de distinction. C’est pourquoi la déclaration de Godard, quoique dénuée de tout mépris, n’est pas sans évoquer les aphorismes caricaturaux que Bourdieu invite à formuler à partir de son graphique des styles de vie, du type : « Louis de Funès est au cinéphile ce que la pétanque est à l’amateur de cyclotourisme. »9 De tels schémas d’analyse semblent se plier à cette intuition sociologique et critique qui veut que la consommation culturelle et les styles de vie relèvent de choix « essentiellement distinctifs »10. Implicitement, il serait donc possible d’entendre la métaphore godardienne comme une invitation à traduire les théories de la lutte des classes dans la langue du Corniaud et de Rabbi Jacob, dans le seul but de toucher plus efficacement les véritables destinataires du message marxiste : les prolétaires, c’est-à-dire la frange la moins cultivée du public de cinéma. Manière de dire que le marxisme et l’humour ne partagent qu’une chose : leur public. J’aimerais montrer, au contraire, qu’il n’en est rien. Si l’opposition du divertissement et de la justesse politique existe bel et bien dans les références philosophiques de Godard et Gorin11, c’est sans que leur mise en scène s’en fasse l’écho. Le véritable objectif de Vladimir et Rosa et de Tout va bien n’est pas de proposer la version accessible d’une idéologie par ailleurs déjà constituée, mais d’explorer les potentialités politiques nouvelles offertes par l’humour au cinéma.

2. Misère de la théorie

  • 12 Marin Karmitz, Profession producteur. Conversations avec Stéphane Paoli, Paris, Hachette littératur (...)

6Si le groupe Dziga Vertov se préoccupe parfois de son public, ce n’est pas dans le but de l’influencer ou de programmer ses réactions, mais dans le but de le diviser. La presse l’a bien compris au moment du retour de Godard et Gorin au cinéma commercial en 1972. Alors qu’au même moment sort Coup pour coup de Marin Karmitz, qui revendique son attachement à un « cinéma de pauvre » s’adressant en priorité aux classes populaires12, les anciens membres du groupe Dziga Vertov proposent avec Tout va bien un film hybride, qui surprend par ses montages entre une logique critique implacable et une logique narrative comique. Un thème commun, la séquestration d’un patron par ses ouvriers, permet de matérialiser l’écart entre ces deux conceptions. Chez Karmitz, ce motif est l’occasion d’une séquence fictionnelle tournée à la manière du cinéma direct, avec une caméra immersive très mobile et des acteurs non-professionnels interprétant leur propre rôle. De cette prise d’otage qui se veut authentiquement reproduite, l’auteur espère simplement obtenir un moment de vérité politique qui dirait la nécessité des luttes sociales. Aucune fétichisation de la technique, au contraire, chez Godard et Gorin. La séquestration devient un simple prétexte narratif, et le ton des situations est systématiquement ambigu : pensons simplement à l’humiliation du patron, sommé par ses gardiens d’aller aux toilettes en un temps très court, ce qui donne lieu à une scène burlesque voire scatologique, et néanmoins théoriquement convaincante puisque l’on comprend dans un second temps qu’il s’agit d’une critique des rythmes de travail imposés quotidiennement aux ouvriers.

  • 13 Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire. L’économie des échanges linguistiques, Paris, Fayard, 198 (...)
  • 14 Bernard Eisenschitz, « Tout va bien, un film “plein de talent” », La Nouvelle Critique, no 56, 1972 (...)

7L’humour est donc utilisé dans Tout va bien comme un facteur de problématisation, comme une manière de séparer le public de lui-même. Qu’il fasse mine de prendre au premier degré les problèmes politiques posés par la situation, et le spectateur serait brutalement ramené à la réalité d’une lutte qui doit parfois composer avec l’absurdité du système capitaliste, et non plus seulement avec la logique rationnelle de la domination et des intérêts. Qu’il se mette à rire devant la détresse du patron, il pourrait éprouver une gêne au moment de comprendre que cette situation constitue la réalité tragiquement quotidienne de la classe ouvrière. Et pourtant, ni l’une ni l’autre de ces deux postures n’est formellement interdite par les auteurs, qui adoptent eux-mêmes alternativement l’une et l’autre. L’hétérogénéité des discours tenus par le film impose donc au spectateur une lecture complexe, nécessairement plurielle et provisoire. Si Godard et Gorin pratiquent l’autocritique, ce n’est donc pas au sens du redressement moralisateur qui permettait aux politiciens chinois, sous Mao, de « cumuler les profits de la faute et les profits de la confession publique »13, mais au sens d’une véritable politique de la connaissance, qui pratique le mouvement perpétuel en espérant échapper à toute « vérité universelle »14 sur laquelle le propos serait susceptible de se figer.

  • 15 Jean-Pierre Gorin, « Des travailleurs artistiques de l’information », Le Monde, 27 avril 1972, p. 1 (...)
  • 16 Voir David Faroult, « Tout va bien : avant/après », dans Nicole Brenez et al. (dir.), Jean-Luc Goda (...)
  • 17 Voir David Faroult, « De “La Ballata della Fiat” à la “Chanson gauchiste” de Tout va bien », dans J (...)

8Il serait pourtant simpliste d’opposer l’authenticité de la mise en scène de Karmitz à l’excentricité de celle de Godard et Gorin. En réalité, ces derniers parviennent bel et bien à atteindre une certaine vérité des luttes politiques dont ils s’inspirent. Ce surcroît de réalité, ils le trouvent dans une série de monologues déclamés face caméra par les personnages des deux camps, à plusieurs moments du film. En termes de cadrage, de montage et de temps de parole, le dispositif du film propose les mêmes conditions aux ouvriers qu’à leur porte-parole syndical ou au patron, il ne veut accorder aucun primat à l’un ou l’autre de ces personnages sous prétexte que celui-ci serait plus naturellement susceptible de produire un discours intelligent. Mais surtout, cette mise en scène manifeste une tension nouvelle entre logique fictionnelle et logique théorique puisque, comme le révèle Gorin dans un entretien accordé au Monde15, les textes lus par les acteurs dans ces séquences ne sont pas écrits pour le film, mais proviennent de diverses sources externes. Par exemple, le discours du délégué CGT trouve son réalisme dans un article de La Vie ouvrière de 1970, et les employées de l’usine, bien qu’elles soient interprétées par des actrices, utilisent des témoignages divers parus dans La Cause du peuple et J’accuse16. Le texte de l’ouvrière en grève est une retranscription libre d’une chanson d’Alfredo Bandelli, militant de l’organisation communiste italienne Lotta continua, intitulée « La Ballata della Fiat », et composée à la suite des grèves de la Fiat-Mirafiori à Turin en 1969. Dans Tout va bien, la jeune femme n’en retient que quelques strophes, dans le désordre, tandis qu’une voix over fredonne l’air d’origine17. Mais le texte le plus frappant est certainement celui du patron de l’usine, qui reprend des phrases d’un livre de l’économiste de droite Jean Saint-Geours, paru en 1971 sous un titre moins ironique qu’il n’y paraît, Vive la société de consommation. Ce livre se présente comme un traité d’économie tout à fait sérieux, quoique ne cachant pas ses préférences idéologiques capitalistes. Mais l’acteur qui interprète le patron Salumi (Vittorio Caprioli) parle avec un accent italien caricatural, et adopte une gestuelle exubérante qui dénature absolument son discours. Le décalage entre le texte et son interprétation est évidemment une première manière de ridiculiser les thèses de Saint-Geours, en prouvant qu’elles se prêtent aussi bien à une lecture rigoureuse qu’à une mise en scène burlesque. L’objectif étant de démontrer qu’un discours sur la classe ouvrière produit par un patron bourgeois qui la méconnaît profondément, s’il n’est pas volontairement mensonger, pourrait toujours être lu à la manière d’une blague. En effet, certains passages du livre proposent des affirmations si simplistes et excessives qu’il serait tentant de croire qu’elles ne doivent pas être prises au sérieux :

  • 18 Jean Saint-Geours, Vive la société de consommation, Paris, Hachette, 1971, p. 28.

D’abord – il faut être lucide et exact, au risque de paraître réactionnaire – un travail simple et bien délimité convient à beaucoup d’individus. […] La simplicité est leur mesure et, j’ose le dire, leur repos ou, du moins, leur absence de tension. […] Il n’est pas exact de soutenir que le producteur moderne ne se sent pas prolongé par son œuvre. Nous le verrons à propos des objets. Et il est faux de prétendre que le travail est désagréable pour tout le monde. En fait, il est intéressant pour un nombre croissant de gens18.

9Pour qui connaît les revendications ouvrières – aspiration à un travail plus complexe, moins répétitif, plus épanouissant, etc. –, un tel discours est déjà en lui-même une caricature. Le projet de Godard et Gorin, lorsqu’ils donnent à lire au patron des extraits de cet ouvrage, est donc de laisser le discours patronal produire son propre discrédit. Il n’est d’ailleurs pas anodin que son texte soit le seul à mobiliser des sources scientifiques, universitaires, et qu’il donne lieu dans le film au monologue avec le plus fort potentiel comique. Une nouvelle fois, il s’agit pour Godard et Gorin de mettre sur un pied d’égalité la connaissance pratique et la connaissance théorique, quitte à mettre en difficulté la réception du film. Tout va bien ne fait preuve d’aucune bienveillance sélective. Selon les standards commerciaux, il ne s’adresse donc spécifiquement ni aux militants, ni au grand public, ni aux cinéphiles : aux uns comme aux autres, il se présente comme un opérateur de doute plutôt que de vérité.

  • 19 Jacques Rancière, La méthode de l’égalité. Entretien avec Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan, Mont (...)
  • 20 Cité dans Antoine de Baecque, Godard, op. cit., p. 507.
  • 21 Gérard Leblanc, « Sur trois films du groupe Dziga Vertov », VH101, no 6, 1972, p. 23.
  • 22 Pierre Baudry, « Sur les films du “groupe” (1) », Cahiers du cinéma, no 238-239, 1972, p. 37.
  • 23 Antoine de Baecque, Godard, op. cit., p. 477.

10« L’humour attend un auditeur, un lecteur, un spectateur dont l’adhésion suppose qu’on ne lui mâche pas le travail. »19 Tout va bien semble faire sienne cette analyse de Jacques Rancière en abordant le rire, non comme une situation de confort ou comme une marque de reconnaissance populaire, mais comme une manière de transgresser les règles de la diffusion cinématographique. Grâce à la comédie, Godard et Gorin ne cherchent plus à s’adresser à « tout le monde », mais plutôt à n’importe qui – quitte, en définitive, à ne plus toucher personne. Car c’est bien le comique qui a attiré sur le film de Godard les critiques de la quasi-totalité de la presse. Un journaliste, comparant Tout va bien et Coup pour coup, va jusqu’à voir dans la légèreté de ton du premier la réversion du cocktail Molotov en « cocktail grenadine »20, dans une allusion évidente à l’aspect confortable et réactionnaire du rire. En revanche, ce que peu de commentateurs ont saisi, c’est que cette situation de mésentente répète en réalité celle qui s’était produite quelques mois auparavant lors de la présentation de Vladimir et Rosa. Gérard Leblanc, fondateur de la revue Cinéthique, se dit alors admirateur des réalisations précédentes mais ne cache pas sa déception devant le « désastreux recul représenté par la pochade intitulée Vladimir et Rosa »21. Et les marxistes d’avant-garde n’ont pas été les seuls à rejeter le film : c’est également le cas des cinéphiles. Ainsi, les Cahiers du cinéma, sous la plume de Pierre Baudry, voient dans Vladimir et Rosa et son successeur deux échecs, deux films « ne parvenant pas à forcer, même s’ils en jouent, les contraintes de leur système de production et les effets qu’ils en subissent »22. Enfin, le film n’est pas mieux accueilli lors des rencontres du cinéma d’avant-garde de Hyères en avril 1971, où il laisse les commentateurs inquiets23. De toute évidence, le comique a fait grincer un grand nombre de dents parmi les critiques de gauche, pour qui la langue de la révolution rêvée par Althusser ne pouvait s’accorder en aucun point avec un cinéma burlesque nourri aux productions de l’ennemi capitaliste hollywoodien.

3. Autorité, autocritique, autodérision

  • 24 Il arrive régulièrement que Godard reprenne à son compte la référence althussérienne dans les entre (...)
  • 25 Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, « Perspectives » [1929], Au-delà des étoiles, traduit du russe pa (...)
  • 26 Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, « Filmer Le Capital » [1927-1928], traduit du russe par Jean et L (...)

11Plus profondément, ce qui est reproché au groupe Dziga Vertov, c’est de n’avoir pas respecté la supériorité naturelle de la théorie sur la pratique dans les questions de luttes des classes. Dès l’origine, le projet du collectif consistait bel et bien à s’inspirer de la « coupure épistémologique » marxiste, théorisée par Althusser, pour réaliser une révolution similaire dans le champ du cinéma24. Mais au fil des ans, le projet s’est heurté à une difficulté prévisible, la même que celle qui avait déjà causé l’échec du projet d’adaptation du Capital par Eisenstein : le désaccord fondamental entre le « langage de la logique » et le « langage des images »25, et l’impossibilité qui en résulte de représenter à l’écran un concept abstrait26. C’est au moment de la conception de Vladimir et Rosa que le groupe Dziga Vertov fait l’expérience de cette douloureuse limite :

  • 27 Groupe Dziga Vertov, « Compte-rendu de la réunion du 6 juin 1970 », document inédit, collection par (...)

Non que des concepts de spontanéisme, développés par Rosa Luxembourg, ou tous les concepts développés par Vladimir Ilitch n’aient pas leur place dans un film, mais justement, après les expériences faites depuis le montage de Vent d’Est, il n’est plus vraiment possible pour tout le monde (ce qui n’était net depuis longtemps que pour Gorin) que des concepts puissent être des personnages aussi simplement que ça27.

12Aussi les deux personnages éponymes ne seront-ils pas les incarnations des idées développées dans leurs écrits par Lénine et Rosa Luxemburg. Que seront-ils, alors ? Tout le contraire de concepts purs et entiers : des corps humains, imparfaits et instables. Mais surtout, des corps hybrides, monstrueux, habités par des identités multiples. Ce ne seront plus seulement Vladimir (Lénine) et Rosa (Luxemburg), mais « Friedrich Vladimir » et « Karl Rosa », deux entités fantaisistes dans lesquelles les grands théoriciens du marxisme (Engels/Lénine et Marx/Luxemburg) se retrouvent broyés et condamnés à une indistinction d’esprit bien peu philosophique. Or, cette provocation resterait anodine si elle n’était concrétisée par un dernier choix inédit pour Godard et Gorin : celui d’offrir leurs propres corps à ces deux personnages monstrueux, et de s’exposer directement sur l’écran en tant qu’auteurs.

  • 28 Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin, « À propos de Vladimir et Rosa » [1970], dans Jean-Luc Godard (...)
  • 29 Ibid., p. 164.

13Avec Vladimir et Rosa, le groupe Dziga Vertov semble donc prêt à tourner la page théoriciste de son histoire, et cela se manifeste dès l’écriture du scénario, qui présente une image peu reluisante de la philosophie – même dans sa variante marxiste. Au cours d’une séquence qui doit présenter un dialogue entre les personnages éponymes, une hésitation apparaît dans le vocabulaire utilisé : « discutent » n’est pas barré, mais les auteurs ont tenu à rajouter au-dessus de lui le mot « philosophent », donné comme son équivalent direct, dans l’interligne supérieur28. Cette assimilation de la philosophie à une simple discussion pourrait paraître accidentelle si elle n’était répétée quelques séquences plus loin, à nouveau à propos des personnages campés par Godard et Gorin, que les cinéastes prévoient de « montrer assis dans une étable au milieu d’un troupeau de cochons, en train de philosopher », ajoutant dans une parenthèse qui n’enlève rien au ridicule de la situation que « c’est quand même grâce à la philosophie que le président Mao a libéré le peuple chinois »29. S’ils continuent de placer leur confiance dans le potentiel libérateur de la théorie, c’est tout de même en avoir une conception pour le moins désacralisée que de songer à la mettre en scène au milieu des cochons – un environnement rendu d’autant plus burlesque par les imprécisions du scénario, puisqu’il est bien évident que les cochons ne se déplacent pas en troupeau, pas plus qu’ils n’habitent une étable.

  • 30 Ibid., p. 162.

14Cette séquence, absente du montage final, montre bien le peu de crédit accordé par Godard et Gorin, non seulement à la rigueur philosophique, mais également à la figure même du théoricien : Friedrich Vladimir et Karl Rosa sont de loin les personnages les plus absurdes du film, et pourtant ce sont eux qui sont désignés comme les dépositaires du discours de l’œuvre. Non pas en tant qu’alter ego des cinéastes, mais en tant que duo comique, « en tant que représentants de Marx et Jerry Lewis, ou Laurel et Hardy, ou Jerry Rubin et Abbie Hoffman, c’est-à-dire en tant que hippies (et filmeurs) »30. Entre les films précédents et celui-ci, on peut dire que le groupe poursuit son autocritique, mais d’une manière peu conventionnelle au regard de la tradition marxiste dont il se recommande. Car il existe une manière hautaine de pratiquer l’autocritique : celle qui consiste à tenir le destinataire pour responsable de la mauvaise transmission du message, pour consentir finalement à s’abaisser à son niveau en simplifiant son propre discours. Ici, au contraire, Godard et Gorin entendent l’expression en son sens le plus strict : une remise en question radicale, de tout, surtout de soi-même. Leur statut d’auteurs et d’intellectuels est logiquement le premier à souffrir de ce revirement : les thèses ne changent pas, les influences non plus, mais la parole se prive de sa propre autorité.

[Fig. 1 : groupe Dziga Vertov, Vladimir et Rosa, 1970, © Gaumont]

[Fig. 2 : groupe Dziga Vertov, Vladimir et Rosa, 1970, © Gaumont]

  • 31 Dario Marchiori et Jérôme Moland, « Godard, la matière, l’écran et le mot (d’esprit) », Vertigo, no(...)
  • 32 Marc-Aurèle, Pensées pour moi-même, VI, 13, cité dans Carlo Ginzburg, « L’estrangement. Préhistoire (...)
  • 33 Bien entendu, l’expression désigne ici le monde social et non la nature, cette dernière ne figurant (...)

15Ainsi, lorsqu’ils « philosophent », Vladimir et Rosa le font en général en bégayant, en adoptant une voix qui connote la déficience mentale, ou avec de forts accents régionaux (vaudois, canadien, etc.). Toutefois, il ne s’agit pas d’une condamnation totale de l’esprit théorique : leur discours, lui, reste parfaitement rigoureux, et l’on peut y lire l’influence des penseurs marxistes dont Godard et Gorin ne cessent de se revendiquer. Les tenants de la théorie dans le film sont donc des personnages ambigus, qui savent analyser intelligemment les situations autant qu’ils savent, à d’autres moments, être triviaux et vulgaires. Lors du procès, ils n’hésitent pas à incarner les fonctions juridiques et policières, garantes de l’ordre bourgeois, sous les traits de fonctionnaires nazis (Fig. 1), ou à illustrer la violence répressive de l’État en sortant de leur braguette une caméra et une matraque (Fig. 2). À chaque fois qu’ils apparaissent à l’écran, ils le font de manière à dérouter le spectateur, soit en arborant un nouveau déguisement, soit en proposant un sketch absurde et sans lien avec la narration, soit encore en intervenant de manière non autorisée dans le bon déroulement du procès, comme s’ils n’en connaissaient pas les règles. Ils jouent, en somme, à faire les idiots ; moins par folie réelle que par fausse naïveté, dans une dialectique de la connaissance et de l’ignorance qui deviendra l’une des signatures les plus reconnaissables de Jean-Luc Godard dans les années 198031, et dont l’expérience de Vladimir et Rosa pourrait bien être la préhistoire. L’idiotie, chez Godard et Gorin, est avant tout une épistémologie sceptique, qui vise à saisir les choses de la politique avec le regard neuf de celui qui, ne sachant rien d’elles, se rend capable de « les dépouiller de la fiction par laquelle elles se rendent si vénérables »32. La formule est de Marc-Aurèle, mais s’appliquerait tout aussi bien à Buster Keaton, à Charlot, à Monsieur Hulot ou à Friedrich Vladimir et Karl Rosa, ces personnages de cinéma qui, ayant renoncé au sens commun, pratiquent l’humiliation de la raison dominante et « révèlent le chaos du monde »33. C’est pourquoi on ne peut réduire cette contestation systématique de l’autorité du savoir à un procédé comique. Pour Godard et Gorin, il s’agit en même temps d’une méthode de connaissance et d’action, qu’ils appliquent à eux-mêmes et aux autres personnages – « amis » ou « ennemis », le scepticisme ne fait pas de différence. Par exemple, au début du procès, alors que le juge s’exprime de la voix lourde et théâtrale de celui qui sait être le bras armé de l’État, il voit son autorité contestée par des grognements de cochon ajoutés en postproduction, qui ridiculisent son discours sans pour autant l’interrompre. Même traitement accordé au discours théorique de Gorin/Rosa qui occupe les premières minutes du film : à de nombreuses reprises, les cinéastes ajoutent par-dessus sa voix un morceau de rock qui occupe tout l’espace du mixage, comme pour matérialiser le fait que l’esprit du spectateur, ennuyé par ces longues considérations théoriques, puisse commencer à penser à autre chose. Mais cette politique de la parole contrariée frappe également les personnages des accusés, qui sont pourtant les véritables « héros » du film. Pendant la conférence de presse qu’ils organisent en liberté surveillée, les auteurs leur prêtent une diction hachée relativement désagréable à suivre, tandis que Vladimir et Rosa improvisent des jeux d’enfants devant eux, à l’aide de ballons, de balais et en se roulant par terre l’un avec l’autre. Enfin, à la toute fin du film, un long plan-séquence serré sur Juliet Berto semble faire office de conclusion théorique, occasion pour l’actrice de proposer un discours vibrant sur la nécessité de s’unir face à la violence de l’État ; mais après quelques minutes, son allocution est soudainement interrompue par un cut qui redonne le dernier mot aux clowns Vladimir et Rosa. Le film étant réalisé sans aucun souci de perfection technique, cette interruption pourrait être le résultat d’une erreur de Berto dans la suite du monologue, qui aurait poussé les cinéastes à couper le plan avant son terme. Mais quand bien même cette hypothèse serait avérée, la décision de laisser dans le montage final une prise erronée plutôt que de prendre quelques minutes pour en tourner une nouvelle témoigne du goût de Godard et Gorin pour ces moments où le savoir, même politiquement « juste », se retrouve privé de l’autorité qui assurait tout son prestige.

  • 34 Prévu sous le titre Jusqu’à la victoire, ce film sera tourné mais jamais monté, suite au massacre d (...)

16Il faut dire que l’esprit révolutionnaire n’est pas dépeint comme une quête héroïque dans Vladimir et Rosa, contrairement aux précédents films du groupe. Dès la deuxième minute, une voix over explique au spectateur que le film qu’il va voir répond à une simple « nécessité économique », et que l’argent récolté servira à financer un autre film, celui que prépare le groupe en Palestine au même moment34. Acte de provocation et de déstabilisation du spectateur, nouvelle charge contre le système capitaliste, dont les profits ne servent jamais qu’à financer sa reproduction à l’identique, ou précision quant au peu de crédit qu’il faut apporter au discours du film ? Les auteurs semblent jouer sur les trois tableaux à la fois. Néanmoins, il s’agit également d’un parfait moment d’honnêteté offert par les cinéastes à leur public. En effet, on sait aujourd’hui que le film palestinien a nécessité de fortes sommes d’argent, que Godard et Gorin ont pu obtenir non seulement grâce à Vladimir et Rosa, mais aussi grâce à la réalisation en 1971 d’une publicité pour la lotion d’après-rasage Schick : financés pour une semaine de tournage, les deux cinéastes ont achevé les cinquante secondes du spot en un jour afin de conserver un maximum d’argent pour leurs activités personnelles. Plutôt que de cacher leur compromission avec l’ennemi capitaliste, ils choisissent donc d’assumer le détournement en informant le spectateur dès l’ouverture de Vladimir et Rosa – technique répétée dans Tout va bien, dont les premiers plans présentent un carnet de chèques affichant le prix de chaque élément de la production du film (Fig. 3), les montants les plus élevés étant attribués au salaire des deux « vedettes internationales » Montand et Fonda. Forme ultime de l’autodérision du duo, cette séquence en est en même temps la vérité tragique : pour Godard et Gorin, il n’est pas question de déformer la réalité pour la rendre risible, mais d’apprendre à rire de ce qui, par ailleurs, est vrai. En se moquant d’eux-mêmes, ils se moquent également du monde entier, ils en révèlent les aspects les plus ridicules. C’est peut-être comme cela que fonctionne le réalisme politique de l’humour : non seulement on peut rire de l’absurdité du système, mais on aura raison de le faire.

[Fig. 3 : Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin, Tout va bien, 1972, © Criterion]

4. Donner corps à la critique

  • 35 Parmi ces accusés, seuls les deux derniers cités ne sont pas des personnages fictionnels. David Del (...)

17Toutefois, si la société est risible, l’individu l’est encore davantage : tous deux partagent un esprit de sérieux qui, couplé à d’irréductibles anomalies de fonctionnement, les fait paraître alternativement tragiques et comiques. Souligner la gravité de la situation ne va donc pas sans accepter également sa légèreté. C’est la raison pour laquelle Vladimir et Rosa accorde une attention toute particulière à la question du corps, alternativement traité comme un objet ridicule et comme un catalyseur de vérité. Cette dualité habite en priorité les corps des deux personnages éponymes, qui incarnent des entités conceptuelles en leur offrant une part d’humanité. Elle habite également les six autres personnages présents sur le banc des accusés, puisque le dispositif du film tend à faire de chacun d’eux le symbole d’une fraction de l’engagement gauchiste : l’étudiant révolutionnaire (Yves Afonso), la militante féministe (Anne Wiazemsky), l’ouvrier en grève, l’activiste violente (Juliet Berto), le pacifiste David Dellinger (Claude Nedjar) et le leader noir Bobby X35.

[Fig. 4 : groupe Dziga Vertov, Vladimir et Rosa, 1970, © Gaumont]

[Fig. 5 : groupe Dziga Vertov, Vladimir et Rosa, 1970, © Gaumont]

18Enfin, une dualité similaire peut être trouvée dans la mise en scène de l’institution judiciaire, montrée uniquement à travers les deux éléments emblématiques que sont le juge et les membres du jury. Initialement, tous deux jouissent d’un traitement figuratif égal, puisqu’ils sont filmés en plan rapproché, sans décor ni mouvements de caméra. C’est pourtant l’inverse d’une équivalence qui se produit : alors que le juge, baptisé avec provocation Ernest Adolf Himmler (Ernest Menzer), multiplie les gestes extravagants de la main (Fig. 4), les jurés au contraire se tiennent parfaitement immobiles et silencieux d’un bout à l’autre du film, et se contentent de suivre les débats en tournant la tête de temps à autre (Fig. 5). L’unique entorse à cette règle intervient lorsque l’une des membres du jury se voit confier une pièce à conviction que le juge lui demande de lire à haute voix. Ainsi, puisque leur seule occasion de s’exprimer découle d’un ordre donné par une instance supérieure, on peut conclure au choix de marquer ces personnages du sceau du silence. Cette particularité les rapproche d’une figure tutélaire du cinéma burlesque, celle de Harpo Marx, intercalé aux côtés de ses frères dans le montage final sans justification apparente (Fig. 6), avant que le marteau de la justice ne s’abatte brusquement sur cette intrusion figurative pour la faire cesser (Fig. 7). L’effet de vide qui accompagne ce mutisme est fréquemment renforcé par la mise en scène puisque lors des affrontements verbaux entre l’accusation et la défense, la caméra choisit très souvent de s’attarder sur les personnages silencieux – le plus souvent des membres du jury, mais parfois des accusés non impliqués dans le débat en cours. Il y a comme une profonde absurdité dans ces corps immobiles, manifestement humains mais désincarnés. Une profonde absurdité, également, dans la manière dont ils apparaissent : grâce au cadrage simple, à la longueur parfois excessive de ces plans, ainsi qu’au décalage produit par la rencontre de ces silhouettes vides et des arguments judiciaires confinés à la bande-son, Godard et Gorin entendent procéder chez leur spectateur à une déconnexion de l’œil et de l’oreille. Tandis que la seconde se rend disponible à la critique marxiste de l’appareil judiciaire d’État, le premier reste libre de mesurer la distance infinie qui sépare ces considérations idéologiques d’un sujet beaucoup plus crucial : l’inélégance fondamentale de l’être humain, en particulier lorsqu’il lui prend l’idée de mettre un costume et une cravate. De sorte que si Vladimir, Rosa et le juge Himmler sont les bouffons du film, ces jurés en sont peut-être les véritables idiots, dans la mesure où ce sont eux qui matérialisent le plus directement l’incompatibilité fondamentale de l’être humain et du citoyen.

[Fig. 6 : groupe Dziga Vertov, Vladimir et Rosa, 1970, © Gaumont]

[Fig. 7 : groupe Dziga Vertov, Vladimir et Rosa, 1970, © Gaumont]

  • 36 Pierre Bourdieu, « Sur le pouvoir symbolique », Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, vol. 3 (...)
  • 37 Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique [1900], édition numérique, Chicoutimi (...)

19L’idiotie sceptique développée par Godard et Gorin se caractérise donc bien par une certaine manière de dévier le regard du spectateur, avec l’espoir de dépouiller les institutions des valeurs et des symboles par lesquels elles espéraient échapper à l’absurdité de leur matérialité sensible. Renoncez, à la manière de Marc-Aurèle, à la « complicité » qui garantissait le prestige de cette parure symbolique36, et vous lui ôterez du même coup tout son pouvoir. Ainsi, il pourrait bien être nécessaire d’en passer par des interrogations politiques pour renverser la proposition de Bergson selon laquelle « nous rions toutes les fois qu’une personne nous donne l’impression d’une chose »37. Non seulement la réciproque de cette proposition paraît tout aussi valable, mais elle se dote d’une connotation subversive inédite. Il ne manque que la terminologie politique pour faire de cette formule anti-bergsonienne de Wyndham Lewis une arme contre la rigueur idéologique des institutions capitalistes :

  • 38 Wyndham Lewis, « Signification du corps sauvage » [1927], Le corps sauvage, traduit de l’anglais pa (...)

Il faut chercher la source du comique dans les sensations que provoque l’observation d’une chose en train de se comporter comme une personne. Mais, de ce point de vue, tous les hommes sont nécessairement comiques, car tous sont des choses, des corps physiques, qui se comportent comme des personnes38.

  • 39 Jean-Paul Fargier, « Pour le dépérissement du cinéma militant », art. cit., p. 164.
  • 40 Louis Althusser, « Du Capital à la philosophie de Marx », dans Louis Althusser (dir.), Lire le Capi (...)

20Un tel renversement permet en outre de conclure à l’existence d’une spécificité (relative) de l’humour audiovisuel, qui concerne au premier chef la mise en scène corporelle de l’objet concerné, sa mise en scène en tant que « chose ». Ces corps appartiennent à l’histoire du cinéma, notamment burlesque, et c’est en tant qu’héritier de cette histoire que Vladimir et Rosa aborde les problèmes politiques de son temps. C’est également ce qui lui permet de répondre à l’une des critiques les plus couramment adressées au cinéma militant, à savoir de privilégier une approche didactique et dogmatique des problèmes, jusqu’à devenir « une âme qui ne sait que faire de son corps »39. Il est en effet inscrit au fronton du marxisme althussérien que « le propre du discours scientifique est d’être écrit »40, peut-être justement pour éviter tout effet de concurrence entre les signifiants philosophiques et les signifiants corporels. Dans ce contexte de pensée post-68, Vladimir et Rosa fait donc figure d’exception en renversant cette nécessité, pour finalement donner corps à son engagement par le cinéma.

  • 41 Voir notamment Jacques Rancière, La nuit des prolétaires. Archives du rêve ouvrier [1981], Paris, F (...)
  • 42 Simon Critchley, De l’humour, traduit de l’anglais par Nicolas Pinet, Paris, Kimé, 2004, p. 49.

21Sur le plan figuratif, ce projet contribue à supprimer les hiérarchies et les privilèges en rabattant les différences de classe et de pouvoir sur le seul critère désigné par Lewis comme dénominateur commun à tous les êtres humains : ils ne sont que des choses. Lorsqu’ils tentent de paraître autrement, ils deviennent naturellement des « corps sauvages », des amas de matière et de tissu organique qui prêtent à rire par leur déguisement, et par les qualités métaphysiques ou politiques qu’ils attribuent à ce dernier. À ce dénominateur commun négatif s’ajoute toutefois un dénominateur commun positif, celui qu’énonce la philosophie de Jacques Rancière : tous les hommes pensent41. N’importe qui peut avoir les compétences nécessaires pour intervenir dans le champ politique, dans la mesure où la revendication la plus élémentaire des « choses » humaines est de se voir reconnaître la considération due aux êtres parlants et pensants. Ainsi, il ne suffit pas de mettre en scène des corps burlesques pour faire de la politique : encore faut-il que ces corps soient donnés comme les incarnations d’une faculté de penser inconditionnelle et inaliénable. De là découlent à la fois le comique et son potentiel de subversion, et l’on peut admettre avec Simon Critchley que l’un des fondements du rire concerne « le retour du physique dans le métaphysique, lorsque la sublimité tragique prétendue de l’humain s’écroule en un ridicule comique qui est sans doute encore plus tragique »42. Le registre humoristique, dans la pratique du groupe Dziga Vertov, ne trahit pas la théorie, pas plus qu’il ne la simplifie pour la rendre accessible aux non-savants : il la nourrit. Il étend son domaine d’influence et lui offre une prise sur la matérialité sensible des phénomènes dont elle ne pouvait traiter qu’abstraitement. De ce fait, il permet de mettre en dialogue deux véridictions spécifiques, qui se révèlent malgré tout compatibles : la logique corporelle du visible et la logique critique de la pensée.

5. Une certaine idée de l’égalité

  • 43 Carole Desbarats, « Images de la folie au cinéma », art. cit., p. 120.
  • 44 Jean-Yves Jouannais, L’idiotie. Art, vie, politique – méthode, Paris, Beaux Arts Magazine, 2003, p. (...)

22Si l’humour se fait l’instrument par excellence de la politique du cinéma du groupe Dziga Vertov, c’est en tant qu’il déjoue la puissance des forts et institue la compétence des faibles, en dévoilant l’humanité des premiers et en offrant aux seconds le corps qui leur était refusé dans l’ordre social. Dans cette configuration, l’idiot burlesque de la tradition hollywoodienne est tout sauf un être privé d’intelligence. S’il lui manque quelque chose, c’est uniquement le sens des responsabilités, et cela lui permet d’« aller de l’avant là où justement la société est immobile »43. Jean-Yves Jouannais a donc raison de souligner le lien étroit qui unit les notions d’idiotie et de modernité, en faisant de ce couple l’opérateur d’un puissant renversement axiologique : chez certains artistes, la mise en scène de l’idiot n’a plus pour but d’opposer la bêtise à la réflexion, mais de lutter contre l’« usage de la culture à des fins d’intimidation »44. Cet usage intimidant, « thérrorisant » du discours, le marxisme des années 1960 et 1970 l’a pratiqué plus que de raison. La saisissante confession de Jean-Paul Fargier, revenant en 1976 sur ses erreurs militantes, insiste bien sur ce point : une projection de films militants sans moment de débat est inenvisageable, et pourtant c’est en général l’intimidation qui s’installe.

  • 45 Jean-Paul Fargier, « Pour le dépérissement du cinéma militant », art. cit., p. 163.

Débat. Silence. Qu’est-ce que vous en pensez ? Exprimez-vous, camarades ! Mais exprimez-vous, bon sens ! Silence. Le film leur a coupé la parole, aux camarades. Ils sont cois, complètement cois. J’ai vu se répéter si souvent cette chute de son, ce repliement sur soi, j’ai observé si souvent cette terreur de parler, j’ai vu si généralement s’épaissir ce silence que je risquerai cet aphorisme : le cinéma militant ça vous la coupe45.

  • 46 Serge Daney, « Le thérrorisé », art. cit., p. 33.
  • 47 Clément Rosset, Le réel. Traité de l’idiotie, Paris, Minuit, 1977, p. 51.

23Là où le film engagé se veut uniformément théorique, il risque toujours de reconduire l’oppression et la hiérarchie contre lesquelles il prétendait se battre – une erreur dont le groupe Dziga Vertov s’est lui aussi rendu coupable dans certains de ses films. Serge Daney en convient lorsqu’il dit de Godard et Gorin qu’ils ont « transformé le cube scénographique en salle de classe »46, prenant le spectateur par la main pour l’amener au cinéma comme on amène un enfant à l’école. En rompant dans Vladimir et Rosa avec cet usage pédagogique du cinéma, les cinéastes s’en prennent donc à eux-mêmes en plus de s’en prendre à quelques-uns de leurs anciens maîtres à penser. L’idiot, au sens étymologique, n’est rien d’autre que cela : le simple, mais aussi le particulier, l’unique, celui qui n’existe qu’en tant qu’exception47, celui qui n’accepte aucun autre maître que lui-même.

  • 48 Viktor Chklovski, « L’art comme procédé » [1917], traduit du russe par Tzvetan Todorov, dans Tzveta (...)

24Pris en ce sens, l’idiot est donc avant tout une figure de style, qui ne feint la sottise que pour mieux interroger les fictions sociales et politiques qui constituent notre réalité partagée. Il est semblable en cela à ce procédé repéré par Chklovski dans l’œuvre de Tolstoï, que l’on traduit parfois par « estrangement », « singularisation » ou « défamiliarisation », et qui « consiste en ce qu’il n’appelle pas l’objet par son nom, mais le décrit comme s’il le voyait pour la première fois »48. Toutefois, ce procédé serait suffisant si les auteurs de Vladimir et Rosa étaient les seuls idiots du film. Il y en a pourtant un autre, au statut plus problématique : Jacky, l’ouvrier qui figure sur le banc des accusés. Contrairement aux clowns Godard et Gorin, qui jouent à faire les idiots, Jacky, lui, l’est réellement. C’est ainsi, du moins, qu’il est décrit : comme un ignorant, incapable de réflexion, qui occupe le temps libre que lui laisse le procès en jouant avec un élastique entre ses dents (Fig. 8) tandis que d’autres théorisent ou relisent les classiques du marxisme (Fig. 9). Au début du film, la voix de Gorin le définit officiellement comme l’élément le plus faible des huit accusés. Très certainement privé d’éducation, il ne peut envisager sa révolte que dans une certaine spontanéité – terme péjoratif qui ne fait que souligner l’absence de théorisation et de recul sur sa propre situation : l’union des forces révolutionnaires, « c’est une révolte qui le dépasse », alors Jacky se contente de lutter « tout seul comme il peut ». Aussi Gorin en vient-il à justifier le statut mineur du personnage par rapport aux autres accusés : « C’est pour ça d’ailleurs qu’il est aussi silencieux que ça, qu’il va dire aussi peu de choses dans le film, dans l’ensemble. » Telle est, en tout cas, la situation de départ.

[Fig. 8 : groupe Dziga Vertov, Vladimir et Rosa, 1970, © Gaumont]

[Fig. 9 : groupe Dziga Vertov, Vladimir et Rosa, 1970, © Gaumont]

25Le dispositif du film est assez clair : il s’agit d’interroger la compatibilité de la société capitaliste avec un certain nombre de discours et d’idées politiques de gauche. Toutefois, on comprend au fur et à mesure du procès que même si ce dispositif se veut représentatif des différentes branches de la pensée révolutionnaire, toutes n’ont pas la même importance. Les militants, devant la justice comme devant le film, ne sont pas égaux. Bobby X en fait l’expérience lors du procès, puisque la justice lui inflige un traitement plus dur du fait de sa couleur de peau. Quant à Jacky, on lui fait comprendre qu’il appartient à la frange la plus opprimée du gauchisme révolutionnaire lorsque, prenant la parole en public pour la première (et unique) fois du film, il est immédiatement interrompu par le juge qui lui intime le silence. En tant qu’ouvrier, c’est-à-dire en tant que classe sociale, il se voit refuser l’accès au logos. D’autres parviennent efficacement à surmonter cette épreuve du silence, comme la militante interprétée par Anne Wiazemsky : au milieu du film, une séquence montre Yves Afonso lisant à haute voix les revendications féministes de son amie tandis que sa voix à lui est évacuée du mixage, et remplacée par sa voix à elle récitant le même texte. Ce dispositif expérimental est une manière pour le groupe Dziga Vertov de rendre justice à la lutte des femmes pour faire entendre, non seulement leurs droits, mais aussi leur voix. Malheureusement, l’ouvrier Jacky ne connaîtra pas de pareille réhabilitation, du moins aux yeux des autres accusés. Tout ce qu’il parvient à partager avec eux, c’est une présence dans le champ – quoique sur le plan de l’intention filmique, cette présence soit déjà un premier acte politique. En effet, Vladimir et Rosa utilise uniquement des plans fixes ou quasi-fixes en caméra portée, toujours selon des échelles rapprochées. Il est donc très rare que deux personnages apparaissent ensemble dans un même plan, et lorsque cela arrive, le plan en question est assez anecdotique. De fait, il n’y a aucune raison de réunir les personnages puisque le juge, le jury et les accusés ne communiquent jamais réellement : ils ne font que jouer le rôle qui leur a été attribué par l’institution. La barrière du cadre matérialise donc tantôt une frontière idéologique, entre des groupes qui ne parlent pas le même langage, tantôt une incommunicabilité des luttes et de leurs objectifs concrets. À une seule occasion le film se permet de rompre ce dispositif cloisonné pour effectuer un panoramique allant de Jacky à Bobby, puis revenant sur le premier. De ce « lien objectif entre la révolte sauvage des jeunes ouvriers et celle du mouvement révolutionnaire des Noirs », comme le décrit la voix de Godard/Vladimir, Jacky est à la fois le moteur et la cible. Et s’il demeure relativement court, ce panoramique n’en est pas moins le seul mouvement d’appareil du film, ce qui dénote une volonté de rassembler ces deux fractions les plus opprimées de la lutte anticapitaliste. Au lieu de monter des images, ce panoramique monte des corps et génère, à partir de leur appartenance commune à un même espace filmique, une communauté politique, une communauté de lutte.

  • 49 Jacques Rancière, Aux bords du politique [1990], Paris, Gallimard, 2012, p. 234.
  • 50 David Faroult et Livio Boni, « Le dispositif-cinéma entre dérèglement burlesque et contre-courant a (...)
  • 51 Jacques Rancière, Aux bords du politique, op. cit., p. 241.

26Pour l’institution judiciaire comme pour les intellectuels marxistes, la classe ouvrière est définie comme cette partie de la population qui, tout en étant le moteur de l’histoire, se montre incapable de dire quoi que ce soit. Son silence est le prix de son incompétence (présumée). À ce diagnostic, le groupe Dziga Vertov répond une première fois par ce panoramique : il fait de cette incompétence un corps ostensible, un corps avec lequel il faut compter, malgré son mutisme. Reste la question de sa parole, et de la nécessité pour l’ouvrier de retrouver la voix qui lui permettra d’être entendu, c’est-à-dire reconnu comme un être humain, avec ses désirs et ses revendications. Pour cela, il est impératif de redonner à ce personnage une nécessité narrative et argumentative. En effet, si l’objectif du procès reconstitué par Godard et Gorin est d’amener leur spectateur à formuler une réflexion politique, quel besoin ont-ils de mettre en scène ce personnage à première vue insignifiant, piètre théoricien et piètre révolutionnaire ? Sa seule présence est problématique dans un film qui ne semble pas fait pour lui. Une première disjonction est donc créée par la persistance, dans le champ visuel, d’un corps purement fonctionnel – corps qui, en théorie, n’y a pas sa place. Même privé de la parole, le corps de l’idiot s’impose à l’écran. Plus encore, le fait qu’il ne parle pas crée une attente puisque dans l’économie classique du cinéma, tout corps ou objet présent dans l’image se doit d’y avoir une certaine utilité : le spectateur peut légitimement s’attendre à ce que Jacky, exclu du régime narratif comme du régime théorique, soit réintroduit dans le régime humoristique du film. Ce n’est pourtant pas le cas : son personnage n’est pas drôle, et le jeu comique se voit largement réservé aux acteurs professionnels (Afonso, Menzer, Berto, etc.). Par intermittence, le spectateur croise l’image de l’ouvrier comme il croiserait un ouvrier à la sortie d’une salle de cinéma : la silhouette de Jacky est un brusque retour au réel, un corps persistant qui impose à l’écran sa présence surnuméraire. Serait-il permis de voir dans cette matière non comptée la « partie supplémentaire par rapport à tout compte des parties de la population »49 que Jacques Rancière donne pour le sujet matriciel de toute politique ? Il est clair en tout cas que sa présence introduit un litige, et complique la lecture du film. Elle empêche Vladimir et Rosa de se limiter à une expérience de distanciation cinématographique par laquelle le burlesque révélerait les conventions qui soutiennent la fiction, et produirait une « restitution du spectateur à sa place de spectateur »50 : le bilan n’en serait encore que platement brechtien ou althussérien. Jacky, au contraire, est en trop ; il est en excès par rapport aux trois logiques qui semblaient tenir le film : philosophique (le marxisme), narrative (le procès) et plastique (le burlesque). Ce surnombre, cette part qui n’a aucun titre à théoriser ni même à parler, mais qui impose tout de même sa présence excédentaire, est la condition même pour qu’il puisse exister une politique du cinéma, et non simplement un film « policier » – c’est-à-dire, au sens de Rancière, une répartition des fonctions dans laquelle « il n’y a de place pour aucun vide ». L’essence de la politique, au cinéma comme ailleurs, consiste à « perturber cet arrangement en le supplémentant d’une part des sans-part identifiée au tout même de la communauté. […] La politique est d’abord une intervention sur le visible et l’énonçable »51. En ce sens, l’ouvrier Jacky est indéniablement le personnage le plus politique du film.

  • 52 Jacques Rancière, Le maître ignorant. Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle [1987], Paris, (...)

27Mais Vladimir et Rosa va encore plus loin, à la faveur d’une séquence dans laquelle Jacky vole une voiture pour y emmener l’une de ses conquêtes. Alors que le film l’avait préalablement défini comme un idiot, incapable de théoriser, tout juste bon à « cogner la gueule des petits chefs » en guise de participation à la lutte des classes, Jacky se révèle soudain capable de parler de sa condition dans des termes tout à fait recevables. En outre, en plus de mobiliser les concepts principaux de la tradition marxiste, Jacky manifeste une compétence que nul ne lui soupçonnait lorsqu’il explique être musicien, et tenter de traduire sa révolte idéologique dans les formes sensibles de son art. Rétrospectivement, on comprend alors que l’élastique du procès n’était pas un jeu infantile, mais une manière de matérialiser la corde de guitare, instrument de la lutte politique, dans le contexte de l’appareil judiciaire d’État. L’attente spectatorielle est alors contrariée une seconde fois : d’abord défini comme idiot, puis reconnu en tant qu’excédent corporel, le personnage devient maintenant théoricien au même titre que les autres, et peut-être même davantage puisqu’à la différence de ceux-ci, il sait rester tout à fait sérieux. Il fallait en passer par ce double renversement pour que soit enfin reconnue l’existence d’un logos que l’institution judiciaire ne voulait pas voir. Cette parole, inconnue du capitalisme comme du marxisme, est pleinement en mesure de s’exprimer dès lors qu’on l’en croit capable, et se rend ainsi fidèle à cette maxime de l’émancipation intellectuelle qui veut que « ce qui abrutit le peuple, ce n’est pas le défaut d’instruction mais la croyance en l’infériorité de son intelligence »52. Toute la réussite politique du film tient alors dans sa capacité à ménager un espace de visibilité pour cette théorie inattendue, et pour ce jeu de la parole tour à tour brimée et libérée.

6. Conclusion

  • 53 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992, (...)

28Déranger les places et les fonctions attitrées, mettre en péril le régime des autorisations et des compétences : voilà le travail politique accompli par Vladimir et Rosa. Ce travail implique une mise en scène réfléchie des corps et des paroles, mise en scène qui joue à la fois sur le traitement idiot des discours sérieux et sur le traitement sérieux des discours d’idiots, pour faire entendre ce que l’un et l’autre de ces renversements peuvent nous dire de la société. C’est pourquoi l’humour apparaît comme un puissant opérateur de démocratie formelle au cinéma : sur son versant critique, il agit comme un instrument sceptique capable de faire voir le chaos de la société ; sur son versant positif, il crée les conditions d’une égalité inconditionnelle des êtres parlants. Si l’esprit de sérieux, comme l’a défini Pierre Bourdieu, s’apparente bien à « cette aptitude à être ce que l’on est » ou à arborer « une identité sociale sans équivoque »53, alors a contrario, l’humour est bien plus qu’un facteur de désordre : il est une politique.

  • 54 Simon Critchley, De l’humour, op. cit., p. 19.
  • 55 Voir le très bel article de David Faroult, « Mettre le spectateur au travail ? La programmation d’u (...)
  • 56 Quoique souvent attribué à Woody Allen, ce slogan semble avoir vu le jour en même temps que le grou (...)

29Bien entendu, il ne s’agit pas ici d’affirmer que l’humour est nécessairement subversif, et encore moins révolutionnaire. Il est vrai que « la plupart des plaisanteries les plus drôles sont franchement réactionnaires, ou, dans le meilleur des cas, servent simplement à renforcer le consensus social »54. Son impact politique intervient dès lors que l’on accepte de faire varier ses figures, comme ici celle de l’idiot, autour de valeurs qui sont à la fois comiques et tragiques – alternativement, mais toujours indissociablement. C’est peut-être cette dualité qu’ont manquée les critiques marxistes des années 1970 devant Vladimir et Rosa : s’ils ont été amenés à méconnaître la tendance démocratique de l’humour de Godard et Gorin, c’est en supposant qu’il ne pouvait exister qu’une seule manière de dire l’engagement politique. Une approche de ce type ne pouvait mener qu’à une conception autoritaire du cinéma politique, avec le cinéaste dans le rôle du professeur de militantisme ou du patron, sommé de « mettre au travail » son spectateur55. Le régime humoristique, au contraire, implique d’aborder ce film, et quelques autres du groupe Dziga Vertov, en les détachant du cadre théorique marxiste qui les a trop vite confisqués. En tant que langage impur, intrusif, en tant que véridiction sans vérité, l’humour interrompt l’ordre théorique du film et le rend propice à instaurer une relation plus équitable avec son spectateur. L’idée d’être marxiste « tendance Groucho » n’est donc pas simplement un célèbre trait d’esprit à la française56, c’est aussi la formule d’un projet ambitieux : celui d’un cinéma parfaitement démocratique, dans son discours comme dans ses formes.

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Bibliographie

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Notes

1 Les échanges du procès, publiés en intégralité en 1970, montrent en effet un certain nombre d’« outrages » à la Cour au ton souvent comique. Voir Contempt: Transcript of the Contempt Citations, Sentences, and Responses of the Chicago Conspiracy 10, Chicago, Swallow Press, 1970.

2 Jean-Luc Godard, « Pour mieux écouter les autres » [1972], dans Alain Bergala (dir.), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard [1995], vol. 1, Paris, Cahiers du cinéma, 1998, p. 364.

3 Jean-Paul Fargier, « Pour le dépérissement du cinéma militant », Cinéma d’aujourd’hui (nouvelle série), no 5-6, 1976, p. 163.

4 Serge Daney, « Le thérrorisé (pédagogie godardienne) », Cahiers du cinéma, no 262-263, 1976, p. 32-40.

5 Jean-Luc Godard, « Lutter sur deux fronts » [1967], Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, vol. 1, op. cit., p. 306.

6 Antoine de Baecque, Godard. Biographie, Paris, Grasset, 2010, p. 465.

7 Voir Jean-Luc Godard, « Pravda » [1970], Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, vol. 1, op. cit., p. 338-340.

8 Citée dans Antoine de Baecque, Godard, op. cit., p. 480.

9 Pierre Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979, p. 139-144.

10 Ibid., p. 143.

11 Voir par exemple Louis Althusser, « La philosophie comme arme de la révolution » [1968], Positions (1964-1975), Paris, Éditions sociales, 1976, p. 45-47.

12 Marin Karmitz, Profession producteur. Conversations avec Stéphane Paoli, Paris, Hachette littératures, 2003, p. 71.

13 Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire. L’économie des échanges linguistiques, Paris, Fayard, 1982, p. 224.

14 Bernard Eisenschitz, « Tout va bien, un film “plein de talent” », La Nouvelle Critique, no 56, 1972, p. 66.

15 Jean-Pierre Gorin, « Des travailleurs artistiques de l’information », Le Monde, 27 avril 1972, p. 17.

16 Voir David Faroult, « Tout va bien : avant/après », dans Nicole Brenez et al. (dir.), Jean-Luc Godard. Documents, Paris, Centre Pompidou, 2006, p. 182.

17 Voir David Faroult, « De “La Ballata della Fiat” à la “Chanson gauchiste” de Tout va bien », dans Jean-Luc Godard. Documents, op. cit., p. 187-188.

18 Jean Saint-Geours, Vive la société de consommation, Paris, Hachette, 1971, p. 28.

19 Jacques Rancière, La méthode de l’égalité. Entretien avec Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan, Montrouge, Bayard, 2012, p. 165.

20 Cité dans Antoine de Baecque, Godard, op. cit., p. 507.

21 Gérard Leblanc, « Sur trois films du groupe Dziga Vertov », VH101, no 6, 1972, p. 23.

22 Pierre Baudry, « Sur les films du “groupe” (1) », Cahiers du cinéma, no 238-239, 1972, p. 37.

23 Antoine de Baecque, Godard, op. cit., p. 477.

24 Il arrive régulièrement que Godard reprenne à son compte la référence althussérienne dans les entretiens qu’il donne à l’époque du groupe, par exemple dans Jean-Luc Godard, « Premiers “sons anglais” » [1969], Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, vol. 1, op. cit., p. 338 ; Voir également Louis Althusser, « L’objet du Capital », dans Louis Althusser (dir.), Lire le Capital [1965], Paris, Presses universitaires de France, 2008, p. 345-362.

25 Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, « Perspectives » [1929], Au-delà des étoiles, traduit du russe par Jean et Luda Schnitzer, Paris, Union générale d’éditions, 1974, p. 197.

26 Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, « Filmer Le Capital » [1927-1928], traduit du russe par Jean et Luda Schnitzer, Écran, no 31, 1974, p. 40.

27 Groupe Dziga Vertov, « Compte-rendu de la réunion du 6 juin 1970 », document inédit, collection particulière, cité dans David Faroult, « Une commande multiple : le scénario de Vladimir et Rosa, du Groupe Dziga Vertov », dans Jean-Luc Godard. Documents, op. cit., p. 157.

28 Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin, « À propos de Vladimir et Rosa » [1970], dans Jean-Luc Godard. Documents, op. cit., p. 162.

29 Ibid., p. 164.

30 Ibid., p. 162.

31 Dario Marchiori et Jérôme Moland, « Godard, la matière, l’écran et le mot (d’esprit) », Vertigo, no 40, 2011, p. 59-65.

32 Marc-Aurèle, Pensées pour moi-même, VI, 13, cité dans Carlo Ginzburg, « L’estrangement. Préhistoire d’un procédé littéraire » [1995], À distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire, traduit de l’italien par Pierre-Antoine Fabre, Paris, Gallimard, 2001, p. 20.

33 Bien entendu, l’expression désigne ici le monde social et non la nature, cette dernière ne figurant pas parmi les cibles privilégiées de l’esprit sceptique. Voir Carole Desbarats, « Images de la folie au cinéma : le fou et l’idiot », Esprit, no 413, 2015, p. 123.

34 Prévu sous le titre Jusqu’à la victoire, ce film sera tourné mais jamais monté, suite au massacre des principaux figurants lors du « septembre noir » de 1970. Ses rushs seront réutilisés quelques années plus tard par Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville pour devenir Ici et ailleurs, dans une version si différente du projet initial que Jean-Pierre Gorin refusera d’en accepter le statut de coauteur.

35 Parmi ces accusés, seuls les deux derniers cités ne sont pas des personnages fictionnels. David Dellinger est effectivement le nom d’un militant pacifiste américain accusé d’avoir provoqué l’émeute qui donna lieu au procès de Chicago, tandis que Bobby X est le nom de code de Bobby Seale, dirigeant des Black Panthers qui, comme dans le film, fut jugé séparément des autres accusés du fait de sa couleur de peau.

36 Pierre Bourdieu, « Sur le pouvoir symbolique », Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, vol. 32, no 3, 1977, p. 405.

37 Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique [1900], édition numérique, Chicoutimi, J.-M. Tremblay, 2002, p. 30.

38 Wyndham Lewis, « Signification du corps sauvage » [1927], Le corps sauvage, traduit de l’anglais par Bernard Lafourcade, Pierrette Lafourcade et Odette Bornand, Lausanne, L’âge d’homme, 1982, p. 165.

39 Jean-Paul Fargier, « Pour le dépérissement du cinéma militant », art. cit., p. 164.

40 Louis Althusser, « Du Capital à la philosophie de Marx », dans Louis Althusser (dir.), Lire le Capital, op. cit., p. 79.

41 Voir notamment Jacques Rancière, La nuit des prolétaires. Archives du rêve ouvrier [1981], Paris, Fayard, 2012, p. 21-22.

42 Simon Critchley, De l’humour, traduit de l’anglais par Nicolas Pinet, Paris, Kimé, 2004, p. 49.

43 Carole Desbarats, « Images de la folie au cinéma », art. cit., p. 120.

44 Jean-Yves Jouannais, L’idiotie. Art, vie, politique – méthode, Paris, Beaux Arts Magazine, 2003, p. 19.

45 Jean-Paul Fargier, « Pour le dépérissement du cinéma militant », art. cit., p. 163.

46 Serge Daney, « Le thérrorisé », art. cit., p. 33.

47 Clément Rosset, Le réel. Traité de l’idiotie, Paris, Minuit, 1977, p. 51.

48 Viktor Chklovski, « L’art comme procédé » [1917], traduit du russe par Tzvetan Todorov, dans Tzvetan Todorov (dir.), Théorie de la littérature, Paris, Seuil, 1966, p. 83.

49 Jacques Rancière, Aux bords du politique [1990], Paris, Gallimard, 2012, p. 234.

50 David Faroult et Livio Boni, « Le dispositif-cinéma entre dérèglement burlesque et contre-courant avant-gardiste », Cahier Louis-Lumière, no 4, 2007, p. 27.

51 Jacques Rancière, Aux bords du politique, op. cit., p. 241.

52 Jacques Rancière, Le maître ignorant. Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle [1987], Paris, Fayard, 2004, p. 68.

53 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992, p. 31.

54 Simon Critchley, De l’humour, op. cit., p. 19.

55 Voir le très bel article de David Faroult, « Mettre le spectateur au travail ? La programmation d’un travail du spectateur par l’avant-garde cinématographique militante issue de Mai 68 », Travailler, no 27, 2012, p. 87-102.

56 Quoique souvent attribué à Woody Allen, ce slogan semble avoir vu le jour en même temps que le groupe Dziga Vertov : en Mai 68. Plus précisément, sur les murs de l’université de Nanterre. Voir Maurice Tournier, Les mots de Mai 68, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2007, p. 67.

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Table des illustrations

Légende [Fig. 1 : groupe Dziga Vertov, Vladimir et Rosa, 1970, © Gaumont]
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Légende [Fig. 3 : Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin, Tout va bien, 1972, © Criterion]
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Légende [Fig. 4 : groupe Dziga Vertov, Vladimir et Rosa, 1970, © Gaumont]
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Légende [Fig. 5 : groupe Dziga Vertov, Vladimir et Rosa, 1970, © Gaumont]
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Légende [Fig. 6 : groupe Dziga Vertov, Vladimir et Rosa, 1970, © Gaumont]
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Pour citer cet article

Référence électronique

Raphaël Jaudon, « Godard et Gorin, marxistes « tendance Groucho » », Mise au point [En ligne], 9 | 2017, mis en ligne le 02 mai 2017, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://map.revues.org/2323

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Auteur

Raphaël Jaudon

Titulaire d’un contrat doctoral, Raphaël Jaudon prépare depuis 2013 une thèse consacrée à la pensée politique du cinéma dans les années 1960. Il a coordonné le troisième numéro de la revue Écrans (Garnier, 2015) et enseigne l’esthétique et la théorie du cinéma à l’Université Lyon 2.

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