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Humour(s) : cinéma, télévision et nouveaux écrans

L’humour de Tati

Tati’s sense of humour
Jean-Pierre Esquenazi

Abstracts

How can we define « an audio-visual style » and what, then, is « a humorous audio-visual style »? To the first question we may answer that a certain quality of movement characterizes the style of a filmmaker. And to the second, we support Bergson’s theory that the mixture of the mechanical and the living makes it possible to differentiate humorous audio-visual styles. These definitions prove useful to characterize the cinema of Jacques Tati. The filmmaker's gags and his obsession with wide shots allow him to confront social flows that reveal normality to accidents with an overflowing vitality. His style is characterized by the scrupulous introduction of a dissonant movement into a constant stream: an opposing movement, most often acoustic, takes precedence over the monotony of a uniform stream.

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Full text

1Si l’humour est une dimension stylistique qui peut caractériser une création particulière, comment cette dimension se définit-elle ? Plus précisément, s’il existe des styles audiovisuels humoristiques, comment en rendre compte ? Cette question, quand on l’examine attentivement, est double. Il y a d’une part la question du « style audiovisuel » et d’autre part celle de « l’humour » comme composante d’un style audiovisuel. La seconde est certainement indépendante de la première : le problème de l’humour dépasse celui du film. Ce qui fait qu’on ne peut lui donner de réponse qui ne concernerait que l’audiovisuel. En revanche, le problème de sa manifestation audiovisuelle ne sera pas résolu pour autant. Il faut donc traiter chacune de nos deux questions indépendamment et leur apporter des propositions de réponses, avant de s’attaquer à la définition d’un style audiovisuel particulier, comme celui de Tati. Mes propositions seront, pour la seconde question, classiques et bergsoniennes ; et pour la première, essentiellement deleuziennes. Elles nous permettront d’élaborer une hypothèse concernant la reconnaissance d’un style audiovisuel doué d’humour, hypothèse que nous testerons avec le cinéma de Jacques Tati, notamment Les vacances de Monsieur Hulot (1953) et Mon oncle (1958). L’étude de la question de l’humour nous conduira à poser au cinéma de Tati une question supplémentaire, sur laquelle nous conclurons.

Mouvements et styles audiovisuels

  • 1 Je condense ici l’argumentation bergsonienne telle que Deleuze l’expose dans 1980 : Cinéma 1 L’imag (...)

2Dans les chapitres 1 et 4 de Cinéma 1 L’image-mouvement, Gilles Deleuze s’inspire de Matière et mémoire pour décrire un monde où une matière-écoulement est soumise à des mouvements continuels qui lient, traversent, brassent des systèmes d’objets plus ou moins clos. Ces mouvements opèrent ainsi des coupes mobiles au sein de la matière, des blocs d’espace-temps, qui sont autant de mouvements de monde. Ceux-ci sont d’abord définis par les déplacements et translations, provoqués par ces mouvements, des objets les uns par rapport aux autres. Ainsi le frémissement des feuilles sur les arbres émerveille les spectateurs du cinéma Lumière. Un espace se déploie et se transforme. Mais ce n’est pas tout ; car ce déploiement possède sa durée propre, qui dépend du tempo régulier, accéléré, martelé, imprévisible, etc. du mouvement. Les feuilles sur l’arbre sont immobiles, puis ondulantes, enfin s’envolent. Cet envol possède son rythme, allègre ou lugubre. Ainsi un mouvement particulier est-il une coupe (parce qu’il concerne un morceau de monde) mobile (parce que ce morceau est soumis à la durée propre au mouvement). Le mouvement est déplacement d’objets selon une durée ou un rythme particulier. Ce dernier ne détermine pas seulement le caractère du mouvement des objets affectés, il exprime en même temps un moment des variations continuelles du monde en général, du tout (comme dit Deleuze) auquel appartiennent ces objets, de même qu’une mesure sur une partition exprime une variation du tout qu’est la partition dans sa totalité1.

  • 2 Je me permets de renvoyer au premier chapitre de mon livre à paraître L’analyse de film avec Deleuz (...)
  • 3 Cinéma 1, p. 85-86.

3J’admettrai donc2, avec Deleuze, que nous pouvons prolonger l’analyse bergsonienne aux mouvements du cinéma et que devant l’écran nous sommes confrontés à la fluidité continuelle d’une matière d’images constituant un monde3. Dès lors, appelons les mouvements cadrés que chaque film nous propose des mouvements de film. Chacun d’entre eux possède deux faces : la première concerne une modification des rapports spatiaux entre objets (personnages, décors) et la seconde exprime une altération du film comme tout.

4Précisons. Il y a le déplacement des personnages et de différents objets à l’intérieur des décors ; et ce déplacement témoigne pour quelque chose qui change, qui n’arrête pas de changer durant la progression du film. Prenons la première apparition de la petite place où vit monsieur Hulot dans Mon oncle : la charrette qui a vidé ses déchets dans le monde moderne nous y ramène en un panoramique avant que la caméra ne se fixe devant le spectacle du petit marché. Au premier plan, un réverbère art déco, puis l’éboueur et l’homme au canotier, des dames qui font leurs courses, quelques carrioles, les tréteaux de marchands. On échange, on vient et on revient, on s’enquiert de la marchandise, le tout accompagné par des cris, des appels et la mélodie tendre de l’accordéon puis du piano. De petits déplacements, insignifiants et familiers, pourtant tendres, presque élégiaques. Ceux-ci expriment le mouvement lent d’un monde, un balancement mélodieux, sans aspérités ni rudesse. La pantomime jouée tant de fois par les habitants du quartier nous fait éprouver la modeste sagesse du petit monde de Hulot.

  • 4 Cinéma 1, op. cit., p. 32.

5Ainsi chaque mouvement n’est pas seulement transformation de l’espace concret du film (son milieu), mais il est aussi affection d’un « tout » du film, comme dit Deleuze inspiré par Bergson : « Soit un plan fixe où des personnages bougent : ils modifient leurs positions respectives dans l’ensemble cadré ; mais cette modification serait tout à fait arbitraire si elle n’exprimait aussi quelque chose en train de changer, une altération qualitative même infime dans le tout qui passe par cet ensemble4. » Ces petits mouvements, petits rituels, du début de Mon oncle révèlent la place fragile et le rythme nonchalant d’un monde qui feint d’être éternel.

6Nous commençons à avoir une idée plus précise de ce que peut être un style cinématographique : le style dépendrait de la manière dont les mouvements de film nous font éprouver un certain rapport, une certaine relation à l’intérieur du monde du film. Il serait donc caractérisé par une qualité originale du mouvement de film, de la relation entre les différents mouvements (de personnage, de caméra, de musique, etc.) composant le mouvement de film. Par exemple, l’immobilité de la caméra jointe à tous les petits déplacements des personnages dans le premier comme dans l’arrière-plan, au tremblement des feuilles de l’arbre, aux interjections des marchands, à la fluidité de la rengaine composent un mouvement caractéristique de Mon oncle. Ce mouvement spécifique induit, en même temps, des modalités de déplacement à l’intérieur du milieu choisi par le cinéaste ET un mode d’expression d’une relation à l’intérieur du monde du film (celle-ci, dans Mon oncle, dépend évidemment d’une liaison dissymétrique ou d’un pli entre les deux univers formant ce monde).

7Deleuze fait de cette relation, engagée par le mouvement de film (par le style du mouvement de film), entre des déplacements et une relation problématique le lieu du sens. Mais qu’est-ce qu’est exactement cette relation ? Elle se distingue du milieu où se déroulent les actions du film, elle n’a rien à voir avec le décor. Mais elle n’en est pas abstraite pour autant : elle est le site où les liens entre les personnages, entre ceux-ci et le milieu où ils se trouvent deviennent sensibles, prennent sens. Les habitants du quartier-village de Mon oncle, leur mode de vie naïf et collégial, ne sont plus seulement pittoresques quand ils sont confrontés à la modernité insensible : ils deviennent émouvants, expressifs, significatifs.

  • 5 Cinéma 1, op. cit., p. 20.
  • 6 Cinéma 1, op. cit., p. 47.
  • 7 Cinéma 1, op. cit., p. 46.

8C’est le problème posé au sein du film, jamais résolu mais toujours en suspens, qui en constitue la trame invisible, le sens qu’il vise : les tiraillements ou les dissensions entre une modernité terne et une tradition fantaisiste sont la substance à laquelle les mouvements de film donnent forme. Ainsi ce problème condense-t-il toute l’intensité du film : chaque mouvement ne serait rien s’il n’était pas compris comme une manifestation du foyer du film, la source de son unité, de son obsession, ce qui fait que l’on parle d’un film comme d’une œuvre. Dans Cinéma 1 & 2, Deleuze nomme relation problématique5, image du temps6, ou Idée7 cette obsession. Contentons-nous ici de retenir que la conjonction entre le milieu diégétique, les déplacements qui s’y déroulent, et cette problématique ne devient sensible qu’à travers la grâce d’un style de mouvement de film qui s’impose, durant l’ensemble de la projection comme la trace ou l’empreinte d’un déséquilibre ou d’un dérèglement, par exemple entre la modernité bourgeoise des années 1950 et le Paris traditionnel dans Mon oncle.

  • 8 Cinéma 1, op. cit., p. 35.
  • 9 Cinéma 1, op. cit., p. 35.

9Un film est fait de mouvements, il est montage ou composition de mouvements. Celle-ci témoigne d’une relation problématique qui innerve chacun des mouvements. De cette proposition, il s’ensuit une autre, rapidement esquissée par le philosophe, qui nous intéresse très directement et que le paragraphe précédent suggère. Si les mouvements de film expriment la relation qui est à la fois son germe (car elle est le principe de chacun des mouvements de film et les précède donc en droit) et son fruit (puisqu’elle ne nous est connue qu’à travers les mouvements de film), l’on pourrait considérer que certains grands mouvements sont comme la signature propre d’un auteur, « qui caractérisent le tout d’un film ou même le tout d’une œuvre8 ». Ces mouvements porteraient l’empreinte directe (ou plus directe que les autres) de leur imprégnation par le dérèglement objet et sujet du film : ils caractériseraient le style du film. Deleuze dégage par exemple ce qui serait un mouvement caractéristique du cinéma de Welles. Il s’agit de la composition de deux mouvements, « dont l’un est comme une fuite horizontale linéaire dans une sorte de cage allongée et striée, à claire-voie, et l’autre un tracé circulaire dont l’axe vertical opère en hauteur une plongée ou une contre-plongée9 ». Tentons alors une définition : le style d’un cinéaste tiendrait dans une certaine qualité de sa composition de mouvements, qui serait imprégnée, aiguillonnée ou enfiévrée par une relation propre à ce cinéaste, ou propre à un film donné.

10Je voudrais illustrer cette définition en détaillant un exemple qui nous rapprochera de notre ultime partie. Soit la première séquence des Vacances de Monsieur Hulot. Les deux plans qui montrent l’agitation bruyante de vacanciers sur les quais d’une gare plantent le décor. Le troisième est un bref gros plan d’un haut-parleur, instrument d’annonces concernant le départ des trains proférées par une voix bourdonnante, monotone et inintelligible. Le quatrième plan est plus long (plus de vingt-cinq secondes), formant un mouvement de film complet, montrant en plan général et en légère plongée une enfilade de trois quais séparés par trois voies ferrées (et composé exactement comme le plan de Mon oncle décrit plus haut).

11Le haut-parleur est en amorce en haut à droite d’un cadre présentant les différentes voies d’une gare. Trois séries de mouvements se composent, qui donnent au plan son rythme propre. Il y a d’abord le mouvement sonore des annonces, déversant des indications toujours illisibles. Ensuite, un flot de voyageurs portant valises et filets de pêche, essayant d’interpréter les couinements du haut-parleur, se rue d’un quai à l’autre en empruntant les souterrains prévus à cet effet. Enfin, des trains apparaissent, d’abord de droite à gauche au fond de l’image, puis de gauche à droite en premier plan. Le plan général observe placidement les réactions des voyageurs à la combinaison dissonante des annonces et des apparitions des trains. Perceptions et réactions s’enchaînent, régies par un affolement croissant.

Les voyageurs, le haut-parleur, les trains

12Ce plan présente un mouvement dont on peut noter de très nombreuses occurrences analogues dans Les vacances… ou dans Mon Oncle. Pensons par exemple aux blagues des enfants dans ce dernier film : un sifflement et un passant lève les yeux pour se heurter au lampadaire ; ou bien un bruit de poubelles qui fait croire aux automobilistes que leurs véhicules se sont heurtés. À chaque fois, un mouvement sonore (l’annonce incompréhensible, le sifflet des enfants ou le fracas de la poubelle) perturbe le mouvement d’individus, qui réagissent machinalement et malheureusement ; le plan général livre l’ensemble, la source sonore et les agents perturbés à l’intérieur du décor. Un mouvement (qui n’est pas toujours sonore) perturbe d’autres mouvements, révélant ainsi le comportement mécanique de cobayes involontaires. La fixité du cadre général abrite un hiatus de mouvements révélant l’inadaptation d’agents humains conformistes, traduisant les difficultés de notre ajustement au monde particulièrement moderne : voici ce que serait une première approximation du style audiovisuel du cinéma de Tati.

L’humour, le mécanique et le vivant

  • 10 Henri Bergson, 2002 (1900) : Le rire. Essai sur la signification du comique, http ://www.uquac.uque (...)
  • 11 Ibid., p. 10.
  • 12 Ludwig Wittgenstein, 1961 (1945), Investigations philosophiques, Paris, Gallimard coll. Tel, p. 214 (...)
  • 13 Henri Bergson, Le rire, op. cit., p. 11.
  • 14 Ibid., p. 12.
  • 15 Ibid., p. 12.
  • 16 Ibid., p. 64.
  • 17 Erving Goffman, 1973 (1959), La mise en scène de la vie quotidienne : La présentation de soi, Paris (...)

13Nous avons répondu à notre première question. Il reste à affronter la seconde, celle de l’humour. Nous nous en tiendrons à la réponse classique de Bergson, que l’on résume souvent par la formule célèbre : « Du mécanique plaqué sur du vivant10. » La formule est illustre, au point de cacher, peut-être, une réflexion complète et profonde. J’aimerais en retracer certains linéaments et inciter ainsi ceux qui, comme moi, se sont longtemps contentés de la formule, de relire un texte remarquable. Bergson commence par y énoncer trois observations « générales » concernant l’émergence du rire. Premièrement, « il n’y a pas de comique en dehors de ce qui est proprement humain11 ». Même si quelques zoologistes affirment aujourd’hui que certains animaux peuvent jouer et rire, l’on peut encore, cependant, s’accorder avec Bergson pour au moins prétendre que le rire est une caractéristique humaine. La troisième des réflexions initiales proposée par le philosophe est une précision apportée à la première : il n’y a pas de « rire privé », comme il n’y a pas de langage privé selon la célèbre démonstration de Wittgenstein12 : ainsi Bergson affirme-t-il que « notre rire est toujours celui d’un groupe13 ». Comme on le comprend en poursuivant la lecture, la remarque a deux aspects différents. D’abord, si le rire est un phénomène social, c’est qu’il implique une entente supposée, une complicité avec autrui. Il suppose toujours « d’autres rieurs, réels ou imaginaires14 ». Nous rions ensemble de traits d’humour dont nous savons qu’ils sont ou seraient partagés. Ce qui implique que ce dont on rit est un phénomène commun et reconnu. Ainsi, « pour comprendre le rire, il faut le replacer dans son milieu naturel, qui est la société15 ». Ce qui nous conduit au second aspect de la remarque bergsonienne : le personnage comique par excellence sera celui qui fait tache dans la société, le personnage « insociable16 ». Ou pour le dire dans un autre vocabulaire, celui d’Erving Goffman, le personnage comique est celui qui perd plus ou moins continuellement la face17. Ainsi comprenons-nous à la fois le caractère local du rire (il n’émerge qu’en rapport avec des habitudes sociales) et son succès universel (toute communauté sociale possède son conformisme).

  • 18 Ibid., p. 11.
  • 19 Ibid., p. 11.

14Ces deux premières observations bergsoniennes définissent ce que l’on pourrait appeler le lieu du rire. La dernière en institue une condition nécessaire. Elle est plus inattendue, presque étrange : l’indifférence, affirme Bergson, est indispensable au rire. L’attitude humoristique requerrait impassibilité ou même insensibilité. Nous ne rions devant l’homme qui glisse sur une peau de banane que dans la mesure où nous sommes indifférents à son éventuelle douleur : « Détachez-vous, assistez à la vie en spectateur : bien des drames tourneront à la comédie.18 » Ainsi, le comique serait lié à une certaine cruauté, une « anesthésie momentanée du cœur19 », pour mieux s’adresser à l’intelligence. Situer le rire au sein des communautés sociales ne suffit pas, il faut encore spécifier le point de vue avec lequel on les considère, qui doit être celui d’un scrutateur attentif et imperturbable. Il y a là l’émergence d’un critère essentiel pour l’analyste de film soucieux de la question du point de vue.

  • 20 Henri Bergson, Le rire, op. cit., p. 23.
  • 21 Ibid., p. 26.
  • 22 Ibid., p. 35.

15Le cadre tracé par Bergson donne à sa formule magique (« Du mécanique plaqué sur du vivant20 ») sa véritable perspective. Avec le rire, il s’agit de parler de la société, non avec le cœur mais avec l’intelligence, avec la distance suffisante pour atteindre des principes ou des logiques qui nous seraient sinon inaccessibles : « Risible serait une image qui nous suggérera l’idée d’une société qui se déguise et, pour ainsi dire, d’une mascarade sociale21. » Le mécanique dont il s’agit est un révélateur ou un catalyseur qui montre le tissu social sous un jour insolite, cocasse et surtout significatif. Voici qui nous rapproche singulièrement des Vacances de Monsieur Hulot (1953) ou de Mon oncle (1958). L’enjeu de l’attitude comique, entendue en ce sens, vise un dévoilement : celui du mécanique ou de l’automatisme invisible gouvernant pourtant les comportements sociaux. D’où l’essai de conclusion proposé par Bergson dans son premier chapitre : « Est comique tout arrangement d’actes et d’événements qui nous donne, insérées l’une dans l’autre, l’illusion de la vie et la sensation nette d’un agencement mécanique22. »

  • 23 Ibid., p. 42.
  • 24 Que Bakhtine a si méticuleusement étudié à propos de Rabelais (Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de Françoi (...)

16Ainsi, le rire se produit quand ce point de vue à la fois lointain et insensible est capable de révéler le mécanique ou la raideur de nos habitudes et coutumes sociétales. Dans la mesure où celles-ci se caractérisent par un ordonnancement particulier du temps d’une part, une organisation spécifique de l’espace d’autre part23, ce sont des altérations de l’un ou de l’autre qui produiront l’effet comique. Bergson distingue trois procédés capables de les produire : la répétition, qui est un trouble du temps, l’inversion le plus souvent spatiale mais éventuellement temporelle24 et l’interférence des séries ou des situations, essentiellement spatiale. Bergson en donne de nombreux exemples, distinguant les cas et les modes de ces procédés. Tous trois révèlent ou exposent le machinal gouvernant comportements et attitudes.

  • 25 Ibid., p. 37-38.

17Le philosophe conclut sur une note désobligeante pour le rire et l’art comique : opposant ce dernier à l’art tragique ou dramatique, il suggère qu’il représente l’art de l’individuel et de l’émotion, tandis que le premier est voué aux types et aux généralités. L’opposition entre un art noble et poétique et un art utile et opportun se dessine, qui contredit pourtant certaines de ses analyses. Ainsi quand il dépeint le déchirement du personnage d’Alceste dans Le Misanthrope25 il montre combien la singularité est décisive dans l’organisation de la pièce. Comme s’il fallait au comique un individu capable de servir de catalyseur, un individu hautement insolite ou excentrique (qu’il appelle « insociable ») quand on le mesure aux normes sociales. Le cinéma a multiplié ces personnages illustrés par Charlie Chaplin, Buster Keaton, W.C. Fields, Jerry Lewis, Totò, Louis de Funès, dont l’originalité s’avère suffisamment perturbante pour faire apparaître ce qu’il en est des rigidités sociales. Il faudrait donc corriger la conclusion bergsonienne sur ce plan : le comique n’abandonne ni le singulier ni l’affectif, mais en joue comme d’un catalyseur ou d’un révélateur pour saisir le type caché à l’intérieur de chaque singularité.

18Nous dirons donc que, s’il existe un comportement ou un style guidé par l’humour, celui-ci doit être gouverné par un certain entrelacement entre la vie et le mécanique, la raideur et la souplesse, le singulier et le répétitif. Il doit, par répétition, inversion ou interférence, dégager l’automatique et le machinal cachés au sein de l’ordinaire et du conventionnel.

Le style de Tati

19Nous nous rapprochons maintenant de Jacques Tati et de ses films. On nous pardonnera peut-être le détour : comment, en effet, traiter du style d’un cinéaste, de son humour, sans avoir défini au préalable ces notions ? Nous pouvons maintenant convenir que le style d’un cinéaste dépend d’une forme caractéristique dont dépend la composition des mouvements à l’intérieur de ses films. Et que ce style peut être qualifié d’humoristique si cette forme de mouvements met en valeur un caractère raide ou mécanique d’individus saisis dans un contexte socialement identifiable.

20Reprenons l’exemple de la première séquence des Vacances de Monsieur Hulot examiné tout à l’heure et de son troisième long plan général. Trois flux de mouvements le composent, dont l’un tente de réagir aux deux autres : le flot de voyageurs se précipite de façon spontanée et irraisonnée d’un quai à l’autre, en essayant d’interpréter à la fois les annonces transmises par les haut-parleurs et les apparitions des trains. La répétition du phénomène (les voyageurs apparaissent successivement sur trois quais distincts) et l’insuccès de leurs différentes tentatives illustrent de façon parfaite la formule bergsonienne, « du mécanique plaqué sur du vivant ». Notons que notre point de vue sur la scène est celui du haut-parleur, observateur ô combien insensible et imperturbable des tribulations des voyageurs. Si notre hypothèse concernant le style propre au cinéma de Tati est juste, que l’on puisse prédiquer celui-ci comme humoristique ne semble pas déraisonnable. Il reste cependant à vérifier sur d’autres séquences son bien-fondé.

  • 26 Francis Ramirez et Christian Rolot, 1994 : Mon Oncle : étude critique, Paris, Nathan, p. 93.

21Certaines séquences de Mon Oncle sont comme des expériences livrant le détail du fonctionnement de la dissonance de mouvements. Une « lecture lente, logique, cumulative26 », des situations y prédominent. Par exemple, des voitures sont arrêtées à un feu rouge. Des enfants surviennent : tandis que l’un appuie sur le pare-choc de l’une d’entre elles, un autre frappe violemment une poubelle avec un morceau de bois. L’ensemble nous est donné depuis l’arrière des voitures en plan général, la file de voitures, les enfants et la coïncidence entre la secousse sur le pare-choc et le fracas de la poubelle. L’inversion de l’angle de caméra permet de saisir son effet : l’automobiliste « victime » du carambolage (du moins le croit-il) sort de la voiture pour tancer le conducteur de la voiture qui le suit. Ils finissent par se rendre compte qu’ils sont les jouets des enfants. Second temps de l’expérience : nous saisissons en gros plan un homme bien mis au volant de sa voiture. Nous vivons avec lui (mais nous ne nous confondons jamais avec lui, car nous avons été témoins du premier épisode) la simultanéité du soubresaut de sa voiture et du tintamarre. L’homme s’extrait de sa voiture. La caméra élargit le champ et nous le voyons reprocher à la conductrice qui le suit sa maladresse supposée tandis que les enfants, goguenards passent en second plan. Le plan s’élargit encore : une seconde conductrice détrompe l’homme élégant en désignant les enfants, qui s’empressent de s’enfuir. Arrive le dernier temps : Monsieur Hulot survient, qui fait des grands gestes adressés à son neveu qui s’est éloigné. Un homme, au volant d’une épave, croit que Hulot désignait un problème (supplémentaire) affectant sa voiture : il ne s’occupe plus de freiner et percute le véhicule (une Dauphine) qui le précède. Le plan général cède la place à un plan rapproché de la conductrice de la Dauphine (que nous reverrons chez les Arpel) ; celle-ci, qui tout à l’heure dénonçait les enfants, croit qu’elle est la victime de la même blague : elle s’en prend à un autre enfant, dont les lunettes et le nœud papillon nous assurent pourtant de la sagesse. Les voitures repartent, le panoramique les accompagne, découvrant la carrosserie enfoncée de la Dauphine.

  • 27 Remarquons que la plupart des cinéastes auraient préféré nous tenir d’abord dans l’ignorance pour n (...)

22Nous retrouvons ici les protagonistes de la scène du quai. Dans les deux cas, des agents sociaux sont pris dans un flux : vacanciers cherchant à se rendre sur le quai où passe leur train, automobilistes portés par le courant des voitures. Les uns et les autres réagissent en interprétant ce qu’ils jugent être une indication : l’annonce ferroviaire pour les uns, la concomitance de la secousse et du choc métallique pour les autres. Les acteurs d’un mouvement fluent sont aux prises avec un mouvement dissonant qui interagit avec le comportement qu’ils avaient adopté. Tout se passe comme si le mouvement dissonant jouait le rôle d’un aiguillage, entraînant ces acteurs à réagir rapidement selon un schème appris. Les trois épisodes de la scène de carambolage en démontent les rouages. D’abord, nous voyons la scène à l’intérieur d’un plan général qui ne nous cache rien. Ensuite, nous la vivons du point de vue d’une victime qui méconnaît l’origine du hiatus, en observant sa méprise et sa réaction mécanique27. Enfin, nous découvrons comment le remplacement d’un schème par un autre ne résout rien, puisque la dernière des conductrices mésinterprète aussi ce qui arrive à sa voiture. La caméra a pour but de ne rien nous faire perdre de ce qui est en train de se passer (le cinéma de Tati est profondément centripète, le hors-champ ne lui est rien ou presque). La répétition de la scène permet de la montrer avec deux cadres diamétralement opposés qui, à eux deux, constituent un cylindre visuel auquel rien ne peut échapper : il y a une détermination à tout faire voir-et-entendre dans la composition de mouvements prodigieuse.

23Animaux sociaux, nous sommes pris dans des flux, qui nous guident, nous conduisent, nous commandent. Dérangés quand nous nous laissons ainsi porter, nous réagissons d’une façon machinale et consentons ainsi à montrer l’irréflexion qui nous gouverne. Les démonstrations de l’une et l’autre séquence peuvent être rangées sous la catégorie bergsonienne de l’interférence des séries : le hiatus de mouvements présenté dans un cadre fermé (rien ne manque, tout est visible), à partir d’une perspective aussi impartiale que désintéressée, désigne ce passage d’un vivant supposé à un mécanique frénétique. Tati, s’y reprenant à trois fois, détaille le processus, en en montrant les arcanes.

24Le croisement ou l’interférence des séries est le premier élément du style humoristique de Tati. Il consiste en l’introduction scrupuleuse d’un mouvement dissonant à l’intérieur d’un flux ronronnant : la collectivité assoupie se cabre furieusement contre et avec ce qu’elle appréhende comme une stridence, et se trouve alors entraînée dans un ballet frénétique. Dans Les vacances de Monsieur Hulot, les vacanciers se reposent, le soir venu, lisant, jouant aux cartes, chacun selon sa pente irrésistible ; seule la dame anglaise (Valentine Camax), errant comme une âme en peine, regrette le silence engourdi de ses compagnons. Soudain, un air de jazz perfore la somnolence ambiante, la batterie déchire l’apathie générale. Le plan général, après avoir constaté l’état de torpeur premier, est maintenant le témoin d’une agitation effrénée. On se lève, on agite les bras, on proteste, on cherche le fauteur de troubles, que l’on découvrira bientôt confortablement installé devant un phonographe. Il est bien sûr exact que Tati ne néglige pas la répétition : il y en a de nombreuses dans Les vacances, comme les lumières de l’hôtel qui se rallument en pleine nuit sous l’effet d’une nouvelle abracadabrance de Hulot (d’autant que c’est à chaque fois le même plan qui est utilisé). Cependant, celles-ci deviennent moins nombreuses par la suite et ne nous semblent pas caractériser le comique de Tati.

  • 28 Gilles Deleuze et Félix Guattari, 1980 : Mille plateaux, Paris, Éditions du Seuil, p. 385.

25Ainsi peut-on préciser le style du cinéaste. Non seulement il est question, en confrontant deux mouvements à l’intérieur d’un même plan, l’un fluent l’autre dissonant, de découvrir les fantoches dissimulés derrière la normalité sociale ; mais il s’agit d’opposer deux façons de danser. La première est soumise à une cadence inéluctable, une mesure ou une symétrie réglementaire et proportionnée ; la seconde consiste en un rythme allègre, exubérant, prolixe. C’est l’opposition de la mesure et du rythme, décrite par Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux de la façon suivante : « La mesure est dogmatique, mais le rythme est critique, il noue des instants critiques, ou se noue au passage d’un milieu dans un autre. Il n’opère pas dans un espace-temps homogène, mais avec des blocs hétérogènes.28 »

  • 29 Comme tous les grands comiques, me semble-t-il.
  • 30 Gilles Deleuze, 1985 : Cinéma 2 L’image-temps, Paris, Éditions du Seuil, p. 90.

26Monsieur Hulot est avant tout un danseur29, un danseur de cinéma, qui fait chavirer le plan fixe et frontal, qui essaie de le saisir et de le suivre. Il ne peut s’empêcher de lancer un nouveau pas, d’entraîner le monde à sa suite dans une chorégraphie débridée. Dans Les vacances, il profite d’un câble métallique entre une dépanneuse et sa voiture pour s’envoler, planer littéralement au-dessus du port de Saint-Marc-sur-Mer, avant de plonger gracieusement dans une eau accueillante. Un peu plus tôt, il est mêlé malencontreusement à un enterrement. Des participants aux funérailles l’aident à faire repartir sa voiture. Il vient les en remercier chaleureusement. L’on croit alors qu’on en est venu aux salutations et encouragements : une file s’organise devant Hulot et ses aides. D’abord interloqué, Hulot ne peut bientôt plus retenir son fou rire, aussitôt communicatif : la file devient une ronde, on se congratule joyeusement. Comme dit Deleuze, « il suffit que monsieur Hulot surgisse, avec sa démarche qui donne à chaque pas naissance à un danseur qu’elle reprend et relance à nouveau : une onde cosmique pénètre, comme le vent et la tempête dans le petit hôtel de la plage des Vacances de Monsieur Hulot30 ». C’est en ce sens que l’on doit comprendre le déséquilibre continuel du personnage, sa démarche sur la pointe des pieds, ses poses que l’on pourrait comparer à celles des danseurs classiques. Bien sûr, cela ne marche pas à tous les coups. La maison cadencée de sa sœur dans Mon oncle ne se laisse pas faire si facilement. Pénétrant dans la cuisine, il trouve cependant un partenaire avec une carafe que son socle en plastique permet de faire rebondir. Aussitôt Hulot décide d’organiser une chorégraphie de rebonds avec la carafe et les verres qui l’accompagnent. Mais ceux-ci refusent de sauter et se brisent quand ils atteignent le sol…

  • 31 Michel Chion, 1987 : Jacques Tati, Paris, Cahiers du cinéma, p. 53.
  • 32 Rick Altman, 2008 : A Theory of Narrative, New York, Columbia University Press, p. 191-209.

27La seule fois où nous voyons Hulot dans son milieu naturel, c’est-à-dire dans les scènes du vieux quartier de Mon oncle, nous découvrons un peuple de danseurs et assistons à une chorégraphie mélancolique. Celle-ci a sa musique, dont les notes sont les apostrophes, revendications, demandes, que l’on peut entendre si l’on va au marché. Ce brouhaha étonnamment lisible (audible) n’est pas seulement un fond sonore doublé par la petite mélodie d’Alain Romans pour la déambulation des uns et des autres. Elle est tout autant son cadre que la petite place où se déroulent les différentes scènes. La caméra saisit tout, du plus proche au plus éloigné, grâce à la grande définition de l’image et à la plus grande profondeur de champ31, d’une manière qui fait penser au pinceau de Pieter Bruegel si magnifiquement décrit par Rick Altman32. Comme le peintre, Tati saisit une suite de saynètes à la fois simples et pittoresques, dont j’ai envie de retenir l’homme en pyjama et imperméable, furieusement alcoolisé, incapable de retrouver son domicile : son épouse préfère alors s’adresser à son chien tenu en laisse qui en effet guide le mari imbibé.

La critique sociale

  • 33 Francis Ramirez et Christian Rolot, op. cit., p. 97.
  • 34 Est-ce cela que Tati reprochait à son film, quand il l’a désavoué (Michel Chion, op. cit., p. 27) d (...)

28Il y aurait les sociétés de danseurs et les sociétés cadencées ou mesurées, et cette opposition serait au cœur des Vacances comme de Mon oncle. La thèse bergsonienne semble promettre que tout rire possède une fonction critique : n’est-ce pas le point où nous sommes arrivés avec notre analyse du style humoristique de Tati ? Pourtant Ramirez et Rolot semblent penser que dans Mon oncle la critique sociale reste abstraite, voire absente33. Certes, il n’y a pas de condamnation dans les films de Tati, aucun militantisme n’est à l’œuvre. Il y a quand même des personnages ridicules (mais pas de personnages condamnés), notamment dans Mon oncle34. Cependant ce sont bien des modes de vie qui sont les thèmes des Vacances de Monsieur Hulot comme de Mon oncle ; et je crois que ni Jour de fête ni Playtime ne dérogent à la règle. Ce sont bien des communautés qui sont le lieu de chacun des films qui nous occupent ici. Dans Les vacances, les personnages restent certes des types (conformément à la prévision de Bergson) ; mais ce sont bien leurs comportements de vacanciers qui sont montrés, dévoilés, exhibés. Quant à la maisonnée désirée, élaborée et perfectionnée par les époux Arpel (Jean-Pierre Zola et Adrienne Servantie), elle n’est pas seulement offerte à l’observation des spectateurs mais à leur appréciation.

29Si les films de Tati sont drôles, ce dont personne ne doute, alors ils doivent engager une forme particulière de critique sociale, dont il faut savoir comment elle s’exerce. Nous ne sortons donc pas de notre sujet puisque, selon Bergson dont nous avons accepté les hypothèses, toute forme d’humour se prolonge en une forme spécifique de description et d’évaluation d’un fonctionnement social.

30L’on peut partir d’une idée très simple qui émerge des premières scènes de Mon oncle. Lorsque la voisine des Arpel (Dominique Marie) rend visite pour la première fois à ces derniers, la maîtresse de maison lui fait visiter et admirer sa demeure emplie d’un modernisme gris et dépouillé. La caméra accompagne les deux femmes, tandis que le jeune Gérard (Alain Bécourt) traîne son ennui sur la terrasse. La voisine tient au passage à essayer un canapé et constate qu’il n’est guère fait pour qu’on s’y asseye. La visite s’achève avec la cuisine qui, parmi d’autres exploits, retourne elle-même la viande sur le gril. Il est désormais clair que la maison n’existe que pour sa valeur d’exposition, tandis que sa valeur d’usage demeure extrêmement faible. Ce dont on rit, ce sont des sociétés qui s’exposent et privilégient cette exposition à toute autre forme de partage. Le mouvement dissonant s’introduit à l’intérieur des communautés cadencées en révélant leur goût exorbitant pour l’exhibition.

31Le privilège accordé à l’exposition est le déguisement d’un ordre, d’une mise en ordre. Si la fête donnée par madame Arpel pour favoriser un éventuel mariage de son frère est une catastrophe (de son point de vue du moins), c’est parce que ce dernier est totalement incapable de s’acclimater ou même de comprendre une société d’exposition. Son arrivée en est une démonstration. Les invités sont rassemblés autour de la table dans le jardin des Arpel, tandis qu’on entend le bruit d’un solex et d’une sonnette. On passe derrière les invités, regardant avec eux le portail, l’installation du solex, qui jure terriblement dans le petit jardin, et l’entrée de Hulot. Au moment où ce dernier se dirige vers les invités, ceux-ci se lèvent avec discipline et ensemble avec l’intention de le saluer ; mais Hulot, qui ne lève pas les yeux de ses chaussures, rebrousse chemin pour retourner chercher quelque chose dans son porte-bagage. La volte-face de Hulot laisse les convives incertains, flottants. Ils se sont levés pour accomplir un acte social, accueillir le nouvel arrivant. Ce dernier n’arrivant plus, la signification du geste s’étiole ou s’évapore. Encore une fois, un mouvement en trouble un autre, qui en devient artificiel et mécanique ; l’anecdote indique aussi que l’exposition, en tant que valeur sociale, a besoin de partenaires parfaitement ajustés les uns aux autres.

32Le reste de la fête, ou plutôt la suite de sa désintégration, continue de dérégler méthodiquement les convenances et leur assujettissement à des parcours et des dispositions précises. Les agissements de Hulot, toujours salués par le rire fracassant de madame Pichard, n’y seront pas étrangers. Peut-être que le plus simple pour suivre le fil du désastre est de mesurer les déplacements des personnages. Ceux-ci sont d’abord confinés à l’intérieur de parcours délimités. Ils suivent le pavement de pierres en S qui conduit du portail à la maison. Ou bien ils cahotent de dalle en dalle à travers les différents types de gravier ou de gazon pour gagner le pacage où se tiennent table et chaises. Bientôt, ils ne sauront, à proprement parler, plus où se mettre. Quand Pichard et Hulot suivent à travers le chemin au gravier rose Arpel qui leur annonce son intention de prendre son beau-frère dans son usine, ceux-ci parviennent, quoique difficilement, à passer de dalle en dalle pour écouter leur hôte ; même si les enjambements de Hulot créent une petite diversion, un semblant d’équilibre est maintenu. Les choses commencent sérieusement à s’aggraver dès lors que Hulot aura percé les canalisations. Les invités portant table et chaises ne pourront bientôt plus suivre le labyrinthe de dalles pour transférer la tablée. La réception devient cahot de mouvements, dédale d’interjections ponctuées par l’hilarité retentissante de madame Pichard. La course de chiens finale achève de déchaîner des courses en tous sens, qui ne respectent plus rien de l’ordre du « pauvre jardin » de madame Arpel. La fureur de la voisine, attachée par mégarde à la laisse de son toutou, termine glorieusement l’après-midi.

  • 35 Et non pas du tout asociable.

33L’intrusion de l’insociable Hulot35 et de ses mouvements intempestifs fait chavirer l’ordre exposé du monde des modernes, comme elle contribuait à l’irritation des vacanciers de la plage de Saint-Marc-sur-Mer. On ne dira pas que Tati condamne ses personnages, qu’il sépare les « bons » pauvres des « mauvais » riches. Mais qu’il distingue les mouvements coordonnés et les mouvements dissonants ; et cette distinction est l’expression d’un problème, d’une idée problématique, que ces films déplacent de mouvement en mouvement, sans jamais lui donner une résolution. La question obsédante au cœur de ces films serait « savons-nous danser ? », ou bien « qui sait danser ? ». C’est une question hautement sociale, elle constitue une sorte de frontière entre ceux qui savent coordonner leurs mouvements et ceux qui, trop occupés à suivre des files, des cortèges, des colonnes, en sont incapables (les sociologues, toujours pompeux, parleraient de la question du lien social).

34Voici quelques exemples minuscules. Au début de Mon Oncle, il y a au premier plan la vieille femme qui veut acheter une salade et au fond de l’image le vendeur de salades, attablé à un café qui discute avec un ami. Cela ne les empêche pas de s’organiser, afin de trouver la bonne salade tout en poursuivant la conversation de café. Il y a aussi monsieur Hulot qui lit la page de journal destinée à emballer la viande du boucher et à côté de lui ce même boucher qui sert une dame et prend soin de prendre une autre page que celle lue par Hulot pour fourrer la marchandise dans son cabas. À l’inverse, dans Les vacances, pour son premier repas, Hulot se trouve assis à côté de l’homme au béret. Mais ce dernier s’avère incapable de prévoir les mouvements de Hulot pour s’emparer du sel et du poivre et d’éviter ainsi de s’essuyer les lèvres sur les manches de son voisin. D’un côté tout est coordination, celle de la lumière du soleil avec l’oiseau (Mon oncle) ou bien de la mélodie du film avec le mouvement des vagues (générique des Vacances) ; de l’autre, tout est confusion, les individus sont pris dans des mouvements dissonants (le serveur des Vacances qui, accompagnant les mouvements de Hulot, renverse un verre de bière sur les genoux d’un client en voulant regarder l’heure ou plonge par inadvertance son bras gauche et sa montre dans l’aquarium) qui les désorientent et révèlent les dispositifs sociaux les gouvernant. Cela touche aussi, bien sûr, les décors à l’intérieur desquels nous vivons. Il suffit de quelques minutes d’attente à Hulot pour dérouter l’ordre du salon bourgeois de la tante de Martine dans Les vacances. Paradoxalement, il veut y remettre de l’ordre, en ajustant l’équilibre des tableaux accrochés aux murs ; mais lui-même, sa cravache et ses éperons suffisent à défaire son apparente harmonie.

35Si l’on peut parler de critique sociale, ce n’est pas dans le sens habituel d’une dissection des comportements en fonction d’une logique de classe, économique, de genre, etc. Ce sont les rapports très concrets entre les personnes qui sont en jeu, le toucher, le voir et l’entendre, a-t-on envie de dire. C’est tellement difficile de prendre la main d’autrui, il y faut parfois un malentendu ou bien une erreur. Pensons à monsieur Arpel qui, sifflant Hulot, lequel s’éloigne prendre un avion, provoque le choc d’un individu contre un réverbère. Il ne le sait pas, mais il adhère ainsi à un club dont son fils est un membre éminent : et ce dernier, complice, lui prend la main (la fin de Mon oncle). Une scène des Vacances est remarquablement démonstrative. Les vacanciers de l’hôtel de la plage boudent ostensiblement le bal masqué qui s’y donne. Mais quand ils voient le corsaire (Hulot) danser allègrement avec la belle arlequine (Martine, Nathalie Pascaud), ils sont saisis d’immobilité et les observent, envieux, imagine-t-on. C’est un partage entre deux attitudes envers le monde, l’une inévitablement raide et mécanique, qui consiste à s’abriter de toute étrangeté (dans les deux sens du terme : l’étrange comme l’étranger sont tout autant malvenus) ; l’autre de souplesse et d’accommodement, qui permet d’augmenter ses propres latitudes en s’ajustant à celles des autres selon des modulations délicates (Tati, cinéaste spinozien). C’est une question de discernement, comme le montre la scène de la crevaison dans Les vacances. Hulot, en cherchant où placer son cric, réussit d’abord à soulever sa supportrice anglaise, puis la tante bourgeoise de Martine, toutes deux assises à l’arrière de sa voiture. La première s’amuse de l’opportunité tandis que l’autre proteste et regimbe.

36L’instrument principal de ce partage d’un monde audiovisuel est ce que nous avons appelé hiatus de mouvements ou mouvements dissonants : plusieurs flux de mouvements, sonores et/ou visuels, filmés dans un plan général à parfaite profondeur de champ, impliquant des acteurs différents, se croisent ou se télescopent, révélant (ou non) le mécanique caché dans le vivant, une société de file indienne, ses travers et ses limites. C’est pourquoi l’idée que l’on peut énoncer sous la forme d’une question (« qui sait danser ? ») qui parcourt ces films ne leur préexiste pas, mais est plutôt révélée par eux. Le cinéma de Tati n’est pas un cinéma à message, mais un cinéma de mouvements problématiques.

37Notre parcours nous a conduits à préciser le style audiovisuel de Tati, à déterminer la qualité humoristique de ce style, à comprendre l’idée-problème que ses films expriment. Nos deux films de référence regorgent d’exemplifications plus efficaces les unes que les autres (dont très peu ont été abordées ici), témoignant de l’incroyable cohérence du cinéaste et de son implication dans la matière cinématographique. Tati est bien en ce sens un artiste-en-cinéma.

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Notes

1 Je condense ici l’argumentation bergsonienne telle que Deleuze l’expose dans 1980 : Cinéma 1 L’image-mouvement, Paris, Seuil, p. 18-22.

2 Je me permets de renvoyer au premier chapitre de mon livre à paraître L’analyse de film avec Deleuze, CNRS éditions, fin 2016 ou début 2017.

3 Cinéma 1, p. 85-86.

4 Cinéma 1, op. cit., p. 32.

5 Cinéma 1, op. cit., p. 20.

6 Cinéma 1, op. cit., p. 47.

7 Cinéma 1, op. cit., p. 46.

8 Cinéma 1, op. cit., p. 35.

9 Cinéma 1, op. cit., p. 35.

10 Henri Bergson, 2002 (1900) : Le rire. Essai sur la signification du comique, http ://www.uquac.uquebec.ca/zone30/classiques_des_sciences_sociales/index.html, pdf réalisé d’après l’édition de 1924, Paris, Édition Alcan, p. 23.

11 Ibid., p. 10.

12 Ludwig Wittgenstein, 1961 (1945), Investigations philosophiques, Paris, Gallimard coll. Tel, p. 214-216. Ce rapprochement pourrait conduire à prétendre que le rire a sa source dans un langage, qu’il soit corporel ou symbolique.

13 Henri Bergson, Le rire, op. cit., p. 11.

14 Ibid., p. 12.

15 Ibid., p. 12.

16 Ibid., p. 64.

17 Erving Goffman, 1973 (1959), La mise en scène de la vie quotidienne : La présentation de soi, Paris, Éditions de Minuit, p. 64.

18 Ibid., p. 11.

19 Ibid., p. 11.

20 Henri Bergson, Le rire, op. cit., p. 23.

21 Ibid., p. 26.

22 Ibid., p. 35.

23 Ibid., p. 42.

24 Que Bakhtine a si méticuleusement étudié à propos de Rabelais (Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard coll. Tel, 1970, 1re éd. 1965) montrant qu’elle constituait le style comique populaire par excellence.

25 Ibid., p. 37-38.

26 Francis Ramirez et Christian Rolot, 1994 : Mon Oncle : étude critique, Paris, Nathan, p. 93.

27 Remarquons que la plupart des cinéastes auraient préféré nous tenir d’abord dans l’ignorance pour nous surprendre ensuite en nous révélant l’origine du malentendu : ceux-là auraient privilégié le sensationnel aux dépens de la rigueur.

28 Gilles Deleuze et Félix Guattari, 1980 : Mille plateaux, Paris, Éditions du Seuil, p. 385.

29 Comme tous les grands comiques, me semble-t-il.

30 Gilles Deleuze, 1985 : Cinéma 2 L’image-temps, Paris, Éditions du Seuil, p. 90.

31 Michel Chion, 1987 : Jacques Tati, Paris, Cahiers du cinéma, p. 53.

32 Rick Altman, 2008 : A Theory of Narrative, New York, Columbia University Press, p. 191-209.

33 Francis Ramirez et Christian Rolot, op. cit., p. 97.

34 Est-ce cela que Tati reprochait à son film, quand il l’a désavoué (Michel Chion, op. cit., p. 27) d’une façon qui reste pour moi incompréhensible ?

35 Et non pas du tout asociable.

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Caption Les voyageurs, le haut-parleur, les trains
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References

Electronic reference

Jean-Pierre Esquenazi, « L’humour de Tati », Mise au point [Online], 9 | 2017, Online since 02 May 2017, connection on 28 July 2017. URL : http://map.revues.org/2263

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About the author

Jean-Pierre Esquenazi

Jean-Pierre Esquenazi est Professeur Émérite de l’Université Lyon 3, membre de HAR, analyste de la culture audiovisuelle et auteur de nombreux ouvrages et articles parmi lesquels Hitchcock et l’aventure de Vertigo (CNRS, 2011/2001), Le film noir : histoire et significations d’un genre populaire subversif (CNRS éditions, 2012/2010), Godard et la société française des années 1960 (Armand Colin, 2005). Vont bientôt paraître Éléments pour l’analyse des séries (printemps 2017, L’Harmattan) et L’analyse de film avec Deleuze (printemps 2017, CNRS Éditions).

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