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Les chiens de faïence.
Introduction à « Chapelles et querelles des théories du cinéma »

Staring at Each Other.
Introduction to “Cliques and Quarrels in Film Theory”
Laurent Jullier et Martin Lefebvre

Texte intégral

  • 1 Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie, Paris, Le Seuil, 1998.

1L’objet de ce dossier existe-t-il ? Y a-t-il vraiment aujourd’hui des querelles et si oui où s’enflamme-t-on pour des questions de théories du cinéma ? Que l’approche théorique d’un objet comme le cinéma heurte parfois le « sens commun », pour reprendre le thème du livre d’Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie1, nul n’en doute ; mais que les chercheurs se disputent entre eux à propos du bien-fondé des postulats élémentaires qu’ils utilisent au quotidien n’a rien d’évident. Il y a certes des querelles, et les articles qui composent ce dossier en témoignent, mais elles ne sont pas nombreuses, ou si elles le sont c’est la visibilité qui manifestement leur manque – on entend davantage de critiques « fondamentales » dans les couloirs des universités et aux tables des cafés que dans les colloques ou les publications savantes. Il est légitime, dès lors, de se demander pourquoi.

Effets de mode dans le monde théorique

  • 2 Il y a quelque chose de « positiviste » dans la filmolinguistique structuraliste de Metz qui ferait (...)

2Depuis les années 1960, la réflexion théorique sur le cinéma a proliféré, tout comme les lieux qui l’accueillent : enseignement du cinéma à l’université, thèses et mémoires, revues et ouvrages savants, colloques, etc. L’époque contemporaine n’est certes plus celle, héroïque, des débuts où il fallait mobiliser des institutions et conquérir de nouveaux espaces de réflexion. Les Cahiers du cinéma publieraient-ils encore aujourd’hui des articles de Christian Metz, comme ils l’avaient fait en 1965, 1966, 1971 et 1972 ? Sans doute pas2. Car avec l’essor de la théorie du cinéma est venue la spécialisation des discours et des lieux où ils s’énoncent. D’un point de vue historique (économique ?) on peut dire que le marché des idées « savantes » sur le cinéma n’a jamais été aussi vaste qu’aujourd’hui, de sorte que tout étudiant qui s’engage dans ce domaine découvrira une kyrielle d’approches distinctes pour penser tant le cinéma que l’expérience qu’on en fait (approches sociologique, textuelle, féministe et gender, queer, esthétique, formaliste, philosophique, psychanalytique, sémiologique, anthropologique, post-colonialiste, transnationale, etc.). Chaque théoricien du cinéma a aujourd’hui sa « spécialité » : l’un est un « gender scholar », l’autre un cognitiviste, celui-ci un philosophe d’obédience continentale ou un esthéticien, celui-là un narratologue ou encore un spécialiste des « cultural studies », etc. C’est donc en partie l’époque qu’est la nôtre qu’annonçait Christian Metz (encore lui !) tant par ses travaux de filmo-linguistique (dans la mesure où ils nécessitaient le recours à un savoir spécialisé extérieur au seul contact avec le cinéma) que par son commentaire sur Esthétique et psychologie du cinéma de Jean Mitry, dépeint comme le dernier « traité d’ensemble » du cinéma, venant clore la période dite « classique » de la littérature cinématographique. Depuis, on l’a dit plus haut, nous avons assisté à un déferlement incessant d’approches.

  • 3 La distinction s’opère aussi, en partie, selon les sujets traités : voir par exemple le sort réserv (...)
  • 4 L’« identity politics », les « class, race and gender studies », la « modernity thesis », ou encore (...)

3On pourrait croire qu’un tel foisonnement s’accompagne de débats, de guerres intestines visant, sinon la domination de certaines idées, du moins leur pleine reconnaissance au sein de la communauté de chercheurs. Mais sur quelles bases ? L’un de nous a déjà vu des collègues rejeter des candidatures doctorales sous le prétexte que les projets « auteuristes » sont « vieillots », et qu’à forces égales mieux vaut un candidat situable dans une mouvance contemporaine, peu importe laquelle (études transnationales, postcoloniales et « subalternes », gender, queer, etc.). Il en va souvent de même chez les éditeurs universitaires, du moins dans le monde anglo-américain, où un star system basé sur le capital symbolique produit une distinction nette, comme au cinéma, entre les maisons qui produisent des ouvrages de série A et celles qui mettent sur le marché des ouvrages de série B3. Bien entendu, chaque aire culturelle a ses habitudes, ses tics intellectuels. Ainsi, ni la filmo-linguistique d’hier ni la pensée esthétique d’aujourd’hui n’ont-elles réellement trouvé d’auditoire aux États-Unis où, en gros, la théorie du cinéma dès lors qu’elle s’est affranchie de l’analyse textuelle, a surtout privilégié les approches sociologiques, politico-idéologiques et socio-culturelles4, comme si c’était chez les Américains que le legs de 68 s’était enraciné le plus durablement, souvent mâtiné de French Theory. En revanche, les « cultural studies » et autres courants d’outre-Atlantique ont fait une entrée tardive en France, laquelle possède évidemment son propre star system académique. Mais la question demeure : sur quelles bases rejette-t-on (ou remplace-t-on) une approche, une méthodologie, une théorie ?

  • 5 Ou ennuyeux ; ou décréter la même chose à propos de la sémiologie ou de la psychanalyse.

4Décréter, par exemple, l’auteurisme désuet5, ne revient pourtant pas à en démontrer la fausseté ou l’égarement épistémique. Les études cinématographiques sont mues par d’autres forces que celles qui gouvernent les sciences de la nature. Quel directeur de revue accepterait-il de publier un article se limitant à illustrer le fait que Stanley Cavell ou André Bazin avait vu juste dans tel ou tel article ou livre ? Force est de constater que ce qui a valeur de recherche chez nous procède assez peu par ce chemin si capital dans les sciences de la nature qu’est la corroboration expérimentale. D’autres valeurs, comme celle de la nouveauté par exemple, y ont droit de cité – la nouveauté possède au moins l’avantage de contrer l’ennui de la répétition, par exemple… Ce n’est pas qu’il y ait absence totale de corroboration en études cinématographiques (nous y reviendrons plus loin), c’est plutôt que sa valeur épistémique et que la place qu’elle occupe dans nos débats disciplinaires sont plus difficiles à saisir.

5Réfléchir à ce qui est susceptible de susciter notre croyance de manière durable est d’autant plus important qu’en l’absence de tout contact, voire de tout choc avec ce qui n’est pas elles (disons, pour aller vite : avec la réalité), les analyses de films et les théories du cinéma sombrent dans un débat d’opinion qui ne saurait être fondé, en gros, que sur trois éléments :

6a) sur le fait que ces opinions nous plaisent et correspondent à ce que l’on veut croire ;

7b) sur l’autorité conférée à tel ou tel « grand(s) penseur(s) » dont nous suivons les opinions sans autre raison ;

  • 6 Cf. Charles S. Peirce, « Comment se fixe la croyance », trad. Pierre Chenu, in Peirce. Textes antic (...)

8c) sur le fait que telle ou telle opinion nous paraît raisonnable et que nous inclinons à y souscrire6.

9Quiconque fonde ainsi sa croyance peut difficilement en débattre ; au mieux ce serait un dialogue de sourds où s’opposeraient des croyances qui n’ont d’autre appui qu’elles-mêmes. On arrive à un résultat comparable, aussi, si le débatteur n’envisage pas qu’il puisse exister quelque chose d’extérieur à ses croyances - le champ des sciences humaines l’y encourage, qui oscille volontiers, en matière de vérité, entre agnosticisme et relativisme, ce sont plutôt les croyances, alors, qui construisent ce que d’aucuns nomment le réel, lequel par conséquent n’aurait pas d’existence propre ou indépendante. Dans tous les cas, les seuls débats existants sont des joutes rhétoriques ou des combats pour l’accès au pouvoir institutionnel, sans véritable enjeu épistémique. On comprend mieux, dès lors, l’importance que peuvent revêtir les effets de mode pour le rejet ou le remplacement d’une théorie dans un environnement qui prise la nouveauté et se montre suspicieux (pour le moins) à l’endroit de la vérité (surtout après Foucault).

La chapelle plus accueillante que l’arène

10La quête de nouveauté qui meut le domaine des théories du cinéma et lui confère en partie son aspect, toute légitime qu’elle apparaisse, n’est qu’un des facteurs institutionnels qui concourent à l’absence de débat. En France, par exemple, le système universitaire est pensé, géré et structuré par des fonctionnaires que nombre d’enseignants-chercheurs voient comme des apparatchiks ou des béotarques. Le découpage disciplinaire connu sous le nom de « sections du CNU » symbolise ce décalage, puisqu’il n’a guère de fondements scientifiques. Il favorise la cooptation, décourage l’interdisciplinarité si propice aux remises en cause fondamentales, et pousse les chercheurs à entretenir un rapport dilatoire aux remises en cause épistémologiques. Comme l’entregent corporatif dont dépend leur « carrière » (ou plutôt, foin d’euphémismes, leur salaire), se constitue plus sûrement au sein de la chapelle qu’au sein de l’arène, les velléités de querelles ouvertes se font forcément rares. Pour mordre la main qui les nourrit (ou pour aller dire au lion qu’il a mauvaise haleine, si l’on préfère le proverbe africain), il est compréhensible que les candidats ne se bousculent pas au portillon. La sociologie pose sur ce système français un regard acerbe :

  • 7 Bernard Lahire (2012) Monde pluriel. Penser l'unité des sciences sociales, Paris, Seuil, p. 349.
  • 8 Laurent Mucchielli, « La guerre des méthodes n’aura pas lieu », Histoire et philosophie des science (...)
  • 9 Mucchielli, ibid.

Avec une définition aussi bureaucratique et standardisée de l'évaluation et de la professionnalisation, on peut réussir à produire un grand nombre de chercheurs globalement compétents mais à très faible degré d'inventivité7 ».[De surcroît, la démographie a jeté de l’huile sur le feu dans le champ professionnel des sciences humaines]. « Là où il y avait un chercheur dans les années 1960, il y en a aujourd’hui cinq ou six. Dès lors, la diversité des opinions devient ingérable. Concrètement, chacun s’est construit sa petite citadelle théorique ou méthodologique, chacun s’est constitué ses propres réseaux au sein desquels il n’est pas directement menacé8 ». [Quant au nombre d’étudiants, il a augmenté plus vite encore, et avec lui l’écart entre le nombre de postes à pourvoir à l’université et le nombre de prétendants. Or] « cette nouvelle situation de concurrence pousse les individus au conformisme et à la soumission. Les jeux d’influence, les échanges de services, le système dit du mandarinat (un patron promet de soutenir un jeune prétendant qui, en échange, travaille pour lui) redeviennent des phénomènes hélas courants9.

  • 10 Bourdieu, Science de la science et réflexivité, Paris, éd. Raisons d'agir, 2001, p. 181.

11Par ailleurs, d’autres facteurs institutionnels, non spécifiques à la France, accentuent cette orientation. Un regard sur la pratique des études cinématographiques au sens large montrerait que leur tâche ne semble pas être d’analyser leur objet tel qu’il existe in toto (c’est-à-dire la totalité de tous les films et de toutes les images animées de tous les temps, ou encore plus simplement : l’ensemble de tout ce qui touche et relève du cinéma et des images animées) mais plutôt d’en sélectionner un certain nombre de traits qui se prêtent, eux, à l’étude. Par exemple : l’université consacre un temps, un espace et une énergie considérables à décortiquer des images que la grande majorité de la population mondiale ignore complètement. Les films et les séries qui font courir la terre entière n’ont droit qu’à une notule, et des dimensions capitales pour le commun des mortels (par exemple l’unanimement détestée « psychologie des personnages ») demeurent boudées par les chercheurs. Bref, la majorité des textes savants sur le cinéma sont des « lectures de lector10 » ou des opérations de cherry picking : en ne cueillant que les cerises qui conviennent bien à sa recette favorite, le chercheur n’est en compétition qu’avec des pairs qui partagent déjà ses idées et ses valeurs, ce qui limite grandement les risques de dispute fondamentale. Certes, même dans ces conditions, la spécificité de leur objet devrait faire échapper leurs théoriciens à l’engourdissement. Car le cinéma et l’audiovisuel relèvent du fait social total au sens de Marcel Mauss, et ne peuvent être abordés à fond qu’en combinant quantité de disciplines. Or, en principe, se confronter aux présupposés d’autrui favorise l’examen et la remise en cause des siens. Mais ce n’est pas si simple.

  • 11 Bourdieu, ibid., p. 173.
  • 12 Jacques Bouveresse, « Bourdieu, Pascal, la philosophie et la critique de l’“illusion scolastique” » (...)
  • 13 Bourdieu, Science de la science, op. cit., p. 180-1.

12D’une part, il faut voir que l’explication institutionnelle s’élargit à l’extérieur du seul champ universitaire. Comme le dit Pierre Bourdieu à la suite de Mauss, « l’analyste fait partie du monde qu’il cherche à objectiver et la science qu’il produit n’est qu’une des forces qui s’affrontent dans ce monde11 ». Or le champ académique du cinéma et de l’audiovisuel n’est pas vraiment autonome : commissions d’attribution d’aides, festivals, cinémathèques, musées, presse et médias comptent parmi leurs collaborateurs nombre d’universitaires. Et il n’est pas facile de passer de Selina Kyle à Cat Woman ou de Clark Kent à Superman en oubliant complètement le rôle que l’on joue dans l’autre costume, alors même que la remise en cause des présupposés théoriques de base demande d’être totalement commis aux choses de la science. Il faut hélas le reconnaître, « même le désintéressement sous sa forme réputée la plus pure, à savoir le désintéressement philosophique, [est susceptible lui aussi d’être balayé par] la recherche intéressée de profits symboliques d’une certaine sorte12 ». Si encore il existait une tradition un peu autobiographique : « j’ai d’autant plus de chances d’être objectif, écrit Bourdieu en ce sens, que j’ai plus complètement objectivé ma propre position (sociale, universitaire, etc.) et les intérêts, notamment les intérêts proprement universitaires, liés à cette position13 ». Mais on trouve rarement – sauf parfois dans la sociologie et les queer et gender studies – ce genre de topographies socio-affectives qui permettent de relativiser le propos de l’auteur en le rapportant à son itinéraire de vie.

Hors de la réfutabilité, tout de même un peu de salut

  • 14 Stephen Toulmin, Human Understanding. The Collective Use and Evolution of Concepts, Princeton : Pri (...)

13D’autre part, c’est bien parce que les images animées se laissent analyser, du fait de leur dimension polymorphe, sous quantité d’angles différents, que la possibilité d’une querelle est faible : chacune des « disciplines » ne s’occupant que d’une facette, comment pourraient-elles entrer en concurrence l’une avec l’autre ? On a affaire, bien plutôt, à une juxtaposition de paradigmes assurés de cohabiter plus ou moins en paix. Certes, les courants socio-culturalistes mentionnés plus haut peuvent bien reprocher aux courants formalistes de négliger les enjeux du pouvoir et de l’idéologie ; de même, les esthéticiens peuvent reprocher aux cultural studies de banaliser ou de nier tout ce qui relève du désintéressement esthétique et de l’art. À cet étage, les querelles paraissent plus éthiques qu’épistémologiques et opposer différents idéaux, voire différents goûts (encore faudrait-il pouvoir les identifier clairement !). C’est que les études cinématographiques, ou ce que nous appelons les théories du cinéma, ne s’offrent pas comme une discipline compacte, pour utiliser l’expression de Stephen Toulmin, c’est-à-dire comme un domaine organisé dans son ensemble de manière rationnelle autour d’un idéal ou d’une série d’idéaux à atteindre et auxquels tous les membres d’une communauté adhèrent14.

  • 15 Michel Foucault, La Naissance de la biopolitique, Paris, Gallimard-Seuil, 2004, p. 37.
  • 16 Correspondance personnelle.

14En l’absence de telles visées communes il faut voir que notre champ d’activité, conçu en bloc, est diffus et tant le savoir qu’il produit que les concepts qu’il forme sont souvent difficilement cumulables. On pourrait aller plus loin et examiner comment, d’un paradigme à l’autre, et même à l’intérieur de ce qu’on conçoit comme un paradigme (à supposer un objet d’enquête commun par exemple, qu’il s’agisse d’études portant sur un même film, un genre, une thématique ou une problématique, etc.), différents idéaux, différents goûts peuvent faire chacun appel à ce que Foucault nomme un régime de véridiction, soit un « ensemble de règles permettant, à propos d’un discours donné, d’identifier les éléments qui peuvent être caractérisés comme vrais ou comme faux » – et ce, hors de toute considération envers l’existence ou non d’une réalité extra-discursive commune15. En somme, contester ces frontières supposerait non seulement que chacun s’intéresse aux mêmes choses à l’intérieur de l’objet cinéma ou télévision, mais aussi que les chapelles aient un minimum de points communs. Or c’est rarement le cas ; comme le dit Jacques Aumont : « pour qu'il y ait querelle, encore faudrait-il que ses protagonistes parlent de la même chose et parlent le même langage, ce qui n'arrive quasi jamais16 », de sorte que les chercheurs vivent souvent leurs vies professionnelle en parallèle les uns avec les autres.

  • 17 Karl Popper, Toute vie est résolution de problèmes. Questions autour de la connaissance de la natur (...)
  • 18 À supposer bien sûr qu’ils acceptent que leurs discours réagissent à ces objets plutôt qu’ils ne le (...)

15Cette balkanisation tranquille est accentuée par la spécificité ontologique des œuvres d’art et des produits culturels. Si comme le pense Karl Popper le degré de scientificité d’une discipline se mesure à la fréquence des confrontations qu’elle ménage entre la théorie et les faits17, les sciences des images animées sont bien mal loties. Non seulement, donc, comme on l’a vu, elles ne s’intéressent guère à la réalité du cinéma et de la télévision de tous les jours, mais elles doivent composer avec la factualité faible (ou fluctuante) propre à leur objet. Certes, une partie des chercheurs s’occupent, comme en sciences dures, de choses-en-soi et autres hard facts : certains historiens et économistes, par exemple, manient fréquemment des objets très concrets, et donc peuvent se quereller à propos des mesures de ces objets18. Mais le gros des troupes travaille encore sur la « textualité » des images animées. La factualité est alors beaucoup moins marquée (ou plus difficile à cerner), notamment parce que les analyses consistent souvent en des opérations interprétatives visant à passer d’un élément A (appartenant à l’image) à un élément B (appartenant à son commentaire verbal). Comment pourrait-il y avoir une vraie dispute, puisqu’il s’agit d’opérations de traduction d’un médium à l’autre ? Par exemple, si je dis voir B dans A alors que mon voisin y voit C, ce n’est pas nécessairement une querelle théorique : à cause du passage d’image à langue, A a toutes les chances de pouvoir dire à la fois B et C, et bien d’autres choses encore (E, F, ou Z dans la tête des spectateurs pervers, selon l’affectueuse moquerie de Janet Staiger). Faisons le test avec une assertion du philosophe français Jean-Luc Nancy :

  • 19 Jean-Luc Nancy, L’Evidence du film. The Evidence of Film, Bruxelles, Yves Gevaert, 2001, p. 65.

Chez Kiarostami, l'image n'est pas « la projection d'un sujet ni son fantasme : mais elle est ce dehors du monde où le regard s'en va se perdre pour se trouver comme regard, c'est-à-dire comme égard pour ce qui est là19 ».

16À supposer que la réfutabilité soit le signe de la scientificité d’une proposition (comme le propose Karl Popper), on peut dire que celle-ci s’y soustrait, et même qu’elle s’y soustrait trois fois :

  • quoique les embrayeurs (du type « moi, je crois que… ») soient absents à l’ouverture, personne ne doute qu’il s’agit là de l’avis personnel du philosophe sur des films qu’il apprécie grandement. On s’imagine donc mal aller lui chercher querelle en lui lançant : « ah mais non, ce n’est du tout ce que vous pensez, au fond, de Kiarostami » ;

  • comme Barthes conseillait de le faire, cette assertion est « protégée esthétiquement », c’est-à-dire que sa portée épistémologique déborde sur la littérature et la poésie. Passe encore pour l’expression « le dehors du monde », qui évoque possiblement ce que Merleau-Ponty disait des tableaux de Cézanne, et qui donc bénéficie de la légitimité philosophique de la phénoménologie. Mais « se perdre pour se trouver » et « le regard comme égard » séduisent, piquent, caressent ; ce sont des figures qui ont de la « puissance de retombée », pour continuer avec Barthes, c’est-à-dire qu’elles semblent apporter, en frôlant notre conscience, un supplément de savoir intuitif et un peu confus. Mais pour formuler exactement en quoi consiste ce supplément, il faudrait les « traduire », or cette traduction leur serait fatale – c’est bien pourquoi Baumgarten avait formulé l’idée d’aisthésis. Si l’art se prête parfois à des « expériences de vérité » (Hans-Georg Gadamer), ces expériences ne suivent pas une méthode qui en permettrait à loisir la reproduction mécanique par une autre équipe dans un autre laboratoire ;

    • 20 Alexander Garcia Düttmann, Philosophy of Exaggeration (tr. angl. de Philosophie der Übertreibung, 2 (...)
    • 21 Bruno Latour & Steve Woolgar, Laboratory Life. The Social Construction of Scientific Facts, Beverly (...)

    enfin, l’assertion joue, dans une perspective auteuriste, du procédé d’exagération20. Pour nous faire comprendre l’exceptionnalité des plans tournés par le réalisateur et son équipe, l’auteur fait semblant de nous demander de croire que toutes les images de tous les films de Kiarostami transcendent la banalité technique du dispositif de la caméra ; mais c’est surtout un procédé rhétorique. On voit bien ici que le philosophe est comme tous les autres chercheurs un « investisseur en crédibilité21 », qui s’efforce aussi de faire croire.

17Il serait, dans ces conditions, bien difficile de « chercher querelle scientifique » à Jean-Luc Nancy : s’il voit B dans A et nous plutôt C, la belle affaire…

  • 22 Stephen Davies, Philosophical Perspectives on Art, Oxford, Oxford University Press, 2010.

18Par ailleurs, certains comme le philosophe Stephen Davies22 croient que l’interprétation d’une œuvre d’art requiert une approche différente de celle qui prévaut pour la communication ordinaire. Cette dernière, en effet, ne supporte pas les interprétations incompatibles en vertu des visées pratiques, concrètes, d’un discours d’usage. C’est-à-dire que, sauf exception, l’interprétation est circonscrite par le contexte pratique de la communication et par ses buts. La mésinterprétation, l’erreur interprétative, ou l’incapacité à déterminer laquelle de deux interprétations contraires est juste, toutes ces situations conduisent à des conséquences pratiques dont on imagine aisément que certaines peuvent même être tragiques. C’est pourquoi dans les situations qui concernent le monde de l’action concrète, toutes les interprétations possibles n’ont pas la même valeur et qu’il importe autant que possible de faire disparaître les ambiguïtés. La communication verbale et le face-à-face en font foi par les différentes stratégies (langagières, gestuelles, expressives, et tout ce qui relève du feedback) qui visent à indexer la représentation, à moins, bien sûr, de chercher à maintenir vague et indéterminé le propos. En revanche, dans le cas des œuvres d’art cette dimension pratique ne tiendrait plus, dans la mesure où l’impasse interprétative (par exemple, la pluralité des interprétations à quoi la réception d’une œuvre est susceptible de conduire) ne s’accompagne plus du même genre de conséquences pratiques. Dès lors, toutes les interprétations qu’un texte permet raisonnablement de tenir et donc de justifier – qu’elles soient incompatibles entre elles ou non – seraient justes (ou vraies, ou acceptables) en vertu du contexte esthétique qui englobe l’acte interprétatif. Pour le dire autrement : les interprétations d’apparences contradictoires ne le seraient pas vraiment, un peu à la manière du canard-lapin de Jastrow : il est juste de dire que la figure représente tantôt un canard, tantôt un lapin, et ce, sans que cela ne soit contradictoire et sans que le dessin ne soit vague pour autant.

19Ces raisons expliquent-elles entièrement l’absence de débats vigoureux en études cinématographiques ? En tout cas elles illustrent bien les difficultés d’une critique de la critique d’autant plus que les chercheurs en cinéma ne sont pas majoritairement des philosophes et que les questions épistémologiques peuvent parfois sembler bien éloignées de leurs préoccupations disciplinaires quotidiennes. Une autre cause possible du manque de débats dépassant le stade de la logomachie est, dans cette perspective, le sentiment, chez les chercheurs, d’une insuffisance d’équipement de la pensée. En effet, toute querelle théorique digne de ce nom arrive vite « à l’os », c’est-à-dire à la structure conceptuelle. Or les théories de l’image animée, qui comme l’indique leur nom générique se définissent en fonction d’un objet, ne sont pas expressément faites pour des débats fondamentaux que des disciplines comme la philosophie des sciences, l’épistémologie ou l’histoire des idées semblent plus à même de soutenir. Par exemple, en matière d’images animées, il pourrait y avoir querelle ouverte entre deux branches qui se regardent actuellement en chiens de faïence, d’un côté l’esthétique dite, pour aller vite, figurale, et de l’autre les études de réception, qu’elles relèvent de la sociologie, de l’information-communication ou de la psychologie cognitive. Du point de vue de la première, les secondes apparaissent comme des approches abusivement scientistes, et du point de vue des secondes, la première apparaît comme une forme de critique où règne la libre association. La conclusion est d’ailleurs la même de chaque côté : les « Autres », ceux d’en face, font régner la terreur, que ce soit au nom de l’objectivité (scientifique) ou au nom de la subjectivité (phénoménologique). Or un affrontement public sur ce terrain consisterait vite à rejouer un débat ancien et toujours vivant entre les partisans d’une rationalité universaliste (Kant, Schleiermacher, Habermas, Rawls…) et ses adversaires, qui voient en elle une forme fascisante de conventionnalisme (Adorno, Foucault, Barthes, Lacan...). Mais ce serait comme s’inscrire au Tour de France après s’être entraîné à faire le tour du pâté de maisons. On se sent insuffisamment équipé.

20D’autant que dans des pays comme la France il existe depuis la fin des années 1980 des filières dédiées, où l’étudiant désireux de devenir universitaire passe huit ans à ne recevoir que des cours spécialisés, « 100 % cinéma et audiovisuel », sans passage par une propédeutique un tant soit peu fondamentale en matière de grands appareillages théoriques. Comble d’étroitesse, ces huit ans sont fréquemment dévolus à des enseignements d’une même chapelle - aussi bien dans les grands départements, où le nombre de cours au choix est tel qu’un étudiant peut s’arranger pour écouter toujours des enseignants de la même obédience théorique, que dans ceux des petits départements où les titulaires en place profitent de la liberté d’organisation qui régit la procédure de cooptation des maîtres de conférence et des professeurs pour n’accueillir que des coreligionnaires en matière d’approche.

21Faut-il pour autant baisser les bras ? Bien sûr que non. Mais il importe de mieux saisir les enjeux de la « métacritique ». D’emblée, on doit reconnaître que si la théorie du cinéma n’offre pas de guichet unique à ses approches et ses méthodes, on ne saurait s’attendre à ce que les débats qu’elle suscite adoptent une perspective monolithique. Certes, comme on l’a vu ci-dessus, de nombreux énoncés en études cinématographiques ne sont pas scientifiquement réfutables au sens de Popper. Et alors ? Après tout, personne ne prétend pratiquer les études cinématographiques comme on fait de la physique théorique !

Se disputer à propos de la « vérité », vraiment ?

  • 23 Karl Popper, Unended Quest. An Intellectual Biography, New York, Routledge, 1992, p. 39.
  • 24 Popper fait toutefois une exception pour certaines théories en sciences sociales pour lesquelles la (...)

22Ce qui est agaçant malgré tout est la façon dont la conception poppérienne de la science – le principe de réfutation – est souvent lancée comme une gifle à la figure des sciences humaines. Popper lui-même a ouvert le bal, s’évertuant à démontrer la pseudo-scientificité de certains discours des sciences sociales, tels le marxisme ou la psychanalyse, et, vers la fin de sa vie, créditant même l’ensemble de son œuvre à sa volonté, dès l’âge de 17 ans ( !), d’en découdre avec « l’attitude dogmatique » de Marx, Freud ou Alfred Adler23. Cependant, comme le concède le premier intéressé, ce n’est pas parce qu’une proposition n’est pas réfutable qu’elle est nécessairement fausse ou insensée et qu’on ne saurait la critiquer, seulement la correspondance des propositions non-scientifiques ou pseudo-scientifiques avec des faits ne peut être déduite de l’application d’une loi24.

  • 25 Karl Popper, La Logique de la découverte scientifique, Paris, Payot, 1978, p. 85.

23Par ailleurs, ce que négligent généralement de souligner les objecteurs qui remâchent le mantra falsificationniste pour ébranler, voire mettre en doute, les valeurs épistémiques de nombreux projets en sciences humaines, est que la conception poppérienne de la science est elle-même source de problèmes épistémologiques difficilement surmontables (aussi a-t-elle déjà donné lieu à de nombreuses objections chez les philosophes des sciences). En outre, selon Popper, « une théorie est falsifiable dans le seul cas où nous avons accepté des énoncés de base qui sont en contradiction avec elle25 ». Les énoncés de base, rappelons-le, traduisent chez lui des événements singuliers, observables. Là où le bât blesse, toutefois, c’est que Popper ajoute aussitôt :

  • 26 Idem, p. 105.

Si « la décision d’accepter un énoncé de base et de s’en contenter est causalement liée à nos expériences et surtout à nos expériences perceptives [...], nous n’essayons pas de justifier des énoncés de base par ces expériences. Des expériences peuvent motiver une décision et par là l’acceptation ou le rejet d’un énoncé, mais elles ne peuvent pas justifier un énoncé de base pas plus que ne peuvent le faire des coups de poing sur la table26 ».

  • 27 Susan Haack, Putting Philosophy to Work : Inquiry and Its Place in Culture. Essays on Science, Reli (...)

24Cette assertion a pour effet pervers de rejeter l’observation (et donc l’induction) hors du domaine de la science, pour de la confiner, comme chez Hume, au seul domaine psychologique ; elle ne sert alors qu’à motiver la décision des chercheurs d’accepter l’énoncé de base qui en tient lieu. En somme, la caution scientifique, c’est-à-dire, la scientificité, repose sur des énoncés de base qui ne sont pas justifiables par l’observation mais bien au moyen d’autres énoncés de base réfutables qui doivent à leur tour être acceptés par la communauté des chercheurs, et ce, ainsi de suite. À défaut de remonter toute la chaîne jusqu’à sa source première – ce qui est logiquement impossible de par la nature même d’une telle régression – force est de constater, comme le souligne fort bien Susan Haack, qu’il « n’y a aucune garantie que des énoncés scientifiques qui ont été ‘réfutés’ soient bel et bien faux ; et cela implique qu’il est impossible de démontrer tant la fausseté que la véridicité des énoncés scientifiques27 » ! Le programme poppérien est donc fondamentalement sceptique : en contestant la valeur scientifique de l’induction, Popper rompt du même coup la possibilité d’un rapport positif – aussi faillible et subjectif soit-il – entre l’activité scientifique et le monde. On le voit bien : en voulant régler ce qu’il envisage comme un problème (assurer la démarcation entre la science et ce qui n’en est pas), Popper en crée un plus gros encore.

  • 28 Eu égard au domaine esthétique on connaît les contorsions improbables auxquelles cette question con (...)
  • 29 Karl Popper La Logique de la découverte scientifique, op., cit., p. 15.

25Mais notre refus du programme « négativiste » de Popper, ne doit pas pour autant nous conduire à endosser le relativisme absolu (« anything goes »), ou encore à renoncer à la réfutation per se (laquelle relève de l’épreuve des faits), et ce, même en ce qui concerne les sciences humaines. Il faut en effet sortir la réflexion épistémologique de ce genre de dualisme qui opposerait la rationalité de la science au relativisme des sciences humaines. Le problème avec le relativisme, dit simplement, est qu’il rend impossible de justifier tant la croyance (qu’il faut distinguer de la foi, imperméable à toute épreuve des faits) que la critique, qui dès lors apparaît comme une entreprise chimérique, voire, irrationnelle28. Adopter le relativisme reviendrait donc à jouer le jeu de ceux pour qui le gros de la théorie du cinéma ne reposerait que sur du vent – c’est-à-dire sur des opinions injustifiables (sinon, comme on l’a vu plus haut, par des préférences personnelles, des effets de mode), irréfutables et donc impossibles à critiquer (ou encore sur la foi : combien d’anges peuvent danser sur la tête d’une épingle... ?). En revanche, prendre au sérieux la théorie du cinéma (et sa critique) requiert de reconnaître que nos « régimes de vérité » disciplinaires ne sont pas auto-suffisants. C’est pourquoi, plutôt que de chercher un critère pour démarquer la « science authentique » (les sciences naturelles) des autres formes de recherche (au sens d’« inquiry »), nous devons d’abord insister sur les continuités qui, au-delà des différences – bien réelles – qu’on trouve au sein des cultures disciplinaires et de leurs régimes de vérité, font que (et pour détourner un peu le sens d’une phrase de Popper) « la connaissance scientifique est un pur développement de la connaissance ordinaire ou connaissance du sens commun29 ». C’est l’existence d’un tel continuum qui permet de discerner ce qu’ont en commun toute entreprise rationnelle de recherche et d’acquisition de connaissance, toute démarche rationnelle pour fixer la croyance, c’est-à-dire, tout simplement, l’expérience. L’expérience est le socle de la croyance rationnelle et, par conséquent, de la critique. Empirisme ? Certes, mais encore faut-il s’entendre sur la notion d’expérience.

26Toute expérience se révèle à nous à travers une représentation, une interprétation. À cet égard, elle contient une part subjective, une part de nous. C’est cette part de l’expérience qui alimente le doute cartésien, soit le fait que nos sens peuvent nous conduire à des inférences erronées, à entretenir de fausses croyances sur la nature de l’objet qui les affecte. C’est ce qui rend faillible l’expérience. Comme l’écrit C. S. Peirce :

  • 30 Charles Sanders Peirce, The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, vols. I-VI, Charles Hartsho (...)

Mais attendez : ce que j’ai écrit est seulement une description imparfaite du percept qui, avec force, s’impose à moi. Je me suis efforcé de le rendre en mots. En cela, un effort, une visée ont été requis – quelque chose qui ne s’imposait pas à moi, mais bien plutôt le produit d’une réflexion [...] Je reconnais qu’il existe un percept ou un flux de percepts très différents de tout ce que je peux décrire ou penser. Ce qu’il s’agit précisément, je ne peux même pas me le dire à moi-même [...] Je suis forcé de me contenter non pas de percepts fugaces, mais de pensées grossières et potentiellement erronées ou encore d’ego-informations (self-informations) sur ce qu’étaient ces percepts30.

27L’expérience ne définit donc pas un accès direct à des données brutes, mais une médiation par des signes, par des inférences. En ce sens, elle n’est pas ce miroir de la nature rêvé par la métaphysique classique auquel s’en prend avec raison Richard Rorty. N’empêche que dans l’expérience, et contra Rorty, quelque chose s’impose à nous, à la manière, indexicale, de l’objet qui gît devant la caméra et impose son image sur la pellicule malgré (et à travers) les interventions de la focale, du cadrage, du type de pellicule, du filtre utilisé, ou encore des intentions du photographe/cinéaste, etc. C’est la part objective de l’expérience. Or, bien qu’elles soient « grossières et potentiellement erronées », nos représentations n’en sont pas moins aptes, la majeure partie du temps, à rendre adéquatement (adéquatement selon nos visées, nos besoins) l’objet qui s’impose à nous – c’est en quoi le doute hyperbolique est une fiction pas très utile en définitive : nous doutons uniquement lorsque nous avons une raison de le faire. Ceci dit, et malgré le fait que nous sommes capables d’aiguiser notre sensibilité (apprendre à discerner les qualités du vin, les qualités sonores qui distinguent deux violons, ou même les qualités visuelles qui distinguent une projection numérique d’une projection en 35mm, etc.), nous n’avons pas le choix de percevoir ce que nous percevons : le jugement perceptuel, au moment où il advient, n’est pas sujet à la critique, même si – contrairement aux percepts (qui ne sont pas des représentations) – il est faillible. Ce n’est qu’une fois formé que le jugement perceptuel qu’il peut être soumis à la critique, pour autant que nous ayons un doute véritable à son sujet, c’est-à-dire un motif, une raison pour mettre en cause la croyance que nous avons en lui. Pour Peirce, toutefois, l’expérience ne se réduit pas à la seule perception sensorielle : sont à prendre au sérieux comme expérience tous les jugements qui s’imposent à nous, même lorsqu’ils sont en grande partie influencés ou déterminés par notre condition historique, sociale et culturelle et par les savoirs, arguments et croyances – tous faillibles – que nous possédons déjà. C’est ce qui distingue la croyance rationnelle de l’entêtement dogmatique ou encore de la foi : le fait qu’elle soit sensible à l’expérience (au sens de « responsive » : réactive, sujette à détermination par l’expérience et donc à révision). Disons maintenant les choses simplement : la valeur et la visée épistémique de toute théorie du cinéma digne de ce nom font appel à une expérience du cinéma dont elle cherche à rendre compte d’une manière ou d’une autre.

  • 31 Ludwig Wittgenstein, De la certitude, Paris, Gallimard, 1976, §341.

28Le propos a peut-être de quoi surprendre dans le contexte « philosophique » actuel – nominaliste/constructiviste – brièvement décrit plus haut. « Quoi ! Il y aurait encore des gens en sciences humaines pour croire en l’expérience et en la vérité ! ? » Mais, pensons-y, quelle en serait l’alternative ? Et à quoi serviraient les raisons et les arguments déployés par le discours théorique sur le cinéma pour convaincre un auditeur ou un lecteur ? Après tout, les théoriciens ne sont-ils pas tous convaincus que leurs théories ont pour visée très générale l’établissement, d’abord chez eux puis chez ceux à qui ils s’adressent, d’une croyance rationnelle qui soit la meilleure possible pour arriver à leurs fins et pour rendre compte, décrire ou expliquer une expérience, un phénomène de cinéma ? En outre, pourquoi des personnes sensées engageraient-elles des programmes de recherche, des enquêtes sur un phénomène social et culturel comme le cinéma, si elles ne nourrissaient l’espoir de dire quelque chose de juste à son sujet ? Cet espoir donne un sens à la recherche ; pour parler comme Wittgenstein31, c’est le « gond » sur lequel tourne toute enquête visant à produire de la connaissance. Or, « la meilleure croyance rationnelle qui soit » ne saurait être le fruit du hasard, d’un quelconque arbitraire ou d’une mode suivie sans autre raison : elle doit pouvoir se mesurer à des expériences, à des arguments, à des raisons dont elle doit faire l’épreuve : elle doit chercher à se justifier. Nous touchons ici la conception pragmaticiste de la vérité que défendait justement Peirce. S’adressant à son lecteur, il écrit : » Vos problèmes seraient grandement simplifiés si, au lieu de dire que vous cherchez à connaître la ‘Vérité’, vous disiez simplement que vous cherchez à atteindre un état de croyance inattaquable par le doute » (CP 5.416).

Acquérir la meilleure croyance qui soit

29Or, la grande question qui touche l’épistémologie contemporaine concerne la remise en cause de l’impartialité d’une expérience qui serait dès lors entièrement ou encore uniquement déterminée par son contexte historique, culturel, social, théorique, voire tout simplement par la singularité et l’idiosyncrasie du chercheur individuel, l’angoisse causée par l’ébranlement de la métaphysique classique ayant eu pour effet de renforcer la clôture réciproque du monde et de la pensée. « Régimes de vérité » foucaldiens et « communautés interprétatives » fishéennes – tous incommensurables – sont alors apparus comme autant de conceptions pour colmater la brèche ouverte par l’abandon de la « chose-en-soi ». Ce constat est d’autant plus vrai pour les sciences humaines où l’on trouve fort peu de protocoles d’expérimentation – voire aucun dans certains champs – susceptibles de rassurer minimalement les sceptiques, et par lesquels on viserait la prédictibilité d’une série indéfinissable d’occurrences observables. En effet, à notre connaissance, aucune théorie du cinéma n'a jamais permis de prédire quoi que ce soit en matière de nouveaux films ou de nouvelles pratiques spectatorielles ! Deux points méritent toutefois d’être soulevés ici. Le premier concerne le constructivisme et l’incommensurabilité des perspectives théoriques ; le deuxième concerne le problème de l’expérience.

30D’abord, ce n’est pas parce que l’expérience repose en partie sur des déterminants subjectifs et socio-culturels qu’elle est immunisée contre la critique et qu’il faut nécessairement adopter une perspective relativiste à son endroit. Certes, certaines observations, certaines expériences semblent impossibles à réaliser en l’absence de connaissances et de concepts préalables, mais ces derniers créent-ils pour autant, et nécessairement, l’expérience de ce à quoi ils donnent accès ? Le féminisme crée-t-il le patriarcat et l’inégalité sociale entre les femmes et les hommes ? Le marxisme crée-t-il les rapports sociaux dans une économie capitaliste ? Le formalisme cinématographique crée-t-il l’échelle des plans ou le cadrage ? La théorie, en d’autres mots, crée-t-elle entièrement l’objet qu’elle observe ? C’est pourtant le point de vue défendu par Stanley Fish, selon qui chaque communauté interprétative construit ses objets. Pour Fish, en effet, rien n’existe dans un texte, y compris ses structures et tout ce qui relève de sa forme (verbes, noms, phrases, rimes, sèmes, etc.), l’intention auctoriale, les thèmes et le sens, etc. Il en serait de même pour toutes les approches du cinéma y compris, par exemple, les approches formalistes (Bordwell), sémiologiques et psychanalytiques (Metz), narratologiques (Jost), marxistes (Jameson), féministes (Mulvey) ou figurales (Brenez), etc. Cette conception alimente l’idée d’une sorte d’autarcie du regard théorique qui construirait tous ses objets en vase clos. Fish illustre l’idée avec l’exemple suivant :

  • 32 Stanley Fish, Is There a Text in this Class ? The Authority of Interpretive Communities, Cambridge, (...)

L’intention [auctoriale] n’est pas plus matériellement présente [embodied] ‘dans’ le texte que ne le sont les unités formelles ; plus exactement, une intention, comme une unité formelle, est fabriquée [made] lorsqu’une clôture perceptuelle ou interprétative est engagée ; elle est vérifiée par un acte interprétatif, et ajouterais-je, n’est pas vérifiable autrement32.

31L’insistance sur la vérifiabilité – ou plutôt l’« auto-vérifiabilité » – laisse entendre l’absence de corroboration indépendante et de réalité pour l’objet que la théorie fabrique. Au plan épistémologique on voit bien les problèmes que cette position pourrait générer : comment une croyance pourrait-elle chercher à se justifier par une expérience ou par des raisons si celles-ci n’ont aucune indépendance et sont fabriquées de toute pièce par la croyance en question ? Comment pourrions-nous critiquer une telle croyance et pourquoi l’adopterions-nous plutôt qu’une autre ? Enfin, la conception interprétative de l’expérience doit-elle nécessairement nous conduire au scepticisme et au relativisme ?

  • 33 CP 5.408. Selon Peirce, il existe, au moins depuis la scolastique, deux conceptions de la réalité, (...)
  • 34 Or, même pour un domaine comme les mathématiques pures, qui sont une construction théorique de la p (...)

32Nous croyons que le constructiviste fishéen se leurre. Ce n’est pas parce qu’une approche ou une théorie permet d’observer un objet qui, par ailleurs, échappe à toute autre forme d’observation, ni parce qu’elle lui octroie du coup une pertinence ou une valeur, que ce dernier est pour autant « fabriqué » par elle et donc dépourvu de réalité. Ce que nous appelons ici la « réalité » – et qui s’impose à nous dans l’expérience – n’a pas à être indépendante de la pensée en général, mais plutôt des pensées particulières d’une personne ou d’une autre. Comme le souligne Peirce, « la réalité est indépendante, non pas de la pensée en général, mais seulement de ce que vous ou moi ou tout nombre limité d’hommes peuvent en penser33 ». La réalité, en d’autres mots, est l’objet de cette croyance mentionnée plus haut, inattaquable par le doute, croyance qu’aucune expérience ne viendrait mettre en cause. C’est par conséquent un objet de pensée qui doit s’imposer à nous dans l’expérience (aussi faillible soit-elle34).

33Qui plus est, à supposer des objets qui seraient entièrement et uniquement déterminés par une théorie – par une communauté interprétative – on voit mal comment nous pourrions être surpris par nos observations et conduits grâce à elles à faire des découvertes au moyen d’observations, ou encore à choisir ou à réviser, et ce, de manière rationnelle, une théorie, une approche, une interprétation. On voit mal aussi comment on pourrait expliquer les conflits interprétatifs au sein d’une même communauté interprétative à défaut d’atomiser les communautés en question jusqu’au solipsisme. Et puis comment expliquer, chez un individu, l’abandon d’une communauté interprétative pour une autre, puisqu’elles – et par conséquent leurs objets – représentent des perspectives incommensurables, des univers mentaux entièrement différents. L’absence de neutralité absolue dans le regard (on ne saurait nier qu’il existe toujours un point de vue, une perspective) ne doit donc pas conduire à l’idée que l’objectivité est impossible ou inatteignable, une idée qui de surcroît risque de paralyser toute entreprise de recherche et toute tentative de critique (ou de métacritique).

34Le chantre de l’incommensurabilité des perspectives (world views) dans les débats scientifiques a bien sûr été Thomas Kuhn avec sa conception des changements de paradigmes, une conception souvent citée avec abus ou encore de manière métaphorique en sciences humaines. Mais comme le démontre bien Stephen Toulmin, les remaniements successifs par Kuhn de l’argument d’abord élaboré dans la première édition de La Structure des révolutions scientifiques ont été tels qu’ils ont entièrement édulcoré la distinction étanche initialement posée entre science « ordinaire » et science « révolutionnaire », ce dont on ne saurait que se féliciter. Comme le souligne Toulmin :

  • 35 Stephen Toulmin, Human Understanding, op., cit., p.126.

Lorsque deux positions scientifiques partagent des visées intellectuelles similaires et s’assortissent à une même discipline, la transition historique de l’une vers l’autre peut toujours être discutée en termes ‘rationnels’, même si leurs supporters respectifs ne partagent aucun concept théorique. L’incompréhension radicale n’est inéluctable que lorsque les parties prenantes dans une querelle n’ont rien en commun, y compris en ce qui concerne leurs ambitions disciplinaires. Or, étant donné la continuité minimale des visées disciplinaires, des scientifiques dont les idées théoriques sont entièrement incongrues auront toujours, de façon générale, une assise pour comparer les mérites explicatoires de leurs explications respectives, et les paradigmes ou présupposés rivaux – bien qu’incompatibles au plan ‘théorique’ – demeureront rationnellement commensurables en tant que moyens alternatifs pour aborder un groupe commun de tâches disciplinaires35.

35Certes, comme nous l’avons souligné plus haut, les études cinématographiques ne forment pas un domaine disciplinaire compact à l’instar de la physique ou de la chimie. Elles ressemblent plus volontiers à un barnum d’approches susceptibles, selon leurs visées, de se nourrir à plusieurs râteliers disciplinaires à la fois (philosophie, sociologie, histoire et histoire de l’art, psychologie, etc.). Leur seul point commun est l’objet visé, celui des images animées : phénoménologie de l’expérience du film, sociologie des stars, analyses textuelles, études queer ou féministes de genres, études de la représentation à l’écran de certains groupes sociaux, histoire des pratiques de production, approches cognitives de la réception filmique, etc. Mais dans la mesure précisément où ces discours sont rationnels, ils se devront tous d’être sensibles à des expériences, à des raisons, à des arguments.

36Revenons donc à nos moutons : ce que cherche la théorie du cinéma comme entreprise épistémique c’est de nous conduire à acquérir la meilleure croyance qui soit à propos de son objet. À ce titre, les études cinématographiques existent dans un continuum en compagnie des autres entreprises qui ont pour objectif la vérité, y compris bien sûr les sciences de la nature. Or, une croyance est rationnelle et a d’autant plus de chance de s’imposer et de résister au doute si elle trouve sa source et sa justification en référence à une expérience dont elle est la représentation. Du coup, c'est précisément dans l’espace qui existe entre l’objet qui s’impose dans l’expérience – que celle-ci soit directe ou déjà médiatisée par des savoirs et des théories – et sa représentation que la critique (ou métacritique) est possible : critiquer une théorie du cinéma, en d’autres mots, consiste à s’en prendre à la représentation qu’elle offre d’une expérience du cinéma sur la base d’une représentation rivale relative à la même part objective de l’expérience ou encore à une expérience différente. Ceci dit, une difficulté de taille, on s’en doute bien, réside dans les moyens à notre disposition pour juger de telles représentations – ce que les protocoles d’expérimentation que les sciences naturelles ont adaptés aux formes d’expériences qu’elles jugent pertinentes à leurs visées cherchent justement à contrôler autant que possible. Cela est d’autant plus compliqué, de surcroît, que les formes d’expériences pertinentes aux études cinématographiques sont extrêmement diversifiées et hétérogènes et ne se limitent pas à la perception du monde sensible.

L’expérience du sens

  • 36 Stanley Cavell, La Projection du monde, Paris, Belin, 1999.

37Un exemple parmi d’autres : la conviction chez Stanley Cavell que le cinéma est « l’image mouvante du scepticisme36 » est bien l’expression d’une expérience, d’une perception du cinéma qui s’impose à lui, bien qu’elle ne soit pas relayée directement par la vue ou l’ouïe (l’idée n’en repose pas moins en partie sur l’expérience directe de la double absence du spectateur au sein du monde projeté et du monde passé que montre le film), mais à travers un savoir – et un travail –philosophique qui concerne, avec le scepticisme, un aspect de l’expérience humaine. Par conséquent, la seule expérience sensible du cinéma n’est pas suffisante pour juger de la croyance cavellienne (est-ce véritablement une croyance rationnelle ou bien un dogme ? Et si c’est une croyance, est-ce la meilleure que l’on puisse posséder concernant cet aspect de l’expérience du cinéma dont parle Cavell ?), bien qu’elle lui soit nécessaire : nous pouvons en effet tous regarder des films et ne pas voir (avec les yeux seuls) ce dont Cavell cherche à nous convaincre (comme en témoignera quiconque a enseigné La Projection du monde à des étudiants de première année !). Or, s’ils ne se présentent pas comme dogmatiques ou comme une profession de foi mais bien comme l’expression d’une croyance rationnelle, candidate à la meilleure croyance qui soit sur le sujet, c’est bien parce que les propos de Cavell s’initient dans une expérience et que le philosophe offre des arguments, des raisons – qui eux-mêmes font appel à des expériences, des arguments et des raisons – pour justifier la représentation de ce qui s’impose à lui dans l’espoir raisonnable que la même expérience puisse s’imposer à nous et même nous conduire à réviser notre compréhension du cinéma. Cet espoir repose sur la disponibilité et la partageabilité à la fois de l’expérience et des raisons qui fondent et s’expriment dans le discours théorique, même si l’interprétation/représentation que celui-ci en offre, qu’elle soit description ou explication, ne procède pas de manière analytique ou déductive. Dit autrement, le parcours qui conduit d’une expérience du cinéma à la conceptualisation qu’en offre Cavell – c’est-à-dire, la relation qui s’établit entre la donation d’un monde d’où nous sommes absents et notre condition sceptique – n’a rien de mécanique et n’est pas une formule. Ce parcours interprétatif, qu’il soit celui de Cavell ou de son lecteur, requiert un savoir et une sensibilité. D’un point de vue pragmatique, la question que Cavell et ses lecteurs doivent d’abord se poser est la suivante : ai-je des raisons de croire que le cinéma est une expression du scepticisme au-delà, par exemple, de mon propre désir qu’il en soit ainsi ou non ? C’est à la critique (et à l’autocritique) que revient ensuite l’évaluation de ces raisons et du champ expérientiel qu’elles mettent en jeu et grâce auquel elles acquièrent une pertinence disciplinaire (les champs expérientiels pertinents pour les études cinématographiques ou pour les mathématiques sont distincts de celui des sciences de la nature, lequel est homogène et se résume aux expériences offertes aux sens par le monde physique). En d’autres mots, notre propre expérience du cinéma, notre propre compréhension du scepticisme, les arguments et les raisons qu’offrent Cavell permettent-ils à la même croyance de s’imposer à notre esprit pour qu’à notre tour nous puissions en voir et en accepter des conséquences possibles – telles qu’elles se manifestent par exemple dans les autres travaux du philosophe, soit À la recherche du bonheur ou La Protestation des larmes ?

  • 37 Cela ne signifie pas pour autant que l’association d’idées en question soit fortuite. Elle repose p (...)

38Dans les faits, bien entendu, tous ne seront pas d’accord avec les hypothèses de La Projection du monde ou encore avec la thématisation de sa thèse centrale dans les deux ouvrages subséquents de son auteur. Par exemple, il est possible que la lecture qu’offre Cavell de ses corpus comique et mélodramatique s’impose à nous sans pour autant que nous partagions sa perception plus générale du cinéma, ou l’inverse, et ce, dans la mesure où le lien qui les unit, c’est-à-dire l’association d’idées qui conduit l’auteur de l’un à l’autre, n’est pas logiquement nécessaire (on ne peut pas, au sens strict, déduire À la recherche du bonheur de La Projection du monde37). Mais il n’est pas question ici de chercher l’existence d’un accord absolu et final chez tous ceux qui prennent en considération l’hypothèse de Cavell. Elle n’est peut-être pas la meilleure croyance qui soit en la matière : elle est uniquement une candidate à l’être de par sa dimension expérientielle. Ceci dit, l’existence d’un accord entre Cavell et plusieurs de ses lecteurs, dans la mesure où elle repose sur les bases expérientielles résumées ci-haut (et non parce qu’on suit aveuglément les conceptions du philosophe, par exemple) doit évidemment être pris au sérieux, tout autant que les désaccords. Accord et désaccord, croyance et doute, s’ils sont rationnels entretiennent la même relation à l’expérience. La confrontation entre accord et désaccord rationnels est un chemin qui peut conduire à la meilleure croyance possible, c’est-à-dire celle susceptible de s’imposer un jour à tous – à tous les chercheurs qui procèdent rationnellement – une fois considérées toutes les formes d’expériences et d’observations, toutes les raisons et tous les arguments (y compris dans le cas de notre exemple des arguments sur la nature du scepticisme) disponibles et pertinents à une croyance. Dit simplement : l’épreuve de l’expérience est la seule façon d’immuniser une croyance contre le doute.

39L’absence d’un accord universel, à quelque moment que ce soit, chez une communauté d’enquêteurs ne doit donc pas conduire au relativisme, lequel a pour effet indésirable de couper court la recherche (« tout est égal, tout se vaut, alors pourquoi poursuivre ? »). En ce sens, il en va de l’avenir même de la recherche, en autant qu’elle est soumise à la raison, que de désirer la vérité. Individuellement, d’ailleurs, chacun d’entre nous peut rarement se satisfaire d’entretenir plusieurs croyances ou interprétations – surtout si elles sont incompatibles – pour une même expérience. Certes, il est possible, même probable, que certaines questions restent indéterminées et qu’on soit incapable d’en arriver à un accord universel à leur sujet, mais l’entreprise de la recherche demeure néanmoins fondée sur l’espoir qu’elle conduira à cette croyance qu’aucune expérience, raison ou argument n’arrivera à mettre en cause en nous contraignant à l’abandonner. Cet espoir ne nous empêche nullement de reconnaître que toutes les croyances rationnelles que nous possédons actuellement sont faillibles et susceptibles de révision en vertu même de leur rapport à l’expérience, et que, par conséquent, nous ne pouvons jamais avoir l’assurance de détenir présentement la vérité. Dans le cas de Cavell, par exemple, des raisons philosophiques pourraient conduire à remettre en cause sa conception du scepticisme sans pour autant mettre en doute l’expérience du cinéma sur laquelle sa théorisation se fonde (cette expérience de double absence mentionnée plus haut) ; cela pourrait forcer Cavell lui-même à réviser sa conception ou à offrir de nouveaux arguments, de nouvelles raisons qu’il faudrait alors considérer. Mais on peut aussi envisager que ce qu’on nomme « scepticisme » – ou encore le « beau », la « justice », le « libre-arbitre », « l’Œdipe », etc. – demeureront trop indéterminés pour qu’on en vienne à s’entendre universellement à leur sujet (attention : il n’est pas question pour nous de se prononcer sur ces concepts utilisés ici seulement à titre d’exemples !). En outre, soit certaines de nos représentations sont des chimères qui ne font appel à aucune expérience indépendante de notre seule pensée hic et nunc (un peu comme le serait une hallucination par rapport à une véritable perception ; où encore – dans une perspective légèrement différente – lorsque des croyances préalables ou une théorie que nous avons adoptée nous aveuglent et rendent impossible la juste représentation d’une expérience) ; soit une expérience est suffisamment indéterminée pour permettre une série d’interprétations différentes, et parfois même incompatibles, quitte néanmoins à en exclure d’autres. Dans ce dernier cas, la meilleure croyance que l’on peut posséder peut s’appliquer à son objet de manière disjonctive : par exemple, elle sera la classe des interprétations x justifiées par l’expérience – ou les expériences – qu’offre un film contra la classe des interprétations y qui sont à rejeter d’emblée puisqu’elles sont expérientiellement injustifiables et ne font appel à aucune raison, à aucun argument. En d’autres mots, à supposer une série d’interprétations différentes mais qui néanmoins nous semblent également valables et justifiées une fois considérée toute l’information disponible, il peut être impossible de déterminer qu’une seule d’entre elles corresponde à la meilleure croyance relativement à une expérience. Les causes de cette situation sont multiples et on ne saurait toutes les énumérer ici, mais en l’absence de protocoles expérimentaux stricts en sciences humaines, il est clair que ces dernières sont plus concernées que ne le sont les sciences naturelles. À ce titre, deux observations s’imposent.

40« Combien y a-t-il de faits, dans l’espace qui m’entoure, cependant que je lis le présent texte ? » On conviendra aisément qu’il y en a une quantité indéfinissable, et il en va de même devant un film. Ce que nous appelons l’expérience est un point indéfiniment divisible tiré d’une ligne ou continuum composé d’une quantité indéfinissable de points. Or, l’expérimentation scientifique a une visée critique qui consiste principalement à contrôler l’expérience, à en réduire autant que possible la part d’indétermination ou l’inexactitude qui affecte toute représentation. En l’absence de contrôles expérimentaux fortement balisés, il peut toutefois s’avérer difficile de s’entendre sur l’objet d’une représentation. Des accords ou des désaccords vont alors émerger sur la base d’un quiproquo, et différentes représentations sembler justifiées par une expérience qui s’avère insuffisamment déterminée pour les besoins de la cause. Nous savons tous combien il peut être difficile de décrire les qualités de sentiment qui émergent en nous au contact d’une œuvre d’art, par exemple. La mélancolie des films de Kieślowski est-elle la même que celle qu’on trouve chez d’Angelopoulos ? Le seul contrôle critique qui soit, dans de tels cas, consiste alors à mettre notre représentation (et les raisons qui la justifie) à l’épreuve de l’expérience d’autrui dans l’espoir, par ailleurs raisonnable, qu’une représentation juste et commune puisse un jour s’imposer, et ce, tout en sachant qu’il est possible que cela n’arrivera jamais.

  • 38 Qu’est-ce qui ferait exception ? Des films où le récit est déconstruit – pour ne citer que des exem (...)
  • 39 C’est vraisemblablement sur la base de ces deux mouvements d’intégration et d’altération que nous p (...)
  • 40 Bien entendu, nous reconnaissons qu’il existe divers usages sociaux tout à fait valables qui requiè (...)

41La deuxième observation concerne le problème herméneutique de la pluralité des interprétations. En visionnant un film toutes sortes de représentations s’imposent à nous par la vue, par l’ouïe, mais aussi par notre rencontre affective et cognitive avec le film. C’est ainsi, par exemple, qu’un récit s’impose à notre conscience. Chacun de nous en élabore une représentation subjective (grâce à une compétence narrative), et en conserve un souvenir individualisé, mais sujet néanmoins à partage, à entente et même, sauf exception, à vérification sans grande difficulté38. Mais voilà, il n’y a pas que les images, les sons ou le récit qui sont susceptibles de s’imposer à nous devant un film ou en le rejouant dans sa mémoire et en y réfléchissant. Le film après tout est une source d’innombrables sentiments et d’idées susceptibles de s’associer et de s’organiser chez le spectateur de façon à lui permettre d’y voir des thèmes, des arguments, des symboles, des imaginaires, des valeurs, des idéologies et des savoirs lesquels s’organisent plus ou moins en discours, et ce, avec plus ou moins de cohérence. Dès lors, soit l’expérience offerte par le film se mêle et s’intègre à la vie mentale et affective du spectateur, à ses valeurs et à ses idéaux, à ce qui l’émeut ou le choque, le passionne, l’amuse, ou l’ennuie ou au contraire elle l’altère et la transforme39. C’est aussi dans cette rencontre que se poursuit l’expérience du sens, un sens qui s’impose à nous et qui peut être attribué au film (certains diront à l’auteur – mais la distinction a moins d’importance qu’elle en a l’air car le sens, de façon générale, n’appartient à personne40) avec plus ou moins d’intentionnalité, selon qu’on juge qu’il est explicite, implicite ou encore symptomatique.

  • 41 Slavoj Žižek, « Sueurs froides : la sublimation et la chute de l’objet » in Slavoj Žižek (dir.), To (...)
  • 42 Richard Allen, Hitchcock’s Romantic Irony, New York, Columbia University Press, 2007.
  • 43 Jean-Pierre Esquenazi, Hitchcock et l’aventure de Vertigo. L’invention à Hollywood, Paris, CNRS Edi (...)

42À plusieurs égards, cette expérience du sens procède par généralisation : les traits singuliers du film apparaissent comme token d’un type, comme soumis à des règles, à des normes, à des habitudes. Soit Vertigo d’Alfred Hitchcock (1958), sur lequel on a beaucoup écrit. Pour Slavoj Žižek, « le message du film est [...] tout à fait clair : le fantasme régit la réalité, on ne porte jamais un masque sans le payer tôt ou tard41 » ; pour Richard Allen, la signification de Vertigo est à saisir dans la façon dont le film illustre une sous-catégorie du genre de l’ironie romantique – l’inversion ironique ou l’ironie romantique mélancolique – lequel genre caractériserait par ailleurs toute l’œuvre du cinéaste42 ; enfin, Jean-Pierre Esquenazi voit Vertigo comme un métafilm qui allégorise, mais indirectement par une série de « paraphrases », le milieu hollywoodien et plus spécialement « la politique des majors, [et] ses conséquences ultimes sur les personnes et les films43 ». En somme, une même expérience narrative – celle de Vertigo et en particulier la duplicité autour de l’identité de Madeleine/Judy, jouée(s) par Kim Novak – s’accompagne ici, selon l’interaction du film avec son spectateur, de trois expériences du sens, trois généralisations différentes mettant en jeu trois savoirs qui traduisent et reconfigurent cet aspect du film tout en en assurant la cohérence au sein de leur langage/conceptualisation. Si nous parlons de généralisation, c’est bien parce qu’à travers cette traduction-reconfiguration, le film tantôt apparaît comme le token d’un principe psychanalytique général, tantôt comme soumis à une » loi » du genre, ou enfin comme token d’une pratique générale de métatextualité filmique. Or, ce qui frappe à première vue avec ces interprétations c’est qu’elles paraissent valables et répondre toutes les trois aux critères qui font d’elles des croyances candidates à la vérité du fait même de leur rapport à l’expérience qu’on peut avoir du film. C’est ce rapport qui assure, dans un premier temps, leur recevabilité. Nous reviendrons plus loin au problème spécifique de l’apparente validité de ces interprétations, pour l’instant, demandons-nous en quoi la pluralité des interprétations met-elle en jeu une forme d’indétermination conduisant à une conception disjonctive de la vérité.

De la liberté d’interpréter

43À la base de l’interprétation, donc, se trouve l’association d’idées devant un film, un processus qui appartient pleinement à l’expérience qu’on en a, tout autant que l’expérience qu’on fait de ses traits formels ou matériels. Or, ces idées qui s’imposent à nous – qui sont déjà des agglutinations et des généralisations de sentiments – peuvent s’étendre dans des directions diverses. Elles peuvent rester plus ou moins désorganisées ou au contraire faire état d’une cohésion et d’une cohérence plus ou moins grande. Faire sens de son expérience d’un film, l’interpréter, consiste alors à (se) le représenter en recouvrant ces idées, à s’interroger sur leurs relations et à examiner les liens qui les unissent à notre rencontre avec l’œuvre qui en est la source. Au départ, il n’y a pas de méthode à suivre qui permette de vérifier ou d’encadrer la (ou les) direction(s) que prennent ces associations, mais les individus – à travers leurs intérêts, leur sensibilité, leur mémoire et leur imaginaire, les connaissances et les savoirs qu’ils possèdent et manipulent – développent souvent certaines habitudes à cet égard. L’apprentissage des études cinématographiques permet aussi de développer des habitudes qui s’ajoutent, se mêlent, remplacent ou transforment les trajets de pensée et les habitudes de lecture déjà acquis. L’absence de méthode (au sens des sciences de la nature ; ce qui ne signifie pas l’absence de rigueur) explique que si l’on peut venir à s’entendre et à accepter pleinement la lecture d’autrui, aucune lecture n’est pour autant déterminée d’avance. Et si l’interprétation d’un film est indéterminée, c’est bien entendu parce qu’il existe, en principe du moins, une quantité indéfinissable d’idées générales et de conceptions qui peuvent s’imposer à notre esprit et nous permettre de voir, de saisir le même trait filmique, la même situation, le même événement comme manifestant un type, une règle, une norme ou une habitude susceptible de l’expliquer ou d’en exprimer la valeur. En parlant d’Hitchcock, c’est ainsi qu’on pourra être conduit d’une situation narrative singulière dans un film précis – disons, The Wrong Man (1956)–, au thème du faux coupable et, de là, à une interprétation christologique ou psychanalytique du transfert de culpabilité... ou encore, comme on l’a vu, à propos de Vertigo, de la double « mise en scène » de Judy dans le « rôle » de Madeleine par Gavin Elster puis par « Scottie » Ferguson à l’idée de métafilm hollywoodien.

  • 44 Sur « l’intention hypothétique », cf. Jerrold Levinson, « Intention and Interpretation in Literatur (...)
  • 45 Sur les différentes « logiques » ou différents « jeux de langage » de l’interprétation, cf. Richard (...)
  • 46 Ou encore l’attitude propositionnelle qu’il adopte, qu’elle soit en mode indicatif ou conditionnel, (...)

44On s’entend, au moins depuis Hume, pour reconnaître que de telles associations d’idées s’imposent à nous par ressemblance et par contiguïté. Or, ce processus fonde toute l’activité mentale, et ce, dès la perception sensorielle : le jugement perceptuel porte non pas sur des percepts singuliers (dont on ne saurait rien dire car leur nature n’est pas mentale) mais sur une généralisation, une coalescence de percepts produite de manière incontrôlée par l’esprit (la nature mentale, générale, de cette coalescence assure le passage vers le jugement perceptuel) ; nous avons ici les deux aspects, objectif et subjectif, de la perception mentionnés plus tôt : le percept qui s’impose à nous de l’extérieur et sa représentation qui s’impose à nous de l’intérieur dans le jugement perceptuel. Dans le cas de l’interprétation, la part intérieure, subjective, du processus est plus importante : il ne s’agit pas d’associer des percepts, mais des jugements perceptuels, des savoirs, des formes dont nous gardons le souvenir, en d’autres mots, d’associer des représentations, d’où l’importance de la mémoire. Cela explique en partie pourquoi l’interprétation est plus variable d’une personne à l’autre (et, chez une même personne, comment elle peut varier à divers moments de sa vie) que ne l’est la perception sensorielle dont la détermination externe est plus vive – ou encore, dans la plupart des cas, la compréhension événementielle d’un récit filmique. En principe, les associations d’idées peuvent se poursuivre indéfiniment sans direction précise, une idée s’interprétant et se traduisant dans une autre et ainsi de suite – c’est ce qui se produit lorsque nous nous laissons transporter par une rêverie diurne sans finalité. Toutefois, dans la plupart de nos activités conscientes les associations se subordonnent à des fins, et des associations passées qui se sont révélées fructueuses ou utiles offrent des voies déjà empruntées : des habitudes se forment et se renforcent qui influencent notre façon de voir le monde et notre comportement, et ce, tant qu’elles n’entrent pas en conflit avec l’épreuve de l’expérience et permettent d’atteindre les visées qui font appel et encadrent leur déploiement. À cet égard, l’interprétation d’une œuvre d’art peut être soit très libre dans sa visée, soit soumise à une visée assez stricte : par exemple, quiconque s’astreint à déterminer l’intention (réelle ou hypothétique44) de l’artiste subordonnera son travail interprétatif à un ensemble de restrictions. Ceci dit, aucune pratique interprétative s’affichant comme telle – c’est-à-dire comprise et reconnue sous ce titre dans les disciplines herméneutiques des sciences humaines – n’est complètement libre45. Contrairement à une pure rêverie, l’interprétation requiert que nos idées de spectateurs s’initient dans l’expérience d’un film et s’y rapportent sous la forme d’une croyance à son sujet (au sujet de son sens). Quelle que soit la finalité de notre travail interprétatif46, cette fondation est la même : qu’il s’agisse d’expliquer, de décrire ou de clarifier le sens explicite, implicite ou symptomatique d’un film, ou encore de proposer une façon d’en faire l’expérience, de le voir et de le comprendre (pour l’enrichir, pour le rendre plus agréable, plus cohérent, plus provocateur ou politique, etc.).

  • 47 La mise en examen de ce qui en reste dans la mémoire ; à travers des visionnements ultérieurs ; pui (...)

45Ce que nous appelons « interprétation » s’exerce donc selon un spectre critique : plus la visée interprétative est libre et proche de la rêverie, moins le processus associatif est conscient, (auto)critique et (auto)contrôlé par l’interprète, et inversement. Par conséquent, l’instauration du processus herméneutique pendant le déroulement ininterrompu d’un premier visionnement risque d’être sensiblement moins critique, c’est-à-dire moins contrôlée, que le sont les efforts subséquents pour produire une lecture soutenue par des arguments et par la mise en examen de notre expérience47. À cet égard, il est loisible de penser que la libre association d’idées est une source importante pour l’interprétation, bien qu’en définitive la tâche de l’interprète consiste surtout à refréner et à maîtriser ce jeu du pur musement en liant entre elles les idées, en les embrigadant et les organisant de façon à les rapporter à l’œuvre, introduisant ainsi une finalité dans un processus qui, au départ, n’est pas tenu d’en avoir. Car sans cet encadrement, la « lecture » ne porte plus sur le film ; l’expérience du film ne lui sert alors que de matière initiale pour une rêverie libre qui s’en détache et s’en éloigne dans un mouvement de pensée tous azimuts, sans finalité et sans objet unifiant à propos duquel élaborer un jugement, une croyance. Une telle lecture libre n’a donc pas à se justifier ; elle devient interprétation, toutefois, dès lors qu’elle cherche à le faire.

46On voit bien comment la lecture-libre-association se distingue des interprétations de Vertigo données en exemple plus haut : c’est son « décrochage », soit l’absence de retour justificatif vers l’œuvre et son expérience, qui la disqualifie d’emblée comme interprétation d’un film, comme pratique visant à atteindre et à légitimer une croyance vraie concernant son sens. C’est pourquoi il importe de tracer une ligne de partage franche entre, d’une part, des lectures contrôlées par des visées qui, en définitive, se résument toutes à rendre compte du mieux possible de l’expérience d’un film eu égard à son sens et, d’autre part, un processus de pur musement qu’on ne saurait critiquer ou prendre en défaut puisqu’il n’est sujet à aucun contrôle. À cet égard, les efforts que déploient les herméneutes – de quelque école qu’ils soient – pour justifier leurs interprétations témoignent largement d’une application à maîtriser un mouvement d’association d’idées qui autrement s’imposent librement et de manière acritique à l’esprit. Ce contrôle, en plus de s’établir en fonction du film et de l’expérience qu’on en a, s’ancre aussi dans les savoirs (historiques, culturels, théoriques) que possèdent les spectateurs-interprètes et auxquels ils peuvent se référer dans la configuration du réseau d’idées qui s’offre à eux lors du visionnement et pendant leurs réflexions ultérieures.

47Cette ligne de partage fait donc émerger l’exigence minimale d’une recherche sur le sens qui vise à fonder une croyance rationnelle à son endroit. Or, si plusieurs interprétations d’une même œuvre rencontrent cette exigence critique minimale qui consiste à être sensible à l’expérience, à des arguments, à des raisons – et donc, par conséquent, à être sujette à partage – elles deviennent toutes candidates à la meilleure croyance qui soit sur le sujet. Et à supposer qu’il soit impossible de les départager et de déterminer laquelle d’entre elles offre la meilleure croyance qui soit, nous ne rejetons pas pour autant l’idée de vérité – d’où la notion de disjonction évoquée plus haut. Par ailleurs, les différentes interprétations d’une œuvre ne sont pas forcément incompatibles. C’est le cas des trois interprétations de Vertigo mentionnées ici, malgré le fait qu’elles mettent en jeu des perspectives, des savoirs et des raisons différentes. Qui plus est, dans un cadre disjonctif et étant donné l’indétermination qui préside au processus de généralisation décrit plus haut, l’expérience d’une œuvre peut justifier des lectures contradictoires au sein d’un champ sémantique sans pour autant justifier toutes les lectures – tous les champs sémantiques. C’est d’ailleurs ce qu’il faut souligner à grands traits : du moment où ce ne sont pas toutes les lectures qui sont « motivables » c’est qu’il existe quelque chose, quelque réalité, qui se manifeste dans l’expérience, contraint ces lectures et font d’elles des objets de pensée rationnels et critiquables.

  • 48 Un exemple, parmi d’autres, d’une évocation vague qui rend difficile, sinon impossible, toute corro (...)

48Certes, ce n’est pas parce qu’une lecture se réclame de l’expérience et se dit motivée par ce qui s’est imposé à l’esprit de l’herméneute qu’elle ne peut être jugée erronée (en totalité ou dans certains aspects seulement) ou encore trop vague dans la façon qu’elle traduit des impressions ou qu’elle lie ensemble des idées pour être corroborée par la communauté des chercheurs48. Devant un remise en cause de sa croyance – particulièrement s’il y a unanimité à cet égard – l’herméneute doit évidemment se demander s’il n’a pas fait une erreur de perception et de compréhension (par rapport au film ou par rapport aux savoirs que sa lecture met en jeu eu égard à la visée herméneutique adoptée), s’il n’a pas été « aveuglé » par une théorie, s’il n’y a pas une faute de raisonnement dans son argumentation (eu égard à sa visée, notamment), et, à un moindre degré, si sa lecture n’est pas incompatible avec d’autres croyances jugées établies. Il n’en demeure pas moins que c’est précisément parce que l’interprète peut être conduit à remettre ainsi en question sa lecture, à la lumière de l’expérience et du savoir d’autrui, de même qu’en vertu d’informations, d’arguments et de raisons supplémentaires, qu’on reconnaîtra la rationalité de son projet.

  • 49 Il faudrait notamment pouvoir déterminer plus avant les types de contraintes qui motivent et affect (...)

49La rationalité herméneutique, dont nous n’avons brossé ici qu’une grossière esquisse49, est un ingrédient essentiel du succès d’une lecture, mais ce n’est pas le seul . De façon générale on peut dire qu’une lecture a du succès lorsque ceux qui en prennent connaissance y adhèrent et ne peuvent plus voir un film (ou tel aspect d’un film) « autrement » que ce qui tombe maintenant sous le sens et se révèle à eux grâce à elle, et ce, d’autant plus s’ils s’interrogent sur le fait qu’ils n’avaient pas saisi précédemment ce qu’ils apprécient maintenant sous l’éclairage de l’évidence. Cette corroboration qui procède par accord est néanmoins un phénomène complexe, comme le laisse entendre la proposition subordonnée qui précède... En outre, l’adhésion à une lecture met en jeux des valeurs additionnelles qui s’ajoutent à la corroboration expérientielle. Nous en avons rencontré quelques-unes plus tôt : nouveauté et richesse de la lecture, justesse, finesse ou ingéniosité de l’analyse, cohérence des arguments, pertinence du propos, qualité – y compris sur le plan esthétique de l’élégance du style – de l’écriture dans la capacité de traduire verbalement des idées et des qualités de sentiment, etc.

50En somme, on peut dire qu’une lecture a du succès lorsque ceux qui en prennent connaissance y adhèrent et ne peuvent plus voir un film (ou tel aspect d’un film) « autrement » que ce qui tombe maintenant sous le sens et se révèle à eux grâce à elle, et ce, d’autant plus s’ils s’interrogent sur le fait qu’ils n’avaient pas saisi précédemment ce qu’ils apprécient maintenant sous l’éclairage de l’évidence. Cette corroboration qui procède par accord est néanmoins un phénomène complexe, comme le laisse entendre la proposition subordonnée qui précède... En outre, l’adhésion à une lecture met en jeux des valeurs additionnelles qui s’ajoutent à la corroboration expérientielle. Nous en avons rencontré quelques-unes plus tôt : nouveauté et richesse de la lecture, justesse, finesse ou ingéniosité de l’analyse, cohérence des arguments, pertinence du propos, qualité – y compris sur le plan esthétique de l’élégance du style – de l’écriture dans la capacité de traduire verbalement des idées et des qualités de sentiment, etc. De surcroît, une lecture a d’autant plus de chances de se faire accepter si, en plus de « coller » au plan expérientiel, elle correspond aux valeurs et aux intérêts généraux de ceux à qui elle s’adresse. En plus des valeurs déjà identifiées, on trouve des préoccupations sociales et politiques qui alimentent une métacritique plus idéologique (ou éthique) qu’épistémique. Par exemple, une lecture de Birth of a Nation (Griffith, 1914) qui ne considère pas la question de la « race » (au sens anglophone non scientifique) dans le contexte étasunien a-t-elle droit de cité aujourd’hui ? À l’évidence, les chercheurs qui défendent la fonction sociale et politique des théories du cinéma et sont convaincus qu’elles possèdent une fonction sociale et politique, et qu’elles ont le devoir de contribuer à l’émancipation sociale verront une pertinence dans le traitement que réserve la lecture d’un film (ou une théorie) à certains thèmes ou à certaines problématiques. Intervenir sur ces questions et défendre une cause sociale (par exemple, l’égalité des genres et des orientations sexuelles, la décolonisation, l’anti-impérialisme, la reconnaissance des minorités et des groupes « subalternes », etc.) leur semble alors un devoir à remplir de façon à former de meilleurs citoyens. Mais outre le désir légitime d’encourager les herméneutes à explorer certaines dimensions de l’expérience filmique, doit-on – peut-on – pour autant critiquer une interprétation parce qu’elle est aveugle à de telles préoccupations socio-politiques ? Ou encore, peut-on accepter ou refuser une lecture uniquement sur la base de tels intérêts ? Non ; ce serait dans les deux cas entraver la bonne marche de la recherche. Toutefois, d’un point de vue disciplinaire, il ne faudrait aucunement négliger l’importance des valeurs qui s’ajoutent à la corroboration expérientielle qui marque de son sceau la validité d’une lecture, car elles sont source de réels enjeux dans la culture des études cinématographiques dont elles orientent les courants et les modes, donnant forme à certains jeux de pouvoirs qui définissent le quotidien de la recherche. En un sens, nous fermons ici le cercle puisque nous rejoignons la vie sociale d’une discipline discuté au début de cette introduction, et dont la rationalité propre est à chercher ailleurs que dans l’expérience filmique.

Un mot sur les articles de ce numéro

  • 50 Jacques Bouveresse, Nietzche contre Foucault. Sur la vérité, la connaissance et le pouvoir, Marseil (...)

51Le contexte philosophique actuel, on l’a dit, rend difficile le projet d’une métacritique en confondant l’être-vrai et le tenir-pour-vrai, comme le soulignait récemment Jacques Bouveresse50. Bien que nécessaire, le démantèlement de l’empire métaphysique a opté trop souvent pour le chemin de la facilité en lui opposant, dans un esprit binaire, l’accidentel, l’historique, l’arbitraire, le culturel et le social, mais abandonnant du coup la possibilité même de la vérité. Les auteurs de ce numéro ne partagent pas nécessairement toutes les idées qui animent cette introduction, et loin de nous ici le désir de parler en leur nom, mais leurs travaux témoignent néanmoins tous des possibilités qu’aurait une métacritique d’assurer la rationalité de notre discipline par l’examen de nos idées.

  • 51 Malcolm Turvey, Doubting Vision. Film and the Revelationist Tradition, Oxford, Oxford University Pr (...)

52Le numéro est organisé de façon à peu près chronologique, chacune des « querelles » plus ou moins avérées dont les articles rendent compte étant plus récente que celle qui la précède – même si certaines durent encore de nos jours. Dans un premier temps, Malcolm Turvey nous replonge à l’époque de la théorie « classique » du cinéma. À la lumière d’un récent regain d’intérêt pour les écrits de Jean Epstein, et poursuivant sa critique du pouvoir révélateur de la perception filmique chez les premiers théoriciens du cinéma51, l’auteur questionne les arguments du cinéaste-théoricien français, en particulier à propos de la perception sonore au cinéma : les propos d’Epstein sont-ils métaphoriques, poétiques, ou s’agit-il au contraire d’un discours référentiel sur le monde ?

53Fast-forward de quelques années : Warren Buckland examine les débuts de l’auteurisme en Grande-Bretagne (1967-1976) et les débats qui animent alors la critique cinématographique où s’opposent, autour de la figure de l’auteur, deux perspectives épistémologiques antagoniques, l’empirisme de l’humanisme traditionnel et le constructivisme structuraliste. Entre les deux, l’auteur montre comment s’est creusé l’écart entre la critique évaluative et l’activité théorique.

54 Suit un inédit de Christian Metz, une séance de son séminaire de l’EHESS datant de 1986 où il revient sur le projet sémiologique en réponse à une critique formulée par Günther Bentele dans la revue de sémiotique allemande Kodicas/code. C’est l’occasion pour Metz de préciser quelles sont les sources de la sémiologie du cinéma pendant les années 1960 et de clarifier certains malentendus et autres idées reçues à son égard. Il en profite pour écorcher au passage la notion de « communication », concluant son séminaire par la formule suivante : « Il n’y a pas de communication, il n’y a qu’une production sociale du sens ». À la même époque, David Bordwell, en compagnie de Kristin Thompson et Janet Staiger, se font connaître par leurs travaux sur le cinéma classique américain. L’ouvrage important qu’ils publient, The Classical Hollywood Cinema, suscite nombre d’adhésions. Mais il fait aussi l’objet de critiques sévères, notamment celle que signe Andrew Britton. C’est cette querelle qu’examine Julien Lapointe. Alors que Britton occupe la position du cinéphile accusant Bordwell de réduire le cinéma classique à des formules, Lapointe montre que cette critique est elle-même réductrice face au projet bordwellien pour qui l’étude du film « moyen » demeure malgré tout un problème esthétique. Si Bordwell et Britton ne s’entendent pas, conclut Lapointe, c’est peut-être parce que leurs conceptions de l’esthétique sont incommensurables.

55C’est également au milieu des années 1980 que Gilles Deleuze publie ses deux ouvrages sur le cinéma. Hugo Clémot revient sur le « moment deleuzien » de la théorie du cinéma (ou « cinéphilosphie »), pour l’interroger depuis la perspective d’une série de reproches que lui ont adressés des chercheurs en provenance d’une tradition empirique plus proche de la philosophie analytique. Trois topoï critiques sont identifiés qui tournent autour des emprunts faits par Deleuze à la philosophie de Bergson : l’indétermination de l’image ; les conceptions intermédiaires dans l’acte de perception ; la substantification du temps où passé, présent et futur coexisteraient.

56Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, eux, revisitent à nouveaux frais le « travelling de Kapo », axiome critique déguisé en théorie et bénéficiant, surtout en France, d’un incomparable succès médiatique (on a pu le vérifier lors de l’obtention de la Palme d’or de Cannes 2015 par le film hongrois Le Fils de Saul, dont l’histoire se déroule au camp d’Auschwitz, puis lors de sa sortie en salles). Ce succès témoigne du fait que les relations ont souvent été tendues, en France (mais ailleurs aussi), entre la critique cinéphile et l’université. Même André Bazin – qui occupe paradoxalement une place importante dans l’enseignement universitaire du cinéma aujourd’hui – s’y est mis quand, en 1951, il a attaqué (sous son pseudonyme de Florent Kirch) l’Institut de filmologie et ses chercheurs universitaires : de quelle légitimité les habitants de la tour d’ivoire s’arrogent-ils le droit de tenir des discours, de leur langue sèche et dépassionnée, sur notre objet d’amour ? Que savent-ils du cinéma, s’ils ne l’aiment pas d’abord ? C’est sur ce terrain que s’engage Mathias Kusnierz à partir d’un dossier récent des Cahiers du cinéma dont le prétexte était de « donner la parole aux étudiants » afin de découvrir « quelle idée du cinéma est enseignée derrière la technique et derrière l’analyse ». Kusnierz vise à faire ressortir les enjeux implicites qui animent ce dossier Cahiers : une lutte de pouvoir et de légitimité menée par une critique qui craint sa propre obsolescence.

57Depuis quelques années les études cinématographiques sont devenues plus réflexives et commencent à s’interroger sur leur statut et sur le type de savoirs qu’elles produisent. Martin Lefebvre examine ici des positions opposées défendues par des chercheurs qui appartiennent au courant « analytique » de la pensée sur le cinéma, à savoir : ceux qui défendent un modèle de la théorie du cinéma inspirée par les sciences naturelles et ceux qui, au contraire, leur opposent l’idée selon laquelle un modèle empirique de la théorie du cinéma est plus adéquat. Partant de la réponse wittgensteinienne offerte par Richard Allen et Malcolm Turvey aux propos de Noël Carroll dans Post-Theory, l’auteur propose de tracer une troisième voie inspirée du pragmatisme de C. S. Peirce pour examiner les problèmes épistémologiques que soulèvent des théories esthétiques comme celle que soutient Rudolf Arnheim dans Le Cinéma est un art.

58Pour terminer le dossier sur un exemple plus pratique, un débat par échanges de mails interposés propose, après ces huit articles, une discussion à propos de la visée épistémique des Gender Studies. Plusieurs autres débats avaient été prévus à l’occasion de ce numéro de Mise Au Point, qui n’ont malheureusement pas eu lieu faute de protagonistes. Le refus pur et simple de débattre en public, assorti ou non de justifications privées, semble être la position la plus répandue en la matière. Aussi présentons-nous nos plus plates excuses aux trois intrépides chercheurs qui ont fait mentir cette règle en nous envoyant leurs contributions à la mi-2015 : Gil Bartholeyns (titulaire de la chaire CNRS/Université « Culture visuelle-Visual Studies »),
Christophe Bouriau (Professeur de philosophie à l’Université de Lorraine), et Stanislas de Courville (doctorant en philosophie à l’Université Lyon 3 sous la direction de Mauro Carbone). Ces contributions n’ont donc pas trouvé d’écho, malgré nos relances, auprès des contradicteurs qui s’étaient dans un premier temps proposés.

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Notes

1 Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie, Paris, Le Seuil, 1998.

2 Il y a quelque chose de « positiviste » dans la filmolinguistique structuraliste de Metz qui ferait aujourd’hui figure de repoussoir au sein du staff de la revue. Pour comprendre l’évolution des liens des Cahiers du cinéma avec les théories universitaires, voir Olivier Alexandre, La sainte famille des Cahiers du cinéma, ou la critique contre elle-même, Paris, Vrin coll. « Cinéma & philosophie », 2016 (à paraître), chapitre 1.

3 La distinction s’opère aussi, en partie, selon les sujets traités : voir par exemple le sort réservé aux études d’auteurs chez Duke University Press et, à l’inverse, chez Praeger.

4 L’« identity politics », les « class, race and gender studies », la « modernity thesis », ou encore, plus simplement, le commentaire culturel, cette tradition rendue populaire en France par Baudelaire puis gauchisée chez le jeune Kracauer, chez Benjamin et plus tard chez Barthes ou Baudrillard.

5 Ou ennuyeux ; ou décréter la même chose à propos de la sémiologie ou de la psychanalyse.

6 Cf. Charles S. Peirce, « Comment se fixe la croyance », trad. Pierre Chenu, in Peirce. Textes anticartésiens, Paris : Aubier, 1984, p. 266-286.

7 Bernard Lahire (2012) Monde pluriel. Penser l'unité des sciences sociales, Paris, Seuil, p. 349.

8 Laurent Mucchielli, « La guerre des méthodes n’aura pas lieu », Histoire et philosophie des sciences, Thomas Lepeltier dir., Auxerre, Editions Sciences Humaines, 2013, p. 243.

9 Mucchielli, ibid.

10 Bourdieu, Science de la science et réflexivité, Paris, éd. Raisons d'agir, 2001, p. 181.

11 Bourdieu, ibid., p. 173.

12 Jacques Bouveresse, « Bourdieu, Pascal, la philosophie et la critique de l’“illusion scolastique” », L’Inconscient académique, Fabrice Clément, Marta Roca i Escoda, Franz Schultheis & Michel Berclaz (dir.), Zürich, Seismo Verlag, 2006. En ligne sur le site du Collège de France : http://books.openedition.org/cdf/2040?lang=fr

13 Bourdieu, Science de la science, op. cit., p. 180-1.

14 Stephen Toulmin, Human Understanding. The Collective Use and Evolution of Concepts, Princeton : Princeton University Press, 1972.

15 Michel Foucault, La Naissance de la biopolitique, Paris, Gallimard-Seuil, 2004, p. 37.

16 Correspondance personnelle.

17 Karl Popper, Toute vie est résolution de problèmes. Questions autour de la connaissance de la nature (1994), trad. Cl. Duverney, Arles, Actes Sud, 1997, p. 25-27.

18 À supposer bien sûr qu’ils acceptent que leurs discours réagissent à ces objets plutôt qu’ils ne les créent entièrement. Ce n’est pas parce qu’il existe une dimension interprétative à tout fait observé qu’il faut en conclure qu’il n’y a rien dans l’observation qui soit indépendant du sujet qui observe.

19 Jean-Luc Nancy, L’Evidence du film. The Evidence of Film, Bruxelles, Yves Gevaert, 2001, p. 65.

20 Alexander Garcia Düttmann, Philosophy of Exaggeration (tr. angl. de Philosophie der Übertreibung, 2004), Continuum, 2007.

21 Bruno Latour & Steve Woolgar, Laboratory Life. The Social Construction of Scientific Facts, Beverly Hills, Sage, 1979.

22 Stephen Davies, Philosophical Perspectives on Art, Oxford, Oxford University Press, 2010.

23 Karl Popper, Unended Quest. An Intellectual Biography, New York, Routledge, 1992, p. 39.

24 Popper fait toutefois une exception pour certaines théories en sciences sociales pour lesquelles la réfutabilité reposerait sur la logique situationnelle et le principe de rationalité. Ce dernier n’est pas une loi universelle mais constitue à ses yeux une ‘approximation de la vérité’ dont la fonction serait analogue à celle de la loi dans le modèle nomologico-déductif de l’explication scientifique. Selon Popper, le principe de rationalité permettrait néanmoins aux sciences sociales qui proposent des analyses situationnelles de se fonder en sciences théorématiques au même titre que les sciences de la nature, et ce, malgré l’absence de loi universelle. Cf. Karl Popper, « La Rationalité et le statut du principe de rationalité », in Les Fondements philosophiques des systèmes économiques, sous la dir. de Emil M. Claassen, Paris, Payot, p. 142-150. Qui plus est, Popper reconnaissait que certaines théories non réfutables (et donc non scientifiques) — y compris des théories philosophiques et même certaines propositions métaphysiques — peuvent malgré tout être soumises à la critique. Cf. Conjectures and Refutations. The Growth of Scientific Knowledge, New York, Routledge, 1963, en particulier le ch. 8, « On the Status of Science and of Metaphysics ».

25 Karl Popper, La Logique de la découverte scientifique, Paris, Payot, 1978, p. 85.

26 Idem, p. 105.

27 Susan Haack, Putting Philosophy to Work : Inquiry and Its Place in Culture. Essays on Science, Religion, Law, Literature, and Life, Expanded edition, New York, Prometheus Books, 2013, p. 183.

28 Eu égard au domaine esthétique on connaît les contorsions improbables auxquelles cette question conduit Kant dans sa Critique de la faculté de juger : la rationalité du sujet du jugement esthétique repose, pour lui, sur une méconnaissance de l’objet de son jugement.

29 Karl Popper La Logique de la découverte scientifique, op., cit., p. 15.

30 Charles Sanders Peirce, The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, vols. I-VI, Charles Hartshorne et Paul Weiss dir., vols VII-VIII, Paul Weiss dir., Cambridge, Harvard University Press, 1931-1958. Nous utilisons le modèle standard de référence pour les citations en indiquant le numéro du volume, suivi par la numérotation du paragraphe : CP 2.141 (volume 2, paragraphe 141).

31 Ludwig Wittgenstein, De la certitude, Paris, Gallimard, 1976, §341.

32 Stanley Fish, Is There a Text in this Class ? The Authority of Interpretive Communities, Cambridge, Harvard University Press, 1980, p. 164. Nous soulignons.

33 CP 5.408. Selon Peirce, il existe, au moins depuis la scolastique, deux conceptions de la réalité, l’une en amont, l’autre en aval de la pensée : « pour l’une elle est la fontaine qui nourrit le courant que constitue la pensée humaine, pour l’autre elle est la forme immobile vers quoi afflue la pensée » (CP 8.17). Si Peirce opine pour la deuxième conception selon laquelle la réalité est produite par le travail de la pensée et non une sorte de Ding an sich inconnaissable sise en amont d’elle, elle n’en demeure pas moins indépendante de ce que nous pensons hic et nunc. Elle est plutôt ce que la pensée en général sera amenée à découvrir, à penser, au terme de toute expérience. Ce faisant, l’empirisme pragmaticiste de Peirce subsume subtilement la première conception sous la deuxième. À cet égard, le réalisme peircéen est distinct de celui propre à la métaphysique classique, laquelle soutient l’existence d’une réalité entièrement indépendante de la pensée.

34 Or, même pour un domaine comme les mathématiques pures, qui sont une construction théorique de la pensée sans référence aucune au monde sensible puisqu’elles portent uniquement sur des états de choses hypothétiques, Peirce démontre comment la représentation diagrammatique et les opérations pratiquées sur les diagrammes conduisent à des observations de relations, parfois totalement inattendues et surprenantes, lesquelles s’imposent alors à la pensée, soit à de véritables expériences. « Le raisonnement théorématique découle invariablement d’expérimentations au moyen de schémas individuels » (CP 4.233 ; nous soulignons). C’est cette forme d’expérience — entendue en un sens qui dépasse largement la seule perception sensible pour s’appliquer à d’autres formes de perception et à ce qui en découle ; c’est-à-dire à tout ce qui s’impose à nous — qui rend possible la connaissance et les découvertes mathématiques ; et l’absence de toute vérification autre que celle offerte par les mathématiques elles-mêmes n’affecte pas nécessairement la réalité des objets ainsi observés.

35 Stephen Toulmin, Human Understanding, op., cit., p.126.

36 Stanley Cavell, La Projection du monde, Paris, Belin, 1999.

37 Cela ne signifie pas pour autant que l’association d’idées en question soit fortuite. Elle repose plutôt sur une autre forme de raisonnement que Peirce, qui l’a introduit dans la logique moderne, nomme « abduction » ou inférence vers la meilleure explication. C’est la forme de raisonnement qui offre le moins d’assurance quant à sa conclusion (contrairement à la déduction), et donc la plus propice à l’erreur, mais c’est aussi celle qui permet à la recherche d’accéder à des connaissances nouvelles. Elle permet de rapprocher les idées selon un rapport qualitatif.

38 Qu’est-ce qui ferait exception ? Des films où le récit est déconstruit – pour ne citer que des exemples très connus, L’Année dernière à Marienbad (Resnais, 1961) ou Inland Empire (Lynch, 2006).

39 C’est vraisemblablement sur la base de ces deux mouvements d’intégration et d’altération que nous pouvons distinguer le bon film, le film divertissant, le nanar, le film révoltant et toutes les catégories intermédiaires de l’appréciation filmique.

40 Bien entendu, nous reconnaissons qu’il existe divers usages sociaux tout à fait valables qui requièrent l’identification d’une source d’énonciation et d’une intention. Il ne s’agit donc pas de nier la distinction, mais simplement d’éviter les dualismes trop simplistes et trop étroits qui ont dominé beaucoup de débats sur l’interprétation. Le sens n’est pas en nous, c’est plutôt nous qui sommes en lui.

41 Slavoj Žižek, « Sueurs froides : la sublimation et la chute de l’objet » in Slavoj Žižek (dir.), Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sans jamais oser le demander à Hitchcock, Paris, Navarin, 1988, p. 187.

42 Richard Allen, Hitchcock’s Romantic Irony, New York, Columbia University Press, 2007.

43 Jean-Pierre Esquenazi, Hitchcock et l’aventure de Vertigo. L’invention à Hollywood, Paris, CNRS Editions, 2001, p. 199.

44 Sur « l’intention hypothétique », cf. Jerrold Levinson, « Intention and Interpretation in Literature », in Pleasures of Aesthetics, Ithaca, Cornell University Press, 1992.

45 Sur les différentes « logiques » ou différents « jeux de langage » de l’interprétation, cf. Richard Shusterman, « Logics of Interpretation. The Persistence of Pluralism », Surface and Depth. Dialectics of Criticm and Culture, Ithaca, Cornell University Press, 2002, p. 34-52.

46 Ou encore l’attitude propositionnelle qu’il adopte, qu’elle soit en mode indicatif ou conditionnel, par exemple.

47 La mise en examen de ce qui en reste dans la mémoire ; à travers des visionnements ultérieurs ; puis en s’adressant à l’expérience d’autres spectateurs.

48 Un exemple, parmi d’autres, d’une évocation vague qui rend difficile, sinon impossible, toute corroboration expérientielle de la part du lecteur : « Le cinéma est logiciste et l’œuvre la plus logiciste qui soit logiquement s’intitule Film (Samuel Beckett, 1965) ». Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier. L’invention figurative au cinéma, Bruxelles, De Bœck & Larcier, 1998, p. 34. Tel que formulé, ce genre d’affirmation est à prendre ou à laisser.

49 Il faudrait notamment pouvoir déterminer plus avant les types de contraintes qui motivent et affectent les interprétations en fonction des différentes visées qui peuvent guider le travail interprétatif.

50 Jacques Bouveresse, Nietzche contre Foucault. Sur la vérité, la connaissance et le pouvoir, Marseille, Agone, 2016.

51 Malcolm Turvey, Doubting Vision. Film and the Revelationist Tradition, Oxford, Oxford University Press, 2008.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Jullier et Martin Lefebvre, « Les chiens de faïence.
Introduction à « Chapelles et querelles des théories du cinéma »
 », Mise au point [En ligne], 8 | 2016, mis en ligne le 24 avril 2016, consulté le 24 mai 2017. URL : http://map.revues.org/2114

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Auteur

Laurent Jullier et Martin Lefebvre

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Laurent Jullier
est professeur d'études cinématographiques à l'IECA (Institut Européen de Cinéma et d'Audiovisuel) de l'Université de Lorraine et directeur de recherches à l'IRCAV (Institut de Recherches sur le Cinéma et l'Audiovisuel) de la Sorbonne Nouvelle-Paris III. Articles en ligne.
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Martin Lefebvre est professeur et titulaire honorifique de la Chaire de recherches en études cinématographiques de l’Université Concordia. Il dirige ARTHEMIS (Advanced Research Team of the History and Epistemology of Moving Image Studies) et la revue Recherches sémiotiques/Semiotic Inquiry.

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