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La Vie d’Adèle : un roman d’apprentissage mélodramatique

Blue is the Warmest Colour: A Melodramatic Coming-of-Age Story
Sabrina Bouarour

Abstracts

This article demonstrates with which cinematographic processes, the film Blue is The Warmest Color shapes an aesthetic of excess that depicts emotions on the characters’ bodies but also on the spectators’bodies. Director Abdellatif Kechiche articulates several cinema genres that share a strong emotive charge. First melodrama, also known as a tear-jerker, and secondly coming of age, another category of films devoted to the passage from teenage years to adulthood. In Blue is the Warmest Color, these experiences deal with the first love and the confrontation of new feelings. In addition to that, I will study the very graphic, long and explicit sex scenes, to identify their status, their role and their impact on the audience. Thus, I will consider how the 2013 Palme d’Or corresponds to what Linda Williams calls « body films », that is to say a category of films characterized by their excessive style. This article transfers concepts coming from literary criticism – melodrama, coming of age, myths – to the cinematographic field, showing their relevance but also their limits.

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Full text

Introduction

1Mai 2013. La Vie d’Adèle, Chapitres 1 et 2 d’Abdellatif Kechiche remporte la palme d’or au festival de Cannes, non sans susciter une série de polémiques. Adapté du roman graphique Le bleu est une couleur chaude de Julie Maroh, le cinquième film du réalisateur raconte la passion entre Adèle (Adèle Exarchopoulos) et Emma (Léa Seydoux), deux personnages qui seront séparés par des rapports de classe insurmontables.

2Ce film a nourri débats et controverses sur les conditions de tournage difficiles, mais surtout sur ses scènes de sexe inédites dans leur durée et dans leur représentation de la sexualité entre femmes. Féministes et membres de la communauté LGBT se sont insurgés contre leur manque de vraisemblance ou leur caractère pornographique, tandis que les bords les plus conservateurs ont conspué plus généralement la représentation d’un amour homosexuel, dans le contexte d’opposition au mariage pour tous.

3Cet article se propose plutôt d’examiner l’origine de ces réceptions filmiques variées – qui ont tour à tour suscité engouement, crispation, déception ou irritation –, en analysant les enjeux narratifs, identitaires et sexuels qui sous-tendent La Vie d’Adèle. Nous montrerons l’originalité de son dispositif visuel, sensoriel et affectif, qui favorise un rapport inédit entre la matière cinétique et le corps du spectateur. Sous couvert de roman de formation porté à l’écran, le film présente une structure narrative, esthétique et morale qui relève de ce que Linda Williams nomme le « mode mélodramatique ». Comment un film sur la perte du premier amour engage-t-il une rhétorique de l’excès mélodramatique ?

4Un roman d’apprentissage au cinéma

Un « Bildungsfilm » ou la tradition littéraire à l’écran

5Si les relations entre cinéma et littérature ont souvent été envisagées à partir de la question de l’adaptation cinématographique, les transferts génériques de la littérature vers le cinéma présentent eux aussi leur importance. Dans La Vie d’Adèle, la relation étroite entre littérature et cinéma apparaît dans les procédés par lesquels le champ romanesque nourrit la narration filmique. Dès ses débuts, le film se place sous les auspices de la littérature lors d’un cours de français durant lequel les élèves d’une classe de lycée analysent un passage de La Vie de Marianne de Marivaux, roman d’apprentissage phare du XVIIIe siècle, dont le titre fait écho à celui du film. Le professeur guide l’une des élèves dans sa lecture et lui fait répéter une phrase à la charge sémantique considérable pour la suite du film : « Je suis femme et je vous conte mon histoire » répète Saïda, alors que sa voix est associée à un gros plan sur le visage juvénile d’Adèle Exarchopoulos.

Figure 1. Gros plan d'Adèle durant la lecture par une camarade d'un extrait de Marivaux : "Je suis femme et je vais vous conter mon histoire".

6Le montage place dès lors le film dans une tradition littéraire. La Vie d’Adèle empruntera à La Vie de Marianne les caractéristiques du roman d’apprentissage en montrant l’éveil d’une conscience et les choix de vie de sa protagoniste, amené à revendiquer son identité de femme au terme d’un passage de l’adolescence à l’âge adulte.

  • 1 Michel Jarretty, Lexique des termes littéraires, Paris, Livre de Poche, 2001, p 376.
  • 2 Pour en savoir plus sur l’histoire du genre d’origine allemande: Franco Moretti, The Way of the Wor (...)
  • 3 Michel Jarretty, Lexique des termes littéraires,op.cit, p 376.
  • 4 Voir à ce sujet Anne Hardcastle, Roberta Morosini, Kendall Tarte, édité, Coming of Age on Film: Sto (...)

7Michel Jarrety définit le roman de formation comme un genre qui « utilise, en lieu et place d’une intrigue romanesque, les aléas de la biographie d’un héros, généralement de sa première jeunesse à sa maturité. Il montre comment une personnalité se construit, et construit ses valeurs, dans le heurt avec la réalité et avec autrui1 ». Contrairement au Bildungsroman2 allemand, dans « le roman d’éducation à la française, il s’agit de décrire l’épisode ou les épisodes emblématiques de la sortie de l’enfance et de l’entrée dans l’âge adulte3 » (Jarrety, p 376). Si l’équivalent de ce genre littéraire dans le domaine cinématographique n’existe pas en français, l’étiquette Coming of Age films est utilisée au sein du champ d’analyse anglo-saxon pour rendre compte thématiquement de ce que la littérature a façonné en genre. Ce type de film met en avant un moment de transformation chez des personnages qui n’ont pas encore joué leur rôle d’adulte dans la société4. Dans La Vie d’Adèle, la protagoniste affronte des obstacles qui la transforment. Au gré des décisions prises et des actions accomplies, sa personnalité se modèle, elle prend place dans le monde des adultes, en tant qu’institutrice, mais aussi en tant que femme.

8Le roman d’apprentissage présente une portée pédagogique : il délivre un modèle de vie, expose des situations souvent extrêmes dans lesquelles le personnage, ainsi confronté à la rudesse d’un obstacle, est forcé d’agir et donc de se choisir. Le début du film se confond avec celui d’un roman in medias res. Les fonctions traditionnelles de l’incipit sont parfaitement remplies : présenter le personnage principal dans son environnement et lancer les grandes pistes romanesques à venir. Après avoir montré Adèle chez elle, puis courir pour prendre les transports communs, le spectateur découvre que ce cheminement laborieux la mène jusqu’à son lycée. Adèle apparaît donc comme une lycéenne quelconque jusqu’à ce que l’évocation d’œuvres littéraires en classe vienne anticiper le devenir romanesque de la jeune héroïne qu’elle n’est pas encore.

9Ces classiques de la littérature ont ainsi une valeur proleptique. Ils lancent les étapes et obstacles qui parsèmeront la trajectoire d’Adèle et dessinent les étapes-seuils qui la feront transiter de l’adolescence à une forme de maturité acquise par l’expérience. La Vie de Marianne de Marivaux, qui a trait à l’affirmation d’une individualité, envisage la question de la perte et la transformation qu’elle engendre chez son personnage. La Princesse de Clèves aborde le coup de foudre amoureux avec l’étude de la célèbre rencontre entre le personnage éponyme et le duc de Nemours, scène durant laquelle l’amour naît avec un sentiment de prédestination. Enfin, Antigone d’Anouilh anticipe le passage à l’âge adulte du personnage et l’abandon de son inexpérience d’adolescente au profit d’une affirmation de soi. « Antigone est encore petite, mais elle ne veut plus être petite. Elle ne peut pas être petite, car ce jour-là, c’est le jour où elle va dire non. C’est le jour où elle dit non et c’est le jour où elle va mourir », analyse la professeure de français. Antigone va mourir, comme une part d’Adèle, qui en sortira autre. C’est par le truchement de la mort, entendue au sens métaphorique, par la perte du premier amour, qu’Adèle en sortira transformée. La première confrontation au deuil la fera entrer dans le monde adulte.

Du roman d’apprentissage au mélodrame

  • 5 Sur l’histoire et les enjeux du genre, voir l’essai matriciel de Peter Brook, The Melodramatic Imag (...)
  • 6 Dans le cinéma muet, les Deux Orphelines de Griffith fait office de parangon du genre.
  • 7 On pense ici au « mélodrame flamboyant », tel que développé dans le contexte hollywoodien des année (...)
  • 8 Voir l’article de Thomas Elsaesser « Tales of Sound and Fury : The Family Melodrama», Monogram 4, 1 (...)

10Historiquement, la figure de l’adolescent puise dans un idéal romantique qui le rend synonyme d’innocence première. Vulnérable, car inexpérimenté, l’adolescent devient l’archétype du personnage de mélodrame faible et victime en puissance. C’est en cela que le roman de formation croise des problématiques mélodramatiques dans le film : l’héroïne incarne ce type de personnage au sein d’un dispositif narratif strié par des thèmes et modalités propres au mélodrame. Ce genre héritier du drame bourgeois nait sous sa forme théâtrale au XIXe siècle5 avant d’insuffler son esthétique spectaculaire au septième art6. Au cinéma, le mélodrame redéploie les fastes visuels et sonores7 hérités de sa forme scénique en mettant en scène l’opposition entre bons et mauvais, entre l’innocence et le mal, tout en présentant une forte charge émotionnelle. Ce manichéisme est censé émouvoir les spectateurs, susciter les larmes, la pitié, à partir d’une esthétique de l’excès où la musique agit comme un « système de ponctuation8 ».

11Dans La Vie d’Adèle, le passage d’un âge à l’autre pour la jeune femme est dû à l’expérience du premier amour et de la perte. Cette épreuve affective est mise en scène à partir d’une esthétique de la dualité et des jeux d’antithèses qui mobilisent le manichéisme propre au mélodrame. Si le film ne correspond pas aux conventions du genre, il est conditionné par ce que Linda Williams nomme le « mode mélodramatique », à savoir une forme plus englobante qui permet de dépasser les frontières génériques traditionnelles :

  • 9 Linda Williams, "Film Bodies : Gender, Genre and Excess", Film Quarterly, Vol. 44 (Summer, 1991), p (...)

À partir de cette définition élargie, le mélodrame peut inclure une large variété de films marqués par des « ruptures » dans l’ordre du réalisme, des « excès » spectaculaires, des manifestations d’émotions primaires voire infantiles, ainsi que par des narrations qui semblent circulaires et répétitives9.

  • 10 Peter Brook, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess, (...)

12En tant que genre cinématographique défini par des normes stables et précises, le concept de mélodrame est devenu désuet. Il laisse plutôt place à l’idée de processus, de « mode de l’excès » comme le pointait déjà Peter Brook qui fait du mélodrame « un mode de conception et d’expression, comme un système fictionnel particulier pour rendre compte de l’expérience, comme un champ de force sémantique10 ». Dans le contexte de production français et contemporain, La Vie d’Adèle reconfigure motifs et esthétique mélodramatiques à partir d’une outrance qui rompt avec l’ordre de la narration réaliste.

13Ce mode de l’excès est un principe clé pour la compréhension du dispositif filmique. Le spectateur se fait le témoin de la passion amoureuse du personnage et de son influence sur sa construction identitaire : sa rencontre avec Emma pousse Adèle à effectuer ses premières expériences humaines, sociales et sexuelles. Elle découvre des sentiments nouveaux, une sexualité homosexuelle et des rapports de classe différents qui tissent une dialectique entre confrontation au monde et fidélité à soi.

  • 11 C’est le cas de Stéphane Delorme, rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, dans son éditorial du nu (...)

14Kechiche prête une attention particulière à l’affrontement des milieux sociaux. Son examen des enjeux de classes et des déterminismes qui conditionnent les relations inter-individuelles a été qualifié de naturaliste par certains critiques11. Le terme a été utilisé pour désigner la manière dont le cinéaste traque les relations entre ses personnages et leurs environnements socio-économiques, en portant une attention particulière aux corps, et notamment aux réactions physiologiques. Kechiche a pu être rapproché de cinéastes comme les frères Dardenne ou Bruno Dumont, connus pour leur attachement à la dépiction d’un milieu social et du poids des déterminismes. Cependant, l’évocation de la dimension « réaliste » du film a occulté l’analyse de son recours à des caractéristiques du « mode mélodramatique ».

Figure 2. Les scènes de repas sont l'occasion pour le cinéaste de peindre un milieu social, comme ici où la famille d'Adèle dine devant la télévision en mangeant des pâtes en sauce et en buvant du vin de table.

  • 12 Fabien Baumann, « Plein la bouche », Positif, n° 632, octobre 2014, p 18.

15L’altérité sociale entre Emma et Adèle apparaît comme une donnée ambivalente dans la compréhension du couple : elle constitue leur ciment, mais aussi leur force destructrice. Cet affrontement, bloc par bloc, entre classe moyenne et bourgeoisie s’exprime par la mise en parallèle de certaines scènes saillantes, qui s’intègrent au montage dans un effet de redoublement mélodramatique. Comme l’avait pointé la revue Positif à la sortie du film en salle : « Adèle vit tout deux fois12 ». Les séquences de dîner familiaux exacerbent cette tension de classes. Lorsqu’Adèle est invitée dans la famille d’Emma, une multitude d’éléments construisent le portrait d’une famille bourgeoise et de son capital culturel. On y dîne des mets coûteux et sophistiqués : des huîtres avec un vin blanc choisi pour son accord gustatif. On y parle culture et peinture, tout en laissant entrevoir un idéal de vie à travers le discours du beau-père qui se définit comme » amateur de bonne chair, de bon vin et de culture ».

16Plus important encore : l’homosexualité d’Emma est connue et acceptée par sa famille, comme le met en lumière la première phrase de la mère d’Emma qui accueille Adèle en lançant : « Nous sommes ravis de vous rencontrer, depuis le temps qu’Emma nous parle de vous ». Au sein de cette séquence, la volonté d’Adèle de devenir institutrice en maternelle fait entendre une dissonance, bientôt exacerbée dans le second dîner familial, celui qui aura lieu cette fois chez Adèle. La scène fonctionne par mimétisme avec la première et rend compte d’un décalage social. Les modes de vie des deux familles, ce que Bourdieu nomme habitus, diffèrent. Chez Adèle, le plat principal y est moins coûteux et sophistiqué : les pates à la bolognaise accompagnées d’un verre de vin rouge n’ont pas la subtilité des crustacés et du vin blanc servi dans des verres à pied élégants. La vocation d’Emma de devenir peintre est redoutée. « Vivre de la peinture aujourd’hui, c’est difficile (…) Dans la vie, il faut un vrai métier », affirme le père d’Adèle, qui pense à l’équilibre financier de la jeune femme, celui qui lui assurera une sécurité et un confort de vie. Son discours pragmatique contraste ainsi avec celui du beau-père d’Emma, qui rend compte d’un milieu sensible à la culture, à la création, et autrement concerné par les considérations pécuniaires.

17L’homosexualité du couple cristallise cette opposition entre deux classes sociales. Dans la famille d’Adèle, il s’agit d’un tabou qui brime une part de son identité. Emma n’est pas présentée à ses parents comme sa compagne, mais comme une amie qui l’aide dans ses devoirs de philosophie. L’orientation sexuelle d’Adèle est une donnée secrète alors qu’au sein de l’entourage d’Emma, elle est connue et acceptée sans heurt. Les deux scènes d’anniversaires fonctionnent sur le même principe de mimétisme et de décalage. Lors de celui d’Adèle, tout son entourage est présent pour fêter ses dix-huit ans. Ce moment ne parvient pas à susciter une véritable légèreté chez Adèle : Emma manque à l’appel. Elle n’a pas été invitée, car leur relation amoureuse n’est pas connue de son entourage.

  • 13 C’est le cas dans la conversation avec une jeune femme qui parle de sa thèse sur le peintre Schilli (...)
  • 14 Les choix musicaux de Kechiche attestent d’une volonté de prioriser les chansons populaires, grand (...)

18Lorsqu’Adèle et ses amis dansent sur la chanson « Whistle » de Sporto Kantès, la musique révèle l’état d’âme d’Adèle, incapable d’être prise par l’élan festif qui incombe au moment. L’acception plénière du terme mélodrame, dont l’étymologie grecque renvoie à des « actions mises en musique », se donne ainsi à voir dans la mélancolie qui submerge l’adolescente suite à l’absence d’Emma. Au contraire, quelques années plus tard, lors de l’anniversaire d’Emma où tout l’entourage de cette dernière est réuni, l’homosexualité des deux jeunes femmes va de soi puisque la majeure partie des invités appartient à la communauté queer. Le contraste social s’arrime alors au contenu des conversations. Les amis d’Emma étant des intellectuels ou des artistes, les conversations portent sur des sujets ou débats artistiques desquelles Adèle se sent exclue13. Cette fois, la musique tranche avec la pop14 choisie pour l’anniversaire d’Adèle. Des morceaux de jazz se font entendre, tandis que l’on projette des films muets. La configuration scénique est la même que dans le premier anniversaire : l’action se passe dans un jardin, les personnages mangent et boivent, et Adèle se retrouve à nouveau dans une situation de décalage. Elle peine à trouver sa place dans ce petit monde réunissant l’élite artistique lilloise : elle ne possède pas les codes sociaux et langagiers qui lui permettraient de faire partie intégrante du groupe. L’abondance de références culturelles et les joutes verbales des uns et des autres dessinent un milieu social où la langue met à l’écart tous ceux chez qui les références culturelles, les bons mots et la capacité d’analyse peinent à s’articuler. Dans cette séquence, Kechiche propose une spectacularisation de la parole des personnages, en renvoyant dos à dos leurs caractéristiques propres, ces idiolectes qui en disent long sur la personnalité et l’identité sociale des personnages.

19Cette opposition parfois caricaturale entre deux milieux est mise en avant dans la voix des personnages. Si l’hétérogénéité acoustique est flagrante dans la séquence d’anniversaire, celle-ci est présente tout au long du film. Le contenu des dialogues n’est pas le seul à révéler ce phénomène : le réalisateur prend soin de faire entendre des dictions variées. La texture de voix d’Adèle est gaillarde, brute, granuleuse, son timbre voix a des accents rauques, quand celui d’Emma s’avère plus doux et discipliné. Chez la première, la parole bute et peine à se déployer pleinement tandis que chez la seconde, l’articulation des phrases se fait sans ambages. Le matériau vocal est ainsi utilisé comme une empreinte sociale aussi bien dans la forme que dans son contenu.

20Oppositions, antagonismes, agissent comme des ressorts dramatiques dans le film. Le réalisateur fait de la dissymétrie sociale entre Adèle et Emma l’origine de leur amour, à rechercher dans un certain attrait pour l’altérité, cet inconnu à explorer, mais elle s’avère être aussi l’élément perturbateur de leur relation. Adèle a beau être passionnée par son métier d’institutrice, elle n’a pas l’ambition qu’Emma déploie dans son univers artistique et qu’elle souhaiterait voir éclore chez Adèle, dans toutes ces scènes où elle l’incite à entamer un travail d’écriture, de création, qui réinstaurait un équilibre socio-culturel entre les deux femmes. À la fin du film, lors du vernissage de l’exposition d’Emma, cette dernière est montrée avec sa nouvelle compagne, qui appartient quant à elle au même milieu social de bourgeois bohèmes.

  • 15 Franco Moretti, The Way of the World: the bildungroman in European Culture,Verso, op.cit, p 185.
  • 16 Ibid.

21Comme l’a pointé Franco Moretti, la jeunesse du personnage de films de Coming of age « agit comme un concentré symbolique des incertitudes et des tensions d’un système culturel dans son entier15 » et son passage à l’âge adulte devient « une convention ou fiction narrative qui permet l’exploration de valeurs conflictuelles16 ». Thématiques chères au réalisateur, les conflits liés aux différences de classe étaient déjà présents dans La Graine et le Mulet (2007) au sein de la scène finale du couscous, où la petite bourgeoisie locale était invitée à partager un repas avec des personnages issus de l’immigration qui peinent à boucler les fins de mois. Dans La Vie d’Adèle, le plat de spaghettis à la bolognaise a supplanté le couscous pour symboliser à nouveau la fracture sociale entre deux milieux. Lors de l’anniversaire d’Emma, Adèle se réapproprie la recette des pâtes de son père pour le servir au cercle d’amis de sa compagne. Tous s’extasient devant le caractère savoureux d’un plat aussi simple. Comme dans La Graine et le Mulet, le repas constitue un instant de convivialité et de partage privilégié pour rassembler autour d’une même activité des personnages issus de rangs différents.

22L’approche dite naturaliste se poursuivrait alors dans l’intimité d’un couple dont la passion amoureuse ne résiste que temporairement aux déterminismes sociaux qui les distinguent. Si naturalisme et mélodrame ne sont pas exclusifs, la notion de mode mélodramatique rend compte du film plus pertinemment. Sa narration repose sur des effets de redoublement, la musique est utilisée afin d’exacerber les sentiments et la haute charge émotionnelle alimente ses ressorts dramatiques. Autant de caractéristiques qui mobilisent le mode mélodramatique et, se faisant, repolitisent le film, en mettant l’accent sur les rapports de pouvoir qui traversent la sphère intime.

Figure 3. Lors de l’anniversaire d'Emma. Adèle sert à ses hôtes des spaghettis à la bolognaise (plat familial associé à sa classe sociale) qui rompent avec la sophistication de la soirée : les bouches sont salies et coups de fourchette périlleux, mais tous s’extasient devant ce mets « simple, mais bon ».

23Les conflits sondés dans les films de Kechiche ont toujours trait aux différences de classe et à leurs répercussions au sein des interactions entre individus. Cette fois, son champ d’exploration sociologique se resserre dans l’intimité d’un couple. Les données sociales se greffent aux sentiments et à la mosaïque d’émotions ressenties par les deux jeunes femmes. Comment la communauté sociale qui les entoure et leur milieu d’origine influent-ils sur leur amour ? Mélodrame et tragédie peuvent être rapprochés dans l’excès des sentiments et des thématiques envisagés. Cependant, dans le mélodrame, le fatum tragique, cette impuissance face à des forces qui dépassent les personnages, est supplanté par une composante sociale. La Vie d’Adèle en fait une ligne de partage entre les personnages : habitus et destinées sociales inconciliables condamnent le couple à un amour éphémère et avorté, et lui confèrent son caractère romantique et mélodramatique. Linda Williams définit la composante politique qui sous-tend le mélodrame et la distingue de la tragédie :

  • 17 Linda Williams, On the Wire, Durham and London, Duke University Press, 2014, p 88.

Le mélodrame (…) dévoile le bien et le mal afin de confronter l’épouvantable échec de la justice dans un monde qui a osé l’espérer. En d’autres termes, le mélodrame est un mode de ressenti qui génère un sentiment d’indignation contre un sort qui pourrait et devrait être changé. La tragédie, par contraste, ne défie le sort ni politiquement ni socialement17.

  • 18 « Le mélodrame fonctionne par la redite constante ; idéologiquement, il dit que le monde ne change (...)

24Le sous-titre Chapitres 1 et 2 ne fait qu’accentuer la scission structurante du film entre d’une part, la naissance de l’amour et la découverte de soi, et d’autre part, la séparation et la conversion identitaire qu’elle engendre. Ces deux volets reposent sur une mise en miroir. Les indices narratifs disséminés dans la première partie sont portés au jour dans la seconde, comme dans tout bon mélodrame, où les péripéties sont connues d’avance et n’hésitent pas à avoir recours à des effets de répétitions voire de tautologies18.

Perte et transformation de soi

  • 19 J’emprunte ce concept littéraire aux travaux de Michael Riffaterre qui fait de l’hypogramme (ou « n (...)

25En montrant comment le premier amour et sa déliquescence modèlent la quête identitaire d’Adèle, le film apparaît comme un roman de formation serti de traits mélodramatiques. Avant même qu’Adèle ne rencontre Emma, le récit filmique est placé sous le signe de la perte, qui constitue le noyau sémantique19 de la narration. La scène du cours de français évoquée précédemment est en cela programmatique. Adèle étudie La Vie de Marianne et, plus précisément, un passage décrivant la perte. » En m’en allant, je me retournais vers lui… » Le professeur aiguille la lecture et interroge la classe : « Comment comprenez-vous qu’il manque quelque chose au cœur ?  » Une ontologie du désir est lancée par cette phrase qui convoque la tradition littéraire et les ressources étymologiques liées au désir, terme dont l’origine latine desiderare renvoie au regret d’une étoile disparue, à la nostalgie d’un astre.

  • 20 C’est ce que Roland Barthes, parmi les différentes topiques amoureuses, nomme ravissement et défini (...)
  • 21 Pour en savoir plus sur les différentes symboliques du bleu, voir Michel Pastoureau, Bleu. Histoire (...)

26Avant même que la passion entre les deux jeunes femmes n’ait vu le jour, le réalisateur lance les grandes lignes du film. Il sera question de coup de foudre, mais aussi, déjà, de manque, de perte et de regret. La rencontre entre la Princesse de Clèves et le Duc de Nemours qu’Adèle étudie en classe sera bientôt vécue par l’héroïne du film. Au lycée, les élèves sont guidés par leur professeure pour analyser le sentiment de prédestination qui agit sur les personnages du roman de Madame de La Fayette. L’importance accordée aux regards qui se croisent, ce topos de la rencontre amoureuse, sera transposée cinématographiquement quelques séquences après par une série de gros plans alternés entre Adèle et Emma, qui vivent alors ce rapt amoureux emblématique de la naissance de la passion20. Le film travaille le passage du ravissement sentimental à l’expérience de la passion et explore les effets de la perte de l’Autre. La Vie d’Adèle a conservé ce titre originel dans son exportation commerciale dans les pays anglophones. Le titre Blue is the warmest color pointe alors davantage sa tonalité pathétique. Le bleu, couleur symbole de la mélancolie21, innerve la photographie du film.

Figure 4. Dans ce plan, Adèle nage mélancolique dans la mer. Le bleu qui l'entoure opère comme une métaphore de son état d'âme et se confond avec le souvenir de la chevelure d'Emma.

27Il y a bien sûr la chevelure éclatante d’Emma lors de la première rencontre, dont le bleu métallique singularise le personnage, mais aussi le bleu de ses yeux, celui des vêtements qu’elle et Adèle portent quand elles se parlent pour la première fois dans le bar lesbien, scène qui fonctionne conjointement avec la scène finale où elles se quittent, dans un café, où chacune porte un élément de cette gamme chromatique.

  • 22 En 1901, Picasso sombre dans la dépression et commence à utiliser le bleu comme couleur dominante d (...)
  • 23 Voir « Deuil et Mélancolie », Sigmund Freud, Extrait de Métapsychologie, Sociétés, 2004/4 no 86, p

28Adèle est constamment associée au bleu : lorsqu’elle se baigne dans la mer, désœuvrée et mélancolique, la caméra en plongée prend soin de montrer son corps en étoile, en symbiose avec le bleu aquatique. De nombreuses allusions aux peintures de la période bleue de Picasso nous permettent de mieux comprendre ce choix chromatique ; le peintre espagnol considérait cette couleur comme la plus révélatrice de l’état d’âme mélancolique22. Kechiche inscrit ces peintures dans le dispositif visuel pour véhiculer l’état intérieur de son héroïne. Dans Deuil et Mélancolie, Freud analyse la mélancolie comme une réaction à une perte qui peut être réelle ou abstraite et qui est vécue comme un deuil23. En perdant Emma, Adèle fait face à un deuil impossible : le temps a beau passer, il ne panse aucune blessure. Comme le rappelle Florence Fix, cette caractérisation est typique du personnage mélodramatique :

  • 24 Florence Fix, Le mélodrame : la tentation des larmes, Paris, Klincksieck, collection "50 questions" (...)

Le deuil n’a jamais lieu chez le personnage de mélodrame, il continue de se souvenir et de relater sa peine à l’infini, celle-ci est active et douloureuse, comme au premier jour. Il s’agit également d’une façon de signifier que le temps n’a pas de prise sur les émotions ; l’espace intérieur (…) n’est nullement atteint par le temps qui passe : le personnage « bon » souffre sans fin24.

29Adèle est assujettie à une tristesse infinie sur laquelle le temps n’a pas de prise. Le réalisateur filme ce temps qui ne passe pas au travers de l’évolution professionnelle de son héroïne : elle est d’abord animatrice dans des centres aérés, puis institutrice en maternelle et enfin à l’école primaire, où elle transmet l’écriture et la lecture à ses élèves. Son apparence change, elle porte des lunettes, essaye de s’habiller conformément à son rôle social, modifie quelque peu sa coiffure, mais elle semble conserver ses traits d’adolescente en dépit des années qui filent sans Emma.

30Le film érige la jeune femme en héroïne romanesque qui pourra désormais compter au panthéon des grandes amoureuses de l’histoire littéraire et cinématographique. Elle partage avec le personnage d’Orphée le deuil impossible de son amour et l’image d’une descente aux enfers, transposée au cinéma par le recours à un mode mélodramatique. Ce mythe antique est convoqué à plusieurs reprises dans le film, que ce soit par le biais de motifs ou par son évocation littérale. Dans les Métamorphoses d’Ovide, Orphée perd Eurydice lorsque celle-ci est piquée par un serpent. Cette première perte est due à des circonstances extérieures aux faits et gestes d’Orphée, impuissant face à l’événement. Cependant, il est responsable de la seconde perte en se retournant et en posant son regard sur Eurydice, en transgressant la règle qui lui avait été dictée. Le mythe orphique métaphorise le deuil et le double mouvement qui le caractérise. Il faut pouvoir se retourner, poser un nouveau regard sur cette perte, afin de passer de l’état de passivité caractéristique de la confrontation première, à celui d’un mouvement de réappropriation du vécu.

31Dans une scène de repas chez Adèle, le cercle familial dîne devant le poste de télévision. En fond sonore : l’émission populaire de France 3 « Questions pour un champion ». L’animateur Julien Lepers demande aux candidats : « Dans la mythologique grecque, quel est le nom de la femme d’Orphée pour laquelle il descend aux Enfers ?  » Dans la tradition littéraire, le héros réalise cette catabase dans un but nécromantique : la confrontation à la mort lui permet d’acquérir de nouveaux savoirs qui confluent à une conversion du regard. Lorsqu’Adèle se sépare d’Emma, le film se scinde en deux. La première partie s’achève pour laisser place à la descente aux enfers d’Adèle, qui se clôt elle-même sur une scène finale saisissante citant à nouveau le mythe orphique. La jeune femme est filmée dans un plan moyen, de dos. Elle marche et ne retournera pas. Lors du vernissage d’Emma auquel elle vient d’assister, elle a pris conscience que l’amour passé entretenu entre les deux jeunes femmes s’était réduit à l’état de traces. Ne restent de leur relation que ces tableaux bleutés dans lesquels Adèle officiait comme muse d’Emma.

32Adèle apparaît alors comme une figure orphique, inconsolable, accablée par le deuil impossible du premier amour. Si contrairement à Orphée, elle ne se retourne pas, la seconde perte a bien eu lieu et ouvre une nouvelle voie, celle de l’âge adulte. Kechiche montre Adèle seule, dans une rue désertée et réemploie un motif cinématographique récurrent : la grande route comme source d’espoir et de renouveau.

33L’excès corporel du film

  • 25 Voir Linda Williams, « Film bodies : gender, genre, and excess » in Film Quarterly, Volume 44, No.4 (...)
  • 1
  • 27 Linda Williams, « Film bodies : gender, genre, and excess», ibid. L’auteure traduit.

34Dans La Vie d’Adèle, le roman de formation s’allie au mode mélodramatique en en partageant cette esthétique de l’excès, de la surenchère voire de la tautologie. Il remplit également les caractéristiques de ce que Linda Williams nomme « films corporels25 », une catégorie cinématographique qui exploite un système du sensationnel corporel à l’écran et engage le corps des spectateurs. Le mélodrame, le film d’horreur et le film pornographique ont pour caractéristique commune « le spectacle du corps aux prises d’une intense sensation ou émotion26 » et qui conflue à une « forme de ravissement27 ». Ceci s’exprime visuellement par des corps en proie à des convulsions ou spasmes incontrôlables, qui disent le plaisir sexuel, la peur ou la tristesse accablante, émotions qui se retrouvent dans La Vie d’Adèle pour ce qui est de la jouissance sexuelle et du désespoir.

Figure 5. L'excès mélodramatique apparait ici dans l’un des motifs récurrents du film : le gros plan sur le visage d’Adèle, la peau rougie et ruisselant de larmes et de morve.

  • 28 Entretien avec Abdellatif Kechiche par Philippe Rouyer, « Créer un état d’étourdissement », Positif (...)

35Dans une interview à propos du film, Kechiche explique : « Il y avait l’idée de filmer ces différents états les différentes phases du parcours amoureux, de manière que les plans soient chargés de perceptions qui éveillent des choses chez le spectateur28 ». Cet impact émotionnel sur le public principalement de l’excès de corporéité qui s’inscrit à l’écran dans les scènes où Adèle est assujettie aux larmes et dans les scènes de sexe. Comment penser conjointement ces deux types de séquences ? En quoi s’articulent-elles avec le genre du « film de formation » ?

Corps liquides et pulsions orales

  • 29 Voir l’entretien d’Abdellatif Kechiche par Jean-Philippe Tessé. « Tomber le masque », Les Cahiers d (...)

36L’anecdote est devenue fameuse : Kechiche aurait décidé de faire d’Adèle Exarchopoulos l’héroïne de son film en la voyant manger une tarte au citron. La performance de la comédienne, son jeu très corporel, qui laisse la part belle à des pulsions physiques – larmes de tristesse, sourires, larmes de bonheur, jouissance sexuelle -, génèrent une esthétique de l’excès. L’appétit vital et charnel traduit la passion amoureuse sur la peau, en y laissant des traces des remous intérieurs. Le visage d’Adèle est souvent montré ruisselant de larmes, le nez coulant en continu pour avoir trop pleuré. Le gros plan est alors privilégié pour faire accéder le spectateur à l’intériorité du personnage. Ces excès corporels l’érigent en personnage victime d’un monde trop violent et trop dur qui la fait littéralement fondre en larmes, symboles mélodramatiques par excellence. Sa vulnérabilité se donne à voir dans ce déploiement lacrymal et sur la morve qui coule de son nez29, deux matières liquides métonymiques de sa part enfantine, que le film met progressivement en rapport avec la sudation et la moiteur des corps faisant l’amour.

Figure 6. Adèle est filmée en gros plan dans cette crise de larmes où seule la nourriture réussit à l'apaiser. Les gros plans capturent les larmes et la coloration de la peau et font ainsi entrer le spectateur au plus près de l'intimité de la jeune femme.

37Encore tiraillée entre l’adolescence et l’âge adulte, Adèle est filmée de manière à exacerber sa candeur de jeune femme, mais aussi d’enfant. Plusieurs séquences la montrent blottie contre ses couvertures, en pyjama, le corps courbé en position de fœtus, alors qu’elle se trouve en proie à des crises de larmes. Dans ces moments d’anxiété, les matières liquides qui l’excèdent sont associées à de gros plans sur sa bouche. Elle répond à ces épisodes d’angoisse par des pulsions alimentaires. C’est le cas dans cette séquence où, confuse quant à son orientation sexuelle et prise d’une impression de « faire semblant », elle éconduit un jeune homme. À son retour dans la maison familiale, elle s’enferme dans sa chambre pour éclater en sanglots et, étendue désespérément sur son lit, se met à engloutir des barres chocolatées pour apaiser son mal-être. Un peu plus tard, elle confiera à Emma : « Moi je mange de tout, je pourrais manger en continu toute la journée. C’est une catastrophe, même quand j’ai plus faim, je mange ». Cette avidité alimentaire sera bientôt suivie d’un éclaircissement sémantique lorsqu’elle lui demande un peu plus loin : « C’est à quel âge que tu as goûté une fille ? ». Les pulsions orales d’Adèle établissent des passerelles entre nourriture, sexualité et connaissance. Dans son analyse du baiser de cinéma, Linda Williams explique :

  • 30 Linda Williams, Screening sex, Durham: Duke University Press, 2008, p 46. L’auteure traduit.

Le baiser est un acte d’intimité sexuelle dans lequel les bouches préfigurent l’union à venir des autres parties du corps. Dans cette manière téléologique de penser, un baiser anticipe, mais n’arrive pas encore à un stade adulte de sexe génital. Mais c’est aussi un acte d’intimité qui rappelle le premier acte de donner le sein de la mère, qui excite la bouche de l’enfant30.

38Dans la sexualité infantile freudienne, le stade oral chez l’enfant constitue une étape décisive dans laquelle celui-ci, par la stimulation buccale, expérimente un plaisir oral qui a trait à la satisfaction alimentaire. Il constitue le premier stade de la construction de la libido chez l’être humain. L’enfant découvre le monde par la bouche, comme Adèle adolescente explore ce monde encore vierge par cette zone érogène. La stimulation des lèvres, de la langue et du palais de l’enfant sera par la suite érotisée à l’âge adulte. Dans La Vie d’Adèle, manger et embrasser sont mis sur le même plan comme des indices annonciateurs de son appétit sexuel à venir. La faim constante de la jeune femme prendra tout son sens dans les scènes de sexe.

Pornographie, érotisme ou ekphrasis ?

39La spectacularisation des scènes d’amour, avec ses plans explicites et sa séquence de sexe lesbien de plus de sept minutes, peut être envisagée à partir de leur dimension picturale. Dans une scène au musée, Emma initie Adèle à la peinture et lui montre des toiles représentant l’extase féminine. Les formes corporelles sont mises en avant : rondeur des seins, hanches généreuses ; la lumière douce sur la peau laiteuse des personnages accroît la sensualité du moment.

Figure 7. Ces trois photogrammes mettent en évidence l'importance de la peinture comme clé d'interprétation des scènes de sexe entre les deux femmes.

  • 31 L’épisode est raconté dans le livre III des Métamorphoses d’Ovide.

40L’œuvre est présentée comme une mythification picturale du coït féminin comme en attestent le visage et la poitrine baignés par une lumière éclatante. Lors de l’anniversaire d’Emma, le personnage du galeriste lillois prend le relai d’Emma au musée. Cette fois, c’est un homme qui prend la parole pour exprimer sa frustration sur l’impossibilité d’accéder à la jouissance féminine, envisagée elle aussi sur le mode mythique. Aussi narre-t-il l’histoire de Tirésias31, personnage dont la transformation successive en femme puis en homme, lui a permis d’évaluer lequel des deux sexes tirerait davantage de plaisir charnel. Il en conclut que s’il y avait dix parts, la femme en tirait neuf parts et l’homme une. Le fantasme masculin d’une sexualité féminine hors du commun, resurgit dans les mots du galeriste :

Depuis que l’extase est représentée en peinture, on montre rarement celle de l’homme, mais celle de la femme. Ça veut dire que les hommes se sont acharnés à représenter ça. Ils l’ont vu, ils l’ont imaginé, explique-t-il. J’ai l’impression que c’est ça ce que je vois avec les peintures, en tant que spectateur, je pourrai jamais vivre ça de l’intérieur

41À défaut de pouvoir expérimenter les plaisirs sexuels des deux sexes, à la manière de Tirésias, le galeriste ne pourra jamais envisager la sexualité féminine que sur le mode de l’imagination, du fantasme, à travers une représentation phénoménologique qui tentera de combler l’impossibilité du ressenti intérieur par le recours à la puissance visuelle. Une telle présence de la peinture dans le film est donc loin d’être anecdotique. Elle revêt un caractère métacinématographique et inscrit Kechiche dans cette tradition picturale de figuration de l’extase féminine. Cependant, il en propose un écart et un déplacement dans son traitement.

  • 32 Voir l’article de Linda Williams consacré à des scènes de sexe issues de trois films contemporains  (...)
  • 33 Voir Linda Williams, « Cinema Sex’s acts », op.cit, p 15-16
  • 34 Ibid.

42Les deux épisodes évoqués précédemment peuvent nous aider à mieux envisager le statut des scènes de sexe dont la singularité réside dans leur emprunt à régimes visuels divers. Il ne s’agit pas à proprement parler de séquences érotiques, car ces séquences ne s’appuient pas sur un dispositif de caché-montré ; point de « vêtement qui baille » pour reprendre le mot de Roland Barthes. La sexualité n’y est pas suggérée. Elle est au contraire montrée dans un style emphatique par des zooms sur les parties du corps : seins, sexes, fesses32 et par le recours à un travail sonore qui fait entendre la jouissance rageuse d’Adèle et Emma. Ces scènes ont un caractère pornographique par la représentation longue et explicite de l’acte sexuel. Pourtant, Kechiche en propose aussi un traitement plastique et chorégraphique en tirant son inspiration du principe de mythification picturale du coït féminin. Pour rendre compte de cette indécidabilité entre pornographie et film d’art, Linda Williams propose d’employer le terme de relatively explicit sex (sexe relativement explicite)33, qui a le mérite de prendre en compte la spécificité34 et l’histoire de la pornographie, sans nier les intrications possibles entre pornographie et film d’art.

43À la lumière de la séquence au musée, on pourra aussi interpréter les scènes de sexe comme une tentative cinématographique de s’inscrire en rivalité avec la peinture en exploitant l’étendue des potentialités du régime filmique. Il y a de la peinture dans la peinture, un caractère plastique qui se développe dans les acrobaties corporelles des deux personnages. La portée étiologique du mythe de l’androgyne plane sur l’ensemble de ces séquences de sexe relativement explicite.

  • 35 Marie Muguet, « L’androgyne », in Pierre Brunel (dir.), Dictionnaire des mythes littéraires, collec (...)

44Dans Le banquet, Platon fait de la scission de ce corps sphérique originel la justification d’un manque, d’une perte, qui est le moteur même du désir. Au début du film, lors des séquences du cours du français qui lancent de manière programmatique les différentes étapes amoureuses du film, le professeur de français demande à ses élèves : « Comment comprenez-vous qu’il manque quelque chose au cœur ?  » Il est alors question de regret, concept clé du mythe platonicien qui met en lumière l’errance et la souffrance des moitiés d’êtres séparés, qui ont perdu leur unité originelle. « On voit bien la fonction étiologique du mythe : rendre compte de la souffrance des amants séparés, qu’ils soient homosexuels ou hétérosexuels35 », signale Marie Muguet dans son analyse du mythe. Les séquences de sexe lesbien favorisent plusieurs ressorts narratifs : ils traduisent l’intensité de la passion amoureuse entre Adèle et Emma tout en laissant présager la souffrance de la perte à venir.

  • 36 Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique, livre de poche, 1997, p 121.

45Pour révéler la composante passionnelle au sein du couple, le cinéaste capture l’excès du désir et l’avidité des corps qui se retrouvent pour ne faire plus qu’un dans l’acte sexuel. Il s’inscrit dans une tradition picturale de représentation de l’extase féminine qui a été l’apanage du regard masculin des peintres et met alors en parallèle, si ce n’est en concurrence, la peinture et le septième art, en exploitant les spécificités du médium cinématographique pour aboutir à une ekphrasis filmique dans les séquences de sexe. Dans son acception rhétorique la plus simple, l’ekphrasis est la « description d’un œuvre d’art36 ». Transposée au cinéma, elle manifeste la présence d’un autre élément de représentation au sein de l’image mouvante, en l’occurrence, cette tradition picturale de la jouissance féminine montrée dans un tableau et évoquée dans les paroles du galeriste. La caméra suit de manière si détaillée, précise et minutieuse toutes les parties des corps des deux personnages, que ces scènes donnent lieu à un portrait phénoménologique saisissant de l’acte sexuel et de la jouissance féminine. L’aspect très plastique des scènes semble inspiré du tableau montré précédemment – ce qui explique aussi le fait que les sexes d’Emma et Adèle soient totalement épilés, à la manière des nus féminins.

  • 37 « Si l’histoire du divertissement lié aux images mouvantes porte sur une tendance générale vers la (...)

46La première séquence de sexe, d’une durée de sept minutes, montre un travail de composition picturale : le traitement de la lumière faire alterner des plans sombres et clairs. Ce jeu de clair-obscur dynamise visuellement la séquence qui se clôt sur une clarté finale des corps, comme dans le tableau aperçu au musée, sur lesquelles les femmes en extase sont inondées de lumière. L’écart de ces séquences par rapport à la peinture réside dans leur spécificité cinématographique : l’importance accordée au passage du temps et l’exploitation de la bande sonore. Le réalisateur filme les variations de teintes sur la peau, son rougissement progressif, la moiteur des corps, la sueur qui perle et les gestes fougueux des jeunes femmes. Les mains claquent sur les fesses, tirent sur les jambes et les seins, écrasent et pétrissent le corps. Des râles se font entendre, la respiration est haletante, saccadée. Les scènes de sexe sont ambivalentes : les corps sont mis à nu sondés dans les moindres striures, dans le moindre râle de plaisir qui en émane mais l’approche adoptée par le réalisateur admet aussi son ignorance et l’exploite, en déployant un imaginaire masculin sur une expérience corporelle féminine et homosexuelle. Comme le rappelle Linda Williams, cette dualité s’inscrit dans le terme anglais to screen, qui signifie à la fois révéler (reveal) et dissimuler (conceal37). Une tension entre le caché et le montré est explicitée dans la seconde scène de sexe à laquelle succède une séquence où Adèle pose comme modèle pour Emma et dessine au fusain son corps nu. Le raccord entre les deux séquences se fait entre un plan sur le corps dénudé des deux jeunes femmes et un gros plan sur la jambe d’Adèle, comme pour exposer ostensiblement les coulisses de son traitement visuel des corps extatiques.

  • 38 Sur les procédés d’adaptation de la bande dessinée au cinéma, voir André Gaudreault, Thierry Groens (...)

47Qu’il s’agisse d’esquisses au fusain ou de toiles, la peinture est incorporée au cœur du dispositif cinématographique. Cette intermédialité entre la peinture, le cinéma, mais aussi la bande dessinée38 à l’origine du film, met au jour la dualité inhérente à ces scènes. La sexualité y est montrée de façon explicite. Pourtant, la démarche naturaliste de Kechiche soulève des questions liées à la vraisemblance et au réalisme de la sexualité entre femmes construite à l’écran.

  • 39 Sur son blog, Julie Maroh décrit comme telle sa vision des scènes de sexe film : « un étalage bruta (...)

48Il a beaucoup été reproché au réalisateur de caricaturer la sexualité lesbienne : Julie Maroh, la dessinatrice de la bande dessinée originelle, a notamment récusé sa vision fantasmée et normativisée, en raison du choix des postures sexuelles acrobatiques et cumulatives, mais aussi dans le plaisir voyeuriste qu’un homme hétérosexuel peut tirer d’un tel spectacle39. Ce qui passe pour de l’invraisemblance peut donner lieu à une autre interprétation qui ne nie pas la première et existe de façon concomitante. Au sein de ce film de fiction, les scènes de sexe peuvent s’interpréter comme une volonté démiurgique de Kechiche de montrer son impuissance, ses limites à capturer dans un régime visuel mimétique le coït féminin. Comme le rappelle Georges Molinié :

  • 40 Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique, ibid.

L’ecphrasis renvoie à une des questions les plus fondamentales et les plus troublantes du discours : celle de la représentation et de la mimèsis … La description constituant une des fonctions essentielles dans la narration, une des médiations possibles de cette fonction consiste en un modèle codé de discours qui décrit une représentation … : cette description est donc à la fois elle-même un objet du monde, un thème à traiter, et un traitement artistique déjà opéré, dans un autre système sémiotique ou symbolique que le langage40.

49À défaut de pouvoir approcher cette réalité corporelle dans une perspective réaliste de retranscription, que le réalisateur confesse être impossible à connaître en tant qu’homme, il opte pour un régime de représentation qui prend ses distances avec la mimésis et privilégie le fantasme. Ce principe de sur-caractérisation des postures sexuelles et l’outrance sensorielle qu’il donne à voir, à entendre et à toucher, force le pittoresque des plans. La démarche d’exploration de ces séquences-spectacles façonne un hyper-réalisme qui leur confère ce qui a pu être identifié comme une portée naturaliste. Ce style excessif sied aussi parfaitement aux caractéristiques du traitement mélodramatique.

Apprentissage par le corps et leçon de vie au cinéma

  • 41 Ces scènes ont aussi pu susciter des sourires voire des rires en raison de leur caractère excessif, (...)
  • 42 Dans Mille Plateaux, Gilles Deleuze en fait une notion esthétique en opposant l’espace haptique (qu (...)

50Les multiples scènes de sexe du film et la récurrence des plans capturant le visage d’Adèle inondé de larmes célèbrent un spectacle corporel qui prend le relai de la parole et sert d’appendice à l’inarticulé, à l’indicible, afin de combler visuellement les lacunes de l’échange verbal. Si les larmes ne sont pas rares au cinéma, les scènes d’amour lesbien aussi longues et explicites sont quant à elles peu courantes. Le réalisateur joue sur la réception du public : qu’elles suscitent la surprise, l’inconfort, l’excitation ou le dégoût, les scènes d’amour ne laissent pas indifférentes, à l’instar des gros plans sur le visage tourmenté d’Adèle censés susciter l’empathie41. Tristesse sans limite ou jouissance monumentale, l’excès physique dépeint des personnages traversés par des émotions qui les dépassent. Ces scènes corporelles appellent la fonction haptique42 des images cinématographiques, cette impression de toucher du regard les scènes. La vue fonctionne ainsi à la manière d’un organe tactile, voire érectile, engagé dans le dispositif mélodramatique. Adèle n’est pas seule à voir son corps engagé dans les excès de la mécanique passionnelle, le spectateur est lui aussi aux prises avec ces images émouvantes, qui impliquent une réaction physique, comme le rappelle l’étymologie latine de l’adjectif « émouvant » qui désigne l’action de mouvoir.

  • 43 Abdellatif Kechiche insiste sur la fonction qu’il donne aux scènes de sexe : « On n’a pas l’habitud (...)
  • 44 Laura U.Marks, The skin of the film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, p 162. L’aut (...)
  • 45 Op.cit, p 145-146.

51Ce régime visuel met en partage la vulnérabilité du personnage d’Adèle : les spectateurs ont accès à l’intériorité des personnages et peuvent éprouver eux-mêmes, dans leurs corps, les effets de l’intensité offerte à l’écran43. « Le cinéma haptique n’invite pas à une identification à un personnage (…), il encourage plutôt à une relation corporelle entre le spectateur et l’image44 », note Laura U.Marks qui essaye de ne pas réduire le septième art à son pouvoir sémiotique, mais fait de la force visuelle le fer-de-lance d’une expérience corporelle, physique45.

  • 46 Voir « Epuisée », entretien avec Adèle Exarchopoulos par Jean-Phillippe Tessé », Les Cahiers du Cin (...)

52Dans La Vie d’Adèle, la direction d’acteur a reposé sur une accumulation du nombre de prises, les scènes étant jouées jusqu’à l’épuisement des corps46. Aussi pourrions-nous aller plus loin dans la réflexion de Laura U.Marks en affirmant que ce film propose un travail de la chair en relation avec les trois corps du cinéma. Le corps des actrices, d’abord, que le tournage a poussé jusque dans ses derniers retranchements ; le corps des personnages, ensuite, aux prises à une passion dévorante qui trouve son acmé dans les séquences de jouissance ; et enfin, le corps des spectateurs, qui, à partir de leur regard, fait corps avec les personnages et actrices montrés à l’écran. L’émotion et ses conséquences physiologiques et psychologiques circulent entre les comédiennes, les personnages et le public.

53Dans son dispositif narratif éminemment corporel, le film tend à impliquer le public émotionnellement dans la trajectoire d’Adèle en dépit des spécificités identitaires du personnage – sexe, âge, milieu social, aspirations, orientation sexuelle. Parce qu’Adèle souffre ou jouit à l’écran, deux émotions potentiellement connues par une grande part des individus, les spectateurs sont amenés non pas à se projeter dans le personnage, mais à s’identifier à certaines de ses caractéristiques ou expériences physiques universelles. Le public vit le passage de l’adolescence à l’âge adulte avec le personnage d’Adèle. Coïncidence ou magie du pouvoir de la mise en scène, Kechiche a expliqué que le personnage d’Adèle s’est transformé sous ses yeux en même temps que l’actrice qui l’incarne :

  • 47 Entretien avec Abdellatif Kechiche par Philippe Rouyer, « Créer un état d’étourdissement », Positif (...)

Quand j’ai rencontré Adèle Exarchopoulos, elle était une jeune fille proche du moment de passer à l’âge adulte. Du coup, je l’ai presque forcée à rester dans l’adolescence, le temps qu’on filme ces séquences. Le passage à l’âge adulte s’est ensuite fait tout seul. Pour le personnage comme pour la comédienne. La difficulté, c’était de parvenir à retarder le moment où elle allait franchir le pas47.

Figure 8. L'évolution physique d'Adèle à l'écran de l'adolescence à l'entrée dans l'âge adulte.

54Les spectateurs suivent la transformation du personnage devant ses yeux et apprennent aussi, dans leurs corps, les épreuves vécues par Adèle. Le succès des films corporels tient dans les réactions physiques du public générées par les images, qu’ils ressentent du plaisir face à des films pornographiques ou qu’ils éclatent en sanglots devant des mélodrames (Williams, 1991). La perspective réflexive du film est en cela intéressante. Des professeurs enseignent la littérature, discipline vectrice de connaissances, d’apprentissage, dans un film empruntant au roman d’éducation. Adèle, en pleine découverte d’elle-même, se destine au métier d’enseignant, qui repose juste sur la transmission des savoirs.

55Le film se dote ainsi d’une fonction similaire au roman d’apprentissage en devenant lui aussi, une leçon de vie, qui s’inculque pour sa part d’abord dans la chair. Il invite à une culture de soi, à une possible réappropriation par le spectateur du vécu fictif des personnages à l’écran, qui pourra, dans un processus d’analogie, trouver quelques échos bien réels dans son passé affectif ou qui laisseront quelques limons d’existence pour les évènements à venir, lesquels auront déjà été entrevus et vécus dans la sphère fictionnelle. Le cinéma, art qui repose sur l’impression de la lumière sur la pellicule, éclaire les spectateurs sur des existences fictionnelles à la fois singulières et démesurément universelles. Comme l’écrivent Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto dans La Leçon de vie du cinéma hollywoodien (2008, p 7) : « On ne répétera jamais assez que tout récit audiovisuel a besoin de quelqu’un pour le faire vivre en peuplant ses hors-champs et ses ellipses de désirs et de réflexions, sans lesquels il ne serait qu’un son et lumière déployant ses fastes pour rien ».

  • 48 À ce sujet, voir le chapitre « Le corps comme instrument de mesure » in Laurent Jullier et Jean-Mar (...)

56Le film de Kechiche favorise ainsi un engagement corporel du public, une « technique du corps48 » qui fait de l’expérience cinématographique un instrument d’apprentissage de soi. Le geste cinématographique se dote d’une portée philosophique : le film visionné sollicite un dialogue à soi, un réinvestissement personnel du récit visionné, tout en laissant le champ libre au spectateur de tirer ou non une leçon.

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Notes

1 Michel Jarretty, Lexique des termes littéraires, Paris, Livre de Poche, 2001, p 376.

2 Pour en savoir plus sur l’histoire du genre d’origine allemande: Franco Moretti, The Way of the World: the bildungroman in European Culture,Verso, London, 1987.

3 Michel Jarretty, Lexique des termes littéraires,op.cit, p 376.

4 Voir à ce sujet Anne Hardcastle, Roberta Morosini, Kendall Tarte, édité, Coming of Age on Film: Stories of Transformation in World Cinema, Cambridge Scholar Publishing, 2009.

5 Sur l’histoire et les enjeux du genre, voir l’essai matriciel de Peter Brook, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess, Yale University Press, 1995.

6 Dans le cinéma muet, les Deux Orphelines de Griffith fait office de parangon du genre.

7 On pense ici au « mélodrame flamboyant », tel que développé dans le contexte hollywoodien des années 1950 chez des réalisateurs comme Vincente Minnelli et Douglas Sirk. Sur ce point, voir Jean-Loup Bourget, Le mélodrame hollywoodien, Paris, Stock, 1985.

8 Voir l’article de Thomas Elsaesser « Tales of Sound and Fury : The Family Melodrama», Monogram 4, 1972, pp 2-15.

9 Linda Williams, "Film Bodies : Gender, Genre and Excess", Film Quarterly, Vol. 44 (Summer, 1991), p. 2-13, University of California Press. Traduit de l’américain par Gabrielle Hardy et Raphaël Nieuwjaer sur le site débordements. http://www.debordements.fr/spip.php?article91 , consulté le 11 novembre 2015 à 16h.

10 Peter Brook, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess, op.cit, xiii. L’auteure traduit.

11 C’est le cas de Stéphane Delorme, rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, dans son éditorial du numéro d’octobre 2013. Voir : http://www.cahiersducinema.com/Octobre-2013-no693-2049.html

12 Fabien Baumann, « Plein la bouche », Positif, n° 632, octobre 2014, p 18.

13 C’est le cas dans la conversation avec une jeune femme qui parle de sa thèse sur le peintre Schilling, ou dans la longue diatribe du galeriste lillois évoquant le mythe de Tirésias, sur laquelle nous reviendrons un peu plus loin.

14 Les choix musicaux de Kechiche attestent d’une volonté de prioriser les chansons populaires, grand public, quand il s’agit de peindre le milieu d’Adèle. D’où le recours à la chanson « Whistle » de Sporto Kantès, utilisée pour la campagne publicitaire de la Renault Twingo II en 2012 et « I follow rivers» de Lykke Li, une chanson électro-pop suédoise qui s’est hissée à la tête de tous les hit-parades européens en 2011.

15 Franco Moretti, The Way of the World: the bildungroman in European Culture,Verso, op.cit, p 185.

16 Ibid.

17 Linda Williams, On the Wire, Durham and London, Duke University Press, 2014, p 88.

18 « Le mélodrame fonctionne par la redite constante ; idéologiquement, il dit que le monde ne change pas, que les rapports humains et sociaux restent les mêmes, que les personnages sont hantés à jamais de regrets. La tautologie est en effet réactivation permanente du souvenir et abolition du temps qui passe, cette grande peur du mélodrame » in Florence Fix, Le mélodrame : la tentation des larmes, op.cit, p 153-154.

19 J’emprunte ce concept littéraire aux travaux de Michael Riffaterre qui fait de l’hypogramme (ou « noyau sémantique ») le motif matriciel qui détermine et génère la production du texte. Bien que ce concept ait trait initialement au texte poétique, un transfert dans le champ cinématographique semble légitime si l’on considère que le médium cinématographique propose sa propre matière textuelle (le scénario) et que le texte poétique peut être rapproché du cinéma dans le système sémiotique à l’œuvre dans les images.

20 C’est ce que Roland Barthes, parmi les différentes topiques amoureuses, nomme ravissement et définit comme: un « Episode réputé initial (mais il est peut être reconstruit après coup) au cœur duquel le sujet amoureux se trouve « ravi » (capturé et enchanté) par l’image de l’objet aimé (nom populaire : coup de foudre ; nom savant : énamoration) » in Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, in Oeuvres complètes, t. III, 1974-1980, Paris, Le Seul, Edition Éric Marty, 1995.

21 Pour en savoir plus sur les différentes symboliques du bleu, voir Michel Pastoureau, Bleu. Histoire d’une couleur, Paris, Le Seuil, 2000.

22 En 1901, Picasso sombre dans la dépression et commence à utiliser le bleu comme couleur dominante dans ses tableaux de l’époque, avant de passer à la période rose.

23 Voir « Deuil et Mélancolie », Sigmund Freud, Extrait de Métapsychologie, Sociétés, 2004/4 no 86, p 8

24 Florence Fix, Le mélodrame : la tentation des larmes, Paris, Klincksieck, collection "50 questions", 2011, p 154-155

25 Voir Linda Williams, « Film bodies : gender, genre, and excess » in Film Quarterly, Volume 44, No.4, Summer 1991, p 4. L’auteure traduit.

26

27 Linda Williams, « Film bodies : gender, genre, and excess», ibid. L’auteure traduit.

28 Entretien avec Abdellatif Kechiche par Philippe Rouyer, « Créer un état d’étourdissement », Positif, n°632, Octobre 2013, p 21.

29 Voir l’entretien d’Abdellatif Kechiche par Jean-Philippe Tessé. « Tomber le masque », Les Cahiers du Cinéma, Octobre 2013, p 13. Le réalisateur y explique : « Je crois que c’est quelque chose de l’ordre de la perception, qui m’amène à penser qu’il y a derrière ces larmes, cette bouche, cette morve, quelque chose qui dépasse les larmes, la bouche, la morve, qui les excède. Il y a quelque chose au-delà de toute cette mécanicité. Et ce quelque chose, on pourrait l’appeler l’âme ».

30 Linda Williams, Screening sex, Durham: Duke University Press, 2008, p 46. L’auteure traduit.

31 L’épisode est raconté dans le livre III des Métamorphoses d’Ovide.

32 Voir l’article de Linda Williams consacré à des scènes de sexe issues de trois films contemporains : La Vie d’Adèle (2013) d’Abdellatif Kechiche, Nymph()maniac (2014) de Lars von Trier et L’inconnu du Lac (2013) d’Alain Guiraudie. Elle y reprend et analyse les propos de Manohla Dargis : la journaliste du New York Times avait critiqué le caractère pornographique des scènes de sexe en raison de la fragmentation des corps. « Cinema Sex’s acts », Film Quarterly, Vol. 67, No. 4 (Summer 2014), p 11-16.

33 Voir Linda Williams, « Cinema Sex’s acts », op.cit, p 15-16

34 Ibid.

35 Marie Muguet, « L’androgyne », in Pierre Brunel (dir.), Dictionnaire des mythes littéraires, collectif, éd. du Rocher, rééd. 1994 et 2000.

36 Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique, livre de poche, 1997, p 121.

37 « Si l’histoire du divertissement lié aux images mouvantes porte sur une tendance générale vers la révélation, celle d’une imaginaire sexuel toujours plus grand et plus graphique, nous devons continuer à mettre l’accent sur l’imaginaire. (…) Le sexe est un acte et « il » peut être plus ou moins révélé, mais comme nous devrions le voir, il ne s’agit pas d’une vérité stable que les caméras et les micros peuvent « capturer ou non ». C’est un acte construit, médiatisé, performé et chaque révélation est aussi une dissimulation qui est offerte à notre imaginaire ».

38 Sur les procédés d’adaptation de la bande dessinée au cinéma, voir André Gaudreault, Thierry Groensteen, et Monique Carcaud-Macaire. La transécriture pour une théorie de l'adaptation: littérature, cinéma, bande dessinée, théâtre, clip, Éditions Nota bene, Québec, 1998 et Benoît Mitaine, David Roche et Isabelle Schmitt-Pitiot, Bande dessinée et adaptation (Littérature, cinéma, TV), Presses universitaires Blaise Pascal, Collection"Littératures", Clermont-Ferrand, 2015.

39 Sur son blog, Julie Maroh décrit comme telle sa vision des scènes de sexe film : « un étalage brutal et chirurgical, démonstratif et froid de sexe dit lesbien, qui tourne au porn, et qui m’a mise très mal à l’aise. Surtout quand, au milieu d’une salle de cinéma, tout le monde pouffe de rire. Les hérétonormé-e-s parce qu’ils/elles ne comprennent pas et trouvent la scène ridicule. Les homos et autres transidentités parce que ça n’est pas crédible et qu’ils/elles trouvent tout autant la scène ridicule.  Et parmi les seuls qu’on n’entend pas rire il y a les éventuels mecs qui sont trop occupés à se rincer l’œil devant l’incarnation de l’un de leurs fantasmes ». in http://www.juliemaroh.com/2013/05/27/le-bleu-dadele/

40 Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique, ibid.

41 Ces scènes ont aussi pu susciter des sourires voire des rires en raison de leur caractère excessif, et en cela, mélodramatique.

42 Dans Mille Plateaux, Gilles Deleuze en fait une notion esthétique en opposant l’espace haptique (qui peut être selon lui visuel, auditif autant que tactile) et l’espace optique. Gilles Deleuze, Mille Plateaux, Les Editions de Minuit, collection critique, 1980, p 614-625.

43 Abdellatif Kechiche insiste sur la fonction qu’il donne aux scènes de sexe : « On n’a pas l’habitude d’arriver à ce degré d’intimité, qui crée une empathie avec les personnages. On peut être mal à l’aise pour eux, comme si on était en train de se regarder soi-même. (…) J’ai voulu que ces scènes génèrent du plaisir ou du malaise. Je crois qu’à travers elles on vit mieux avec le film, on y participe davantage. Même si gène il y a, on ne peut pas prendre de la distance, sans quoi on ne serait plus dans le film. Voir ces scènes doit faire partie de l’expérience du film » in Entretien d’Abdellatif Kechiche par Jean-Philippe Tessé. « Tomber le masque », op.cit, p 14.

44 Laura U.Marks, The skin of the film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, p 162. L’auteure traduit.

45 Op.cit, p 145-146.

46 Voir « Epuisée », entretien avec Adèle Exarchopoulos par Jean-Phillippe Tessé », Les Cahiers du Cinéma, Octobre 2013, p 20-22

47 Entretien avec Abdellatif Kechiche par Philippe Rouyer, « Créer un état d’étourdissement », Positif, n°632, Octobre 2013, p 21.

48 À ce sujet, voir le chapitre « Le corps comme instrument de mesure » in Laurent Jullier et Jean-Marc Lavaretto, La leçon de vie dans le cinéma hollywoodien, Vrin coll. Philosophie & cinéma, 2008, p 24-30.

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Caption Figure 1. Gros plan d'Adèle durant la lecture par une camarade d'un extrait de Marivaux : "Je suis femme et je vais vous conter mon histoire".
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Caption Figure 2. Les scènes de repas sont l'occasion pour le cinéaste de peindre un milieu social, comme ici où la famille d'Adèle dine devant la télévision en mangeant des pâtes en sauce et en buvant du vin de table.
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Caption Figure 3. Lors de l’anniversaire d'Emma. Adèle sert à ses hôtes des spaghettis à la bolognaise (plat familial associé à sa classe sociale) qui rompent avec la sophistication de la soirée : les bouches sont salies et coups de fourchette périlleux, mais tous s’extasient devant ce mets « simple, mais bon ».
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Caption Figure 4. Dans ce plan, Adèle nage mélancolique dans la mer. Le bleu qui l'entoure opère comme une métaphore de son état d'âme et se confond avec le souvenir de la chevelure d'Emma.
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Caption Figure 5. L'excès mélodramatique apparait ici dans l’un des motifs récurrents du film : le gros plan sur le visage d’Adèle, la peau rougie et ruisselant de larmes et de morve.
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Caption Figure 6. Adèle est filmée en gros plan dans cette crise de larmes où seule la nourriture réussit à l'apaiser. Les gros plans capturent les larmes et la coloration de la peau et font ainsi entrer le spectateur au plus près de l'intimité de la jeune femme.
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Caption Figure 7. Ces trois photogrammes mettent en évidence l'importance de la peinture comme clé d'interprétation des scènes de sexe entre les deux femmes.
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Caption Figure 8. L'évolution physique d'Adèle à l'écran de l'adolescence à l'entrée dans l'âge adulte.
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References

Electronic reference

Sabrina Bouarour, « La Vie d’Adèle : un roman d’apprentissage mélodramatique », Mise au point [Online], 8 | 2016, Online since 26 April 2016, connection on 25 June 2017. URL : http://map.revues.org/2106

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About the author

Sabrina Bouarour

Doctorante-allocataire et chargée de cours à Paris III- La Sorbonne Nouvelle. Elle est diplômée de l'École Normale Supérieure (rue d’Ulm) en études cinématographiques et de Paris III et Paris IV en littérature et cinéma. Elle est également certifiée de lettres modernes. Sa thèse de doctorat, effectuée à l'IRCAV sous la direction de Laurent Jullier, porte sur la représentation de la masculinité dans les films de Jacques Demy et de Vincente Minnelli. Diplômée du Centre de Formation des Journalistes (CFJ), elle collabore au Monde et au magazine So Film.

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