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Chapelles et querelles des théories du cinéma

Théorie de la communication versus Structuralisme.
Sur la notion de communication1

Communication Theory vs. Structuralism
Christian Metz

Résumés

Transcription d’un séminaire de Christian Metz de 1986. À partir d’un texte publié par Günther Bentele, Metz revient sur l’histoire de la sémiologie du cinéma et ses grandes orientations tout en critiquant les approches qui favorisent plutôt la théorie de la communication.

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Texte intégral

  • 1 Ce texte provient du Fonds Christian Metz de la Bibliothèque du Film de Paris. Bien que le Fonds n’ (...)

[À partir d’un article de Günter Bentele, « The Functions of a Semiotic of Film », in Kodikas/Code, Allemagne/ Grèce, I, 1 September 1978]

1C’est un article auquel je n’ai pas répondu en son temps. Et ne répondrai pas, car la polémique m’ennuie (pour l’instant, ça reste une simple controverse = ça va). Il est imprégné d’empirisme nord-américain, d’ailleurs revendiqué dans le dernier paragraphe. Cette prétention rend d’autant plus amusantes les nombreuses erreurs matérielles contenues dans l’article = un empiriste commence par s’informer des faits.

2Mais cet article est intéressant, car je n’en connais aucun autre (en cinéma) qui illustre de façon aussi typique :
- la notion de la communication (qui est plutôt un simple schéma général),
- certains des malentendus que la sémiologie française du cinéma a sans le vouloir provoqués, du moins à partir des années 1970, c’est-à-dire quand elle s’est diffusée chez des gens situés assez loin – (les années 1960 n’ont pas connu de distorsions aussi insensées, mais c’est comme pour tous les courants, c’est parce que la sémiologie du cinéma, alors, restait plus proche de son propre lieu de naissance).

3Il faut noter, d’ailleurs, que ces dérapages peu raisonnables peuvent jouer en sens inverse, c’est-à-dire pour la sémiologie. Ainsi, la grande revue californienne Jump Cut, qui jusque-là avait été très réservée, a pris un virage brutal et un peu ahurissant en janvier 1977, dans son no. 12-13, sous la plume de Chuck Kleinhans, son rédacteur en chef, déclarant que désormais ce serait le devoir de tout professeur de cinéma que d’enseigner la sémiologie. (Ceci me semble très excessif, et d’ailleurs risque d’indisposer les gens et d’avoir un contre-effet).

4Mais j’en reviens à l’article [de] Bentele. L’aspect de controverse et de revendication personnelle de quelqu’un arrivé après la course est aujourd’hui passé de l’actualité. Et la sémiologie tout entière est aujourd’hui terminée comme mouvement ; pas comme acquis ou méthode (le mouvement aura duré 20 ans, comme le Classicisme ou le Romantisme). Tout ceci permet de lire Bentele d’un autre œil, à savoir = le prendre comme occasion assez unique d’éclaircir des malentendus qui existent encore en bien des lieux (à l’état moins noué et caricatural que dans ce texte), pour re-préciser certains des points que je viens de désigner comme parties d’un « acquis », pour re-situer certains aspects de l’histoire du mouvement ; et aussi – et surtout – pour voir où on en est – et ce que nous offre le pseudo-concept de communication. L’article de Bentele est extrêmement utile pour tout ça, car c’est un compendium de tous les contresens ou erreurs de fait que l’on peut commettre au sujet de l’école française (puisqu’elle est désignée comme telle, par le nom du pays, dès la 4e ligne et souvent par la suite), et notamment au sujet de mon propre travail, puisque l’auteur fait semblant de ne connaître personne d’autre – ce qui déjà, en 78, est une distorsion (ex. = Communications 23, 1975). Compendium aussi, des lieux communs de la communication.

1. « La sémiologie se fonderait sur le structuralisme linguistique français »

5Cette phrase montre déjà beaucoup d’ignorance, car ledit « structuralisme linguistique » n’est français que pour une petite part (essentiellement Martinet, et Greimas dans sa partie linguistique, en sémantique ; Benveniste est un comparatiste, et il n’y a personne d’autre). Il faut rappeler que la linguistique structurale, au début réduite à la phonologie, est née essentiellement en Russie ( = invention de la notion du phonème par le polonais Baudoin de Courtenay et son disciple Kruszewski ; années de jeunesse de Troubetzkoy et Jakobson), puis en Tchécoslovaquie avec l’émigration de Troubetzkoy et Jakobson et le cercle de Prague ; entre-temps en Suisse avec Saussure (Cours, 1915), puis au Danemark avec Viggo Brøndal et Hjemslev, puis aux USA avec l’émigration de Jakobson et [la] « Structural Linguistics » de Zellig S. Harris (1947), suivi de dizaines d’autres.

6Bref, l’auteur a raison de dire que la sémiologie du cinéma français s’appuie sur la linguistique structurale, mais pas sur la linguistique structurale française, laquelle n’existe pas (sauf que Paris lui a servi de caisse de résonnance, mais New York aussi, c’est comme ça pour toutes les capitales culturelles).

7Il est probable que l’auteur a confondu – mais c’est embêtant pour un spécialiste – le structuralisme linguistique avec le structuralisme journalistique (Lacan, Althusser, Foucault, etc.) qui, lui, a été effectivement français.

8Mais pour ce dont parle nommément l’auteur, la linguistique, le reproche hexagonal ne tient pas.

2. « On aurait pu choisir aussi bien une autre théorie » = Non !

92.1 – L’auteur cite la sémiotique nord-américaine de Peirce-Morris, où il y a effectivement beaucoup de choses intéressantes, surtout chez Peirce. Mais à l’époque où a démarré la sémiologie du cinéma, au début des années 1960, cette sémiotique en était toujours, [quant] au programme de Morris, (Foundation of the Theory of Signs, 1938 ; Signs, Language and Behavior 1946), sans réalisations concrètes. (Peirce était un philosophe, c’est un peu différent). Bref, cette sémiotique-là était purement programmatique, alors qu’à la même époque, le structuralisme mondial offrait déjà Propp, [les] formalistes russes, les livres de Lévi-Strauss, Barthes, Greimas, et bien sûr toute la linguistique lourde (cf. ci-dessus).

10Il y a autre chose que l’auteur ne voit pas du tout. La sémiologie française est textuelle, très accrochée au signifiant. Ceci n’est pas dû à Lacan, mais à une tradition littéraire séculaire, et ça ne se change pas par décret, d’autant qu’il n’est pas souhaitable de le changer, il est normal que chaque pays garde ses caractères propres (y compris en sciences) ; comme ça, ça complète les autres au lieu de les répéter dans le « modèle » universel que souhaiterait Bentele. Il est frappant que, en France, même des chercheurs très peu « littéraires », par exemple en sciences de l’éducation ou en animation populaire, considèrent comme évident que, avant de tester telle bande sur tel public, ils doivent en faire l’analyse interne ; ce n’est même pas, chez nous, un sujet d’interrogation. Or, la notion même de textualité, d’autonomie du signifiant, est assez étrangère – sauf justement par importation française récente – à la mentalité américaine. Même un très grand esprit, comme Peirce, ne nous dit à peu près rien sur le groupement des signes en textes, leur enchaînement, le découpage des unités, etc. Son propos est entièrement autre et il est faux de dire qu’on aurait pu y fonder une sémiologie du cinéma ; il s’agit = d’une part d’un très beau délire classificatoire typologique sur tous les signes, y compris le tonnerre ou le fait de ne pas lever son chapeau, etc. ; d’autre part, d’une philosophie qui rattache tout ça à une « firstness » ( = la qualité), « secondness » (l’existant empirique) et « thirdness » (la loi et la raison, la convention) ; d’où icône et les deux autres. Il est clair que tout cela ne débouche pas directement sur une quelconque sémiologie du cinéma (Deleuze met en avant Peirce, mais ne s’en sert pas ; les grandes qualités du livre sont ailleurs. Peter Wollen n’en a rien tiré. Bettetini, si, mais sans que ça vienne vraiment de Peirce), alors que (par exemple) la narratologie structuraliste le fait.

11Et puis, l’auteur surestime avec quelque naïveté l’importance de la théorie que l’on choisit initialement. Ce n’est pas comme dans les sciences exactes, où la théorie vous contraint parce qu’elle est précise. Ici, le chercheur, s’il est honnête et intelligent, arrivera de toute façon au plus ou moins même résultat sur de nombreux points. Un exemple simple : partant de Saussure, « arbitraire/motivé », j’ai dit que l’image de cinéma était motivée initialement, mais pouvait se conventionnaliser à tel ou tel degré ; eh bien, si j’étais parti de Peirce, j’aurais dit = « icône-index susceptible de devenir partiellement symbolique ». C’est parce que, chez nous, les théories ne sont pas des procédures de découverte (elles sont non-algorythmiques). Elles sont indispensables, mais pour deux autres raisons = 1) donner des méthodes générales, aider, 2) faire le bilan de ce qui est déjà connu et y introduire une intelligibilité d’ensemble.

12Certes, la sémiotique Peirce-Morris diffère beaucoup de la sémiologie française = absence d’enracinement linguistique (et psychanalytique !), arrière-fond pragmatico-behavioriste [le 1er chez Peirce, le 2e chez Morris] qu’on ne trouve presque nulle part en Europe et qui est une différence quasiment ethnographique. Mais Bentele, en suggérant cette voie comme une autre possible, oublie tout ce qu’elle a en commun avec notre sémiologie. Car celle-ci aussi est un empirisme, reposant entièrement sur le corpus (même idéal), et inversement, la sémiotique américaine veut reposer sur l’observation et des expériences, ce qui revient au même à ce niveau – les deux s’opposent en commun au très grand courant génératif (cf. plus loin). En réalité, le recours à l’argument Peirce, chez Bentele, participe d’un mouvement plus large, visible aussi chez Wollen ou Deleuze (pas Bettetini), consistant à chercher quelque chose à opposer pour gêner. Il ne fait aucun doute que si le mouvement français avait pris Peirce, on lui aurait opposé Saussure.

132.2 – Bentele mentionne aussi comme autres théories qui eussent été possibles, la « philosophie analytique » et la « théorie des actes du langage. » Donc, le courant qui a commencé comme école dite d’Oxford, ou analytique (Austin, Urmson, Searle), puis qui s’est énormément répandu, de plus en plus sous le nom de pragmatique, notamment en Allemagne, en Suisse (Grize) et un peu en France (Ducrot, Recanati, Berrendonner, etc.). Mais c’est une nouvelle distorsion de la réalité historique, car ce mouvement n’est pas une alternative à la linguistique structurale, contrairement à ce que laisse croire (ou croit ?) l’auteur. Il s’occupe de phénomènes que cette dernière a (à tort) souvent négligés, car ils ne relèvent pas exactement de la « langue » de Saussure ( = définition théorique de la linguistique), mais plutôt de ses modalités concrètes d’utilisation, ce qui d’ailleurs rejoint la « pragmatique » de Peirce ( = nom donné à sa philosophie entière) et celle de Morris (dans sa bipartition sémantique/syntaxe/pragmatique). Par exemple, quels sont les rituels sociaux (langagiers) de début et de fin de conversation, dans quels cas l’hypercorrection joue-t-elle, comment un discours argumentatif diffère-t-il d’un discours narratif, comment on se salue, etc. ? À remarquer que ces phénomènes, extérieurs à la langue, ne sont pas non plus de parole, car ils sont sociaux et codés.

14Donc cette pragmatique essaye de combler les lacunes de la linguistique. Par cela même, elle peut être amenée à des attitudes un peu critiques ou narquoises vis-à-vis de la linguistique structurale. C’est peut-être ça qui a fait tromper l’auteur. Car ces aspects un peu conflictuels n’empêchent pas un rapport fondamental de complémentarité, qui éclate particulièrement dans les études sur l’énonciation [pour le cinéma, voir Communications 38], qui partent toutes de Benveniste et Jakobson. Et puis, s’il y a du côté de la pragmatique, ou à côté, au courant qui parfois est assez hostile à la linguistique structurale, c’est justement celui que l’auteur ne cite pas, la socio-linguistique (Labov, Sociolinguistique, 1975).

15À propos de Labov, en effet, on peut remarquer une dernière distorsion. Les recherches s’occupant de l’usager de la langue ne sont pas forcément à placer en face de la linguistique structurale et « contre » elle. Certaines sont complémentaires-conflictuelles par rapport à la linguistique générative, comme justement celle de Labov qui a ses propres procédures d’engendrement.

162.3 – L’auteur mentionne également la « théorie de l’action ». Mais quand il en parlera, dans son chapitre 3 (p. 81 - 87), on verra que ce n’est à aucun degré une théorie, mais un ramassis de trivialités = « Parmi les actions humaines, certaines ont pour but de communiquer. Il y a un émetteur [ce n’est même pas vrai, car y a l’inconscient et l’histoire], un récepteur, un ‘channel’, etc. ». Cette notion ressemble beaucoup à celle dite de la communication (et d’ailleurs l’englobe en partie), en ceci qu’elle est mi-fausse mi-vide.

17Du reste, l’article de l’auteur ne comporte aucune affirmation sur rien (sauf sur l’école française). C’est un catalogue de ce qu’il faudrait étudier, l’émetteur, le récepteur, etc., et qui répète Morris. Or, à cette date, septembre 78, étaient déjà parus, par exemple, un grand nombre de travaux de Bellour, L’indice del realismo de Bettetini (1971 ; justement peircien !), dans le pays de l’auteur Experimentalfilm als Metafilm (1977, Bernhard Lindeman), Sociologie du cinéma de Sorlin (1977), Muriel (1975, Collectif M-C. Ropars). Aux USA, Camera Obscura depuis 1976 ; en Angleterre, le tournant de « Screen » de 75 à 80, etc.

18Le programme qui tient le milieu de l’article de Bentele est un peu dérisoire, car il vient à un moment où beaucoup de travail était déjà fait, et même où le mouvement sémiologique était le plus proche de sa fin comme école, que de son commencement. Le travail a été fait (bien ou mal) parce que l’auteur appelle la linguistique structurale (fortement greffée d’autre chose, cf. plus loin), et ceci, même dans les pays anglophones qui constituent l’horizon de l’auteur. Pendant ce temps, les tendances positivistes qu’il invoque (Morris ou théorie de la communication) n’ont rien produit, du moins en sémiologie du cinéma. La seule exception apparente, Sol Worth, que Bentele semble approuver, (avec John Adair = Through Navajo-Eyes, 1972) n’en est pas une = c’est un ethnologue formé dans la tradition de Franz Boas, c’est encore autre chose (Bentele, visiblement, n’est pas au courant). Ses qualités, exceptionnelles, sont d’ordre ethnographique [mais] ne nous disent rien sur le problème en débat.

192.4 – En revanche, il est frappant que les seules théories fortes qui sont venues joindre et contester la linguistique structurale comme principes inspirateurs de la sémiologie du cinéma ne soient même pas mentionnées dans l’article, alors que leur influence était déjà de notoriété publique en 1978 et qu’il était indispensable, sous peine de tout fausser, de les approuver ou de les critiquer. Ce sont d’un côté la psychanalyse, particulièrement pour la réception des films et les problèmes d’énonciation, de dispositif socio-technologique d’émissions, (mais tout autant pour les problèmes du contenu de chaque film, du regard masculin et féminin, etc.) = l’auteur, justement, accuse la sémiologie d’ignorer cette réception et cette émission. Et, d’un autre côté, notamment dans les travaux de Michel Colin, la linguistique générative, soit précisément celle qui s’est opposée vivement (mais étroitement = cf. +loin) à la linguistique structurale, car il n’y a pas de corpus ( = pas d’empirisme), on part de la règle et on voit si elle n’engendre pas une phrase agrammaticale ( = « falsification »). Aujourd’hui, l’antagonisme entre générativistes et structuralistes est beaucoup moins vif qu’en 57. Enfin, parmi ces approches nouvelles greffées sur le noyau initial, il faut mentionner, encore timidement, la logique ( = logique de la diégèse) dans les travaux récents de Dominique Chateau (mais ça, Bentele ne pouvait pas le savoir).

20Cela dit, il a raison de constater que l’école française a commencé par la linguistique structurale seule (son tort est d’ignorer qu’elle a évolué ensuite). Mais si on regarde les apports ultérieurs ci-dessus, on comprend qu’ils n’aient pu être qu’ultérieurs. La linguistique-générative est hypersophistiquée, et de toute façon elle présuppose une connaissance complète (comme le dit Chomsky, d’abord disciple de Morris) de la linguistique structurale, pour la subvertir (ou plus récemment la rétablir). La logique, elle aussi sophistiquée, suppose également ce qu’on pourrait appeler un minimum structural, notions de diégèse, énonciation, syntagme, etc. Pour la psychanalyse, la raison est ailleurs = c’est un domaine peu « positif », offrant peu de propositions « tangibles », peu enseignable = comme commencement, c’était à peu près impossible. D’ailleurs, ce n’est pas au même niveau que la sémiologie structurale [qu’elle travaille] par rapport au film = cette dernière peut désigner les choses mêmes (ex. : des concepts comme « paradigme de syntagmes » ou « marque d’énonciation inscrite dans l’énoncé »), alors que la psychanalyse, le plus souvent, interprète ( = « Ceci est une dénégation »), donc au 2e degré, moins adapté à une entreprise à ses débuts. Par exemple, on peut remarquer que les notions dites linguistiques se prêtent très bien (alors que l’inverse serait impensable) à être les supports-greffons de notions psychanalytiques : on sait par exemple comment les concepts de métaphore et métonymie (pas exactement linguistiques = rhétoriques, mais c’est proche) peuvent soutenir et emblématiser celles de condensation et déplacement, rendant ainsi possible l’opération de Lacan sur ce point ; or, l’inverse est culturellement impossible : on ne peut pas faire comprendre « métaphore », concept rhétorique, à travers « condensation ».

3. Sur la conception de Bentele du choix d’une méthode

21Bentele dit que les méthodes autres que la linguistique structurale n’ont pas été vérifiées, testées, comme fondements possibles de la sémiologie du cinéma, et que le structuralisme a été choisi « plus ou moins par hasard » (il appelle « hasard » un facteur bien réel et auquel personne n’échappe, mais qui est presque le contraire du hasard = l’influence de l’histoire générale des idées autour de nous ; l’influence, aussi, des formes d’esprit sur leurs propriétaires involontaires ; [et c’est sans compter sur] les affinités évidentes du structuralisme avec l’étude des textes clos).

22Quant à la « vérification des autres méthodes », on remarquera pour commencer que l’auteur lui-même choisit Peirce et Morris ( = en fait, Morris) sans avoir vérifié l’ensemble des théories qu’il a lui-même énumérées au début. Et heureusement, car l’essayage systématique et successif de toutes les théories – comme les clients de magasins qui, n’aimant aucune chaussure, les essayent toutes – est le propre des étudiants et professeurs qui, n’ayant rien à dire, se concentrent entièrement sur la méthode.

23Un mouvement à fort élan (comme l’était la sémiologie du cinéma à ses débuts), un chercheur à forte motivation et d’un certain impact dans le milieu (le facteur compte), ne s’amuse jamais à tester les méthodes, toutes, une par une. Cette vue des choses est puérile. D’abord, on a vu que certaines méthodes même intéressantes, parlent d’autre chose (ex. : Peirce) ; et que certaines ne diffèrent pas vraiment d’autres sous l’angle de la discipline à créer (ex. : la pragmatique de la linguistique pure, la narratologie ou la rhétorique de la linguistique), ou alors complètent sans ouvrir un choix ; etc. Donc, déjà le stock des théories diminue vite.

24D’autre part, il n’est pas vrai que les différentes théories sont initialement rangées, dans une égalité démocratique, sur une sorte de ligne de départ pour la course. C’est une conception de boy-scout, qui fait bon marché des déterminations affectives, conscientes ou inconscientes, dans les options théoriques de chacun, et aussi d’impossibilités encore plus simples et drastiques. Ainsi, certaines de ces méthodes sont hors d’atteinte parce que trop mathématiques, comme la théorie des catastrophes, à laquelle l’auteur ne pense même pas, et que Petitot a pourtant appliquée à la phonologie, à la sémiotique de Greimas, à l’analyse actantielle. D’autres méthodes sont hors d’atteinte individuellement, comme le travail d’érudition factuelle pour beaucoup de gens ; d’autres sont (presque) hors d’atteinte culturellement, par exemple un français n’est pas behavioriste.

25Il faut aller encore plus loin. C’est à peine si on choisit une méthode. Il faudrait dire, ou dire tout autant, qu’elle vous choisit (du moins à partir d’un certain degré d’immersion réelle dans le travail), elle s’impose à votre esprit, elle vous « parle ». Et précisément pour cela, c’est avec elle qu’on trouvera des choses. Le voisin pourra faire un autre choix et qui, pour les mêmes raisons, marchera tout aussi bien. Ceci, bien sûr, uniquement à l’intérieur du groupe, de toute façon restreint, des méthodes qui ont un certain rapport à l’objet ( = la théorie des quanta, ou le marxisme, ne peut pas servir à creuser la notion de diégèse vs profilmique, même si tel chercheur dérangé s’en trouve illuminé).

26C’est justement pour avoir fait un choix soi-disant scientifique, sans réalité existentielle, de pur principe, ne faisant rien parler, que Bentele nous livre un article vide, simple catalogue de choses à faire, littéralement démarqué du catalogue de Morris.

27Dans les sciences sociales, qui ne sont pas des sciences, il ne suffit pas de comparer les théories pour savoir laquelle est la plus adéquate à l’étude d’un projet donné. Là aussi, le raisonnement de l’auteur est un peu enfantin. Car il n’existe pas de définition univoque de l’adéquation elle-même ni de la comparaison. Ainsi, on a vu tout à l’heure que, même si la psychanalyse peut en définition apporter davantage à l’étude du cinéma, la linguistique était plus adéquate au départ, car elle apporte avec elle un type de rigueur plus visible et plus rassurant, plus inaugural.

4. Qui prétend à la science exacte ?

28L’auteur en accuse l’école française [et spécialement moi, sans doute] ; ça ne manque pas de sel quand on voit que son article tout entier, au nom de la science (ou du scientisme), explique aux gens comment il faut faire, mais en se gardant de ne rien faire, et fixe même aux chercheurs, de façon arbitraire, un cadre ou un programme ( = émetteur/récepteur ; syntaxe/sémantique /pragmatique). Dans des domaines, même riches de travaux préscientifiques, où il n’y a pas encore d’exactitude suffisante pour un consensus spontané possible, la revendication de scientificité ne peut que se mettre au service de tel ou tel autoritarisme.

29Il est remarquable au contraire que les travaux français de sémiologie du cinéma, bien qu’ils aient donné le départ à ceux de tous les autres pays, se présentent rarement comme scientifiques, du moins à l’état réalisé, et souvent même laissent paraître un fort coefficient d’essai littéraire ou philosophique dans leur écriture, dans leur facture même. – Dans les miens, et dans d’autres, les mises en garde explicites contre la précipitation scientiste sont continuelles.

5. L’« analogie » linguistique

30Sur ce point, l’incompréhension de Bentele (et beaucoup d’autres) est particulièrement épaisse. En effet, qu’est-ce qui lui fait dire que j’ai établi une analogie entre cinéma et langage ? C’est évidemment (outre la rumeur publique, elle-même déformée) le fait qu’il y a dans mes livres et dans d’autres quelques termes linguistiques (d’ailleurs pas beaucoup – Colin le reproche –, et pas souvent, ce qu’il omet). Mais l’important n’est pas là ; l’important, c’est : à quoi servent les termes, quelle est leur fonction quand ils sont prélevés sur la science linguistique pour venir dans mon texte ? Or, ils ne servent pas à dresser une analogie, mais à la dissiper. L’analogie « le cinéma est un langage » ne vient pas de la sémiologie, mais du journalisme et de la critique impressionniste. J’ai voulu en finir avec elle, en venir à bout, et pour cela comparer le cinéma avec le vrai langage (et donc user de quelques termes linguistiques), pour définir avec précision des parentés, et plus encore des différences, et des différences capitales comme l’absence de deuxième et 1re articulation au sens [de] Martinet, de syntaxe, de code unique, etc.

31L’auteur commet une erreur grossière : pour pouvoir énoncer de façon sérieuse en quoi le cinéma diffère du langage, sur quels points au juste, il faut connaître un peu de linguistique. En somme : il n’est pas nécessaire d’en connaître pour faire l’analogie, mais pour la déconstruire, oui.

6. Mais alors (si le cinéma diffère tant dans la langue), pourquoi l’appui sur la linguistique structurale ?

32Parce que, par-delà les différences techniques ci-dessus, massives, au niveau de la langue, le cinéma et le langage se rapprochent évidemment au niveau du discours (Colin va même plus loin), parce que, parmi les notions que l’on déclare (parfois à tort) « linguistiques », certaines sont en fait beaucoup plus générales et s’appliquent à tous les discours (encore plus en narratologie). L’emprunt – d’ailleurs courant en sciences exactes–, on s’en rend compte aujourd’hui, est d’ailleurs des plus modestes = 7 ou 8 concepts, et parmi les plus courants, les moins spécifiques (code versus message, dénotation, énonciation, paradigme, etc.

33Avec le recul, il y a un côté « Tempête dans un verre d’eau » qui est frappant. Mais enfin, pour l’instant, je voulais montrer seulement que l’emprunt des concepts (extension plutôt qu’emprunt, au demeurant) peut rester fort utile, même entre deux domaines fort différents et qu’on a déclarés tels. Le malentendu avec Bentele vient de ce que la notion de « discours », ou texte ( = ce que cinéma et langage gardent de commun) n’existe pas tellement dans la théorie de la communication empiriste américaine, qui voit partout des actes et non des énoncés, de la communication directe entre des hommes plutôt que des chaînes de signification objectivées, et qui s’imagine que le sens est intentionnel ( = intention consciente et individuelle = voir l’exemple de Bentele du cinéaste amateur).

34Mais enfin, reprenons cette question que pose avec insistance tout l’article Bentele : pourquoi la linguistique structurale ? D’abord, il faut rappeler qu’il ne s’agissait pas d’une théorie totale du cinéma (pour laquelle ce choix aurait effectivement été étrange), mais d’une sémiologie débordant un peu vers une esthétique (comme on le voit très bien dans Esthétique du Film, [de Aumont, Bergala, Marie et Vernet], 1983). À la fin de mon article de 64, je disais de façon très explicite que mon projet ne concernait pas (et ça reste vrai) la critique de cinéma (sauf par ricochet), l’histoire du cinéma (sauf à travers l’analyse des œuvres), ni a fortiori (bien que je n’ai même pas pensé à le dire tant c’est évident, mais l’auteur en parle et il a raison) l’industrie, l’économie, la photochimie, etc.

35Donc, pour fonder une étude du cinéma comme mécanisme de signification (et non pas une « étude du cinéma » tout court), ceci dans les années 1960 où la sémiologie elle-même existait à peine, ou du moins ne commençait à exister, précisément, qu’à travers de tels essais réalisés ou encouragés par Barthes et Greimas, sur quoi pouvait-on s’appuyer d’autre que sur la linguistique (tout court), ou la narratologie (qui en est proche) ? Et d’autre part, que peut-on changer au fait que ladite linguistique, à ladite époque, dans le monde entier et y compris en Amérique (Jakobson, Harris), était structurale ? (Le premier ouvrage de Chomsky, Syntactic Structures est de 1957. Pour qu’il y ait du retentissement, il faudra attendre plus ou moins 5 ans aux USA, une quinzaine d’années ailleurs – délai d’ailleurs normal. Je reviendrai sur la grammaire générative).

36S’agissant d’une sémiologie, et/non d’une étude historique ou économique, la linguistique représentait au départ le seul champ d’où pût provenir pour la discipline nouvelle le minimum épistémologique (Greimas). C’est vraiment un minimum : il n’a pu faire hurler que parce que beaucoup de gens de cinéma (ou de critiques) étaient et sont encore complètement étrangers au mouvement scientifique. Ce minimum est fait pour être dépassé, mais on a besoin de lui-même pour le dépasser. Il représente peu de choses, même s’il est dur à atteindre quand on ne l’a pas, et s’il fut dur à conquérir. On a besoin de lui pour faire autre chose, c’est-à-dire pour faire n’importe quoi.

37Ce minimum épistémologique, ce sera, par exemple, de ne pas confondre un paradigme (mettons = celui des ponctuations dans les années 1930-50, où le fondu au noir et le fondu enchaîné s’opposaient assez nettement) avec un syntagme de même teneur matérielle ( = une séquence contenant successivement ces deux ponctuations). À ne pas confondre un syntagme avec une succession, car c’est la co-présence, même dans l’espace et donc sans succession, qui définit le syntagme (il y a tout un petit chapitre de « langage et cinéma » là-dessus « Syntagmatiques et Consécutif », p. 130-131, bien que Bentele, mal informé en dépit de la traduction allemande du livre en 1973 m’accuse p. 85 de méconnaître les syntagmes simultanés). De ne pas confondre un code, réalité toujours anonyme, sociale, historique, avec le système textuel (ou les systèmes textuels superposés, intriqués) d’un film donné, qui mobilise toujours plusieurs codes à la fois et d’ailleurs les détruit autant qu’il les utilise. Jamais l’étude expérimentale de quoi que ce soit (on se demande d’ailleurs bien quoi) n’aurait pu dégager ces quelques notions simples, mais indispensables, qui avaient déjà été forgées en partie dans une autre discipline s’occupant de discours [« En partie » parce que, en linguistique, le syntagme, par exemple, est pratiquement toujours pensé comme une consécution ; donc, il a fallu adopter, modifier]. Quand je dis : « notions indispensables », il faut préciser : le terme technique de nomination ne l’est pas ; ce qui l’est, c’est de percevoir la différence entre les deux cas de figure, par exemple des termes en syntagmes et les mêmes en paradigme.

38Ce que j’appelle minimum épistémologique était nécessaire également pour que les études cinématographiques commencent à ressembler aux autres par leur tenue et leur niveau d’exigence, et parallèlement commencent à être admises dans les cursus universitaires.

39Quand on réfléchit, on s’aperçoit que le rôle-tuteur initial de la linguistique structurale pour la sémiologie du cinéma ne résulte pas d’un choix, mais répond à une nécessité multiple qui a été inconsciente sur le moment (ou consciente sous forme de fascination indifférenciée) : il fallait une science déjà avancée (contrairement à ce qu’était à l’époque la théorie de la communication, ou la grammaire générative, ou la pragmatique), une science des configurations textuelles (contrairement aux études de communication), et d’autre part, pour la sémiologie naissante, une science au fond robuste et simple (contrairement par exemple à la psychanalyse).

7. Les soi-disant emprunts à la linguistique

40Il faut aller plus loin. Même avec toutes les réserves ci-dessus, on ne peut pas dire que la sémiologie du cinéma a « emprunté » quelques concepts que ce soit à la linguistique. Elle n’a rien « repris ». Elle a pris des concepts définis en général par des linguistes [ = la profession du père], mais qui par leur définition s’appliquaient d’emblée à tous les systèmes de signification, c’est-à-dire des concepts déjà sémiologiques et non pas linguistiques : code, message, syntagme, paradigme, dénotation, connotation, métalangage, langage-objet, etc.. Aucun des termes véritablement linguistiques n’est passé en sémiologie du cinéma – quantité vocalique, syllabe atone, consonne apico-dentale, clic, etc. il est instructif de parler avec les linguistes : dans un texte de sémiologie du cinéma, ils ne reconnaissent rien de leur discipline.

41Donc, en réalité, la sémiologie du cinéma (et les autres) n’ont fait que prendre ce qui leur revenait pour ainsi dire de droit, préparé par des linguistes qui ne se souciaient pas tellement de l’appliquer en dehors de leur propre champ, et qui pourtant l’avaient défini dans l’horizon général de l’étude de la signification, et sans impliquer aucun des traités spécifiques de la langue parlée.

8. La linguistique structurale serait « dépassée »

42D’abord, quelque chose d’amusant : si elle l’est [dépassée], tout le monde sait que c’est par la linguistique générative (générative et transformationnelle, [théorie des] liages, [linguistique] modulaire), [soit,] la seule chose dont l’auteur ne dise pas un mot, et sûrement pas par les choses qu’il cite : Peirce – Morris (pour d’évidentes raisons de dates), la théorie de la communication et de l’action (qui parlent d’autre chose), la pragmatique ( = même remarque) (celle-ci, de plus, a des rameaux génératifs comme Labov et des rameaux structuralistes). Donc, dans ce contexte, « dépassé » ne veut rien dire.

43Quant à la grammaire générative, qui est la seule école de linguistique post-structuraliste (c’est-à-dire « dépassante ») puissante (et même très puissante), outre qu’elle a dépassé depuis déjà près de 10 ans sa période d’expansion, de telle sorte que, pour ceux qui pensent en termes de « dépassement », elle risque d’être très vite dépassée à son tour –, outre que sa branche dissidente « sémantique générative » [ = la composante générative est à la fois syntaxique et sémantique] est un semi-retour au structuralisme, car elle s’occupe plus de comparer des phrases terminales entre elles que d’engendrer, elle a de toute façon, cette grammaire générative, toujours conservé un lien très fort avec le structuralisme (bien sûr conflictuel à l’occasion, fils/père, comme partout), des liens qui ont pu être masqués par les inévitables psychodrames initiaux, mais que prouve la filiation directe de Chomsky à Harris, la conception des éléments syntaxiques-terminaux qui sont des classes de commutation ( = nom, verbe, etc.), la conception du souple sujet/prédicat (resté pratiquement inchangé), ou encore du composant lexical comme triadique ( = 3 paquets de traits pertinents, syntaxiques, sémantiques, phonologiques). Chomsky a d’ailleurs toujours dit que le stade « scientifique » ( = explicatif, génératif) ne pouvait commencer que quand le stade « descriptif » ( = mise à plat simple = structuralisme, surtout sous la forme du distributionnalisme américain) était bien avancé.

44Tout ceci montre bien à quel point il faut être prudent dans le maniement du concept de « dépassé » lorsque = 1) on est hors des sciences de la nature (là, on peut dire que la genèse, par exemple, est dépassée) ; 2) sur des périodes courtes, comme entre grammaire générative et linguistique structurale (car à part ça, on peut dire que la théorie des climats de Montesquieu, par exemple, est dépassée). Mais dans le cas présent, on constate = 1) que le dépassant, même si on le considère comme globalement tel, est étroitement entremêlé, dans son corps même, au dépassé ; 2) que le dépassé continue à se porter bien, et que le dépassant a des problèmes. Je ne veux pas dire que la notion de « dépassé » soit privée de sens en sciences humaines, mais qu’on ne doit pas la manier comme un slogan, en prenant le dépassant comme un gadget-miracle.

45Cela dit, on peut comprendre pourquoi Bentele a l’impression que la linguistique structurale est dépassée. Ce qui est vrai, c’est qu’aujourd’hui on ne trouverait sans doute plus de linguiste pour se déclarer structuraliste, tout au moins à la façon d’un drapeau. Mais il est naïf de se laisser tromper par ça. L’affichage fort d’une étiquette ne se pratique (si on met à part les mégalomanes, fondateurs de religions scientifiques) que dans les débuts d’un mouvement, le moment où il y a les polémiques, où il faut se faire reconnaître et marquer sa différence. Dans la période suivante, le drapeau n’apparaît plus guère, mais ça ne veut pas dire qu’on a changé de théorie. Exemple : Genette ne se déclare pas spécialement structuraliste, mais toute sa théorie récente l’est, avec des notions comme hypertexte, architexte ( = genre) ou paratexte pour caractériser les relations structurales des textes littéraires entre eux. De la même façon, en linguistique (puisque c’est à cela que fait allusion Bentele), toute la phonologie (même ne se déclarant pas structuraliste) opère avec la notion de phonème (distinct du son concret) et d’opposition ( = unité différentielle) entre phonèmes, c’est-à-dire avec les concepts de base structuralistes (ceci reste vrai même pour la phonologie générative, qui parfois formule directement par traits pertinents, disant par exemple, en français, au lieu de [b], « occlusive+labiale+sonore ») (mais ça continue à supposer des commutations).

46En résumé, la linguistique structurale n’est nullement dépassée. Elle a dépassé sa période d’essor, de constitution pour celle où la réussite même la banalise et où son bagage est utilisé un peu partout. Aujourd’hui, beaucoup de chercheurs, par exemple en cinéma, utilisent des notions comme « code, signifiants, énonciation » sans même avoir l’impression de faire quelque chose de spécial ou de « structuraliste ». Or, ça aurait été tout à fait impossible en 1960 : c’est ça, l’influence de la linguistique structurale.

9. La sémiologie du cinéma est-elle vraiment obligée de s’appuyer sur les théories linguistiques actuellement prévalentes ?

47D’abord, une chose comique : l’auteur parle comme s’il existait un palmarès officiel, reconnu par tous, des théories « prévalentes ». Ensuite, il ignore que la théorie actuellement prévalente (si on va par-là) est, au moment où il écrit, la grammaire générative, dont il ne dit pas un mot.

48Mais surtout, c’est inexact sur le fond. On ne voit pas pourquoi la théorie la plus sophistiquée en linguistique serait la plus adaptée au cinéma, y compris dans une étude du cinéma qui s’inspire de la linguistique, ce qui n’a pas pour effet de lui enlever le choix entre plusieurs linguistiques (c’est juste le contraire : une certaine connaissance de la linguistique nous donne ce choix).

49Au moment même où écrivait l’auteur, et aujourd’hui encore, on avait un exemple de ce phénomène gros comme une maison : la grammaire générative, qui est globalement la théorie linguistique la plus avancée, est assez difficile à appliquer au cinéma, et ce pour trois raisons précises et très faciles à comprendre : 1. C’est une théorie, paradoxalement, trop sophistiquée pour un objet mal connu (là aussi, c’est le contraire de que dit Bentele) ; 2. C’est une théorie plus étroitement adaptée à la langue et à elle seule (dans sa forme standard, du moins) (alors que la linguistique structurale débordait sans cesse sur le discours, la signification, etc.) ; 3. Elle étudie une créativité infinie asservie à des règles sans texte clos ( = sans corpus), alors que le cinéma (pour l’instant) consiste en des textes clos, appelés films, car l’échange immédiat est impossible.

50Bref, la théorie prévalente en linguistique n’est pas celle dont la majorité des sémiologues du cinéma. À l’époque même où j’enseignais la grammaire générative à l’EHESS dans le cours de Linguistique (1966-72), je faisais des recherches structurales sur le cinéma.

51Parenthèse : ça n’empêche pas (car le pluralisme est toujours une bonne chose) qu’il existe – mais minoritaires et non par hasard – des études génératives sur le cinéma, surtout Michel Colin (Langue, film, discours , 1985). Il y a eu dans sa recherche une clarification considérable depuis qu’il distingue dans le film « image » et « discours », qu’il considère que l’armature logique du discours filmique est assurée par la langue elle-même et non par quelque « langage cinématographique », et depuis qu’il se fixe un champ d’études précis (même vaste) : co-références, champs-contrechamps, entrées-sorties de champ, regards à droite/gauche, bref des phénomènes logiques. C’est une étude très importante, mais qui peut-être restera minoritaire pour les raisons de fond ci-dessus, et aussi parce qu’elle exige de fortes connaissances linguistiques et même à la limite psychologiques (Piaget, psychologie cognitive, intelligence artificielle, etc.)

10. Le structuralisme cinématographique n’étudierait que les films narratifs ?

52C’est un poncif antistructuraliste éculé et hors d’usage. Le fait lui-même ( = les films narratifs sont étudiés le plus souvent) (pas toujours) est évident, mais son interprétation est fausse à plusieurs niveaux.

531- D’abord, c’est à moi et non au structuralisme que pense l’auteur (il se trahit à la fin du passage). Mais ça fausse tout, car je ne suis pas le structuralisme cinématographique à moi seul. Et c’est faux même pour moi, non pas que j’ai spécialement étudié d’autres genres cinématographiques, mais parce que j’ai souvent sévi (ainsi dans toute une moitié du « Signifiant imaginaire », ou « le perçu et le nommé ») à un niveau couvrant tout le cinéma, narratif ou pas. – Et même = [mon] « Third Degree Cinema », in Wide Angle, vol. 7 nos 1-2, 1983.

542- Ce n’est pas « le structuralisme » qui favorise le film narratif, mais c’est tout le monde : les historiens, les critiques, les attentes (souvent) des spectateurs de télé, la totalité de la théorie classique du cinéma (cf. Bordwell), etc. Ce cinéma-là, sociologiquement, est le plus important, c’est la rencontre du cinéma et de la narrativité, c’est le modèle idéologiquement dominant, l’équivalent de ce qu’était le grand roman du 19e siècle, une école à vivre. Cela explique qu’il soit partout privilégié, mais ce n’est certes pas une raison pour négliger le reste.

553- Or justement ce reste avait déjà bien commencé à être étudié, quand écrivait Bentele, par les soi-disant structuralistes. Le film industriel (cf. aussi aujourd’hui Gérard Leblanc) : « cinema industriale e società italiana » (Milan, 1972, Franco Angeli) par une équipe animée par Carlo Matteo Pellizzi. Film didactique : « Image et Pédagogie », par Geneviève Jacquinot, PUF, 1977. Image publicitaire : nombreux articles « structuralistes » de Guy Gauthier, Durand, Péninou (qui a fait un livre = Intelligence de la publicité, étude sémiotique, 1972) ; en Italie Bonsiepe et beaucoup d’autres ; Michel Tardy, Louis Porcher (Introduction à une sémiotique des images, 1976, Didier-Crédif, sur des images de Malboro et Winston), etc. [je ne parle que de choses antérieures à l’article de Bentele]. Sur le « film-enquêtes » notion voisine de documentaire, ou reportage), le chapitre III de Artificio e natura de Gillo Dorfles, (1968). [Aujourd’hui, il y aurait 3 thèses en cours expressément sur la non-fiction = Thierry Mesuy, Jérôme Bourdon et Alan Cholodenko sur Wiseman. – et pour la pub, L’inconscient qu’on affiche de Doris Haineault et Yves Roy, 1984 (thèse avec moi), sémio-psychanalytique fort structuraliste].

564- Dans cette critique faite par Bentele, il y a un fort paradoxe. En effet, en plus des genres cinématographiques non-narratifs, qui sont comme à côté, il y a un genre et un seul qui est anti-narratif (explicitement), qui déconstruit agressivement le récit, qui joue avec le « cinéma pur », c’est le film expérimental, surtout dans ses variantes anglo-saxonnes radicales : Frampton, Snow, Peter Gidal, [Allemands : Nekes], etc.. Or, l’auteur n’en dit pas un mot, ne le mentionne même pas. Et le seul ouvrage qui fasse l’étude textuelle d’une série de ces films-là – je ne parle pas de l’histoire, etc. : cf. Noguez, et divers livres américains – est précisément d’un structuraliste allemand, et de 1977, Bernhard Lindeman. (Ou encore, Chateau et Jost, dysnarration, Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie [mais = 1979].

11. Le structuralisme considèrerait le film comme un système de signes (langue et parole)

57Là, on touche à la contre-vérité (ou à la non-lecture), étant donné que dans l’article initiateur du « structuralisme » cinématographique, j’avais écrit en toutes lettres le contraire.

58À part ça, l’auteur a raison (sans le savoir) sur le fait que le cinéma n’est pas un système (car il est plusieurs), et pas, ou du moins pas seulement de signes, car il opère souvent à un niveau inférieur au signe ( = opposition entre deux couleurs qui n’ont pas de signifié précis, mais seulement une signifiance, l’opposition étant pourtant pertinente dans tel film), ou alors supérieur au signe ( = tous les signifiés du montage comme tel) ; et aussi parce que le cinéma n’a pas, contrairement aux langues, une liste fixe et plus ou moins fermée d’unités. À côté de ça, d’ailleurs, d’autres éléments filmiques peuvent être traités comme des signes : ainsi l’objet reconnaissable, c’est-à-dire en fait une de ses variantes visuelles possibles, mais que, justement, on rabat sur la classe (au moyen du lexème : « c’est un arbre ») pour pouvoir l’intégrer. Mais même là, il est clair qu’il n’existe pas un grand système de ces unités, mais plutôt du système partout (et des systèmes partiels).

59Juste après, une autre contre-vérité. L’auteur reproche à moi nommément de négliger, dans l’études des codes, la dimension « parole ». Or, je prends une position explicitement différente dans « Le cinéma, langue ou langage », page 91-92. Et plus tard, dans Langage et cinéma, je passe une bonne partie du livre à déclarer que l’emploi concret des codes (c’est-à-dire la « parole ») ne peut se voir que dans les films, d’où la division de l’ensemble du champ en deux grandes entreprises complémentaires, l’étude des codes et celle des textes. – Juste après, il y a un contresens sur Saussure, pour qui la « parole » n’était nullement production ou réception, mais réservoir d’occurrences et de variations hors duquel on extrayait celles qui sont pertinentes.

12. L’activité de l’analyste

60Je laisse de côté la question de l’idéalisme, qu’on peut se jeter comme un ballon. L’auteur a raison de dire que les codes sont reconstruits s’il entend par là (ce qui est le cas) que l’analyste ne les invente pas, et les tire, même si c’est intuitivement, du matériel ou du corpus, ou d’expériences, etc. Mais l’acte précis de construction, qui crée un code ou une loi à partir d’observations éparses, ça, c’est une construction de l’analyste – le propre des codes et lois, c’est de ne jamais exister comme tels dans la nature (on pourrait relancer à l’auteur la théorie althussérienne des trois généralités, de la pratique théorique et de la transformation). Par son contenu, le code s’inspire de l’empirie ; par son statut d’assertion, non = c’est un énoncé de la science (ou de la discipline X) qui ne s’inspire que de ses propres procédures, et certainement pas de la réalité.

13. L’analyse textuelle « scientifique » semblable à l’analyse « intuitive » ?

61Comme exemple type de l’analyse intuitive, l’auteur vient juste de mentionner la critique de cinéma. D’autre part, on voit que ce qu’il appelle « méthode quantitative-objectiviste » est l’analyse textuelle (il parle de travail à la table de montage, de chronométrage des plans, etc.).

62Maintenant, il déclare que l’analyse textuelle « ne diffère pas » des discours intuitifs, « au moins à un égard », qui est la présence d’un résidu d’affirmations subjectives. Cet argument est puéril, car ledit résidu est inévitable (et omni-présent) dans toutes les sciences sociales (et peut-être même exactes), et que le recours à l’expérimentation, cher à l’auteur, ne le supprime pas davantage, puisqu’on ne collecte jamais que la réaction d’autres subjectivités, et puisqu’il faut décider soi-même des conditions de l’expérience, etc.

63Et d’autre part, cette présence d’éléments subjectifs partout n’empêche pas l’étude textuelle de R. Bellour sur Les Oiseaux d’être complètement différente d’un article de Claire Devarrieux sur le même sujet dans Le Monde, car d’un côté il y a tout un matériel filmique qui est décomposé, mesuré, compté, avec ses relations internes reconstituées, et de l’autre il n’y a rien.

64Dans le même passage, Bentele se trompe beaucoup en disant que l’analyse textuelle est « statistique », ou de façon plus générale a un aspect « quantitatif » essentiel – la statistique – « Dans combien de films de telle époque apparaît tel trait ? » –, c’est justement ce qui manque, et ce qui permettrait de passer de l’analyse textuelle à l’histoire du cinéma. Mais pour ça, il faut que les méthodes historiques viennent s’articuler sur les méthodes sémiologiques, et de plus il est normal d’avoir commencé par celles-ci, puisque = 1) elles nous disent qu’est-ce qu’il y a à compter ( = il faut d’abord avoir établi des unités, avant de les compter) ; 2) elles nous apprennent certaines choses, non pas sur l’histoire du cinéma, mais sur le type de pratique signifiante qu’il représente, sur sa « nature » à long terme (bien que celle-ci, à son tour, soit déterminée par l’histoire, à plus longue échéance = en d’autres termes, l’histoire interne du cinéma ne doit pas faire oublier le cinéma, en bloc, comme produit d’une histoire longue = c’est ça qu’on appelle en linguistique une synchronie ; dans beaucoup de ses traits essentiels, le cinéma n’a pas changé de ses débuts à nos jours, par exemple par la présence centrale de 3 traits = images photographiques, mouvantes, multiples, avec le type de combinaisons qui en résulte). – Quoi qu’il en soit, la démarche vraiment quantitative (au-delà de simples comptages de plans) est justement ce que l’analyse textuelle n’a pas encore su conquérir. L’auteur lui fait donc, par ignorance, trop d’honneur.

14. Il n’y aurait pas de méthode « spécifiquement sémiotique » pour l’analyse des films

65Là, il a un profond malentendu, qui est d’ailleurs une nouvelle preuve d’ignorance. Car, certes, il est vrai qu’on peut faire de l’analyse filmique de n’importe quel point de vue = esthétique normative et idéologique (aux Cahiers, avec Young Mister Lincoln, de Ford), derridienne chez M-C. Ropars, point de vue sociologique dans l’étude de Marc Ferro sur Tchapaïev des frères Vassiliev, etc., etc. Mais toute analyse textuelle ( = autre qu’un simple commentaire critique) a quelque chose de sémiologique dans sa démarche la plus fondamentale, puisqu’elle procède plan par plan, fait le relevé du matériel signifiant avant d’interpréter, et traite le film comme un texte. Bref, le contenu peut-être a-sémiologique, voire anti-sémiologique, mais l’acte est sémiologique. Pierre Sorlin, particulièrement honnête et réfléchi, l’a très bien compris dans sa Sociologie du cinéma (1977), puisque, tout en contestant certains aspects de la sémiologie (et surtout son enflure à l’époque), il en incorpore les bases à son entreprise sociologique elle-même, basée sur l’étude interne des films avant toute corrélation externe, ce qui est une invention de la sémiologie, et chez Sorlin une conquête de l’histoire.

66Si bien que, paradoxalement, Bentele se retrouve avoir raison par l’autre bout. Effectivement, il n’y a pas de méthode « spécifiquement sémiologique » pour l’analyse filmique, mais c’est parce que cette dernière elle-même est largement un apport de la sémiologie, aussi bien par son esprit ( = l’étude interne minutieuse) que du point de vue de l’histoire des disciplines = la sémiologie a provoqué un essor sans précédent (parfois même déraisonnable) des analyses textuelles ; et par l’attention au signifiant.

15. Le point de départ de tout le malentendu, c’est que le cinéma n’est pas un moyen de communication, contrairement à ce qui est dit dans tout l’article (et par exemple page 82)

67Le plus colossal de tous les moyens de communication connus à ce jour, c’est la langue, car elle permet (par le jeu du « je/tu ») de répondre intégralement ( = certaines « interactivités »), immédiatement et dans le même code. La notion même de « communication » n’a plus aucun sens si ce n’est pas bilatéral. – Il existe d’autres moyens de communication : le courrier (sauf le différé temporel), le téléphone, le train et l’avion (qui sont bilatéraux), et certaines technologies modernes télématiques ou télédistributionnelles dans la mesure où elles deviendront pleinement interactives (à remarquer, toutefois, que, alors, ça en reviendra dans certains cas à la langue, comme déjà le téléphone).

68À côté de ça, il y a des moyens d’information, comme le journal ou l’interrogation d’un terminal à réponses « fermées » ; il y a des moyens d’expression, comme le cinéma et tous les arts ; et des mixtes information/expression comme la TV classique et certains films, par exemple les documentaires résolument tels, donc informatifs, mais qui ne peuvent pas éviter l’expression. – Mais désormais, je laisse de côté les moyens d’information.

69Ceux d’expression sont marqués par une formidable démesure numérique (totalement absente, par exemple, de la langue utilitaire) entre les « émetteurs » (même si c’est une équipe) et les « récepteurs », lesquels sont nombreux, principiellement ou réellement.

70D’autre part, il y a le problème de l’art, qui se pose pour le cinéma (et aussi la vidéo, ainsi qu’une partie de la TV classique). C’est aussi parce qu’ils sont des arts que les méthodologies applicables aux Télécoms (ou plus généralement la grosse théorie de la communication) ne leur conviennent pas. Sur cette question de l’art, il y a de grands malentendus = on ne dispose pas, c’est vrai, de critères précis pour distinguer ce qui fait qu’une œuvre est belle, ni même pour dire si elle l’est. Aussi est-on souvent amené à évacuer ce problème en fait, c’est-à-dire à ne pas en parler (par exemple dans les analyses textuelles). Mais il ne faudrait pas confondre l’insuffisance actuelle de nos outils avec la disparition réelle du problème. Le sentiment esthétique a existé toujours et partout, et son interrogation subsiste. On ne peut pas confondre le cinéma dans la vaste nébuleuse (conceptuellement indigente) de la communication. – Il y a autre chose = la cinéphilie naïve assimile le cinéma aux arts en termes de réussite (« Bresson est aussi beau que Racine », « le 7e art a déjà ses chefs-d’œuvre . Mais ce n’est pas ça l’important, car d’une part, certaines œuvres littéraires sont des navets sans que ça empêche la littérature d’être un art, et d’autre part on peut ergoter à perte de vue sur la valeur exacte de Bresson – le cinéma appartient à la sphère dite artistique pour des raisons moins normatives – et d’abord, qui a décrété que l’art est mieux que le reste ? On peut lui préférer la science, ou l’action, ça ne fait pas partie du problème–, des raisons plus factuelles et quasiment sémiologiques. Les pratiques artistiques, réussies ou ratées, se distinguent des autres par des caractères très simples, qu’aucune expérience ne peut nous livrer, mais que la réflexion – voilà une méthode à recommander ! – atteint aisément = avant tout, le langage, en elles (langage verbal ou cinématographique), devient intransitif (Barthes), il n’a pas de but utile ni même clair (contrairement à ce que dit Bentele, page 80), ce qui implique aussi qu’il n’y a pas de signifié fixe et vraiment nommable, mais une nébuleuse de signifiance (autre différence avec la communication qui, au moins votivement, est toujours précise) ; ce qui implique à son tour que le seul sens un peu pertinent est dans la construction même de l’œuvre (le « message », c.-à-d. le texte, compte pour lui-même : Jakobson), ce pour quoi depuis tout temps on étudie la structure des œuvres ; ce qui implique à son tour que l’œuvre est une structure et non une fonction = quand on a étudié à fond les retours de motifs, les jeux d’échos, les co-occurrences significativement supérieures à la moyenne (car ça ne veut pas dire que l’étude doit être vague), les progressions, les marques d’énonciation, etc., eh bien, on a tout dit, on a établi (empiriquement, d’après le texte = chose à remarquer) le cadre à l’intérieur duquel la signification continuera éternellement à bouger, mais pas n’importe comment et sur toute l’étendue du spectre. – D’autre part, en parlant d’art, il y a aussi des critères purement extérieurs comme les circuits légitimés de diffusion, qui confèrent une forte présomption « artistique » à tout ce qu’ils diffusent – mais ceci n’est pas mon propos.

71Il y a donc quatre traits pertinents internes non-normatifs de la pratique artistique (et je n’ai pris que les plus simples, éliminant par exemple toute la psychanalyse) = 1) intransitivité – 2) absence de signification au sens ordinaire du mot – 3) toute la signifiance est dans le corps même de l’œuvre, dans sa membrure = autarcie, autonymie – 4) demande à être étudié comme un réseau structural. Il est clair que la théorie éléphantesque de l’émetteur et du récepteur (comme si on parlait du télex !) ne permet pas d’apporter à ces problèmes le plus petit début de réponse.

72Du reste, dans le détail, la partie du texte où l’auteur fait des propositions positives est assez triviale et ingénue, comme le sont très souvent les discours sur la communication. (Je vais prendre en exemple pages 83-84).

73Mais la question d’ensemble est plus compliquée. Il y a le problème de l’expérimentation, dont l’auteur se réclame sans arrêt, et explicitement page 93.

16. L’expérimentation

74L’auteur la place très haut, mais il en donne très peu d’exemples, et l’un (qu’on va voir plus loin) est un contre-exemple involontaire.

75Avant tout = il est évident qu’on ne peut pas être contre la méthode expérimentale, ça n’aurait aucun sens. Dans tous les domaines, et aussi dans l’étude du cinéma – quant à la sémiologie du cinéma, c’est plus compliqué –, il y a des choses que seules les expériences (ou enquêtes) peuvent nous apprendre. Par exemple = est-ce que tel public a aimé tel film ? = il faut le lui demander (sauf si on a des statistiques d’entrées suffisamment ventilées = ça revient au même). Ça nous renseignera sur le public plus que sur le film, mais c’est très important. (Par ailleurs, très souvent, pour en tirer des conclusions, il faudra avoir aussi analysé le film). Néanmoins, tout cela n’enlève rien à l’utilité de l’enquête, ça la circonscrit simplement dans un contexte moins naïvement empiriste. De même, si on veut savoir quelle conception se font de leur métier les monteurs (mais pas forcément la réalité de leur pratique), il faut aller leur demander. Pour l’étude du film par électro-encéphalogramme , les filmologues ont fait des expériences, etc. Il y aurait des dizaines d’autres exemples, aussi évidents. – Il y a aussi des domaines où l’expérience est en fait plus que cela = une intervention (pour changer les choses et pas seulement les observer), et une sorte de pas en avant, absolument indispensable, en vue de cela = en particulier, les films ou émissions didactiques dans la mesure où ils sont testés en classe.

76Simplement l’expérience n’est pas une panacée, et il faut faire attention à plusieurs choses :

7716.1 – Bentele nous propose un programme de « sémiotique » du cinéma, or il est clair que l’expérimentation est surtout nécessaire dans les domaines voisins, sociologie du cinéma, bio-filmologie, technologie de l’éducation audio-visuelle, etc.

7816.2 – L’expérimentation peut fort bien être « subjective », pour la bonne raison que, comme l’analyse filmique, elle est faire par des hommes. L’auteur en donne lui-même ; a (preuve involontaire (page 80, n° 3) = c’est l’enquêteur qui a décrété que c’étaient les cadreurs qui s’étaient trompés, et que la fonction « réelle » et « objective » du zoom était celle décrétée par les spectateurs (ou par je ne sais qui, car ce n’est pas dit ; si c’est l’analyste interne, l’auteur se contredit complètement). C’est aussi l’enquêteur qui estime que les 2 fonctions en présence, « faire avancer quelque chose d’important » et « rendre le film plus intéressant » étaient si différentes que ça l’une de l’autre. De toute façon, pour un problème aussi technique, et selon la façon dont la question est posée, on peut faire dire aux gens n’importe quoi.

7916.3 – De manière plus générale, toutes les fois qu’il s’agit des procédés spécifiques du cinéma (fondu, etc.) et de leur signifié supposé déterminable (comme dans l’exemple ci-dessus de Bentele), le recours aux enquêtes est vain sauf comme contre-épreuve, car = 1) le propre des procédés est d’agir sans être perçus par eux-mêmes (ils sont versés au compte de la diégèse ou de ce qui en tient lieu, et c’est la psychanalyse qui peut le mieux les étudier) ; il faudrait donc faire l’enquête parmi des analystes du film, et ça se mordrait la queue ; 2) Ces procédés, comme j’ai essayé de le montrer dans Langage et cinéma, sont virtuellement pansémiques (signifiants sans signifiés). Le noir est démarcation, mais aussi la mort, ou un temps sauté, ou un espace sauté, etc. Ils ne prennent un sens plus précis que dans un code ou dans un texte. Il faut donc que l’analyste les établisse avant qu’on puisse les soumettre éventuellement à une contre-épreuve expérimentale (ou alors faire un film exprès, mais c’est pareil). Si on livre au public 20 fondus pris au hasard, il répondra des choses aléatoires.

80Ce problème est plus général – la théorie de la communication a été faite pour des signaux simples, utiles, univoques, dont le prototype est la sonnerie du téléphone. Là, c’est facile = on mesure si ça n’agresse pas leur système auditif, on teste s’ils ne préféreraient pas un autre timbre, etc. Mais quand on passe à des textes complexes à signification enchevêtrée, l’enquêteur ne sait plus quelle question poser aux enquêtés, il doit d’abord débrouiller le texte, y dégager des unités pertinentes, et questionner sur ces unités, y localiser des obscurités. Ou alors, on n’aura qu’une information très vague, du genre « Ils ont aimé tel film, surtout la 2e partie, parce qu’ils l’ont trouvé vivant, exaltant, tonique, bien fait, etc.  » [Biffer les mentions inutiles]. Bref, très souvent, l’expérimentation ne dispense pas, comme le voudrait Bentele, de l’analyse structurale, mais la présuppose.

8116.4 – Il y a de toute façon un des buts de la sémiologie du cinéma, même si ce n’est pas son seul but, qui par définition échappe à la méthode expérimentale classique, c’est l’étude complète d’un film, la construction de son ou de ses systèmes, et l’interprétation finale (car dans tous les domaines où le sens est peu accessible, on n’échappe pas à la dimension herméneutique). Bref, l’étude de texte au sens plein – c’est que le signifiant est lui aussi une réalité. Cette entreprise a constamment à faire à des faits, mais des faits de discours c’est une autre expérimentation. Bentele l’occulte totalement. C’est la grande analyse textuelle, par exemple Bellour sur North by Northwest.

8216.5 – Enfin, le choix ne se limite pas, contrairement à ce qu’implique l’article, à deux méthodes, structurale et expérimentale. Il y en a d’autres, très indépendantes des 2 premières, et en particulier l’histoire du cinéma, avec recherche et critique des sources, travail en archives, visionnements de nombreux films (exemple = la thèse de Leutrat sur deux mille westerns des années 1920-30). À remarquer que, même là, un minimum d’analyse interne est nécessaire si on veut éviter que ce soit un document brut, ou une liste de « contenus », ou inversement une étude impressionniste-esthétisante.

83Conclusion = l’expérimentation a son utilité, à côté d’autres méthodes, parfois en combinaison avec elles, et à condition de ne pas lui associer une idéologie empiriste de l’objectivité.

17. La dimension pragmatique (Émetteur et récepteur2)

  • 2 Les sections 17.1 à 17.3, inclusivement, et 17.6 ont été biffées à la main dans le manuscrit d’orig (...)

8417.1 – D’abord, il est absurde de dire (p. 85) que cette dimension est la principale dans une sémiotique. On peut estimer qu’elle est la principale dans l’étude du cinéma, mais la sémiotique est l’étude des signes ou significations, donc d’abord du texte, du discours, du corps, du signe, et non pas de ses rapports avec l’émetteur ou le récepteur. Un texte complexe a une structure et des emboîtements très riches qui constituent eux aussi une instance d’objectivité et qu’on peut étudier (de façon parfaitement vérifiable) sans rien savoir de l’émetteur et du récepteur (ce qui est d’ailleurs un cas-limite non souhaitable).

8517.2 – D’autre part, en matière de pragmatique, puisque pragmatique il y a, il convient de méditer l’exemple de la seule pragmatique qui existe, la pragmatique linguistique. Aussi longtemps qu’elle a été définie par Charles Morris sans référence à la linguistique elle-même, comme une entreprise psycho-expérimentale, elle est restée à l’état de programme. Et inversement elle a pris un essor fantastique depuis que les vues de Benveniste et Jakobson sur l’énonciation l’ont ancrée du côté (ou à côté) de la linguistique, et qu’elle opère avec des concepts linguistiques ou discursifs. Moralité = les fameux émetteurs et récepteurs, ils étaient dans le discours, et tant qu’on les considère non-techniquement, on dit des banalités. (Bien entendu, il y a des exceptions à cela, quand ils sont étudiés par une sociologie elle-même technique et forte, comme Bourdieu)–, mais le thème « ce sont les hommes qui font les signes et non l’inverse » (outre qu’il est faux, cf. Levi-Strauss) ne mène nulle part.

8617.3 – Cela dit, la position de l’auteur est très ambiguë, et même, en fait, un peu indéterminée – Il ne va pas jusqu’à la position de Charles Morris, qui englobe carrément dans la sémiotique l’étude intrinsèque de l’émetteur et du récepteur ( = les milieux du cinéma, les grandes catégories de publics, par exemple). Sur ce point, il a parfaitement raison. Ainsi quand on dit par exemple que tel objet est filmé sous un angle insolite (et on fait constamment des propositions de ce genre), ça suppose qu’on ait un savoir minimal sur l’apparence non-filmique, référentielle, de cet objet, sous un angle normal, savoir qui s’actualise à travers la relation entre le film et le référent (ce que les Nord-Américains appellent « sémantique »). Mais d’un autre côté, le passage sur le cinéaste-amateur en vacances et ses manipulations (pages 83-84) et l’insistance permanentes sur les « goals, aims, purposes, expectations, communicative actions » de l’émetteur et du récepteur, laissent entrevoir une conception réaliste, typique de l’empirisme, de ces deux instances = l’émetteur, ce sera (entre autres) le cinéaste comme personne réelle, personne du monde, avec son passé, son appartement, ses déclarations à la presse relatives à « ce qu’il a voulu dire » (déclarations qui, dans le cas des artistes en général, sont le plus souvent très pauvres, ou alors folles, et ce pour une raison très simple, c’est que, ce qu’ils ont voulu dire, ils l’ont dit dans le film) – ou bien alors, côté récepteur, la conception réaliste sera, par exemple, l’étude d’un public dans ses goûts cinématographiques, avec tous les conditionnements réels des goûts en question. Il ne s’agit pas de condamner des études de ce genre, ce serait ridicule, il s’agit d’éviter de tout mélanger.

8717.4 – En fait il y a deux modes d’existence de l’instance d’émission et de réception, et beaucoup de malentendus viennent de là. Il existe des phénomènes qui concernent directement l’émetteur et le récepteur tout en étant inscrits dans le texte (c’est pourquoi la tripartition « syntaxe/sémantique/pragmatique » de Morris ne tient guère debout) – la présence de l’émetteur, la prise en compte anticipée du récepteur (ou de sa réaction à des textes antérieurs similaires) s’est en quelque sorte imprimée dans le texte lui-même. Dans cette mesure, l’étude de l’émetteur et du récepteur fait éminemment partie de l’entreprise sémiologique. Celle-ci a d’ailleurs déjà commencé à s’en occuper (c’est même ce qui fait la différence entre ce qu’on appelle parfois sémiologies « de 1è » et « de 2e génération »). Je me contenterai de quelques exemples absolument pas exhaustifs. Il y a les études (par exemple de Marc Vernet dans sa thèse, ou de moi) sur le mélange de croyance et d’incroyance ( = désaveu psychanalytique) que le film de fiction requiert chez son spectateur pour être seulement intelligible. À ce propos, il faut remarquer plusieurs choses, qui échappent totalement à la théorie de la communication = 1) il ne s’agit pas du spectateur comme personne totale, mais du spectateur pendant la durée du film, ou plus exactement de la partie de lui qui se livre au désaveu (car il peut au même moment se gratter les pieds ou penser à sa belle-sœur) ; 2) Il ne s’agit pas du spectateur tel qu’il est, mais tel que le film l’incite à être. Sans aucun doute, les spectateurs réels le sont plus ou moins selon leur classe, leur caractère, leur formation, etc. ; 3) L’« émetteur », dans de telles études, n’est pas exactement le cinéaste auteur empirique du film, mais l’institution sociale du film de fiction, ou alors telle ou telle de ses sous-branches ( = fiction collectiviste du jeune Eisenstein, fiction trouée ou effilochée du cinéma « moderne » etc.) Il y a des émetteurs et des récepteurs abstraits (Bordwell), souvent plus réels que les autres. Dans un domaine comme le cinéma, la formule « X veut communiquer quelque chose à Y » ne signifie rien, il y a trop de médiations et d’épaisseurs culturelles à traverser.

88Autre exemple côté émetteur = les études sur le cinéma comme dispositif, lancées par Baudry puis moi, et souvent reprises ensuite, par exemple par Reynold Humphries (Fritz Lang, cinéaste américain, 1982) pour montrer que, chez ce cinéaste, le dispositif est souvent redoublé, métaphoriquement représenté dans le film lui-même, par exemple par des « écrans » qui sont des fenêtres, ou des rideaux qu’on tire, etc. Le « dispositif » est une institution, une technologie et un usage socialement réglé de cette technologie = c’est le projecteur, l’écran, la salle, le noir, etc. Il s’agit d’étudier l’effet de ce cérémonial sur le spectateur, ou sur certains films dans le cas de Humphries. Souvent, aucun film particulier n’est étudié = on montre comment le faisceau lumineux sur l’écran, puis de l’écran, mime et active la projection-identification du spectateur, on étudie les ressemblances partielles entre l’immobilité dans l’obscurité et le stade du miroir. (En fait, c’est de la psychanalyse qu’on a besoin constamment, elle que Bentele ne mentionne pas ; et comment pourrait-il en être autrement alors que le film est une suite d’images animées, comme le rêve ?). Donc, souvent, on étudie directement l’effet de l’instance-émettrice sur l’instance-réceptrice, sans même s’occuper du texte (ou plus exactement d’un texte), c’est donc tout à fait de la pragmatique. Mais le récepteur, c’est l’« homo filmicus » (ou une sous-catégorie, comme le spectateur de documentaire), et l’émetteur, c’est le dispositif, c’est-à-dire une notion abstraite de socio-histoire des techniques, une technologie au sens Leroi-Gourhan.

  • 3 Cet article de Roger Odin avait pourtant été publié au moment où Metz prononce son séminaire : » L’ (...)

89Il faut même signaler qu’il y a une sémiologie du cinéma qui s’est entièrement spécialisée dans la pragmatique telle que définie ci-dessus, avec une coloration à la fois sociologique et psychanalytique (quoique sans beaucoup de termes techniques). C’est Casetti (Dentro lo sguardo, 1986) et Roger Odin avec sa thèse d’état « L’analyse sémiologique du film : vers une sémiopragmatique » (dirigée par moi, soutenue en 1982), et avec leurs divers articles – chez eux, cette perspective est devenue un programme. Voici quelques exemples de leurs travaux = le regard-caméra chez Casetti ; quelles sont les marques qui font reconnaître un film de famille, marques contenues dans le film de famille (l’émetteur, c’est l’entité programmée « film de famille ») = « Rhétorique du film de famille » in Revue d’Esthétique, nos 1-2, 1979. Ou encore = « L’entrée du spectateur dans la fiction », colloque de Lyon II, 1979, encore inédit = à propos de l’analyse de Partie de campagne de Renoir3, montrer comment le générique et les premiers plans sont adaptés au moment délicat où le spectateur switche du réel à l’imaginaire = il consent, mais il faut aussi l’aider.

9017.5 – En résumé, la pragmatique que Bentele appelait ses vœux en 78 avait d’ores et déjà un important commencement de réalisation et sous des formes plus sophistiquées qu’il ne l’indiquait, même dans un simple programme. Mais son texte prêche aussi (et peut-être seulement) pour une autre pragmatique, ou du moins reste en deçà de la distinction. Il s’agit d’un ensemble d’études très important, qui doivent aussi être faites, ni plus ni moins que les premières, mais qui mériteraient un autre nom dans la mesure où l’apport des méthodes sémiotiques n’y sert plus à grand-chose (sauf études mixtes, bien sûr) et pourrait même, à mon avis, y être néfaste = la difficulté vient de ce que l’auteur ne les exclut pas clairement de la sémiotique elle-même, à la faveur du chapeau « étude de l’émetteur et du récepteur ». Car ces études, effectivement, portent sur l’émetteur et le récepteur, mais comme personnes ou groupes sociaux réels, et non plus êtres de pellicule ou marques discursives.

91Citons parmi beaucoup d’autres choses, côté réception = l’étude des divers publics, du phénomène ciné-club, des jours, heures et lieux de fréquentation, des motivations personnelles d’aller au cinéma. Côté émission = biographie des cinéastes, analyse des mécanismes de décision (ou de financement), caractéristiques techniques brutes des appareils, etc.

92Ici, un malentendu à éviter = dans l’étude même interne des films, il est fréquent que l’on utilise des données tirées de ces études (et encore plus fréquent qu’on se serve de l’histoire du cinéma, qui est encore autre-chose, plus du tout pragmatique). Par exemple, dans une analyse de film, on dira = « c’est sans doute ce trait qui explique le succès foudroyant du film », succès que l’on a appris par des statistiques d’entrées. Mais ceci ne veut rien dire = toutes les disciplines échangent couramment leurs données, et les résultats de l’une deviennent argument dans le discours de l’autre. Mais elles n’échangent pas leur corps ni leur méthode – on échange du fait, non du faire. Bref, il est normal que la sémiologie emprunte à ces sciences, et vice-versa, sans qu’elles se confondent.

9317.6 – C’est chez elles que triomphent la méthode expérimentale et les enquêtes = neurofilmologie par EEG ( = expériences), questionnaires d’audience, enquêtes sur les milieux de cinéastes, études des caractéristiques de l’équipement (c’est-à-dire expérimentation permanente), etc. Ça demande des compétences spécifiques et extra-sémiologiques (principalement psycho-sociologiques) et il y a tout intérêt à ce que ça soit fait par des gens qui savent le faire. Il reste cependant des cas un peu intermédiaires ou compliqués = ainsi, les réponses à un questionnaire, que les psychologues traitent le plus souvent comme administrations de preuves, sont des discours ; en théorie, il faudrait les interpréter, on retomberait dans le travail du signifiant, et l’obtention de la réponse ne serait que le début de la recherche (les laudateurs de la méthode expérimentale oublient toujours ça) ; mais en pratique, souvent, ça ne se pose pas, car la question et la réponse sont simples. Et puis, un cas « mixte » très courant en sciences de l’éducation ou animation = on analyse un film, puis on le teste. À signaler d’autre part un cas particulier, les recherches actuelles de Michel Colin, qui va passer au stade de l’expérimentation, avec des bouts de films tournés spécialement, pour vérifier la présence de certains schèmes de base présents à la fois dans le film et dans la langue, et d’abord dégagés par la méthode générative. Là, on voit que la sémiologie du cinéma et l’expérimentation peuvent se joindre, mais c’est un cas très particulier et hautement sophistiqué, sans rapport avec ce que raconte Bentele.

94Ce qu’il faut voir, c’est que les recherches sur l’émission et la réception nous renseignent, précisément, sur l’émission et la réception, mais non sur le film. Certes l’analyse sémiologique ne nous donne pas non plus le sens du film, mais c’est parce qu’il n’en a pas, du moins de cette façon. Mais elle nous renseigne sur le travail de ce sens, sa forme, son cheminement, bref, sur le film. Tandis que la connaissance de la réaction de tel public à tel film ne nous dit pratiquement rien sur le film (sauf bien sûr dans un but pratique, pour savoir si le film est utilisable devant des publics du même genre). De même à l’émission = l’opinion, par exemple, d’un cinéaste sur son propre film, ou ses déclarations, constituent une pièce au dossier, rien de plus ; il n’est pas propriétaire du sens et il est même, pour d’évidentes raisons, assez mal placé pour éviter les distorsions. Le fond de la question, c’est que la communication n’existe pas (on ne peut que la faire exister ponctuellement, par des techniques simplificatrices) – entre le film et ce public qu’on a interrogé, ou bien entre le film et son auteur, il s’est interposé deux couches d’opacité gigantesques = l’inconscient et ses fantasmes. Les malentendus sociaux culturels, géographiques, etc. qui remplissent nos journées. C’est pourquoi, si l’on cherche le sens du film (ce qui n’est pas le seul objectif possible dans l’étude du cinéma), la méthode la plus « objective », pour parler comme Bentele, est de déployer le film lui-même et d’y repérer les parcours du sens. Car, si le sens est chose fuyante, les configurations formelles ne le sont pas et peuvent être établies – simple question de patience et d’intelligence = de façon plus ou moins incontestable (y compris quand on laisse le choix entre plusieurs constructions et que c’est ce choix même qui est le point d’objectivité). C’est pour cette raison que, comme je l’ai dit plus haut, il arrive que la mise sur pied d’une expérience (par exemple sur la compréhension par un public de tel élément d’un film) exige une analyse interne préalable pour dégager quel élément on va leur soumettre = il faut qu’il forme un tout, que ce ne soit pas un moignon coupé au milieu, etc. (ou bien, alors, que le but de l’expérience soit justement de voir ce que deviennent les réactions quand le stimulus est incohérent).

95C’est d’ailleurs une difficulté classique de la méthode expérimentale, et qui dépasse de loin le cas de l’audio-visuel. Ainsi, dans la méthode d’enquête dite « close-procedure » [ = « de proche en proche »] très en faveur dans la sémiologie américaine, on noircit des parties d’un texte écrit ou parlé pour voir jusqu’à quel moment ça reste intelligible, et avec quel résultat. Mais on ne s’inquiète pas de la nature syntaxique de ce qui est noirci, on ne regarde que le sens et la longueur. Il est évident qu’on fabrique ainsi des artéfacts ; par exemple un sujet sans prédicat perturbe plus qu’une épithète qui manque sur quatre épithètes coordonnées. On ne peut faire des mesures qu’à l’intérieur de caviardages syntaxiquement comparables. Bref, quand je parlais d’une difficulté classique de la méthode expérimentale, je la résumerai ainsi = toutes les fois que l’objet sur lequel on va expérimenter est un langage complexe à fortes interdépendances du signifiant, on ne peut pas donner à tester n’importe lequel de ses morceaux sous prétexte qu’il forme une unité sémantique de surface. On en revient toujours au même point = le signifiant existe, le texte existe, leur épaisseur n’est pas directement psychologique ou sociologique, ce sont des machines formelles, et elles, s’interposent de toute leur largeur entre l’émission et la réception.

Conclusions

96La théorie empiriste de la communication ne résout à peu près aucun des problèmes difficiles qui se présentent à l’étude du cinéma. En voici deux autres exemples, pris dans le texte [de Bentele].

97La tripartition « comprendre/accepter/réussir » (p. 82-83). Appliquée au spectateur de cinéma, elle n’a aucun sens. Où commence et où s’arrête « comprendre » un film = comprendre la ligne générale, tous les détails, etc. ? Pour « accepter », même question, avec une autre en plus = même dans la mesure où on peut dire que le spectateur accepte ou rejette certains films, ce n’est pas du tout dans le sens de Wunderlich repris par Bentele ( = accepter l’acte de communication, comme on accepte un « collect call », un PCV, au sens phatique), c’est une acceptation ou un rejet fantasmatiques ou idéologiques. De même pour le « succès ».

98Un autre exemple, p. 88-89, note 2, la définition de convention empruntée à David Lewis. À ce niveau, qui devient comique, la théorie de la communication n’est plus une théorie du tout. Ici, elle consiste à mettre en langage pseudo-scientifique à la Diafoirus des choses qui sont = 1) des évidences ; 2) où l’un des problèmes principaux est escamoté par le recours systématique au mot « presque » ; 3) où en plus certaines sous-parties sont fausses à la simple observation, comme la proposition 2. – « Convention » est une notion de la langue-objet, non du métalangage scientifique, et ce développement pompeux la laisse en fait dans la langue courante (simplement plus confuse qu’avant), car il ne s’est attaquée à aucune des difficultés de la notion vernaculaire, telles que = une convention est générale et pourtant rarement universelle ; elle est exécutoire et pourtant rarement explicite, etc.

99Un troisième exemple, à plus grande échelle et capital, est la notion de « message », constamment utilisée en sciences de la communication pour désigner ce qui « passe » entre l’émetteur et le récepteur. Or, dès que c’est complexe, il y a plusieurs codes. Donc, ce n’est pas un message, mais plusieurs. C’est un texte, ou un discours.

100En réalité, la théorie de la communication a toujours en tête certains types d’échanges qui sont d’une nature très exceptionnelle, et ne se rend pas compte qu’ils interdisent l’extrapolation. Par exemple, les échanges en langage-machine, en informatique, où le contenu est une pure dénotation (ce qui n’arrive jamais ailleurs), où l’émetteur dit exactement ce qu’il a l’intention consciente de dire, sans interférence (ce qui n’est le cas d’aucun cinéaste), où le récepteur est plein de bonne volonté communicative (ce qui fait parfois défaut dans la vie), où on s’est assuré d’avance et par définition que le code est le même pour les deux, et où par conséquent on appellera « succès » communicatif l’identité sémantique à l’émission et à la réception (alors que le « succès » d’un film, c’est quand il suscite trente-six interprétations différentes dont aucune n’est celle de l’auteur).

101Et il ne faut pas venir nous chanter qu’avec les progrès de la technologie les situations de ce genre deviendront constantes. Elles deviendront peut-être empiriquement fréquentes, mais typologiquement minoritaires, d’autant que lesdits progrès techniques fabriqueront autant de machines du type cinéma que de machines du type télex.

102Du reste, ce sont les technologies nouvelles qui donnent une sorte d’air d’importance à la théorie de la communication (il faut reconnaître que Bentele n’utilise pas cet argument), à travers la croyance trop répandue que les choses toutes nouvelles sont « importantes » à étudier. En fait, rien n’est important [j’exagère un peu bien sûr], ce qui est important, c’est d’étudier quelque chose bien.

103Dans les pays du tiers-monde, la signification réelle des études de communication est différente. Ces pays sont affrontés à de gigantesques problèmes pratiques et immédiats, et il arrive que certaines technologies dites de communication leur soient d’un très grand secours. Exemple : le télé-enseignement dans l’Amérique andine, sans lequel, en beaucoup d’endroits, il ne pourrait y avoir d’enseignement du tout. (À noter que ce n’est pas non plus de la communication). Il se développe alors des études de communication (dont certaines dirigées par moi) pour mettre au point le mode d’emploi exact de la technique. Le concept de communication, lui-même ambigu et surdéterminable, se met alors à changer de sens, il se politise, il veut dire unité nationale, progrès, éducation. Le problème devient très différent, même si le chercheur, là aussi, a tout intérêt à ne pas être dupe des notions provisoires qu’il emploie. Plus fondamentalement, je résumerai mes objections entre la théorie de la communication par la formule suivante que j’avais mise dans ma lettre-circulaire d’octobre 1985 : il n’existe pas de message, pas d’émetteur et pas de récepteur.

104Pas de message, parce que, en dehors des situations artificiellement aseptisées de l’informatique (dont tout est parti, ne l’oublions pas), ce qui est transmis est toujours un magma où interviennent plusieurs codes ( = société différenciée) et qui donc s’articule en plusieurs messages. Formuler les choses comme formant un message est terriblement réducteur. Dans n’importe quel film, j’ai au même moment le dispositif de base, un code d’éclairage, un de montage, celui de reconnaissance des objets, la langue pour les dialogues, une ou plusieurs idéologies, etc.

105Pas d’émetteur ni de récepteur, car ces notions sont des fictions provisoires pour des études à but pratique. Pour simplifier (mais aussi très idéologiquement), on aplatit ces deux pôles sur le modèle de la personne, ou plus exactement du Moi conscient et intentionnel. Or, qu’est-ce qu’il y a en réalité, aux deux pôles du processus ? Il y a des épaisseurs sociales et pulsionnelles, passant souvent par un ou plusieurs individus, mais consistant aussi en dispositifs anonymes et codés, en consignes collectives de lecture et autres modes d’emploi répandus préexistant à tout récepteur précis. On a d’autre part, aux deux bouts, de formidables distorsions parce que le film est fait et lu largement par l’inconscient, mais qu’on s’évertue à le discuter comme s’il était consciemment maîtrisé aux deux bouts (par exemple, dans Kane, Orson Welles veut dénoncer Hearst, mais en même temps il le magnifie parce qu’il loge en lui son propre narcissisme ; ça n’empêche pas le côté dénonciation. Et le spectateur, à son tour, a plus de chances d’aimer le film s’il s’est identifié (peut-être sans le savoir) à Welles identifié à Hearst. Que dire de ce film en termes de communication ? Où est le message ? Le récepteur, c’est n’importe quel spectateur du film. Et l’émetteur ? Welles ? L’inconscient de Welles ? La compagnie de production ? Le besoin objectif de renouvellement qu’avaient à l’époque les méthodes de tournage, besoin qui devait tôt ou tard susciter son homme ?).

106En fait, la soi-disant émission et la soi-disant réception sont les deux bornes d’un trajet complexe et tortueux par lequel le discours traverse l’épaisseur de la société et celle du sujet, se chargeant ainsi de multiples surdéterminations, en même temps qu’il en est lui-même traversé, qu’il doit à cela sa richesse de stratifications, car il n’est pas vrai que le seul moyen d’étudier la société soit d’étudier les acteurs sociaux : on en apprend tout autant avec les discours sociaux, qui sont des comprimés de socialité, mais des comprimés naturels, faits par les acteurs sociaux eux-mêmes.

107Il n’y a pas de communication, il n’y a qu’une production sociale du sens.

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Notes

1 Ce texte provient du Fonds Christian Metz de la Bibliothèque du Film de Paris. Bien que le Fonds n’ait pas encore été traité, il est numéroté : CM 1400. Il s’agit d’un texte manuscrit avec de nombreuses ratures et ajouts. Cette version a été établie par Martin Lefebvre. Nous remercions la succession de Christian Metz qui nous a octroyé le droit de consulter le Fonds Metz et de publier ce texte. La publication de cet inédit est également rendue possible par une subvention du Conseil de recherche en sciences humaines du Canada.

2 Les sections 17.1 à 17.3, inclusivement, et 17.6 ont été biffées à la main dans le manuscrit d’origine. Nous avons jugé bon de les reproduire ici.

3 Cet article de Roger Odin avait pourtant été publié au moment où Metz prononce son séminaire : » L’entrée du spectateur dans la fiction : à propos de Partie de campagne », dans Jacques Aumont et Jean-Louis Leutrat (dir.), La Théorie du film, Paris : Albatros, 1980. Une version modifiée a par la suite été publiée dans De la fiction, Bruxelles : De Boeck, 2000.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christian Metz, « Théorie de la communication versus Structuralisme.
Sur la notion de communication
 », Mise au point [En ligne], 8 | 2016, mis en ligne le 01 avril 2016, consulté le 24 mai 2017. URL : http://map.revues.org/2121

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Auteur

Christian Metz

Père fondateur de la sémiologie du cinéma, Christian Metz (1931-1993) a été titulaire d’un séminaire d’études cinématographiques à l’EPHE/EHESS de 1971 à 1991.

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