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Chapelles et querelles des théories du cinéma

Présentation de « Théorie de la communication versus structuralisme » de C. Metz

Presentation of “Communication Theory vs. Structuralism” by C. Metz
Martin Lefebvre

Résumés

Une présentation du texte de Christian Metz

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Texte intégral

  • 1 Frank Kessler, qui suivait alors le séminaire de Metz, m’a confirmé que ce dernier avait discuté de (...)

1Ce texte de Christian Metz a été trouvé dans le Fonds Christian Metz de la Bifi à Paris. Il s’agit d’un manuscrit autographe de 45 feuillets rédigé pour son séminaire de l’EHESS tenu, le mardi matin, en salle 527 du Centre Universitaire de Censier (Université Paris 3 Sorbonne-Nouvelle) en 19861. Le texte est une « réponse » à un article critique publié presque une (décennie plus tôt dans la revue de sémiotique allemande Kodicas/code par Günther Bentele, aujourd’hui professeur émérite à l’Institut für Kommunikations und Medienwissenschaft de l’Université de Leipzig.

2 Pourquoi publier ce texte en 2015, alors qu’il n’était pas destiné à cette fin, mais plutôt à remplir une fonction didactique ? Quel est son intérêt ? En un sens, la réponse est donnée par Metz lui-même. Dès les premières pages, il reconnaît clairement qu’au moment de rédiger ces notes « la sémiologie tout entière est aujourd’hui terminée comme mouvement » — un diagnostic qui est certes encore plus vrai de nos jours. Mais c’est précisément cette distance qui lui permet d’utiliser l’article de Bentele pour « éclaircir des malentendus qui existent encore en bien des lieux » au sujet de ce qu’a été la sémiologie du cinéma, et de s’interroger sur ses enjeux, ses visées, ses choix méthodologiques et ses acquis. C’est-à-dire, ni plus ni moins, pour faire un travail épistémologique lequel est toujours valable aujourd’hui puisqu’il reste encore plusieurs acquis de ce discours dans le lexique de la théorie du cinéma et dans une certaine manière d’être de la pensée et de la recherche que ce langage peut trahir. En outre, bien qu’elle ne se réclame plus de la sémiologie depuis déjà pas mal de temps, la théorie du cinéma, par son vocabulaire et par son ethos, en conserve encore aujourd’hui le legs. En l’absence d’une histoire intellectuelle du structuralisme en études cinématographiques, ces notes du séminaire de Christian Metz s’offrent donc comme un bilan de la part d’un pionnier qui, s’il n’a pas été pas le seul intervenant dans ce mouvement de pensée, a été celui qui, plus que tout autre, l’aura incarné de 1964 à 1993.

  • 2 L’Esprit et ses mots. Essai sur le Witz, ouvrage de Metz resté inédit, se voulait une suite à son a (...)

3 Au milieu des années 1980, l’occasion pour Metz de revenir sur les sources et les acquis de la sémiologie du cinéma est d’autant bonne qu’une grande partie de la poussière que le mouvement avait soulevée dans les années 1960 est maintenant retombée : certains égarements des débuts (qu’on pense, parmi d’autres, au travail d’Umberto Eco sur la soi-disant « triple articulation » du cinéma ou encore aux tentatives théoriques d’un Pasolini) sont chose du passé et l’on peut enfin bien saisir ce qu’avait vraiment été l’influence de la linguistique comme « science pilote » de la sémiologie (comme le souligne Metz, l’emprunt avait été très modeste en définitive, pas plus de sept ou huit concepts ; les linguistes, par ailleurs, ne reconnaissant « rien » de leur discipline dans un texte de sémiologie de cinéma !). C’est aussi une période où Metz, dont l’intérêt pour la psychanalyse — et en particulier pour l’approche freudienne du mot d’esprit — l’ayant un peu éloigné du cinéma, cherche un nouveau chantier2. (Les feuilles circulaires pour son séminaire indiquent d’ailleurs qu’il compte consacrer ses cours en 1979 et en 1980 à sa lecture de Freud. Dans les faits, toutefois, cela se poursuivra jusqu’en 1981). Entre temps, le milieu intellectuel que Metz avait contribué à créer avait pris son envol et le paradigme qu’il avait forgé se développait maintenant dans différentes directions avec les avancées, tout au long des années 1980, de la narratologie (Jost), des approches cognitives (Colin), des tentatives inspirées de la linguistique transformationnelle et générative (Chateau, Colin), de la sémio-pragmatique (Odin), de l’esthétique (Aumont), etc. Par ailleurs, le renouveau de l’histoire du cinéma, la publication des deux ouvrages de Deleuze sur le cinéma en 1983 et 1985 — ouvrages fort critiques envers le projet de la sémiologie structuraliste — et l’insuccès du livre sur le mot d’esprit, conduisent Metz à adopter une posture de replis, plus réflexive : p. ex., deux années de séminaire sur les travaux sur le cinéma de Rudolf Arnheim en 1982 et 1983 ; retour sur la psychanalyse avec la présentation de son travail sur le fétichisme et la photo en 1983-84 ; retour à la sémiologie « classique » en 1985-86 avec une interrogation sur la polysémie de l’image et des séances consacrées à l’article de Bentele. Puis à compter de 1986-87, et ce, jusqu’en 1990-91, Metz s’engagera dans son séminaire à explorer la question de l’énonciation au cinéma, travail qui culminera avec la publication de L’Énonciation impersonnelle ou le site du film en 1991. Les dernières séances du séminaire seront réservées à des questions d’esthétique et de sémiologie comparées autour des problèmes de la théorie des modes de discours au cinéma, en littérature, et au théâtre.

4 Or, le séminaire sur l’article de Bentele que nous reproduisons ici a l’avantage, outre de clarifier certains malentendus et idées reçues sur la sémiologie du cinéma (dont certains, hélas, ont encore cours !), tels : « la sémiologie du cinéma est une tentative de faire de la linguistique avec le cinéma » ; il a aussi l’avantage de clarifier la pensée de Metz sur une série d’autres questions qui sont pertinentes pour quiconque s’intéresse à son parcours intellectuel et à la forme qu’a prise sa pensée. On lira ce texte aujourd’hui comme une contribution à l’histoire du structuralisme tel qu’il a informé un pan important de la théorie du cinéma en France. Bien entendu, la sémiologie du cinéma s’est aussi développée ailleurs, en Italie évidemment, un peu en Grande-Bretagne (autour de la revue Screen notamment), elle a fait aussi, pour une courte période, quelques adeptes aux États-Unis — chez des francophiles surtout qui souvent assistaient au séminaire de Metz (R. Altman, D. Polan, C. Penley, B. Augst, J. Bergstrom, M. Turim, D. N. Rodowick, les gens gravitant autour de la revue Camera Obscura dans ses premiers numéros, etc.) —, en Allemagne, en Europe du Nord et de l’Est, mais c’est surtout en France qu’elle a connu son plus grand succès avec l’héritage du structuralisme de Lévi-Strauss, et dans le sillon des travaux de quelques linguistes (Martinet, Greimas, Benveniste) et littéraires (Barthes, Genette). Mais à Bentele qui demande pourquoi la sémiologie du cinéma a-t-elle adopté ce pli structuraliste plutôt qu’un autre (la semiotics américaine de Peirce ou de Morris, par exemple), Metz répond qu’outre le fait qu’au début des années 1960 cette dernière n’avait pas encore livré des modèles ou des principes opératoires aisément exportables à divers domaines (comme c’était le cas du structuralisme qui s’attaquait à la mode, à la publicité, à la signalétique, à la photo, etc., c’est-à-dire à toutes les formes de discursivité), c’est aussi parce qu’elle ne répondait pas à un certain esprit français qu’elle n’a pas été investi de la sorte : « La sémiologie française, écrit Metz, est textuelle, très accrochée au signifiant » (je souligne). Il ajoute aussitôt :

Il est frappant que, en France, même des chercheurs très peu « littéraires », par exemple en sciences de l’éducation ou en animation populaire, considèrent comme évident que, avant de tester telle bande sur tel public, ils doivent en faire l’analyse interne ; ce n’est même pas, chez nous, un sujet d’interrogation. Or, la notion même de textualité, d’autonomie du signifiant, est assez étrangère — sauf justement par importation française récente — à la mentalité américaine. Même un très grand esprit, comme Peirce, ne nous dit à peu près rien sur le groupement des signes en textes, leur enchaînement, le découpage des unités, etc. Son propos est entièrement autre et il est faux de dire qu’on aurait pu y fonder une sémiologie du cinéma.

5Il s’agit donc de rappeler, tout simplement, combien il est naïf de croire que l’esprit scientifique se déploie à l’extérieur du tissu social, des traditions et des intérêts d’un groupe — on pourrait dire aussi : de l’idéologie. Et il faut aller plus loin souligne Metz :

C’est à peine si on choisit une méthode. Il faudrait dire, ou dire tout autant, qu’elle vous choisit (du moins à partir d’un certain degré d’immersion réelle dans le travail), elle s’impose à votre esprit, elle vous “parle”. Et précisément pour cela, c’est avec elle qu’on trouvera des choses. Le voisin pourra faire un autre choix et qui, pour les mêmes raisons, marchera tout aussi bien. Ceci, bien sûr, uniquement à l’intérieur du groupe, de toute façon restreint, des méthodes qui ont un certain rapport à l’objet ( = la théorie des quanta, ou le marxisme, ne peut pas servir à creuser la notion de diégèse vs profilmique, même si tel chercheur dérangé s’en trouve illuminé).

6Le « texte », le « signifiant », ces termes ne s’offrent donc pas au chercheur de manière purement scientifique ou désintéressée (c’est-à-dire épurée ou détachée de tout affect lié à une visée ou un idéal façonnés par une tradition et une institution) : ils participent aussi d’une « réalité existentielle » de la recherche — voire même d’un imaginaire scientifique — que l’épistémologie ne saurait négliger. Si l’on revient à la sémiologie du cinéma, on voit bien ici comment l’entreprise metzienne s’est articulée, par tradition, à la notion de « texte » (dont les racines remontent, qu’on le veuille ou non, à la rhétorique, aux belles-lettres et à la pratique de l’explication de texte, laquelle est profondément ancrée dans l’éducation française), et ce, malgré le refus (presque paradoxal) de son auteur de pratiquer l’analyse structurale des textes filmiques (à la manière des Bellour, Kuntzel et autres grands « lecteurs » l’époque). Mais il faut comprendre que la notion de « langage cinématographique », qui est d’abord au cœur du projet dès 1964 (année où Metz publie son premier article : « Le cinéma : langue ou langage ? »), n’est en fait rien d’autre que le pendant conceptuel de la textualité filmique : c’est le texte qui rend possible le langage cinématographique lequel décrit en retour ce qui est proprement cinématographique et appartient virtuellement à tous les textes filmiques (c’est bien là l’enjeu de Langage et cinéma). Le « génie » du structuralisme — tel qu’élaboré d’abord par les linguistes, qui, en cela, portaient aussi (mais sans toujours le savoir) un chapeau de sémiologues — aura donc été d’avoir formalisé (ce qui suppose déjà une certaine exigence de rigueur, une certaine forme de rationalité) un ensemble de principes suffisamment généraux — ou généralisables — dans leur fonctionnement pour qu’on envisage les appliquer (moyennant quelques mises au point d’usage propre à tel ou tel domaine) à presque tous les phénomènes signifiants, à tous les types de textes.

7 Metz en profite également pour souligner que bien qu’elle soit scientifique de par son esprit — de par la rigueur de sa démarche et sa formalisation — la sémiologie n’est pas pour autant une science. Il se permet même d’offrir à son auditoire une mise en garde à ce sujet :

Dans des domaines, même riches de travaux préscientifiques, où il n’y a pas encore d’exactitude suffisante pour un consensus spontané possible, la revendication de scientificité ne peut que se mettre au service de tel ou tel autoritarisme.
Il est remarquable au contraire que les travaux français de sémiologie du cinéma, bien qu’ils aient donné le départ à ceux de tous les autres pays, se présentent rarement comme scientifiques, du moins à l’état réalisé, et souvent même laissent paraître un fort coefficient d’essai littéraire ou philosophique dans leur écriture, dans leur facture même.

  • 3 Ces trois catégories ne sont pas étanches pour Metz : il existerait aussi des genres mixtes, comme (...)

8Ce lien étroit qui unit chez Metz la sémiologie du cinéma au domaine des lettres, bien qu’il lui revendique également une appartenance à celui des sciences sociales (c’est l’idée, en somme, que le cinéma est à la fois un langage et un art, mais qu’il est devenu langage parce qu’il est d’abord devenu un art), sert aussi de leitmotiv à la critique qu’il développe ici de la notion de communication, dont il conteste fermement la valeur pour la sémiologie. La critique se résume à la formule lapidaire qui clôt le séminaire : « Il n’y a pas de communication, il n’y a qu’une production sociale du sens ». Le cheminement argumentatif qui conduit à cette conclusion part d’une distinction entre les moyens de communication, telles la langue, et les « technologies » qui la soutiennent dans son rapport interactif d’action/rétroaction (le téléphone, le courrier et, aujourd’hui, surtout le courriel et la communication par internet via des applications comme Skype — Metz parle des « technologies modernes télématiques ou télédistributionnelles dans la mesure où elles deviendront pleinement interactives ») ; les moyens d’information, tels les journaux imprimés, télévisés ou sur Internet ; et enfin les moyens d’expression tels le cinéma, certains programmes télévisés ou encore l’art en général3. Or, la marque des moyens d’expression est qu’en eux le langage devient intransitif (Metz en profite ici pour renvoyer à Barthes). C’est précisément cette caractéristique qui nous replonge du côté du texte ou du signifiant (Metz adoptant la perspective classique de la théorie esthétique post-kantienne) : le langage en art ou dans les moyens d’expression, explique-t-il, « n’a pas de but utile ni même clair ». Et il poursuit :

[...], ce qui implique aussi qu’il n’y a pas de signifié fixe et vraiment nommable, mais une nébuleuse de signifiance (autre différence avec la communication qui, au moins votivement, est toujours précise) ; ce qui implique à son tour que le seul sens un peu pertinent est dans la construction même de l’œuvre (le « message », i.e. le texte, compte pour lui-même : Jakobson), ce pour quoi depuis tout temps on étudie la structure des œuvres ; ce qui implique à son tour que l’œuvre est une structure et non une fonction = quand on a étudié à fond les retours de motifs, les jeux d’échos, les co-occurrences significativement supérieures à la moyenne (car ça ne veut pas dire que l’étude doit être vague), les progressions, les marques d’énonciation, etc., eh bien, on a tout dit, on a établi (empiriquement, d’après le texte = chose à remarquer) le cadre à l’intérieur duquel la signification continuera éternellement à bouger, mais pas n’importe comment et sur toute l’étendue du spectre.

9En somme, pour Metz, si le cinéma échappe à la communication c’est que sa visée première n’est pas de communiquer (ou d’informer), mais bien d’utiliser son langage pour exprimer, et ce, sans égard normatif pour la valeur artistique ou la qualité de cette expression. Metz y insiste d’ailleurs en soulignant quatre traits « internes » et « non-normatifs » de l’art : 1) intransitivité ; 2) absence de signification au sens ordinaire du terme ; 3) présence de la signifiance à même le corps de l’œuvre ou texte, dans ce que Metz nomme sa « membrure » ( = autarcie, autonymie) ; 4) exigence d’étudier l’œuvre et son langage comme un réseau structural. On reconnaît là le principe d’immanence textuelle dont a hérité tout le mouvement structuraliste et qui, sur le terrain du pragmatisme notamment, distingue pour Metz la sémiologie d’autres types de travaux, notamment des approches sociologiques et autres « empirismes ». Toutes les résistances de Metz envers la pragmatique et la théorie de la communication se résument en fait à ce qui suit :

Ce qu’il faut voir, c’est que les recherches sur l’émission et la réception nous renseignent, précisément, sur l’émission et la réception, mais non sur le film. Certes l’analyse sémiologique ne nous donne pas non plus le sens du film, mais c’est parce qu’il n’en a pas, du moins de cette façon. Mais elle nous renseigne sur le travail de ce sens, sa forme, son cheminement, bref, sur le film. Tandis que la connaissance de la réaction de tel public à tel film ne nous dit pratiquement rien sur le film (sauf bien sûr dans un but pratique, pour savoir si le film est utilisable devant des publics du même genre). De même à l’émission = l’opinion, par exemple, d’un cinéaste sur son propre film, ou ses déclarations, constituent une pièce au dossier, rien de plus ; il n’est pas propriétaire du sens et il est même, pour d’évidentes raisons, assez mal placé pour éviter les distorsions. Le fond de la question, c’est que la communication n’existe pas (on ne peut que la faire exister ponctuellement, par des techniques simplificatrices) — entre le film et ce public qu’on a interrogé, ou bien entre le film et son auteur, il s’est interposé deux couches d’opacité gigantesques = l’inconscient et ses fantasmes. Les malentendus sociaux culturels, géographiques, etc. qui remplissent nos journées. C’est pourquoi, si l’on cherche le sens du film (ce qui n’est pas le seul objectif possible dans l’étude du cinéma), la méthode la plus “objective”, pour parler comme Bentele, est de déployer le film lui-même et d’y repérer les parcours du sens. Car, si le sens est chose fuyante, les configurations formelles ne le sont pas et peuvent être établies — simple question de patience et d’intelligence = de façon plus ou moins incontestable (y compris quand on laisse le choix entre plusieurs constructions et que c’est ce choix même qui est le point d’objectivité).

10En outre, si la pragmatique conduit le sémiologue à se questionner sur les processus et les instances d’émission et de réception du texte, c’est bien parce que la linguistique pragmatique (notamment dans les travaux de Jakobson et Benveniste où ces questions apparaissent d’abord) considère que ces processus et instances « étaient dans le discours [ou texte] » dès le départ. En définitive ni l’énonciateur (le cinéaste), ni le récepteur (le spectateur) dont s’occupe la sémiologie metzienne ne sont des êtres réels de chair et de sang, et dont l’existence serait externe ou indépendante du procès filmique. Parmi les notions qui échappent à la théorie pragmatique de la communication tous azimuts, Metz souligne quelques exemples :

11(1) le sémiologue ne traite pas du spectateur comme d’une personne réelle ou « totale », « mais du spectateur pendant la durée du film, ou plus exactement de la partie de lui qui se livre au désaveu (car il peut au même moment se gratter les pieds ou penser à sa belle-sœur) » ;
(2) le sémiologue ne vise pas le « spectateur tel qu’il est, mais tel que le film l’incite à être » ;
(3) pour le sémiologue, l’émetteur « n’est pas exactement le cinéaste auteur empirique du film, mais l’institution sociale du film de fiction, ou alors telle ou telle de ses sous-branches ( = fiction collectiviste du jeune Eisenstein, fiction trouée ou effilochée du cinéma « moderne » etc.). [...] Dans un domaine comme le cinéma, la formule « X veut communiquer quelque chose à Y » ne signifie rien, il y a trop de médiations et d’épaisseurs culturelles à traverser. » De surcroît, l’émetteur peut aussi être le dispositif, c’est-à-dire cet amalgame qui est tout à la fois « une institution, une technologie et un usage socialement réglé de cette technologie », et dont on pourra étudier tantôt l’effet sur le spectateur (« l’homo filmicus ») tantôt sur les films.

12 Dans la conclusion du séminaire, Metz résume de la façon suivante ses objections envers une sémiotique qui trouverait son inspiration ou sa méthode dans les théories de la communication : « il n’existe pas [pour la sémiologie du cinéma] de message, pas d’émetteur et pas de récepteur ». Soit la communication conduit vers l’empirisme (côté réception : étude statistique ou sociologique des publics de films, de telle ou telle cinéphilie, de la fréquentation des salles ; côté production : analyses du financement des films, des conditions de travail des techniciens, analyses des machines et des techniques du cinéma, etc.) ; soit elle simplifie à outrance la situation filmique avec un modèle (celui initié par Shannon et Weaver) fondé sur le transfert d’information et le feedback (ou la rétroaction qui seule autorise vraiment de parler de communication). Au contraire, ce que défend la conception metzienne de la sémiologie du cinéma — et c’est là l’objet réel de ce séminaire — c’est d’abord une vision immanentiste du texte, lequel est composé d’une multitude de codes et donc d’une quantité indéfinissable de messages (c’est ce pourquoi l’analyse textuelle serait, à toute fin pratique, interminable), et, aux deux pôles qui encadrent ce texte, « des épaisseurs sociales et pulsionnelles, passant souvent par un ou plusieurs individus, mais consistant aussi en dispositifs anonymes et codés, en consignes collectives de lecture et autres modes d’emploi répandus préexistant à tout récepteur précis ».

  • 4 Barthes, Roland « Apprendre, enseigner » in Ça cinéma, nos 7-8, 1975, p. 6.

13 Roland Barthes, dans un touchant témoignage en l’honneur de son ami, décrivait Metz comme « un didacticien merveilleux4 ». C’est une appréciation que confirment pratiquement tous ceux qui ont eu l’occasion, à un moment ou l’autre, d’assister à ses cours, et c’est aussi à l’évidence ce qui se dégage de ce séminaire qui prend pour prétexte un article de Günther Bentele, mais qui dans les faits nous livre avec une clarté pédagogique singulière les fondements épistémologiques de toute l’entreprise sémiologique de son auteur.

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Vous pouvez accéder au texte de C. Metz en sur cliquant sur
Théorie de la communication versus Structuralisme.

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Notes

1 Frank Kessler, qui suivait alors le séminaire de Metz, m’a confirmé que ce dernier avait discuté de l’article de Bentele dans les séances des 4, 18 et 25 février 1986, puis des 4, 11, et 18 mars et enfin des 29 avril, 6 et 13 mai de la même année.

2 L’Esprit et ses mots. Essai sur le Witz, ouvrage de Metz resté inédit, se voulait une suite à son article de 1977, « Métaphore/métonymie, ou le référent imaginaire » d’abord paru dans Le Signifiant imaginaire, mais dans un rapport plus étroit avec Freud et sur un autre terrain que le cinéma (psychanalyse et linguistique du mot d’esprit dans le rapport de ce dernier avec les processus primaire et secondaire).

3 Ces trois catégories ne sont pas étanches pour Metz : il existerait aussi des genres mixtes, comme le cinéma documentaire, souvent à la fois informatif et expressif.

4 Barthes, Roland « Apprendre, enseigner » in Ça cinéma, nos 7-8, 1975, p. 6.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Martin Lefebvre, « Présentation de « Théorie de la communication versus structuralisme » de C. Metz », Mise au point [En ligne], 8 | 2016, mis en ligne le 24 avril 2016, consulté le 23 mars 2017. URL : http://map.revues.org/2242

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Auteur

Martin Lefebvre

Professeur et titulaire honorifique de la Chaire de recherches en études cinématographiques de l’Université Concordia. Il dirige ARTHEMIS (Advanced Research Team of the History and Epistemology of Moving Image Studies) et la revue Recherches sémiotiques/Semiotic Inquiry.

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