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Notes de lecture

Maarten Coëgnarts & Peter Kravanja. Embodied Cognition and Cinema

Laurent Jullier
Référence(s) :

Maarten Coëgnarts & Peter Kravanja, Embodied Cognition and Cinema, Leuven, Leuven University Press, 2015, 386 p., ISBN 978-94-6270-028-4.

Texte intégral

1Avant-propos de Mark Johnson ; textes des éditeurs ainsi que de Miklós Kiss, Juan Chattah, Hannah Chapelle Wojciehowski, Michele Guerra, Mark S. Ward, Adriano D'Aloia, María J. Ortiz et Warren Buckland1.

2Ce livre relève des Evolutionary-Cognitive Film Studies, c’est-à-dire en gros de l’approche cognitiviste du cinéma ; or cette approche, on ne le sait que trop, a mauvaise presse en de nombreux endroits du champ des sciences humaines. On lui adresse souvent deux reproches. Le premier concerne l’attitude positiviste de ses défenseurs, censés prétendre naïvement qu’ils savent exactement ce qui se passe dans la tête des spectateurs. Le second, plus directement politique, suggère que le cognitivisme rejoue l’universalisme abusif des Lumières avec ses catégories de pensée et ses scripts émotionnels, outils heuristiques dont les mâles blancs occidentaux qui les concoctent ne voient pas les failles en forme de biais culturels informulés.

  • 2 Jacques Bouveresse, Essais VI. La Lumière des positivistes, Marseille, Agone, 2012, p. 3-4.

3Le premier reproche ne rime pas à grand-chose. Comme le souligne Jacques Bouveresse, d’une part le mot positivisme « a un sens polémique conventionnel auquel ne correspond aucun contenu descriptif réel », et d’autre part « l’antipositivisme de principe (…) sert la plupart du temps à masquer l’absence de culture scientifique et une répugnance instinctive à l’égard de toute entreprise qui exige un minimum de connaissances techniques et de contraintes méthodologiques 2». Il est vrai que la théorie darwinienne intégrée est très peu enseignée dans les lycées, et que la « biophobie » se porte assez bien au sein des sciences humaines, peu de chercheurs se sentant disposés à ingurgiter la littérature scientifique relative à la vision, à l’audition, aux affects, aux dysfonctionnements de l’esprit, etc. Quant au second reproche, sans même s’abaisser à comptabiliser le nombre de chercheurs ni mâles ni blancs ni citoyens de vieux pays riches dans le champ, il suffit de lire les premières pages d’Embodied Cognition and Cinema pour le voir tomber de lui-même. On a en effet affaire ici à une attitude méthodologique bioculturelle qui, s’opposant fermement à la description computationnelle du fonctionnement de l’esprit humain, se méfie des généralisations universalistes qu’elle engendre.

4Cinq changements de paradigmes

5Le livre s’attaque à un certain nombre de préjugés ou de présupposés, via des propositions de paradigmes. On en retiendra cinq.

  • 3 Maarten Coëgnarts & Peter Kravanja, « Film As an Exemplar of Bodily Meaning-Making », p. 27, sq. [N (...)

61. La contestation du luminocentrisme. Assimiler la vérité à la lumière, le voir au croire, ne fait pas partie des universaux. Dans certaines parties de l’Asie du Sud-est, de l’Australie et de la Papouasie, c’est l’audition qui tient ce premier rôle3. Partant, le livre traite de l’expérience du film, mettant à égalité vision, audition, cognition, émotions, construction narrative, ébauches et sollicitations sensori-motrices, etc.

  • 4 Ibid.
  • 5 Miklós Kiss, « Film Narrative and Embodied Cognition: The Impact of Image Schemas on Narrative Form (...)

72. La théorie de la simulation incarnée. Le livre donne la part belle à la lecture métaphorique interne du corps et de sa position dans l’espace, dont on se souvient, même si ses auteurs n’en parlent pas, qu’elle a été mise en avant dans les années 1980 par la grammaire générative du cinéma. Certaines cultures ne reconnaissent pas l’opposition cœur/émotion vs. cerveau/raison (la culture traditionnelle chinoise), de même que l’habitude de situer le passé derrière soi et le futur devant (chez les Aymara, par exemple4). Des schémas pré-cognitifs plus généraux remplacent les anciens universaux, qui se retrouveront dans nombre de figures de style courantes du cinéma : le schéma point de départ/chemin/but ; le schéma du container, où les choses sont perçues comme entrantes ou sortantes ; le schéma partie/ensemble basé sur la différence entre les parties centrales-vitales du corps et ses parties périphériques ; etc.5. Ces schémas présentent l’avantage de s’appliquer aussi bien aux tournures métaphoriques des langues qu’au montage, au cadrage, à la musique ou aux ambiances sonores.

  • 6 Ibid., p. 59
  • 7 Hannah Chapelle Wojciehowski, « The Floating World: Film Narrative and Viewer Diakrisis », p. 115-1 (...)
  • 8 Ibid., p. 135.

83. La fin du privilège accordé à la narration et à son lien avec la fiction. Non seulement la narrativisation est un moyen courant, dans la vie quotidienne, d’organiser l’information, mais l’« expérience lyrique » est tout aussi importante que celle de la construction d’un, récit6. Regarder un film est donc une aventure multimodale où vue, ouïe, émotions, interoception et perceptions d’ébauches sensorimotrices s’entrecroisent. Par ailleurs la narrativisation construit un « monde flottant, impermanent », soumis à de constantes révisions, hypothèses et destructions suivant le moment considéré7. La dichotomie platonicienne imitation/narration, reprise par les théoriciens de cinéma sous la forme montrer/dire, doit donc s’enrichir d’outils comme la diakrisis, qui concerne la double perception simultanée que l’on a du monde diégétique et de la mécanique narrative associée à la production préalable des images et des sons (être dans le film/le considérer du dehors). Ou comme l’anamnèse, qui désigne ici le processus de réorganisation du film après qu’on l’a vu, puisque « voir un film c’est l’oublier8 ».

  • 9 George Lakoff & Mark Johnson, Philosophy In the Flesh. The Embodied Mind and Its Challenge to Weste (...)
  • 10 Richard Wollheim, On Art and the Mind: Essays and Lectures, Cambridge, Harvard University Press, 19 (...)
  • 11 Mark S. Ward, « Art in Noise: An Embodied Simulation Account of Cinematic Sound Design », p. 158.

94. L’abandon du modèle descriptif (ou explicatif) du langage comme modèle privilégié de description de la pensée et du “langage” cinématographique. Tous les auteurs mobilisés ici s’opposent à la première génération des sciences cognitives (Frege, Fodor, Chomsky), et, partant (comme avant eux Noël Carroll, contempteur de la linguistic fallacy) à la filmolinguistique de Christian Metz. Ils suivent en cela des précurseurs comme, en philosophie, Lakoff et Johnson9, ou en histoire de l’art Wollheim10, tous trois cités ici. Puisque produire un sens (making meaning, pour reprendre le titre d’un livre de David Bordwell) va au-delà du seul sens linguistique, d’autres modèles doivent donc se voir être mobilisés si l’on veut vraiment rendre compte des charmes et des effets ordinaires des images animées. Ainsi celui de la musique est-il recommandé, et l’un des essais du livre concerne l’underscoring, cette façon qu’a la musique de fosse de “raconter” elle aussi l’histoire et de participer à construire le monde diégétique alors même qu’elle n’en fait pas partie – tout en sachant que « le son modifie la perception visuelle et inversement 11».

10On voit ainsi comment le tempo de la mélodie représente la vitesse du mouvement physique à l’écran (Tigre et dragon) ; comment la hauteur tonale évoque le mouvement vertical (Tom et Jerry, King Kong) ; comment le loudness associé au couple consonance/dissonance représente la tension psychologique (Le Parrain, Gravity) ; comment le timbre modélise l’humeur du personnage (Conversation secrète) ; comment le schéma point de départ/chemin/but lie l’espérance d’une clôture harmonique à celle d’une clôture narrative (Amadeus), et comment le schéma du container unifie ce que Metz appelait un syntagme fréquentatif (Les Évadés). D’innombrables métaphores stylistiques combinent ces possibilités ; ainsi le thème de Mission Impossible, composé par Lalo Schifrin, est-il basé sur une mesure à cinq temps très délicate à jouer, tout comme les missions des protagonistes sont difficiles à mener à bien. Cela fonctionne aussi avec une musique préexistante ; il suffit de bien la choisir ou de l’interpréter en soulignant certaines de ses caractéristiques, comme avec Ligeti dans Eyes Wide Shut : quand le protagoniste réalise qu’il est suivi et en conçoit quelque crainte, une note sur deux du motif qui l’accompagnait est transposée d’une octave et jouée sforzando12.

11Dans cette logique, le sound-designer Mark S. Ward consacre un article du livre à son propre travail dans le film de Jane Campion In the cut. Ce travail consiste à « structurer du contenu affectif à l’aide de bruits », comme il le dit, en l’occurrence à construire « le monde de Fanny » – Fanny Avery, l’héroïne du film. Plus on s’éloigne de son appartement pour s’aventurer dans la ville, en effet, plus les sons deviennent intrusifs, coupants et désordonnés ; et quand on arrive au sous-sol, où se niche le bar de la Red Turtle, qui représente à ses yeux le lieu des expériences sexuelles transgressives, les bruits se trouvent affectés de distorsions, tandis que la séparation entre sons corporels perçus de façon interne et sons extérieurs se délite.

  • 13 « The Floating World… », op. cit. p. 131.
  • 14 Ce qui rappelle possiblement, soit dit en passant, les descriptions du sentiment du sublime chez Bu (...)
  • 15 « Film Narrative… », op. cit., p. 51.

125. L’abandon du modèle linguistique (ou bien simplement l’ajout d’autres modèles que lui) concerne aussi la description de l’inconscient et celle de la Théorie de l’Esprit. La vision freudienne de l’inconscient est écartée d’emblée13, et a fortiori celle de Jacques Lacan. Au lieu du duo conscient/inconscient, c’est le duo conscience d’accès/conscience phénoménale proposé par Ned Block qui sert le plus souvent d’appui, sachant qu’il existe des phénomènes de cognitive overflow, quand la conscience d’accès est submergée par l’autre14. A la Théorie de l’Esprit, qui consiste à se voir « soi-même comme un autre » (et vice-versa) de manière à prévoir autant que possible le comportement d’autrui, s’ajoute, ensuite, le « sentiment du corps15 ».

  • 16 Pascal Engel, Philosophie et psychologie, Paris, Gallimard (Coll. Folio essais), 1996, p. 13.
  • 17 Adriano D’Aloia, « Character’s Body and the Viewer: Cinematic Empathy and Embodied Simulation in th (...)

13Ces modifications méthodologiques permettent de revenir sur la question de l’identification, si désastreusement traitée par nombre de théoriciens de cinéma, qu’ils emploient pour ce faire (plus ou moins implicitement) la psychanalyse freudienne ou le béhaviorisme le plus rétrograde. Peut-être est-ce là l’héritage du structuralisme, le temps où « la psychanalyse [était] promue du fait de la défaite de la psychologie comme seule théorie valable du psychisme », le temps où « l’on assimilait la psychologie au pavlovisme, donc à Staline16 ». En tous cas les approches en termes d’empathie et d’engagement émotionnel sont prometteuses, et l’un des textes du livre traite du lien entre représentation (chez le spectateur) des mouvements du personnage et incarnation par la caméra et les sons (dans le film) de ces mouvements. L’exemple est pris de Gravity, assorti de la sensation qu’il donne de flotter dans un espace fictionnel non-gravitationnel17.

  • 18 María J. Ortiz, « Films and Embodied Metaphors of Emotion », p. 203-220.
  • 19 Maarten Coëgnarts & Peter Kravanja, « Embodied Cinematic Subjectivity: Metaphorical and Metonymical (...)

14De même, sans aller jusqu’à l’empathie, la sollicitation d’« humeurs » (moods) par la mise en scène se laisse elle aussi bien étudier avec les outils proposés ici18. Des associations très simples sont décrites, notamment entre chances de réussir (viability) et droiture (erectness), entre importance pour le personnage et volume occupé dans l’image, entre intimité et proximité, entre circonscription (enclosure) et existence d’une relation entre les personnages, ou entre bonheur et élan ascendant (sensation d’être up, c’est-à-dire de faire fonctionner les muscles antigravitationnels). Le fonctionnement des raccords-regards, aussi, est aisément explicable avec des outils de ce genre19.

Avantages et désavantages

  • 20 Nombre des questions soulevées par le livre occupent depuis quelques années les pages du semestriel (...)
  • 21 L’affordance, concept bioculturel s’il en est, désigne un engagement interactif avec l’environnemen (...)
  • 22 Pour une présentation libre d’accès, voir Vittorio Gallese & Corrado Sinigaglia, « What is so speci (...)
  • 23 « Art in Noise… », op. cit. p. 168.
  • 24 Voir Arthur P. Shimamura, (dir.). Psychocinematics: Exploring Cognition at the Movies, New York, Ox (...)
  • 25 En accès libre : « Embodying Movies: Embodied Simulation And Film Studies ».

15Cette approche en termes d’esprit incarné ne tombe pas du ciel, et si ces derniers temps elle a reçu un regain d’intérêt20, ses racines sont à chercher très en amont. Hugo Münsterberg et l’Institut de Filmologie (Albert Michotte Van den Berck est souvent cité) en sont de lointains précurseurs, ainsi par certains côtés que Rudolf Arnheim et ou encore Siegfried Kracauer. Plus près de nous, David Bordwell, Joseph D. Anderson, Noël Carroll, Edward Branigan, Gregory Currie, Torben Grodal, Ed Tan, Murray Smith ou Carl Plantinga s’en sont approchés, citant tous au moins le concept des affordances lancé par J. J. Gibson21. Souvent invoquée dans le présent livre au titre de point de départ, enfin, n’oublions pas la théorie de la simulation mentale via les neurones-miroirs de Vittorio Gallese22, qui décrit « l’expérience physique (et pas simplement mentale), pré-rationnelle et non-introspective de l’esprit, des émotions et des intentions motrices d’autrui »23. Elle se prête bien à une exploitation par les Cognitive-Evolutionary Film Studies, et a d’ailleurs donné lieu à de multiples ramifications disciplinaires qui revendiquent parfois un nom pour elles-mêmes - la simulation semantics, par exemple, ou pour le cinéma la psychocinematics24. Gallese a d’ailleurs signé avec Michele Guerra, son collègue à l’Université de Parme présent dans ce volume, un article sur le cinéma25.

  • 26 Cf. les travaux socio-anthropologiques de Jean-Marc Leveratto, qui développe l’idée du « corps comm (...)

16L’une des qualités du livre, il faut le mentionner, est de prendre des exemples de films « courants » regardés de façon « courante ». On n’a donc pas l’impression que les chercheurs ne trouvent dignes d’intérêt que les films « modernes », expérimentaux, panthéonisés ou estampillés « art et essai », dont on s’attend toujours peu ou prou, dans une logique déterministe bourdieusienne, à ce que les représentants d’une profession comme chercheur en cinéma les préfèrent aux autres (que ce soit pour des raisons professionnelles ou personnelles) et dont on se doute qu’ils les étudient justement pour cela. L’approche en termes d’esprit incarné rend aussi justice au côté charnel de la consommation des films, qui n’est pas la moins importante quand on s’intéresse à sa fortune mondiale – côté charnel qui existe toujours et partout, même si l’on ne regarde jamais de films X, gore, comiques ni de rape-revenge movies ou de films de kung-fu26.

  • 27 Michele Guerra, « Modes of Action at the Movies, or Re-thinking Film Style From the Embodied Perspe (...)
  • 28 Certains réglages de paramètres techniques, dont l’article ne souffle mot, comme la distance focale (...)
  • 29 Maarten Coëgnarts And Peter Kravanja à propos de Citizen Kane et de la Prisonnière du désert, dans (...)
  • 30 « Modes of Action… », op. cit., p. 152. Stanley Kubrick (Shining) ou John Boorman (L’Hérétique) ne (...)
  • 31 Dans Pourquoi aime-t-on un film ? (Paris, Odile Jacob, 2015), Alessandro Pignocchi adapte au cinéma (...)

17Tout n’est pas rose, pour autant. Les analyses d’exemples, dans le livre, prêtent parfois le flanc à des reproches épistémologiques ou à de simples regrets. Par exemple, dans Les Enchaînés, « le travelling avant est simplement une projection mentale d’Alice » qui a l’intention d’aller récupérer les clés de la cave27 ; et effectivement, par le biais ou non des neurones-miroirs, un travelling avant transmet volontiers, à certaines conditions toutefois28, l’impression d’avancer. Cependant, l’analyse repose sur l’assertion a priori, par l’auteur, d’un lien causal entre Alice et le travelling – on a donc affaire à une hypothèse ad hoc. De plus, la description de l’effet du travelling ne renseigne pas sur le style particulier de Hitchcock ni sur la réussite particulière de cette scène (que certains spectateurs peuvent à l’inverse trouver trop peu réaliste ou trop appuyée, refusant par là d’« avancer avec » Alice). Même chose quand les auteurs commencent par poser les intentions d’Orson Welles ou de John Ford avant de montrer comment elles s’expriment29 : circularité. Ou quand ils trouvent a priori les mouvements de steadicam « plus naturels » que les autres30. L’adoption d’autres outils heuristiques d’obédience cognitiviste, comme la théorie de la pertinence de Dan Sperber, ou celle de la construction des intentions de l’auteur par Alessandro Pignocchi31 leur aurait peut-être évité ce genre de problèmes.

  • 32 Voir l’avant-propos du présent volume. Sur la remarque de Metz et les problèmes d’interdisciplinari (...)
  • 33 Alors que « l’esprit des sciences sociales, depuis Dilthey (…) réduit l’esprit individuel à une con (...)

18Faut-il supposer que les auteurs du livre, comme beaucoup d’auteurs anglophones, ne lisent pas le français, et ne connaissent de leur champ que ce qui est traduit en anglais ? Dan Sperber, pourtant, a été traduit, et l’explication est plutôt à chercher du côté de l’insuccès persistant de l’interdisciplinarité, alors même que cette attitude heuristique est la seule à pouvoir venir à bout des questions fondamentales du champ - « comment dois-je analyser un film ? Avec quels outils ?  » De fait (mais toutes les branches disciplinaires des Sciences des Images Animées sont dans ce cas, pas seulement les Evolutionary-Cognitive Film Studies) la cumulativité scientifique favorisée par Embodied Cognition and Cinema concerne davantage l’import-export disciplinaire que le marché intérieur. C’est-à-dire que les auteurs importent bien plus d’éléments de psychologie et de neurophysiologie que d’éléments « maison » (esthétique, histoire du cinéma, poétique historique, études de réception ou tout simplement analyse de film), comme s’il n’y avait pas de passerelles (pour reprendre la remarque amère de Christian Metz sur les théories du cinéma) entre les différentes composantes des études cinématographiques32. Il y en a pourtant, notamment ici avec les études culturelles, qui sont le véritable complément de l’approche naturaliste, ainsi qu’on le voit par exemple (hors le cas du cinéma, certes) avec la sociologie cognitive33. Mais bien sûr on peut aisément comprendre qu’une piste de recherches toute nouvelle ait d’abord besoin de s’affirmer avant de s’unir à d’autres.

19Pour terminer sur une note nationale : en refermant le livre, après tant de pages passées à voir se déployer des méthodes d’analyse et des présupposés si radicalement différents de ce qui se pratique dans l’Hexagone depuis un demi-siècle, on a un peu le sentiment d’être un électeur français le jour de l’élection d’Angela Merkel ou celui de l’élection de Barack Obama. Le sentiment de vivre dans un pays conservateur, voire réactionnaire, sinon obscurantiste, où le ronron des affaires courantes interdit toute velléité de remettre en cause les présupposés fondamentaux de la routine, qu’il s’agisse d’élire des (hommes) politiques (blancs) ou d’analyser des films. Rappelons en effet que l’approche cognitiviste déclenche davantage encore de rejets, dans les départements d’études cinématographiques de l’Université française, que les Gender Studies - ce qui n’est pas peu dire.

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Notes

1 Présentation du livre sur le site de l’éditeur.

2 Jacques Bouveresse, Essais VI. La Lumière des positivistes, Marseille, Agone, 2012, p. 3-4.

3 Maarten Coëgnarts & Peter Kravanja, « Film As an Exemplar of Bodily Meaning-Making », p. 27, sq. [NB : les mentions d’articles sans volume se rapportent au livre recensé].

4 Ibid.

5 Miklós Kiss, « Film Narrative and Embodied Cognition: The Impact of Image Schemas on Narrative Form », p. 57 sq.

6 Ibid., p. 59

7 Hannah Chapelle Wojciehowski, « The Floating World: Film Narrative and Viewer Diakrisis », p. 115-138.

8 Ibid., p. 135.

9 George Lakoff & Mark Johnson, Philosophy In the Flesh. The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought, New York, Basic Books, 1999.

10 Richard Wollheim, On Art and the Mind: Essays and Lectures, Cambridge, Harvard University Press, 1972.

11 Mark S. Ward, « Art in Noise: An Embodied Simulation Account of Cinematic Sound Design », p. 158.

12 Sur le même thème, on peut lire l’article souvent cité de Patrik N. Juslin « From Everyday Emotions to Aesthetic Emotions: Towards a Unified Theory of Musical Emotions ». Et sur l’apport d’informations non verbales, le non moins cité « Towards a Theory of Emotional Communication » d’Anne Bartsch & Susanne Hübner.

13 « The Floating World… », op. cit. p. 131.

14 Ce qui rappelle possiblement, soit dit en passant, les descriptions du sentiment du sublime chez Burke ou Kant. A lire de Ned Block, en libre accès : « Consciousness, Philosophical Issues about » et « On a Confusion about a Function of Consciousness ».

15 « Film Narrative… », op. cit., p. 51.

16 Pascal Engel, Philosophie et psychologie, Paris, Gallimard (Coll. Folio essais), 1996, p. 13.

17 Adriano D’Aloia, « Character’s Body and the Viewer: Cinematic Empathy and Embodied Simulation in the Film Experience », p. 187-202.

18 María J. Ortiz, « Films and Embodied Metaphors of Emotion », p. 203-220.

19 Maarten Coëgnarts & Peter Kravanja, « Embodied Cinematic Subjectivity: Metaphorical and Metonymical Modes of Character Perception in Film », p. 221-244.

20 Nombre des questions soulevées par le livre occupent depuis quelques années les pages du semestriel Projections.The Journal for Movies and Mind. Pour un accès gratuit à des articles, voir The Society for Cognitive Studies of the Moving Image, ainsi que The Forum for Movies and Mind.

21 L’affordance, concept bioculturel s’il en est, désigne un engagement interactif avec l’environnement. Pour une présentation en français libre d’accès, voir l’article de Thierry Morineau « Éléments pour une modélisation du concept d’affordance ».

22 Pour une présentation libre d’accès, voir Vittorio Gallese & Corrado Sinigaglia, « What is so special about embodied simulation ».

23 « Art in Noise… », op. cit. p. 168.

24 Voir Arthur P. Shimamura, (dir.). Psychocinematics: Exploring Cognition at the Movies, New York, Oxford University Press, 2013, ainsi que son blog.

25 En accès libre : « Embodying Movies: Embodied Simulation And Film Studies ».

26 Cf. les travaux socio-anthropologiques de Jean-Marc Leveratto, qui développe l’idée du « corps comme instrument de mesure de la qualité des œuvres ».

27 Michele Guerra, « Modes of Action at the Movies, or Re-thinking Film Style From the Embodied Perspective », p. 149.

28 Certains réglages de paramètres techniques, dont l’article ne souffle mot, comme la distance focale (plus elle est courte, plus l’immersivité augmente, mais moins le plan paraît anthropomorphe), la profondeur de champ (faire le point, ou non, sur l’objet ou le lieu vers lequel avance la caméra, modifie la lecture de l’image) ou le pourcentage de champ visuel occupé par l’écran (plus il est grand, plus la vision Action-Oriented est sollicitée au détriment de la vision Perception-Oriented, accroissant l’immersivité « automatique », c’est-à-dire indépendante de l’intérêt pour l’histoire racontée ou pour les personnages).

29 Maarten Coëgnarts And Peter Kravanja à propos de Citizen Kane et de la Prisonnière du désert, dans « Embodied Visual Meaning in Film », p. 63-80.

30 « Modes of Action… », op. cit., p. 152. Stanley Kubrick (Shining) ou John Boorman (L’Hérétique) ne l’entendaient pas de cette oreille ; il est à craindre que le sentiment d’éloignement ou de proximité des mouvements de steadicam avec les mouvements biomécaniques de l’être humain soit surtout affaire de contextes narratif et diégétique.

31 Dans Pourquoi aime-t-on un film ? (Paris, Odile Jacob, 2015), Alessandro Pignocchi adapte au cinéma quelques-unes des avancées de son livre précédent (L'Œuvre d'art et ses intentions, Paris, Odile Jacob, 2012). Il écarte lui aussi le modèle linguistique, au profit d’éléments de communication floue : « les jeux d’interaction et d’interpénétration mutuelles, basés entre autres sur la continuité et l’analogie, grâce auxquels elles se combinent et sous-tendent nos inférences, sont bien éloignés du type de règles syntaxiques qui organisent un système représentationnel de type langagier » (p. 164).

32 Voir l’avant-propos du présent volume. Sur la remarque de Metz et les problèmes d’interdisciplinarité, voir mon article Le Mariage découragé.

33 Alors que « l’esprit des sciences sociales, depuis Dilthey (…) réduit l’esprit individuel à une construction sociale [et privilégie] les faits linguistiques et les pratiques ordinaires », inversement les sciences cognitives, elles, « se caractérisent par une ontologie matérialiste [circonscrite aux relations causales à l’intérieur du cerveau, de manière à traiter de] l’esprit subjectif ». Le projet de la sociologie cognitive est de combiner ces deux tendances, c’est-à-dire à conduire les sociologues à « ouvrir la boîte noire » de l’esprit », et dans l’autre sens, à amener les naturalistes à comprendre que « la sélection naturelle pourrait avoir favorisé des capacités cognitives dont le fonctionnement spontanément holiste et réaliste à l’égard des faits sociaux n’est guère compatible avec les modèles individualisants et mentalistes de traitement de l’information que tendent à privilégier actuellement les sciences cognitives » (Fabrice Clément & Laurence Kaufmann, « L’esprit des sociétés. Bilan et perspectives en sociologie cognitive », La sociologie cognitive (dir. par les auteurs), Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l'Homme, 2011, p. 8-10).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Jullier, « Maarten Coëgnarts & Peter Kravanja. Embodied Cognition and Cinema », Mise au point [En ligne], 8 | 2016, mis en ligne le 24 avril 2016, consulté le 23 mars 2017. URL : http://map.revues.org/2133

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Auteur

Laurent Jullier

Professeur d'études cinématographiques à l'IECA (Institut Européen de Cinéma et d'Audiovisuel) de l'Université de Lorraine et directeur de recherches à l'IRCAV (Institut de Recherches sur le Cinéma et l'Audiovisuel) de la Sorbonne Nouvelle-Paris III. Articles en ligne.

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