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Notes de lecture

Gerd Gemünden. Continental Strangers : German Exile Cinema, 1933-1951

Nedjma Moussaoui
Référence(s) :

Gerd Gemünden. Continental Strangers : German Exile Cinema, 1933-1951, New York, Columbia University Press, 2014, 296 pages.

Texte intégral

  • 1 Voir notamment : Gerd Gemünden, Filmemacher mit Akzent - Billy Wilder in Hollywood, Synema, Gesells (...)

1Les étrangers mentionnés dans le titre renvoient bien sûr à tous les professionnels du cinéma exilés à Hollywood, mais aussi et surtout aux films qu’ils ont créés, des films de « l’entre-deux » qui ressemblent étrangement au cinéma américain et pourtant s’en distinguent. Prenant à rebours la négativité qui affecte de nombreuses études portant sur le cinéma d’exil, et notamment l’approche de Jan-Christopher Horak, Gerd Gemünden met en évidence l’inventivité de cette production et la nécessité de considérer d’abord la dialectique entre cinéma d’exil et cinéma national afin de mieux appréhender la spécificité de ce cinéma d’exil et l’hétérogénéité de la production américaine : « Rather than thinking of German Exile cinema as an alternative or countercinema, it is more productive to think of it as a cinema that insists on the political within a system of production that predominantly – though not exclusively – fosters apolitical, quasi-universal entertainment » (p. 12). Le grand apport de l’ouvrage réside dans son approche contextualisée, très documentée et analytique qui permet une compréhension historique du cinéma d’exil en tant que cinéma politique en période de crise, avec une chronologie qui excède les bornes généralement admises pour intégrer la période troublée de l’après-guerre. Professeur d’études germaniques, d’études cinématographiques et audiovisuelles et de littérature comparée au Collège Dartmouth dans le New Hampshire, Gerd Gemünden articule dans son étude les dimensions génétiques, esthétiques, biographiques et institutionnelles, retraçant un processus historique qui révèle aussi, au fil des analyses, ce qui séparait les professionnels du cinéma exilés de leurs compatriotes intellectuels et écrivains. Cet ouvrage s’inscrit dans le prolongement de contributions antérieures consacrées à Douglas Sirk, Marlene Dietrich et Billy Wilder1.

2L’ouvrage adopte une architecture chronologique en trois temps : il aborde les années 1930, puis le combat d’Hollywood contre le nazisme à partir de 1’entrée en guerre des États-Unis, et enfin la période de l’après-guerre en Amérique et en Allemagne. Ces trois parties se subdivisent chacune en deux chapitres, chaque chapitre s’élaborant à partir d’une étude de cas qui vise à restituer au film sa grande actualité dans le contexte d’époque. L’ensemble fournit un fondement analytique solide et participe à construire une vue panoramique du cinéma d’exil. Sont ainsi examinés six films, certains célèbres et déjà très étudiés, d’autres plus méconnus : The Black Cat (1934) d’Edgar Ulmer, The Life of Emile Zola (1937) de William Dieterle, To Be or no To Be (1942) d’Ernst Lubitsch, Hangmen Also Die (1943) de Fritz Lang, Act of Violence (1948) de Fred Zinnemann et Der Verlorene (1951) de Peter Lorre.

  • 2 John Russell Taylor, Strangers in Paradise : The Hollywood Emigrés, 1933-1950, Londres, Faber and F (...)
  • 3 Anthony Heilbut, Exiled in Paradise : German Refugee Artists and Intellectuals in America, from the (...)

3L’introduction circonscrit le sujet avec rigueur. Elle en examine les termes, prenant soin de distinguer entre exilés et émigrés pour mieux appréhender leur possible rapprochement. L’auteur s’inscrit en faux contre la conception de l’exil héritée d’Adorno, un discours de la perte et de l’éloignement qui a marqué de son empreinte les ouvrages d’historiens tels John Russell Taylor2 et Anthony Heilbut3, et revendique une acception plus optimiste dans le sillage d’Edward Said ou de Salman Rushdie : « displacement and disorientation provide (admittedly forced) opportunities for self-examination and social critique » (p. 9). Il questionne le statut du cinéma d’exil au regard du cinéma américain, avec une réflexion intéressante sur les limites des travaux allemands qui appréhendent le cinéma des exilés comme une entité en soi. Enfin, il pose la question complexe de la notion d’auteur dans un contexte difficile où l’exilé perd souvent le contrôle de son devenir personnel et professionnel et se voit confronté à une perte d’autorité auctoriale. Gemünden souligne ainsi l’intérêt de l’étude des genres cinématographiques qui révèle comment les films « infléchissent, manipulent ou transgressent les conventions existantes » (p. 14) ainsi que celle des recherches génétiques qui mettent au jour les compromis entre cinéastes, scénaristes, censeurs et producteurs, et donc les stratégies pour contourner censure interne et externe. Il s’agit de mettre en lumière la façon dont s’exprime cette dimension liée à l’exil malgré ces pressions institutionnelles, mais aussi de saisir en quoi cela peut relever d’une « tâche impossible ».

4À partir de 1934, moment où la colonie germanique d’Hollywood prend connaissance des atrocités commises en Allemagne, certains exilés et émigrés tentent de réaliser des films plus politiques. Avec The Black Cat, produit par Universal, Edgar Ulmer travaille avec et contre les conventions du studio et en négociant entre deux cinématographies nationales pour insérer dans le film d’horreur un film anti-guerre. L’analyse nuancée met au jour le geste d’hommage d’Ulmer qui convoque le caligarisme et le Bauhaus pour raviver le traumatisme de la Première Guerre mondiale, mais elle souligne aussi les limites de l’approche auteuriste au vu des difficultés du cinéaste avec le studio. A l’inverse, The Life of Emile Zola de William Dieterle montre comment le consensus politique entre le cinéaste et Warner Bros, seul studio à s’être retiré du marché allemand dès 1934, permet d’insuffler dans le genre du biopic un programme antifasciste qui vise à sensibiliser l’Amérique isolationniste à la menace nazie tout en renouvelant le genre. Le seul hiatus entre le cinéaste et le studio se révèle significatif : en désaccord avec Dieterle qui souhaitait assumer l’opposition à la politique raciale d’Hitler, Warner Bros, suivant en cela l’avis de la censure, décida de supprimer le mot « juif » d’un scénario principalement axé autour de l’Affaire Dreyfus.

5Avec To Be Or not To Be, Lubitsch va précisément dénoncer cette stratégie hollywoodienne de l’occultation de l’identité juive. Il rend visible cette absence dans le film grâce au personnage de Greenberg dont l’identité juive, pourtant criante, est tue. Gemünden montre comment, à travers Greenberg dont le sort est plus qu’incertain à la fin du film, Lubitsch renoue avec les Schlemihls de ses débuts, ces personnages comiques juifs maladroits et sympathiques, et revendique cette identité culturelle dans un moment de crise. Selon l’auteur, le cinéaste questionne le public sur cette censure mais aussi, assertion plutôt provocatrice, sur la complaisance de Hollywood vis-à-vis de la disparition des Juifs européens. Reste que To Be Or not To Be fait bien de l’ancien émigré Lubitsch un exilé. Au printemps 1943 sort Hangmen Also Die. Fruit d’une collaboration entre Fritz Lang et Berthold Brecht, le film constitue un « temps fort » du combat de la communauté exilée contre le nazisme. Désormais en phase avec l’Amérique en guerre, les exilés contribuent à des films de qualité au sein d’une production antinazie plutôt médiocre. Gemünden situe Hangmen Also Die dans l’ensemble des réactions artistiques suscitées par l’assassinat de Heydrich et la répression sanglante qui s’en suivit. À rebours des critiques souvent centrées sur les différends entre Brecht et Lang, il fait ressortir leurs points de convergence et en particulier la manière dont s’exprime leur intérêt commun mais différencié pour les masses, tout en soulignant le positionnement distinct de l’écrivain et du cinéaste par rapport aux États-Unis.

6La dernière partie met en lumière la complexité de la situation des exilés dans l’après-guerre, à la fois aux États-Unis et dans leur pays d’origine. L’auteur s’intéresse d’abord à Act of Violence en tant que film noir de transition qui indique le glissement idéologique en cours dans un après-guerre où se redéfinissent aux États-Unis les notions d’appartenance et de non-appartenance, d’américain ou « non-américain ». La traque des communistes ou supposés tels a commencé et elle inquiète en particulier les exilés taxés d’« antifascisme prématuré » ( !) pour s’être opposés à Hitler avant 1939. Avec ce film, Zinnemann pose la question décisive du « What is home ? », alors commune aux vétérans et aux exilés. L’analyse invite à reconsidérer une partie de son œuvre pour l’intégrer au cinéma d’exil. Se pose pourtant aussi la question pour les exilés d’un retour éventuel en Allemagne. Le cas de Peter Lorre avec son unique film Der Verlorene se veut paradigmatique de l’histoire largement manquée de la « rémigration ». Pour les Allemands de 1951 désireux d’oublier le passé, le film se révèle irrecevable aussi bien stylistiquement qu’idéologiquement et aboutit à un échec public cuisant Dans sa conclusion, l’auteur souligne que cette triste décennie des années 1950 débouchera sur une réappropriation par le nouveau cinéma allemand de ces auteurs exilés qui autorisent les jeunes cinéastes germaniques à s’inscrire dans une tradition « légitime ».

7L’ouvrage de Gemünden constitue un apport certain pour les études sur le cinéma des exilés germaniques. Par son attention rigoureuse au contexte, son recours aux archives de production et le dialogue qu’il établit entre différentes cinématographies, il échappe à la fois à une historiographie américaine qui intègre ces films en ignorant leur dimension liée à l’exil et à certains travaux européens qui, à l’inverse, tendent à négliger le poids du système des studios. Il met en lumière et la spécificité des films d’exilés, dont la définition se trouve élargie, et la dimension transnationale de la production hollywoodienne. Il confirme à la fois la nécessité de passer par l’étude de cas pour parvenir à un regard global pertinent sur ce cinéma, et les difficultés et limites de cette entreprise au regard de la diversité des situations et des motivations. Enfin, il fournit une bibliographie anglophone et germanophone précieuse par sa richesse et son actualité, en répertoriant notamment l’ensemble des références dédiées à une cinquantaine de professionnels du cinéma. Continental Strangers nous invite ainsi à poursuivre la réflexion sur l’« étrangeté » de ce cinéma, aux États-Unis comme ailleurs.

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Notes

1 Voir notamment : Gerd Gemünden, Filmemacher mit Akzent - Billy Wilder in Hollywood, Synema, Gesellschaft für Film und Medien, 2006, Vienne, 218 p / A Foreign Affair. Billy Wilder’s American Films, New York - Oxford, Berghahn Books, 2008.

2 John Russell Taylor, Strangers in Paradise : The Hollywood Emigrés, 1933-1950, Londres, Faber and Faber, 1983.

3 Anthony Heilbut, Exiled in Paradise : German Refugee Artists and Intellectuals in America, from the 1930’s to the Present, Boston, Beacon, 1983.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nedjma Moussaoui, « Gerd Gemünden. Continental Strangers : German Exile Cinema, 1933-1951 », Mise au point [En ligne], 8 | 2016, mis en ligne le 24 avril 2016, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://map.revues.org/2119

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Auteur

Nedjma Moussaoui

Maître de Conférences en études cinématographiques et audiovisuelles, membre du groupe de recherche Passages XX-XXI, Université Lumière Lyon 2. Auteur d’une thèse sur Max Ophuls (« Max Ophuls et l’œuvre de Goethe : matériau génétique et substrat esthétique »), ses travaux concernent les questions de réception, les transferts culturels et les phénomènes d’hybridation. Diverses contributions à des volumes universitaires dont : Le Cinéma français face aux genres (A.F.R.H.C, 2005), Des mains modernes (L’Harmattan, coll. Arts & Sciences de l’art, 2008), Les Biopics du pouvoir politique de l’Antiquité au XIXe siècle (Aléas, 2010), Lola Montès, lectures croisées (L’Harmattan, 2011).

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