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Varia

Débats animés sur l’animation
La querelle Donald Crafton / Alan Cholodenko

Animated debates on animated Film : The squabble between Donald Crafton and Alan Cholodenko
Jean-Baptiste Massuet

Résumé

La revue Animation : An Interdisciplinary Journal a proposé, en 2011, une réflexion sur l’animation dans le cinéma des premiers temps, prenant le parti d’adopter une approche consistant à repenser l’histoire du cinéma sous l’angle de la « série culturelle » de l’animation. La première question qui surgit de cette démarche est en l’occurrence la première dont traite ce numéro, question sans fin, constamment posée, mais qui trouve ici une nouvelle résonnance : qu’est-ce, au final, que l’animation ? Est-ce un domaine cinématographique singulier, institutionnalisé dans les années 1950 et s’accaparant rétroactivement tous les films de ses pionniers encore inconscients des implications futures de leurs œuvres ? Ou bien est-ce une technique généralisée de mise en mouvement des images?
De fait, l’ouvrage commence par une querelle. Elle oppose, depuis le milieu des années 1990, Donald Crafton, auteur de l’article inaugural du volume, et Alan Cholodenko, théoricien de l’animation auteur, entre autres, de la double anthologie The Illusion of Life, et surtout de l’article « The Animation of Cinema » publié dans The Semiotic Review of Books (vol. 18.2, 2008), réponse directe à l’introduction du classique de Crafton : Before Mickey – The Animated Film, 1898-1928. Cholodenko est défenseur de l’idée consistant à affirmer que tout le cinéma est de l’animation, tandis que Crafton y voit un amalgame sémantique finalement peu convaincant, car largement décontextualisé. Le jeu sur les mots et les concepts, témoin d’une approche de théoricien du cinéma, est donc remis en question par Crafton, préférant à la démarche théorique une démarche de type historiographique. Nous souhaiterions revenir sur cette querelle, non seulement pour comprendre l’impasse à laquelle elle semble inévitablement mener, mais également – ce serait notre objectif – pour chercher à inventer des moyens de l’en dégager. Nous proposerons ainsi de prendre ce débat dans une perspective épistémologique afin de mettre en relief, non plus l’apport de l’un ou l’autre de ces deux chercheurs à la question de l’animation, mais plutôt l’apport de cette double-approche antagoniste à la compréhension de la pluralité théorique constitutive de la notion. Il s’agira ainsi de comprendre que si l’histoire des théories de l’animation se trouve compliquée par la diversité des méthodes choisies pour la conceptualiser et par les débats qui l’animent, cette diversité est également à la source de sa singularité et de son « identité » théorique qu’il conviendrait, le temps de cette réflexion, de mettre à jour dans une perspective nouvelle.

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Texte intégral

  • 1 André Gaudreault et Phlippe Marion, La Fin du cinéma – Un média en crise à l’ère du numérique, Pari (...)
  • 2 Sur ce point, voir Jean-Baptiste Massuet, « La capture de mouvement contre la prise de vues réelles (...)
  • 3 Hervé Joubert-Laurencin, « Le cinéma d’animation n’existe plus », in Acmé – Revue de cinéma numériq (...)

1Les innovations technologiques de cette dernière décennie dans le cadre du cinéma ont à l’évidence contribué à profondément changer notre appréhension d’un média qui, à l’ère du numérique, donne l’impression de traverser une importante crise identitaire. Parmi les nombreux brouillages définitionnels qui ont par exemple pu être énoncés par André Gaudreault et Philippe Marion dans leur ouvrage La Fin du cinéma sorti en 20131, on remarquera l’importance accordée à celui qui concerne la distinction opérée depuis le milieu des années 1950 entre cinéma d’animation et cinéma en prises de vues réelles. Afin d’étayer leurs hypothèses, les deux auteurs font appel aux procédés désormais bien connus de motion et de performance capture orchestrant un véritable brouillage entre captation du jeu d’acteur – prise de vues réelles – et réinterprétation graphique du mouvement – cinéma d’animation – au point qu’il devient impossible de distinguer l’un de l’autre2. Ces dispositifs constituent, à l’évidence, un objet d’étude fortement problématique dans le cadre de ce que l’on pourrait appeler les recherches animato-centrées. Les spécialistes du cinéma d’animation se trouvent face à un étonnant paradoxe : alors même qu’ils pourraient chanter la victoire d’un territoire qui s’est étendu au point d’annexer celui contre lequel il s’est, il fut un temps, défini, ils ne peuvent finalement que constater la disparition de la frontière même qui jusqu’alors a permis de justifier leur démarche, leurs recherches, et parfois même une partie de leur carrière. Il n’est en l’occurrence pas surprenant qu’Hervé Joubert-Laurencin, l’un des plus grands spécialistes français du cinéma d’animation, ait pu être amené à affirmer, en 2008, que « le cinéma d’animation n’existait plus3 ».

  • 4 Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge, MIT Press, 2001.

2Comment dès lors expliquer le constat presque inverse qui tend à s’illustrer depuis une dizaine d’années dans le cadre du discours de divers chercheurs – au lot desquels Gaudreault et Marion, mais également, par exemple, Lev Manovich4 – consistant à observer le retour en force de la notion d’animation dans les recherches consacrées, en particulier, à l’histoire du cinéma ? Loin d’être contradictoire, cette approche ne fait que mettre en évidence un fait qui n’a étonnamment jusqu’ici que rarement fait l’objet d’une mise au point claire et définitive : il y a une différence essentielle à faire entre le cinéma d’animation et l’animation. Certes l’idée est frappée du sceau de l’évidence et a très souvent pu être invoquée, mais souvent au détour d’une démonstration, sans chercher à comprendre les implications de cette distinction, et l’importance qu’il convient de lui accorder dans le cadre de la recherche en « animation ». Il n’est dès lors pas surprenant de s’apercevoir que plusieurs chercheurs utilisent volontairement le terme « animation » pour parler du « cinéma d’animation » – sans qu’il n’y ait évidemment nulle malice ou confusion volontaire au sein d’une telle démarche – ce qui témoigne bien de l’annexion produite par le syntagme « cinéma d’animation » sur la notion au demeurant beaucoup plus vaste qu’est celle « d’animation ».

  • 5 Définition de 1960 : on entend par film d’animation « toute création cinématographique réalisée ima (...)
  • 6 Sur ce point, voir la thèse de sociologie de Cécile Noesser, La résistible ascension du cinéma d’an (...)

3L’animation est quasiment devenue métonymique du cinéma d’animation. Le constat n’a rien de négatif et ne cherche nullement à remettre en cause une telle évolution du terme : il est simplement important de le remarquer et de comprendre les raisons de cette appréhension nouvelle progressivement construite dans l’esprit des spectateurs de cinéma. Les définitions du cinéma d’animation par l’ASIFA (Association Internationale du Film d’Animation) en 1960 et 1980 ont en l’occurrence permis de bâtir un territoire institutionnel à partir d’une notion dont on a alors mis en exergue la dimension technique au sens large5. Ce faisant, on comprend que l’animation – en tant que technique, mais également en tant que principe consistant à conférer une âme et donc un mouvement à un être ou un objet par essence inanimé – ait pu se voir entièrement assimilée à une forme cinématographique alors en plein essor, imposant un sens fondé sur une appréhension socioculturelle de son mode de fabrication6. Notre idée n’est pas ici de creuser cette question particulière, qui à elle seule mériterait de bien plus amples développements, mais simplement de pointer du doigt le risque d’appréhender une notion aussi complexe que celle « d’animation » dans la mesure où sa signification, pour partie liée à ses usages cinématographiques depuis une cinquantaine d’années, dépasse en réalité nettement ces usages, ne serait-ce qu’en raison de sa polysémie intrinsèque. Si elle peut faire écho, assez immédiatement, à ses diverses occurrences cinématographiques (dessin animé, film de marionnettes, film de silhouettes, clay-motion, images de synthèse, etc.), il suffit d’ouvrir le terme à ses usages non-cinématographiques pour étendre démesurément le champ des possibles. Nous pourrions ainsi invoquer d’autres notions qui, bien qu’assimilables théoriquement au cinéma d’animation, renvoient en réalité à d’autres modes d’appréhension du sème (technique, pratique, principe théologique, construction socioculturelle, phénomène physiologique, etc.).

  • 7 Alan Cholodenko, « The Animation of Cinema », in The Semiotic review of books, vol. 18.2, 2008.
  • 8 Donald Crafton, Before Mickey – The Animated Film 1898-1928, Chicago & London, University of Chicag (...)
  • 9 Donald Crafton, « » The Veiled Genealogies of Animation and Cinema », in Philippe Gauthier (dir.), (...)

4C’est en partie à l’aune de ce constat, somme toute évident, que l’on peut tenter d’aborder la querelle scientifique qui oppose, depuis quelques années, deux chercheurs anglo-saxons, Donald Crafton et Alan Cholodenko. Deux chercheurs aux visions clairement opposées qui, à l’occasion de deux textes séparés de trois ans, se sont indirectement interpellés et ont mis à jour deux manières de percevoir leur objet commun de spécialisation. À l’article « The Animation of Cinema7 » signé Cholodenko et paru dans la revue The Semiotic Review of Books en 2008, tentant de se poser contre l’ouvrage canonique de son antagoniste, Before Mickey – The Animated Film8 datant de 1993, répond ainsi l’article « The Veiled Genealogies of Animation and Cinema9 » signé Crafton et paru dans la revue Animation – An Interdisciplinary Journal en 2011. Nous nous proposons d’analyser ici cette querelle afin de percevoir et de comprendre les raisons pour lesquelles l’animation est une notion problématique dans le cadre de la recherche cinématographique. Ce n’est pas tant en raison de ce qu’elle désigne – son signifié – mais bien en raison du terme par le biais duquel elle existe – son signifiant – impactant en réalité très directement son objet et surtout la manière de l’appréhender. Il s’agit de comprendre dans quelle mesure l’animation paraît bel et bien désigner un objet commun quand bien même elle dévoile, simultanément et paradoxalement, une transformation de son objet dépendant du regard que l’on choisit d’adopter sur ce dernier.

5Dans un premier temps, nous chercherons à montrer sur quels points les articles de Cholodenko et Crafton paraissent s’accorder, en l’occurrence sur la désignation d’un objet commun de réflexion, avant de mettre en évidence et de comprendre les points de discorde menant à l’argumentation des deux auteurs et à la définition de deux points de vue bien séparés, pour, en dernier lieu, nous interroger sur l’apport scientifique d’une telle querelle dans le cadre des recherches en animation.

Le socle commun de l’animation

  • 10 Alan Cholodenko, « Who Framed Roger Rabbit, or the framing of animation », in Alan Cholodenko (dir. (...)
  • 11 Cf Alan Cholodenko, « The Crypt, the Haunted House of Cinema », in Khora, vol. 2, 2008 ; « De la ph (...)
  • 12 R.-M. Arlaud, « Cannes 1956 – Le mouvement fut réinventé », Cinéma 57, n° 14, « Spécial Animation » (...)
  • 13 Donald Crafton, op. cit., p. 94, traduction personnelle de l’anglais ; texte original : « Now this (...)
  • 14 Pour peu que l’on soit attaché à des formes identitaires supposément bien définies.

6Il faut bien évidemment commencer ici par signaler la volonté commune des deux auteurs de s’inscrire dans le cadre des recherches en animation. Au-delà de la lapalissade, il est intéressant de constater que cette voie commune constitue le point sur lequel Crafton accorde le « bénéfice du doute » à son adversaire au début de son article. Il rappelle ainsi l’argument à la base de toute la pensée théorique de Cholodenko, bien connu des spécialistes du cinéma d’animation, selon lequel « l’animation comprend tous les films, tout le cinéma, était (et est toujours) leur condition de possibilité […]. Dans ce sens, l’animation ne serait plus une forme de film ou de cinéma. Le film et le cinéma seraient des formes d’animation10 ». Une telle hypothèse, que Cholodenko a moult fois étayée durant sa carrière11, fait clairement écho à l’ambigüité du syntagme « cinéma d’animation ». On la relève d’ailleurs dès ses premières apparitions dans les années 1950, par exemple sous la plume du critique R.-M. Arlaud écrivant qu’il y a « dans l’expression cinéma d’animation une sensation de pléonasme qui agace les dents12 ». Tout cinéma serait par essence animé puisque tout film nous propose des images en mouvement, base à partir de laquelle Cholodenko élabore un système de réflexion autour de l’animation comme principe structurant premier du cinéma. Crafton admet ainsi qu’il s’agit « d’une idée très séduisante, en partie en raison de sa vision carnavalesque : le roi cinéma serait désormais l’humble servant de la bouffonne animation. Elle combine également deux orientations scientifiques qui ont évolué dans des champs séparés : l’histoire du cinéma et la théorie de l’animation. Au premier coup d’œil, cette convergence inattendue est une bonne chose, tout spécialement pour ceux qui, parmi nous, s’imaginent spécialistes des études en animation […] et pour une nouvelle génération intéressée par l’esthétique des images numériques composées par ordinateur13 ». Crafton met ici en évidence la séparation existante entre plusieurs champs de recherche que la pensée de Cholodenko permettrait de réunir, tout en s’accordant sur l’intérêt d’une telle démarche dans le cadre de l’étude du cinéma contemporain. Ressort ici, en sous-texte, l’idée que nous avons précédemment évoquée, selon laquelle les évolutions techniques récentes des dispositifs cinématographiques tendent tout autant à brouiller les objets produits14, que le regard spectatoriel ou scientifique que l’on peut poser sur ces derniers. Pour analyser et resituer historiquement des objets aussi « hybrides », il conviendrait d’adopter une démarche scientifique elle-même hybride, celle dont Cholodenko se ferait le représentant.

  • 15 Alan Cholodenko, « The Animation of Cinema », op. cit., p. 1, traduction personnelle de l’anglais ; (...)

7De fait, ce dernier débute son article de 2008 par un retour sur la production cinématographique contemporaine et l’importance conférée à « l’animation » dans le cadre de certaines innovations techniques liées au numérique. Cholodenko écrit ainsi que « l’animation dans sa forme contemporaine, plus spécialement l’animation générée par ordinateur […] a orchestré le retour vengeur de l’idée selon laquelle tout film est une forme d’animation – en retournant l’animation à ce qu’elle n’a jamais cessé d’être, en remettant l’animation au premier plan comme étant le « cœur » du cinéma contemporain […] même si l’animation n’a pour nous jamais été autre chose que le « cœur » du cinéma et de la culture en tant que telle, […] du monde en tant que tel, de l’univers en tant que tel15 ». Il est intéressant de remarquer que pour Cholodenko, ce n’est pas simplement en raison des développements récents du cinéma numérique que son idée de penser différemment la relation entre animation et cinéma a vu le jour : ceux-ci ne font en réalité qu’apporter de l’eau à son moulin. De fait, plutôt que de partir sur l’analyse de dispositifs spécifiquement contemporains, Cholodenko, tout comme Crafton, décide plutôt de revenir aux « origines », par le biais d’un retour sur l’archéologie du cinéma et plus particulièrement sur la figure d’Émile Reynaud.

  • 16 André Gaudreault et Philippe Marion, op. cit., p. 219-225.
  • 17 Cette problématicité peut se résumer à une question simple : Reynaud peut-il ou non être considéré (...)
  • 18 Donald Crafton, op. cit., p. 98.

8Reynaud, on le sait, représente un point de discorde fréquemment rencontré chez les historiens du cinéma. André Gaudreault et Philippe Marion l’ont clairement montré dans le chapitre « l’anima de l’animation » de leur ouvrage de 201316, mettant en évidence le fait qu’un historien animato-centré pourrait très bien voir en Reynaud un précurseur du cinéma tel qu’il a pu récemment se développer. La production de films en image de synthèse, par exemple, sans trace photographique aucune, et, en conséquence, sans usage de caméra, pourrait ainsi renvoyer au théâtre optique de Reynaud, spectacle composé d’images animées directement dessinées sur un film flexible et se passant donc également d’appareil de prise de vues. Le choix de fonder les deux réflexions qui nous intéressent sur l’analyse du travail de Reynaud témoigne de deux choses : d’un côté la problématicité de sa position de précurseur dans l’histoire du cinéma et des images animées17, et de l’autre, dans le même temps, l’évidence de cette figure tutélaire dans le cadre des études sur l’animation. C’est par l’intermédiaire du travail de Reynaud que Crafton relève par exemple l’usage fréquent, au XIXe siècle, du terme « animé » pour désigner les spectacles basés sur la production de l’illusion de mouvement. C’est ainsi à propos du Praxinoscope que Crafton cite les usages de l’expression « illusion animée » ou encore celle décrivant des « sujets animés en couleurs » ainsi que de « curieuses scènes animées18 », avant même, donc, l’apparition du Cinématographe Lumière. Il faut ici constater que Cholodenko relève les mêmes occurrences en se basant pour sa part sur l’iconographie qui a accompagné cette terminologie à l’époque de l’invention du Praxinoscope ou des projections des Pantomimes Lumineuses. Cholodenko justifie d’ailleurs l’importance d’un retour sur la figure de Reynaud en s’appuyant pour sa part sur les discours qui ont pu, à divers moments du XXe siècle, militer pour une réhabilitation de l’artiste. De fait, ces discours ne cherchent pas seulement à redonner une visibilité à un créateur méconnu ou injustement oublié, mais plutôt à comprendre en quoi la pratique de Reynaud précède le cinéma. Ce dernier ne serait en ce sens qu’une simple occurrence d’animation parmi d’autres. On le comprend, Cholodenko explique ainsi qu’il n’est pas le seul à avoir avancé l’idée selon laquelle tout cinéma serait une forme d’animation, et que les autres théoriciens ou historiens à l’avoir fait se sont, de manière systématique, appuyés sur Reynaud pour expliciter leur démarche argumentative.

9La focalisation sur Reynaud, chez les deux auteurs, participe donc autant d’un constat partagé que d’un écart manifeste quant à l’approche proposée chez l’un et chez l’autre. La notion d’animation, telle qu’elle a pu être liée au cinéma depuis les années 1950, trouverait bien certaines de ses racines terminologiques et techniques au sein de l’œuvre d’un pionnier oublié. Mais là où Cholodenko cherche les racines de sa théorie en s’interrogeant sur les origines du cinéma et de l’animation, Crafton réexplore les origines du cinéma et de l’animation en s’interrogeant sur la pertinence d’une approche théoricienne sur cette question.

Un dialogue de sourds ?

  • 19 Alan Cholodenko, « The Animation of Cinema », op. cit., p. 2, traduction personnelle de l’anglais ; (...)

10C’est à partir de la deuxième page de son article que Cholodenko nomme explicitement Crafton et met en évidence la divergence fondamentale entre leurs deux approches. L’ouvrage canonique du second constitue le point de départ de l’argumentaire, Cholodenko affirmant ainsi que « le sous-titre de l’ouvrage […] de Crafton, Before Mickey : The Animated Film 1898-1928 met déjà en évidence le problème, puisque la première du Théâtre Optique de Reynaud eut lieu en 1892 ! […] Crafton rejette tous les appareils optiques avant 1895, en expliquant qu’il est “certain que le cinéma d’animation n’a pas pu exister avant que le cinéma apparaisse autour de 1895”. En faisant simplement du film d’animation “une sous-espèce du film en général”, Crafton exclut automatiquement Reynaud de ses considérations en tant qu’animateur19 ». En d’autres termes, Cholodenko reproche à Crafton de baser sa réflexion sur une approche ciné-centrée, plutôt que sur une approche animato-centrée. C’est cette approche singulière qui explique évidemment que Crafton amoindrisse l’importance de Reynaud dans son ouvrage qui s’intéresse avant tout aux formes cinématographiques de l’animation (Animated Film). Pour lui, Reynaud est bien plus proche des spectacles de lanterne magique que de ce qui va plus tard prendre le nom de cinéma, ce qui implique que les spectacles de Reynaud ne puissent pas être appréhendés comme du cinéma d’animation. C’est justement sur ce point que Cholodenko montre son désaccord puisque, pour lui, indépendamment même du cinéma, la lanterne magique, tout comme les autres dispositifs et jouets d’optique du XIXe siècle, constitue elle aussi une forme d’animation. De fait, pour Cholodenko, l’animation n’est pas assujettie au cinéma, elle est le principe structurant qui le détermine.

  • 20 Crafton appuie son hypothèse de la différence entre Cinéma et Théâtre Optique sur le fait que ces d (...)

11Ce qui ressort de ce premier round, c’est ainsi, contrairement aux apparences, davantage la divergence de regard des deux auteurs que la mésentente quant à l’objet d’étude en lui-même. Chez Crafton, le cinéma est premier, tandis que chez Cholodenko, le cinéma est second, surplombé par la notion d’animation qui le détermine. L’historien du cinéma – du seul cinéma – se heurte ainsi au théoricien de l’animation – de la seule animation. Dans une telle perspective, on comprend qu’un terrain d’entente pourrait facilement être envisageable, simplement en comprenant la position du chercheur contre lequel on paraissait se positionner. Mais la réponse – quasi directe – de Crafton à Cholodenko dans son article de 2011, complexifie clairement la donne. Crafton revient tout d’abord sur la raison pour laquelle le travail de Reynaud ne peut pas, selon lui, être perçu comme du cinéma. Son argumentation se base sur le dispositif du Théâtre Optique, reposant en grande partie sur la performance à la fois scénique et technique de l’artiste : Reynaud présentait en l’occurrence ses images au public et les commentait « en direct », dans une posture d’exhibiteur assez proche de celle des promoteurs de spectacles de fantasmagories du XVIIIe siècle. Au final, selon Crafton, le Théâtre Optique s’inscrit dans la continuité des jouets d’optique qui le précèdent et n’apporte que peu de modifications à ces derniers ; la principale étant le fait que ce ne sont plus les spectateurs qui actionnent le dispositif, l’animation des figures étant désormais indépendante du regard qui les détermine20. Mais Crafton dépasse cependant ce constat qui ne fait que développer et étayer ce que Cholodenko lui reprochait à propos de son ouvrage de 1991 : il poursuit sur la question de l’animation en tant que telle. Le Théâtre Optique, s’il n’est pas du cinéma, peut-il être envisagé comme de l’animation ?

  • 21 Donald Crafton, op. cit., p. 97, traduction personnelle de l’anglais ; texte original : « Its earli (...)

12L’analyse de l’auteur conjugue alors l’approche étymologique du terme à une approche historienne en remontant aux origines de la notion d’animation qui renverrait, au XVIe siècle, à « l’acte de doter d’un esprit ou d’une âme ». L’auteur ajoute par ailleurs que « dans la Bible, c’est l’anima que Dieu insuffle en Adam pour lui donner le souffle, c’est-à-dire pour amener l’argile à la vie21 ». Or, en se basant sur cette approche, Crafton soulève le peu d’intérêt que Reynaud pouvait accorder à cette appréhension de la notion, au sens où aucune de ses réalisations ne paraît mettre en scène, d’une quelconque manière, une relation d’ordre créateur/création entre ses figures et lui-même. De ce constat, Crafton tire la conclusion que Reynaud ne peut être considéré comme un animateur, puisque ce n’est pas l’animation au sens premier qui guide son travail de créateur : tout au plus le fait que ses figures soient « animées », comme stipulé dans les programmes de l’époque, n’était en réalité qu’une conséquence de la technique utilisée, et non pas le but de la démonstration de Reynaud. Ce sont des « sujets animés » que présente l’artiste et non pas une « animation de sujets ». Sur ce point, Crafton remarque une différence évidente entre les objets produits par Reynaud et les films des premiers temps faisant usage de l’animation. Ces derniers, que ce soit ceux d’Émile Cohl ou des cartoonistes américains comme Earl Hurd ou Max Fleischer, mettent régulièrement en abyme leur acte de création. Leurs films débutent en effet la plupart du temps par le dessin en temps réel d’une figure par la main de l’artiste, avant que le personnage ne s’anime comme par magie et n’interagisse avec son créateur. Fantasmagorie, réalisé en 1908 par Émile Cohl, symbolise à lui seul cette approche, Cohl créant non seulement la célèbre figure du Fantoche mais lui redonnant également la vie à la fin du récit, après qu’il se soit brisé en deux au sol au terme d’une chute vertigineuse concluant ses pérégrinations métamorphiques. Le personnage se voit ainsi insuffler la vie par son créateur, comme si on le dotait d’une âme, d’une force qui déterminerait son mouvement, indépendamment de celui qui l’a créé. D’où le lien que rappelle Crafton entre animation et animisme.

  • 22 Sur ce point, voir Jean-Baptiste Massuet, Quand le dessin animé rencontre le cinéma en prises de vu (...)

13L’idée de conférer une âme – et donc du mouvement, manifestation extérieure de l’anima – à un objet ou un être inanimé renvoie à l’évidence aux origines théologiques du terme, celles-là mêmes qui irriguent la pensée de Cholodenko, en particulier le lien qu’il a pu établir à plusieurs reprises entre animation, vie et mort. Pour Cholodenko, l’animation – et, du même coup, le cinéma – met en jeu une appréhension paradoxale du mouvement, liée à une perception d’une image simultanément morte et vivante. Cette vie-mort de l’image animée constitue pour Cholodenko tout l’enjeu de sa réflexion : pour être animée, l’image doit évidemment au départ être inanimée, ce qui est non seulement le cas pour les films d’animation réalisés image par image, mais également pour les photogrammes d’un film en prises de vues réelles. L’image animée perçue par le spectateur est donc à la fois perception de vie et perception de la mort. L’image nous procure bien l’illusion de mouvement, mais le mouvement, justement, n’est qu’illusion, une succession d’images inanimées, absentes à elles-mêmes, sans anima. Or, sur ce point, rappelé par Crafton dans son article, le désaccord se creuse puisque ce dernier, faisant toujours appel à l’étymologie du terme, signale qu’il y a plus, dans la notion d’animation, qu’une simple question de vie ou de mort : il y a une question de performativité. L’animation est de l’ordre du performatif, comme en témoigne, toujours selon Crafton, certaines racines culturelles de la notion remontant aux performances scéniques des dessinateurs de chalk-talk ou de lightning sketches, dont les premières représentations eurent lieu dans des églises22. L’idée de conférer une âme aux lignes tracées sur un tableau pourrait constituer l’une des racines de l’animation de dessins dans les premières expériences de Cohl ou de James Stuart Blackton. Mais elle témoigne surtout de l’idée selon laquelle l’acte performatif représente, avant toute autre chose, ce qui détermine l’animation, au-delà même de ses occurrences cinématographiques. C’est donc en recontextualisant le terme que Crafton s’oppose à la vision essentialiste de Cholodenko : pour le premier, l’animation passe par la dimension performative d’un acte créateur extérieur à l’objet animé, tandis que pour le second, la performativité est intrinsèque à l’animation, il n’est nul besoin d’en faire le sujet de l’œuvre. Conférer du mouvement à un objet inanimé est déjà de l’ordre du performatif. Le performatif est déjà dans l’appareil de projection. On comprend dès lors, de ce point de vue, que les discours des deux auteurs ne puissent nullement coïncider puisque l’un et l’autre, en adoptant un point de vue singulier sur un objet commun, transforment en réalité ce dernier. L’objet est ainsi assujetti au point de vue qu’on lui appose, rendant caduque toute tentative de réconciliation. Une telle querelle est-elle dès lors totalement inféconde ?

Pour une épistémologie de l’animation

14S’il semble bien avoir inconciliation fondamentale entre les deux auteurs, cela ne veut pas nécessairement dire que leur querelle est dénuée d’intérêt, bien au contraire. Il apparaît justement que ces échanges par articles interposés, indépendamment des conclusions qui en sont tirées, sont d’une utilité essentielle dans le cadre des études contemporaines sur l’animation. La raison en est relativement simple : à une période où le cinéma d’animation tend à se confondre avec certains usages du cinéma en prises de vues réelles, il est selon nous nécessaire de revenir sur le fait que la notion d’animation n’a pas toujours signifié la même chose à travers les siècles et qu’elle peut dès lors être entendue de différentes manières. Cela tendrait à mettre en évidence le problème résultant d’une approche unidimensionnelle du terme et de ce qu’il désigne. De fait, c’est sans doute là le grand apport de ces articles : tenter de justifier leurs conclusions – encore une fois fortement orientées par le point de vue adopté sur l’objet – justement par un retour réflexif sur l’adoption de ce point de vue. Chacun des deux auteurs s’interroge ainsi, de manière peut-être inconsciente, sur sa propre posture scientifique. Ce n’est évidemment pas vraiment l’objet spécifique de ces textes, mais en réfléchissant sur les racines de l’animation, Crafton et Cholodenko analysent en réalité le fonctionnement propre de leurs réflexions respectives.

  • 23 Alan Cholodenko, « The Animation of Cinema », op. cit., p. 1 (« Here history and historiography are (...)

15L’approche de Cholodenko dans son article de 2008 est à ce titre tout à fait étonnante lorsqu’on la compare avec celle de ses autres textes. L’écriture de l’auteur jongle d’ordinaire entre les concepts et les auteurs sans réellement chercher à recontextualiser les discours. Théoricien de l’animation, Cholodenko n’a nullement besoin, dans le cadre de sa posture scientifique, d’adopter des méthodes d’historien. Pourtant, ici, on remarque dès la première page le choix de l’auteur de faire appel, non seulement à l’histoire, mais également à l’historiographie23 pour guider la réflexion. Cholodenko revient ainsi, nous l’avons remarqué, sur plusieurs discours mettant en jeu son hypothèse de départ, écrits avant ses propres articles. Il remarque que chacun d’entre eux, que ce soit ceux de Manovich, d’Alexandre Alexeïeff ou encore de Ralph Sephenson, place Émile Reynaud au centre de sa réflexion, afin de prouver l’idée selon laquelle l’animation constituerait l’essence du cinéma. C’est donc en s’appuyant sur une approche historiographique que Cholodenko justifie sa posture historienne : il réinterroge les discours d’époque afin de révéler la récurrence de la notion d’animation pour désigner les expériences de mise en mouvement d’images dans le courant du XIXe siècle, et ce avant l’invention du Cinématographe Lumière. Il y a donc clairement une volonté d’analyse des discours entourant la notion d’animation, indépendamment même de l’approche théorique, laissée ici la majeure partie du temps à la périphérie de la réflexion. Il est important pour Cholodenko de donner à voir la structuration d’une idée, la manière dont une théorie de l’animation a pu se formuler et s’échafauder à l’aune d’usages particuliers du mot et de ses déploiements sémantiques. Or la méthode de Cholodenko, consistant à relever l’omniprésence du terme dans le courant du XIXe siècle, témoigne bien d’une volonté de montrer que l’assignation du mot « animé » à toute expérience d’illusion du mouvement à cette époque, est révélatrice de la préséance de l’animation sur le cinéma de manière plus générale. Que l’on s’accorde ou non sur ce point de vue, on ne peut que remarquer la démarche de Cholodenko consistant à s’interroger sur les racines socioculturelles du terme « animé », à l’origine selon lui de l’appréhension contemporaine de la notion d’animation.

  • 24 Donald Crafton, op. cit., p. 96, traduction personnelle de l’anglais ; texte original : « The word (...)
  • 25 Ibid (texte original : « We need to think about what deploying it as an act of retrospective naming (...)

16De manière similaire, Crafton opère également un retour aux racines de la notion, mais moins en termes socioculturels qu’en termes étymologiques. Lorsqu’il affirme que « le mot animation est chargé » et « qu’à l’évidence, il signifie davantage que l’identification d’un certain mécanisme visant à montrer des images en succession rapide24 », on comprend que l’auteur interroge davantage un mot qu’une notion. Ses réflexions sont au départ plus d’ordre terminologique et sémantique que d’ordre théorique. « Il est nécessaire de réfléchir à ce qu’un acte de nomination rétrospective produit sur l’objet étudié25 » écrit ainsi l’auteur, signe d’une approche qui n’a en commun avec Cholodenko que cette posture autoréflexive, distanciée, visant à redéployer un signifiant et ses signifiés par le biais d’une approche méta-discursive, c’est-à-dire, dans les deux cas, par le biais d’un positionnement épistémologique.

17C’est justement sur ce point que l’on pourrait envisager un terrain de réconciliation entre les deux auteurs. Le point commun de ces deux articles s’avère bien être la volonté de repenser la notion d’animation en termes, ni historiques ni théoriques, mais plutôt en termes historiographiques, étymologiques, sémantiques, etc. Il s’agit donc d’interroger sa propre position de chercheur par rapport à une notion, non pas pour la remettre en cause, mais bien pour en interroger les fondations scientifiques. Que l’on soit d’accord avec Crafton ou Cholodenko n’a en réalité que peu d’importance, les deux auteurs ne parlant pas le même langage, et ne parlant du même coup pas du même objet. Par contre, l’on ne peut qu’être d’accord avec l’approche proposée dans les deux articles qui paraît dorénavant sans doute la plus intéressante et la plus féconde dans le cadre des recherches contemporaines sur l’animation. Seule une épistémologie de l’animation semble pouvoir révéler la complexité et la richesse du terme, clairement employé à tort et à travers pour désigner nombre d’objets pourtant bien différents les uns des autres. Or, c’est bel et bien la querelle que nous venons d’étudier qui est à l’origine de cette posture scientifique : ni les travaux précédents de Cholodenko, ni ceux de Crafton ne mettaient en jeu une telle approche. Il fallait cette divergence de regard et cette constatation d’opposition pour motiver ce regard épistémologique, pour inciter les deux auteurs à analyser leur propre regard sur leur objet et pour inciter d’autres chercheurs à réfléchir autrement sur l’animation.

18En guise de conclusion, nous pourrions également percevoir l’intérêt d’une telle querelle dans le cadre de cette réflexion : si un terrain d’entente paraît en quelque sorte introuvable entre les deux chercheurs, il n’en reste pas moins qu’une modeste proposition comme la nôtre a justement pour objectif de constater la pertinence de chacune de ces deux approches, pour peu que l’on s’accorde sur le point de vue choisi par l’un ou par l’autre. Cholodenko et Crafton ne s’opposent en réalité pas tant qu’ils ne dévoilent deux facettes possibles de la recherche en animation. Certes l’objet commun de la recherche engage un désaccord en raison de la divergence des approches – et donc de la transformation de l’objet qui en résulte – mais en réalité, cet objet commun, en raison de sa dimension protéiforme, se doit d’être envisagé de manière éclatée sous peine de perdre de vue ce qu’il désigne. Ce constat n’a rien d’une impasse, il est à l’inverse selon nous nécessaire et c’est pour cette raison que cette querelle n’est en rien inutile, en dépit de son absence de résolution. Sans doute n’est-ce que par ce biais, en ce qui concerne cet objet spécifique, qu’une approche épistémologique peut s’imposer et se généraliser, comme moteur d’un renouvellement de la recherche scientifique dans le domaine de l’animation en général, et du cinéma d’animation en particulier.

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Notes

1 André Gaudreault et Phlippe Marion, La Fin du cinéma – Un média en crise à l’ère du numérique, Paris, Armand Colin, 2013.

2 Sur ce point, voir Jean-Baptiste Massuet, « La capture de mouvement contre la prise de vues réelles – de l’empirisme du point de vue photographique à l’idéalisme numérique du corps cinématographique », in Caroline Renard (dir.), Images numériques ?, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 2014, ou, de manière plus générale, Marco Grosoli et Jean-Baptiste Massuet (dir.), La Capture de mouvement ou le modelage de l’invisible, Rennes, PUR, 2014.

3 Hervé Joubert-Laurencin, « Le cinéma d’animation n’existe plus », in Acmé – Revue de cinéma numérique, n° 1, octobre 2008.

4 Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge, MIT Press, 2001.

5 Définition de 1960 : on entend par film d’animation « toute création cinématographique réalisée image par image », définition présente dans le préambule des statuts de l’ASIFA, citée par Hervé Joubert-Laurencin, La Lettre volante – Quatre essais sur le cinéma d’animation, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, coll. « L’œil vivant », 1997, p. 40. Définition de 1980 : « Par art de l’animation, il faut entendre la création d’images animées par l’utilisation de toutes sortes de techniques à l’exception de la prise de vue directe », brochure What is ASIFA ?, article 7, éditions ASIFA. Cf Hervé Joubert-Laurencin, La Lettre volante, op. cit., p. 41.

6 Sur ce point, voir la thèse de sociologie de Cécile Noesser, La résistible ascension du cinéma d’animation. Socio-genèse d’un cinéma-bis en France (1950-2010), réalisée sous la direction de Bruno Pequignot, et soutenue le 3 avril 2013.

7 Alan Cholodenko, « The Animation of Cinema », in The Semiotic review of books, vol. 18.2, 2008.

8 Donald Crafton, Before Mickey – The Animated Film 1898-1928, Chicago & London, University of Chicago Press, 1993.

9 Donald Crafton, « » The Veiled Genealogies of Animation and Cinema », in Philippe Gauthier (dir.), Animation : An Interdisciplinary Journal, “Special Issue : Animation, Pre- and Early Cinema”, vol. 6, n° 2, Juillet 2011.

10 Alan Cholodenko, « Who Framed Roger Rabbit, or the framing of animation », in Alan Cholodenko (dir.), The Illusion of Life – Essays on Animation, Sydney, Powers Publications, 1991, p. 213 (traduction personnelle de l’anglais ; texte original : « Animation arguably comprehends all of film, all of cinema, was (and is) the very condition of their possibility […]. In this sense, animation would no longer be a form of film or cinema. Film and cinema would be forms of animation. Let us not forget the notion that the motion picture camera/projector animated still images called “photographsˮ »).

11 Cf Alan Cholodenko, « The Crypt, the Haunted House of Cinema », in Khora, vol. 2, 2008 ; « De la photographie immobile ? (Still Photography ?), in Pierre Floquet (dir.), CinémAction, n° 123, « CinémAnimations », 2007 ; ou encore « (The) Death (of) the Animator, or the Felicity of Felix », Animation Studies, vol. 2, 2007.

12 R.-M. Arlaud, « Cannes 1956 – Le mouvement fut réinventé », Cinéma 57, n° 14, « Spécial Animation », janvier 1957, p. 8.

13 Donald Crafton, op. cit., p. 94, traduction personnelle de l’anglais ; texte original : « Now this is a very appealing idea partly because of its carnivalesque vision : king cinema is now the humble servant of jester animation. It also combines two scholarly endeavors that have been evolving as separate fields : film history and animation theory. At first blush, this unexpected convergence is good, especially for those of us who fancy ourselves as animation studies specialists […] and for a new generation interested in the aesthetics of digital computer imagery ».

14 Pour peu que l’on soit attaché à des formes identitaires supposément bien définies.

15 Alan Cholodenko, « The Animation of Cinema », op. cit., p. 1, traduction personnelle de l’anglais ; texte original : « And animation in its contemporary form, most especially computer generated animation […], has driven tat notion – that all film is a form of animation – home with a vengeance, returning animation to what it never left nor never left it, foregrounding animation as the very core of contemporary cinema […] even as it – animation – has for us never not been the very core cinema and culture as such […], world as such, universe as such ».

16 André Gaudreault et Philippe Marion, op. cit., p. 219-225.

17 Cette problématicité peut se résumer à une question simple : Reynaud peut-il ou non être considéré comme un précurseur du cinéma, selon la définition que l’on décide d’accorder à cet objet ?

18 Donald Crafton, op. cit., p. 98.

19 Alan Cholodenko, « The Animation of Cinema », op. cit., p. 2, traduction personnelle de l’anglais ; texte original : « The very subtitle of Crafton’s pionnering and likewise canonical book Before Mickey : The Animated Film, 1898-1928 already evidences the problem, since Reynaud’s Théâtre Optique premiered in 1892 ! […] Crafton dismisses all optical devices before 1895, writing “One certainty is that animated cinema could not have existed before the cinema came into being around 1895”. By making animated film merely a “subspecies of film in general”, Crafton automatically excludes Reynaud from consideration as an animator ».

20 Crafton appuie son hypothèse de la différence entre Cinéma et Théâtre Optique sur le fait que ces deux objets se sont côtoyés pendant quelques années avant que le second s’efface au profit du premier. L’un n’a pas remplacé l’autre d’un seul coup.

21 Donald Crafton, op. cit., p. 97, traduction personnelle de l’anglais ; texte original : « Its earliest written instances in the 16th century were theological, referring to the act of endowing with a spirit or soul. In the Bible, it is the anima that God breathes into Adam to give him breath, that is, to bring clay to life ».

22 Sur ce point, voir Jean-Baptiste Massuet, Quand le dessin animé rencontre le cinéma en prises de vues réelles – modalités historiques, théoriques et esthétiques d’une scission-assimilation entre deux régimes de représentation, thèse de doctorat réalisée à l’Université Rennes 2 sous la direction de Laurent Le Forestier, soutenue le 28 novembre 2013, p. 9-25.

23 Alan Cholodenko, « The Animation of Cinema », op. cit., p. 1 (« Here history and historiography are called for at the outset »).

24 Donald Crafton, op. cit., p. 96, traduction personnelle de l’anglais ; texte original : « The word animation is loaded. Obviously, it means more than identifying a certain mechanism for showing pictures in rapid succession ».

25 Ibid (texte original : « We need to think about what deploying it as an act of retrospective naming does to the object under study ».)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Baptiste Massuet, « Débats animés sur l’animation
La querelle Donald Crafton / Alan Cholodenko
 », Mise au point [En ligne], 8 | 2016, mis en ligne le 24 avril 2016, consulté le 24 mars 2017. URL : http://map.revues.org/2105

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Auteur

Jean-Baptiste Massuet

Docteur en études cinématographiques et ATER à l’université Rennes 2, auteur d’une thèse portant sur les hybridations entre dessin animé et cinéma en prises de vues réelles. Son approche se situe à un croisement entre historiographie, théorie et esthétique. Co-directeur de l’ouvrage La Capture de mouvement ou le modelage de l’invisible (PUR, 2014), il a également à son actif plusieurs publications, au sein d’ouvrages collectifs (Comédie Musicale – Les Jeux du DésirPierre Etaix – Histoire d’un ItinéraireLe Cinéma de Hou Hsiao-hsien, Filmer l’artiste au travail) et de revues (1895Ecranosphère, Intermédialités, Conserveries mémorielles, Les Cahiers du Circav, Critique d’art, et The Wild Bunch).

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