Skip to navigation – Site map
Varia

Usage et expérience du film

Usage and Experience of Film
Eric Dufour

Abstracts

This article analyzes the beginnings of the reception theory in German philosophy, then its developments. It argues that the logical sense of this theory lays in a new definition of the use, with the example of the reception of Brian de Palma’s Scarface in the French suburbs.

Top of page

Full text

  • 1 Voir pour d’autres exemples E. Dufour, La Valeur des films, Paris, A. Colin, 2015.

1Mon travail comprendra trois moments. Dans un premier moment, je rappelle l’émergence dans les années 1970 de ce qu’on nomme la théorie de la réception, et j’en montre l’intérêt et la spécificité. Dans un deuxième moment, je montre l’ambiguïté de la notion d’usage dans cette théorie de la réception et, à l’aune d’une typologie des usages, je fais valoir, dans un troisième moment, une certaine définition de l’usage qui est occultée par les théories de la réception, d’une part, et qui, d’autre part, m’apparaît constituer un usage au sens fort et propre du mot. Il ne s’agit pas de nier l’acception habituelle du terme, mais seulement de faire droit à un autre type d’usage. Je présente cette hypothèse avec une analyse de Scarface (B. de Palma, 1983) ou plus exactement de la réception de ce film. Cet exemple n’est pas le seul qu’on puisse donner1. Mais, à lui seul, il fonde la légitimité de la thèse, c’est-à-dire l’idée d’un usage qui est irréductible à tout discours sur l’usage, c’est-à-dire à toute verbalisation.

Origine de la théorie de la réception

  • 2 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, trad. fr. Claude Maillard, Paris, Gallimard, 1978
  • 3 W. Iser, L'acte de lecture : théorie de l'effet esthétique, Bruxelles, Mardaga, 1985.
  • 4 Le premier à poser cette question est, à ma connaissance, Nietzsche, philologue de formation (voir (...)
  • 5 J. C. Passeron et E. Pedler, Le Temps donné aux tableaux, Cercom-Imerec, 1991.
  • 6 Voir S. Fish, Quand lire c’est faire, trad. fr. E. Dobenesque, Paris, Les Prairies ordinaires, 2007

2La théorie de la réception apparaît en Allemagne dans les années 1970 avec l’esthétique de la réception de Hans-Robert Jauss2 (et, dans son sillage, la théorie de l’effet de Wolfgang Iser3), travail sur la littérature trouvant son origine dans la question de savoir comment il est possible de parler d’un texte ancien, c’est-à-dire d’accéder à son sens4. Cette théorie, qui est pour cette raison une esthétique de la réception, est alimentée, non seulement par les controverses de l’époque, mais aussi, plus largement et en amont, par la question du statut de l’objectivité de l’objet dans la philosophie et particulièrement dans la philosophie allemande. Elle trouve son prolongement dans la sociologie de la réception initiée par Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler5. Il faut également rappeler qu’au moment où naît l’esthétique de la réception, on trouve une théorie analogue dans le pragmatisme anglo-saxon et particulièrement chez Stanley Fish6. Toutefois, la théorie de la réception de Fish n’est pas seulement une esthétique, mais d’abord une théorie de la connaissance ordinaire qui part de l’analyse de la compréhension du sens de propositions simples dans un contexte donné, d’une part, et, d’autre part, elle est beaucoup plus radicale, puisqu’elle est la seule qui, parmi les différentes figures qu’a pu revêtir une théorie de la réception qui n’a qu’une unité nominale, affirme qu’il n’y a pas de texte, mais seulement des interprétations.

  • 7 Kant, Critique de la raison pure, Ak. III, p. 207.

3La théorie de la réception a un préalable, à savoir l’idéalisme, c’est-à-dire la théorie moderne qui, depuis Descartes, met le sujet, l’ego cogito au centre du questionnement. La révolution cartésienne, en effet, a pour conséquence de proscrire toute ontologie, puisque l’être est constitué par la subjectivité donatrice de sens. C’est, comme le souligne Husserl dans les Méditations cartésiennes, la grande découverte qui modifie radicalement le visage de la philosophie et dont l’entreprise phénoménologique, après l’empirisme et la philosophie transcendantale kantienne, se veut l’achèvement. Alors qu’auparavant on s’interrogeait sur l’être, comme si l’être, avec son intelligibilité, se donnait à nous dans une transparence totale, la question devient désormais de mettre au jour les lois en vertu desquelles le sujet connaissant pose l’être – c’est-à-dire constitue un monde transcendant avec une multiplicité d’objets et s’oppose ce monde en se posant lui-même comme sujet. En langage kantien, il s’agit de substituer à l’orgueilleuse et prétentieuse ontologie une modeste analytique de l’entendement humain7.

  • 8 Voir mon introduction à H. Cohen, Commentaire de la « Critique de la raison pure », Paris, Le Cerf, (...)

4Mais cette théorie moderne n’équivaut pas pour autant à la théorie de la réception. De Descartes à la phénoménologie husserlienne en passant par les empiristes ou Kant, on maintient des lois universelles de fonctionnement du sujet connaissant que la philosophie a précisément à charge de découvrir. Autrement dit, l’éviction de l’idée selon laquelle le sens est dans l’objet au profit de la thèse affirmant que le sujet constitue cet objet, c’est-à-dire son sens, voilà qui n’implique pas le subjectivisme au sens du relativisme. Ce qui est subjectif, au sens kantien du terme, c’est ce qui ne provient pas de l’objet, c’est-à-dire ce qui produit (au sens logique) l’objectivité de l’objet et provient du sujet, mais cette dimension subjective est constitutive de la vie de chaque sujet, c’est-à-dire de tous les sujets : en langage kantien, le subjectif est a priori, c’est-à-dire universel et nécessaire8. Certes, il n’y a pas de nature en soi, il n’y a de nature que pour nous, comme il l’est montré dans la Critique de la raison pure, mais il n’en demeure pas moins que cette nature pour nous repose sur des lois invariables et immuables de la subjectivité.

  • 9 Ou du moins dans la théorie de la réception lorsqu’on en assume les présupposés, car ce n’est pas l (...)
  • 10 Voilà pourquoi c’est une erreur d’écrire qu’« on peut alors caractériser l’esthétique kantienne (…) (...)

5Voilà ce qui change avec la théorie de la réception9. Car celle-ci ne se contente pas de dire qu’il n’y a pas de chose en soi, mais seulement des phénomènes objectivés par la conscience, c’est-à-dire par le sujet connaissant. Elle ajoute qu’il n’y a pas de lois universelles qui règlent les processus d’objectivation des phénomènes que nous percevons10.

  • 11 M. Heidegger, Nietzsche, trad. fr. P. Klossowski, Paris, Galllimard, 1971, 2 vol.

6Qu’est-ce à dire ? La théorie de la réception est-elle alors l’achèvement de la Modernité, au sens où l’entend Heidegger lorsqu’il décrit la philosophie nietzschéenne11 ? Puisqu’il n’y a plus de lois universelles, tout est permis et chacun devient le maître du monde, c’est-à-dire le législateur. Chacun, donc, construit comme il le veut, selon la force qui est la sienne, le monde qui lui fait face.

  • 12 Pour tout ce qui concerne Nietzsche, voir mon Nietzsche héritier de Kant, Paris, Ellipses, 2015.

7Ce n’est pas exactement cela – et la philosophie nietzschéenne, en outre, n’équivaut nullement à une affirmation subjective au sens de relative à chacun12.

  • 13 Voir E. Dorlin, « Vers une épistémologie des résistances », in E. Dorlin (ed.), Sexe, race, classe. (...)

8Qu’affirme alors la théorie de la réception ? Elle soutient qu’il n’y a pas de sens immanent à l’objet lui-même, car nous constituons l’objet et lui donnons un sens en fonction de tout un réseau de significations qui est lié à notre place dans la société, c’est-à-dire à notre savoir et plus largement à l’ensemble des valeurs que nous nous sommes réappropriées. On appellera ce savoir et ces valeurs une culture. Dire que cette culture est liée à notre place dans la société, c’est affirmer qu’elle est liée à notre âge, à notre sexe, à notre position de classe et aussi à ce qu’on nomme en philosophie sociale notre race13.

9À ce point de notre exposé, il faut souligner deux choses.

10La première, c’est que la théorie de la réception évacue le sujet universel dont parle la philosophie, qu’il s’agisse d’un sujet métaphysique (Descartes), transcendantal (Kant), phénoménologique (Husserl), etc., c’est-à-dire dans tous les cas un sujet qui est un et le même chez tout homme, au profit d’un sujet social, c’est-à-dire d’un sujet multiple et variable. Avec ce sujet universel, on postule quelque chose qui n’existe pas dans le monde sensible, à savoir un sujet identique en tout homme, alors que ce qu’on perçoit, ce sont des hommes et des femmes, des vieux et des jeunes, des riches et des pauvres, des blancs et des noirs, etc. Autrement dit, ce que nous donne le monde sensible et ce que nous rencontrons effectivement dans l’expérience, c’est une diversité de sujets sans aucune identité commune à tous. Le sujet universel, c’est toujours la prétention de celui qui occupe une place privilégiée, celle du dominant, et qui veut croire et faire croire que ce qu’il dit et la manière dont il pense sont universels.

  • 14 Voir S. Fish, Quand lire c’est faire, trad. fr. E. Dobenesque, Paris, Les Prairies ordinaires, 2007 (...)
  • 15 Voilà une thèse que, avant de développer chez Nietzsche (Nietzsche héritier de Kant, op. cit.), j’a (...)

11Mais la seconde chose qu’il faut souligner, c’est qu’on ne tombe pas pour autant dans le relativisme au sens du subjectivisme (« à chacun sa vérité »). Voilà ce que souligne Stanley Fish dans Quand lire c’est faire14 et, du moins selon mon interprétation, ce qu’on trouve déjà chez Nietzsche. Ce n’est certainement pas le sujet au sens de l’individu dans son idiosyncrasie qui donne du sens, donc qui interprète et qui constitue l’objet comme tel, puisque cet individu n’est pas premier, mais qu’il est lui-même le résultat d’une (auto-)constitution. En effet, le processus de constitution du sens est double. Le processus centrifuge d’objectivation a pour corolaire un processus centripète de subjectivation par lequel, précisément, le sujet se pose comme tel, c’est-à-dire dans son individualité15. Le propre du sujet ou individu entendu d’un point de vue social, c’est qu’il n’est ce qu’il est que pour autant qu’il participe à différents réseaux, différents groupes ou encore différentes communautés, et qu’il revendique, par son discours et ses actes, son appartenance à ces communautés : jeune ou vieux, blanc ou noir, homme ou femme, hétérosexuel ou homosexuel, riche ou pauvre, etc. Ces réseaux ne sont pas seulement différentes manières de voir le monde (direction de l’objectivation), ce sont aussi des façons de se situer et de s’appréhender dans ce monde (direction de la subjectivation).

12C’est donc l’intersectionnalité des différentes communautés qui constitue ma singularité. Celle-ci n’est rien d’autre que le point d’intersection de déterminations générales, c’est-à-dire le point de rencontre de communautés différentes – et cette intersectionnalité qui fonde ma singularité est aussi le lieu d’un conflit. Lorsque les appartenances se heurtent et entrent en opposition, la question se pose de savoir laquelle privilégier : c’est précisément là que je saisis mon idiosyncrasie puisque, ce conflit, personne ne le vit à ma place.

Ambiguïté de la notion d’usage

13La notion d’usage, comme on va le voir, n’est pas univoque.

14Qu’est-ce que l’usage pour Jauss et Iser ? Étant donné qu’ils se situent dans l’optique de la théorie littéraire, l’usage équivaut avant tout pour eux à la manière dont l’œuvre est lue (comprise) et appréciée – je n’entre pas ici dans les questions relatives à la différence entre la réception selon Jauss et l’effet selon Iser. La notion d’« usage » sert à mettre en évidence l’idée selon laquelle le sens du texte n’est pas immanent au texte, mais est produit par le lecteur. L’usage, on le voit, est donc essentiellement lié à l’idée d’une production du sens d’un texte qui ne se donne pas, car il est constitué en fonction d’un « horizon d’attente » qui est celui du lecteur, d’une part, et, d’autre part, des possibilités d’un texte dont ces deux auteurs maintiennent la transcendance, pour autant que, même s’il est susceptible d’être lu de différentes manières, il n’autorise pas n’importe quelle lecture. On le comprend, c’est le sens d’un texte qui devient son usage, une fois qu’on l’a proprement retiré de ce texte en montrant qu’il n’y a pas de texte sans lecteur et que le sens est proprement ce que produit la relation entre ces deux termes : le sens n’est pas plus une propriété du texte qu’il n’est celle du lecteur.

  • 16 L. Fleury, Sociologie de la culture et des pratiques culturelles, Paris, A. Colin, 2011, 5 : 3.3.

15L’usage, en ce sens, est une activité intellectuelle : c’est une théorisation. Iser, cependant, prend aussi en compte une autre dimension de l’usage. Laurent Fleury souligne que sa théorie des effets met en évidence « quelques-uns des plus récurrents : l’effet de distanciation par rapport au temps quotidien (…) ; l’effet de conversion (…) ; l’effet de vocation16 ». Dans les trois cas, il ne s’agit plus seulement de comprendre ou d’interpréter l’œuvre d’art. Ce qui importe, c’est ce que produit cette compréhension dans ma vie, ainsi qu’on le voit particulièrement bien dans la conversion, qui fait que je peux découvrir par et dans l’œuvre d’art un type de vie qui va orienter mes projets et donc mon avenir. Voilà donc un deuxième type d’usage qui n’a plus rien à voir avec le premier. Car, ici, l’usage ne s’épuise pas dans une activité purement intellectuelle. C’est pourquoi le terme d’« usage » est employé en un sens qui n’est plus seulement métaphorique, mais littéral, physique : l’œuvre modifie ma vie. Dans la vocation, l’œuvre est ce qui produit dans ma vie un certain type d’action qui fait que je vais me régler sur un modèle qui m’est apparu dans l’œuvre. Ici, l’usage, c’est faire quelque chose au sens propre – et non plus commenter et parler.

  • 17 Voir L. Jullier et J.-M. Leveratto, La Leçon de vie dans le cinéma hollywoodien, Paris, Vrin, 2008.

16Dans le premier type d’usage, la question est de savoir ce que l’œuvre me fait. La théorie de la réception qui s’intéresse à ce type d’usage, qu’il s’agisse d’esthétique de la réception ou de sociologie de la réception, porte sur l’effet que, au sens propre, l’œuvre produit sur moi : face à l’œuvre, qu’il s’agisse d’une œuvre picturale, littéraire, musicale ou cinématographique, la question est de savoir comment je la comprends et comment elle m’affecte, les deux plans étant liés, puisque si je suis affecté par l’œuvre, c’est bien à cause de ce que j’y vois et y trouve, c’est-à-dire à cause de la manière dont je l’interprète17.

17Dans le deuxième type d’usage, la question n’est plus celle de savoir ce que l’œuvre me fait. C’est la raison pour laquelle il n’est plus à mon sens proprement question d’« effet », du moins au sens propre ou littéral. Dans un phénomène comme la vocation, la question est de savoir ce que je fais de l’œuvre dans ma vie plutôt que ce qu’elle fait en moi. Je souligne que la temporalité, dans ces deux formes d’usage, n’est nullement la même. Le premier type d’usage relève d’une temporalité courte, et, de surcroît, d’une temporalité qui est celle de la rencontre avec l’œuvre d’art : simultanéité ou successivité immédiate (je vois l’œuvre ou je viens de voir l’œuvre, et je la commente). Le second type d’usage porte en revanche sur une autre temporalité, longue, d’une part, et, d’autre part, une temporalité où le contact avec l’œuvre n’est plus là et n’a plus besoin d’être là, puisque la question est de savoir ce qu’elle est devenue en moi, c’est-à-dire ce que j’en ai fait (en langage nietzschéen, c’est le temps de la digestion et de l’incorporation).

18L’approfondissement de cette double notion d’usage passe par l’analyse du rapport entre l’usage et la parole, c’est-à-dire entre l’usage et la verbalisation de cet usage. Car la question, dans toute théorie de l’usage, est de savoir comment l’usage est reconnu, c’est-à-dire identifié comme tel. Par quoi, donc, passe la connaissance de cet usage chez les chercheurs s’inscrivant dans l’esthétique de la réception ou la sociologie de la réception ?

19Cette connaissance passe essentiellement par le questionnaire et l’entretien. Elle relève donc de la verbalisation par le spectateur ou le lecteur de son propre usage des œuvres d’art (films ou livres).

  • 18 J. C. Passeron et E. Pedler, « Du musée aux tableaux », Idées économiques et sociales, n° 155 (2009 (...)

20Dans le cas du premier type d’usage, cela est d’autant plus évident chez des auteurs comme Jauss et Iser que l’art auquel ils s’intéressent est la littérature. Dès lors, l’usage comme identification de l’œuvre (donation de sens) et plaisir pris à cette œuvre se marque d’autant plus adéquatement dans la parole, c’est-à-dire trouve d’autant plus naturellement une expression verbale qu’il y a un isomorphisme entre le medium spécifique de ce type d’œuvre d’art, d’une part, et, d’autre part, la verbalisation de la compréhension de l’œuvre et du plaisir qu’on a pris. On peut, lorsqu’on parle d’un livre, réutiliser des expressions qui sont dans le livre, note Passeron, soulignant en revanche l’inadéquation entre l’œuvre picturale ou l’œuvre musicale (mais cela vaut aussi pour l’œuvre cinématographique) et le langage dans lequel on verbalise le plaisir et la compréhension qu’on a de l’œuvre18.

21Passeron et Pedler, lorsqu’ils cherchent à mesurer l’expérience esthétique des œuvres d’art, sont les seuls chercheurs à privilégier ce qu’ils appellent des actes sémiques non verbaux, et ils mettent en place, dans leur étude sur le comportement des visiteurs du musée Granet à Aix-en-Provence, des critères objectifs d’observation (temps de contemplation du tableau, attention à la notice, etc.)

  • 19 E. Pedler, « Aux frontières du regard. La sociologie de la réception et ses territoires », in Du bo (...)

22Leur étude (tout comme celle de Pedler sur les emprunts de disques dans une bibliothèque19), met en évidence les manifestations du goût et la hiérarchie posée entre les tableaux, en rapport avec la provenance sociale des spectateurs. Mais sa limitation scientifique (ne prendre en compte que les actes sémiques non verbaux) est aussi ce qui fait qu’elle laisse en dehors de son champ la question des interprétations des œuvres et donc des raisons pour lesquelles tel tableau est préféré à tel autre.

23En ce qui concerne le second type d’usage, on voit mal comment il pourrait passer par autre chose que la parole et plus largement la réflexion sur soi-même, engageant un autre type d’attitude que la spontanéité par la reconstitution de son parcours, puisque, dans les exemples qu’on a pris, particulièrement la conversion et la vocation, il faut bien, afin qu’elles soient reconnues comme telles par les chercheurs, que le spectateur ou le lecteur affirme que tel acte qu’il a accompli ou/et tel changement dans sa vie résultent de l’impression causée par le film ou le livre.

  • 20 E. Ethis, Les Spectateurs du temps, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 298.
  • 21 L. Kasprowicz, Contribution à une sociologie de la consommation cinématographique. La réception des (...)

24Voilà pourquoi il ne fait pas de doute, pour les chercheurs en général, que la (re)connaissance de l’usage passe par la parole, donc par la réflexivité et, partant, la verbalisation de cet usage. Cependant, c’est à mon sens ce présupposé qui a produit une confusion entre les deux types d’usage, et qui a fait qu’on a pu les assimiler et manquer le second type d’usage, parce que, en présupposant que de l’usage au discours sur l’usage la conséquence est (toujours) bonne, on a fini par assimiler l’usage et le discours sur l’usage. Ainsi, sous prétexte qu’Antonin parle de sa vie et théorise son activité (Tom Cruise comme modèle de séduction : « j’aimerais bien devenir comme lui et j’m’exerce tous les jours pour y arriver »), Ethis met cette dimension pourtant proprement pratique sur le même plan que l’activité interprétative des films (p.ex. l’analyse du rapport entre Brad Pitt et Tom Cruise dans Entretien avec un vampire20). De même, Kasprowicz ne distingue pas la production des fanfilms, d’un côté, du jugement de valeur sur les films, de l’autre, comme si ces deux types d’usage pouvaient être assimilés, c’est-à-dire comme si on pouvait penser la production de fanfilms à la manière d’un jugement21.

25Ce que je souhaite montrer, c’est que le second type d’usage ne se réduit ni à un jugement sur une œuvre (interpréter et apprécier un film), ni même à la verbalisation et à la réflexion sur ses propres actions (raconter comment le film a changé sa vie : la vocation), parce que l’usage, dans son sens littéral, c’est-à-dire dans sa spontanéité, s’avère rétif à toute verbalisation et à toute réflexion.

26Avant de le mettre en évidence d’une manière positive, au moyen de la description d’un exemple, je souhaite indiquer négativement deux arguments qui permettent de creuser l’écart entre l’usage et le discours, qu’il s’agisse du discours sur l’œuvre (premier type d’usage) ou du discours sur les pratiques (deuxième type d’usage).

27Le premier consiste à souligner que de l’expérience antéprédicative d’une œuvre, qu’elle soit littéraire ou, pour ce qui m’intéresse, cinématographique, au discours sur cette œuvre, la conséquence n’est pas bonne. Le discours sur l’expérience est toujours une expérience seconde qui déforme le sens de l’expérience antéprédicative primaire. C’est exactement comme dans Maris et femmes, lorsque le quadragénaire Jack (Sidney Pollack) quitte sa femme, se met en ménage avec une bimbo sotte mais au corps de rêve qui a au moins 20 ans de moins que lui et regarde des émissions de télé-réalité stupides qu’il est du coup condamné à regarder lui aussi. Voilà l’expérience primaire. Mais l’expérience secondaire, c’est le discours qu’il tient à Gabe (Woody Allen), son meilleur ami, et auquel il dit que, grâce à cette femme et aux émissions télé qu’il regarde désormais, il découvre tout un monde très intéressant à côté duquel il était passé sans le voir, parce qu’il vivait comme un intellectuel méprisant totalement fermé à ce qui était sous ses yeux. Évidemment, malgré ce discours censé justifier cette nouvelle relation amoureuse, il finira par retourner à son mépris pour ce monde qu’il venait à peine de découvrir lorsqu’il rompra avec la bimbo.

  • 22 Ce que dit D. Pasquier sur les enfants vaut aussi pour les adultes : « Publics et hiérarchies cultu (...)

28Bref, si la verbalisation de la pratique n’a rien à voir ou en tout cas pas grand-chose à voir avec la pratique effective, c’est parce qu’elle est liée, non pas à ce qu’on est effectivement, mais à l’image qu’on veut donner de soi, aux autres mais aussi à soi-même, en fonction de l’intégration de certaines normes sociales qui font qu’on cherche plus ou moins inconsciemment à se conformer à certaines règles et à certains codes22.

  • 23 On trouve le même argument chez J.C. Passeron et E. Pedler, « Du musée aux tableaux », op. cit., p. (...)
  • 24 L. Jullier et J.-M. Leveratto, Cinéphiles et cinéphilies, Paris, A. Colin, 2010.
  • 25 A. de Baecque, La Cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968, Paris, Faya (...)
  • 26 Voir p.ex. N. Burch et G. Sellier, Le Cinéma au prisme des rapports de sexe, Paris, Vrin, 2009, cha (...)

29Le deuxième argument négatif consiste à rappeler que la capacité d’argumenter et, plus largement, de dire ce qu’on a aimé dans une œuvre et d’expliquer pourquoi on l’a aimée, n’est pas innée. Elle s’acquiert, se développe et est liée aux conditions économiques et sociales qui permettent ou non à ces capacités de se développer23. Si la théorie de la réception, dans les études cinématographiques, fait à raison valoir, face aux critiques professionnels, les fanzines ou les forums de discussion qu’on trouve sur internet à titre d’expertises aussi légitimes et aussi rigoureuses que celles des professionnels, que dire de ceux qui ne maîtrisent pas le discours écrit et qui sont incapables de construire une courte dissertation sur un film qu’ils ont pourtant vu et aimé ? D’un côté, cette théorie de la réception a raison de lutter contre la réduction de la cinéphilie au discours d’une minorité cultivée (je pense particulièrement à la thèse de Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto24 contre celle d’Antoine de Baecque25) ; mais, de l’autre côté, il me semble que sa reconnaissance d’une expertise non professionnelle se fait aux dépens de toute une frange existante de la population, celle qui a aussi un vrai rapport au cinéma, mais reste incapable de produire un discours sur les films et sur sa propre expérience des films. Lorsque Geneviève Sellier fait valoir, d’une manière remarquable, un autre type de cinéphilie qui se développe, dans les années 1950 en France, dans le courrier des lectrices de Cinémonde26, à savoir une cinéphilie féminine qui s’intéresse à un autre type de films que la cinéphilie dominante, masculine, et qui produit un autre type d’argument que celle-ci, écartelée entre le formalisme, d’un côté, et, de l’autre, le contenu socio-politique, on soupçonne qu’il y a encore une autre forme de cinéphilie, plus marginale, celle de la femme qui ne sait pas écrire et qui ne pourrait jamais rédiger une lettre pour le courrier des lectrices de Cinémonde. C’est de cette cinéphilie-là dont il sera question avec mon exemple de Scarface, développé plus loin.

30Bref, il ne s’agit pas ici de nier le discours sur le film à titre d’expérience du film, qu’il faut d’ailleurs élargir à la manière de Jullier et Leveratto pour y introduire tous les types de discours sur les films, au lieu de le restreindre au discours des experts qui seul aurait une légitimité (celui des critiques, des historiens et des universitaires). Mais il s’agit simplement de faire droit à un autre type d’expérience qui n’en est pas moins une expérience du film, et, à ce titre, une expérience riche de sens.

31Il s’agit par là de faire valoir deux choses. Primo, il y a une forme de cinéphilie marginale que personne ne reconnaît comme telle, même ceux qui s’intéressent à la marginalité. Secundo, cette cinéphilie ne se trouve pas seulement chez un certain type de spectateur, exclu socialement. Car elle est aussi une dimension de toute attitude cinéphilique, qu’on a toutefois oubliée, qu’on a complètement gommée et qu’on ne voit pas, tout simplement parce que nos instruments théoriques pour penser la cinéphilie l’assimilent à un type de discours, alors que notre cinéphilie première, primordiale, ne passe certainement pas par un discours qui ne surgit que secondairement, et constitue une forme de cinéphilie tout à fait particulière et dérivée.

  • 27 Sur le fait que l’identification des objets dans l’horizon perceptif relève d’une pensée antéprédic (...)

32Bref, l’occultation de cette forme originaire de cinéphilie est liée à l’intellectualisation de l’expérience esthétique et plus précisément de l’expérience cinématographique, tout à fait analogue à cette intellectualisation de la perception dénoncée par Merleau-Ponty, dans La Phénoménologie de la perception, chez nombre de philosophes et de psychologues qui se sont intéressés au sujet27.

L’exemple de Scarface et l’usage-Scarface

33Si l’usage, au sens fort, n’est pas dans ce que je dis du film, où est-il ? Il est dans ce que j’en fais. L’usage n’est pas l’effet : il n’est pas simultané ou immédiatement successif à la vision du film. Il se situe, je l’ai dit, dans une autre temporalité. Il n’est pas assimilable à ce qu’il reste du film en moi. Car il faut prendre l’usage au sens strict. Il faut certes qu’il reste quelque chose du film en moi pour que j’en aie un usage, mais, tel un objet ou un instrument dont on se sert, il faut aussi que le film soit utilisé pour qu’il y ait usage.

34J’ai choisi comme exemple Scarface, parce que le film de Brian de Palma illustre parfaitement ce que je cherche ici à mettre en évidence. Scarface est un film culte dans les banlieues, comme l’ont montré de nombreuses études et comme j’ai pu le constater lorsque j’ai enseigné en lycée à Drancy, puis à Saint-Denis et enfin à Montereau.

  • 28 Sur cette expression qu’il faut prendre en un sens simplement méthodologique, voir S. Aquatias, « J (...)

35Avec cet exemple, je veux montrer la différence entre ce qu’on appelle « usage » dans les discours sur le cinéma relevant de la sociologie de la réception, et un type d’usage particulier qui apparaît lorsqu’on s’intéresse à la réception par les « jeunes de banlieue28 » de Scarface – c’est pourquoi j’appellerai ce dernier usage « usage Scarface ».

36Dans la sociologie de la réception, l’usage est assimilé au discours sur l’usage, et ce discours se déploie dans deux directions prédominantes, de sorte qu’il y a deux types d’usage. Le premier type d’usage consiste à parler des films, donc à les interpréter en se concentrant sur le récit et l’histoire (le sens de ce qui est montré, celui du comportement des personnages ou encore celui de situations déterminées), et aussi à émettre un jugement de valeur indissociable de ce qu’on voit ou de ce qu’on lit dans le film (aime-t-on ou n’aime-t-on pas ?). Quant au second type d’usage, il consiste à verbaliser ses pratiques du cinéma, c’est-à-dire son rapport au cinéma : voit-on beaucoup de films, quand, où et comment ? Quelles sont les conditions dans lesquelles on les voit ? Au cinéma ou chez soi ? Seul ou à plusieurs ? En discute-t-on ensuite ? Apparaît ici très accessoirement un troisième type d’usage, lorsque les spectateurs parlent de l’influence que peuvent avoir les films sur leurs actes, leur choix, en un mot leur vie (voir les exemples évoqués plus haut : la vocation, ou bien le jeune qui prend Tom Cruise pour modèle). Mais ce troisième type d’usage, ici, est réduit à sa verbalisation.

  • 29 Voir l’interview du producteur Martin Bregman sur le DVD collector, qui souligne que seule la criti (...)
  • 30 Voir Positif, n° 279 (mais 1984), p. 58 ; Les Cahiers du cinéma, n° 357 (mars 1984), p. 52-53.

37Qu’en est-il alors de l’usage Scarface ?
Lorsque Scarface sort, en 1983, la critique est négative aux États-Unis29. C’est aussi le cas en France. Pour Les Cahiers du cinéma ou Positif, qui y consacrent seulement une brève notice dans les sorties du mois, il s’agit d’un film de plus relevant d’un cinéma commercial sans aucun intérêt30. En 1983, Scarface n’est pas encore compris comme une critique du capitalisme et, en outre, l’aspect social, s’il est noté au détour d’une phrase par Les Cahiers, est toutefois assimilé à un simple décor.

  • 31 Voir L. Gandini, Brian de Palma, Paris, Les Cahiers du cinéma, 2002, p. 56.
  • 32 R. Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan, 1986, p. 140 (2e ed., p. 125).
  • 33 B. de Palma, Entretiens avec L. Vachaud et S. Blumenfeld, Paris, Calmann-Levy, 2001.

38Il est remarquable de mesurer la différence entre les lieux communs qu’on trouve en 1983 et ceux qu’on tient aujourd’hui sur le film. En 1983, Scarface, toujours mesuré à l’aune du glorieux original signé Howard Hawks (1932), dont il n’est que le petit et mauvais frère, illustre la gratuité et la vacuité d’un cinéma visant l’effet. De là la démesure, l’excès, le trop-plein de violence, autant dans les mots que dans l’action, et donc la dimension gore : on se souvient des démêlés du film avec la censure31. En revanche, très rapidement (du moins aux États-Unis), le regard critique et théorique porté sur le film va changer, puisque, dès 1986, il est considéré comme une « critique explicite et dévastatrice du capitalisme américain actuel32 ». Voilà qui est à mettre en rapport avec la manière dont Brian de Palma parle désormais de son film, mettant au premier plan cette caractéristique dont il n’était pas question lorsqu’il faisait la promotion du film à sa sortie : « Scarface est une grande métaphore de la folie qui peut s’emparer de vous dans un milieu capitaliste lorsque votre seul moteur est l’avidité33 ».

  • 34 Cité par D. Riolo, Racaille football club, Paris, Hugo et compagnie, 2013, chapitre « The World is (...)
  • 35 K. Dine, « Chronique d’un jeune qui se prenait pour Scarface », Le Sociographe, 2012/3 n° 39, p. 10 (...)

39Que s’est-il passé entre-temps ? Si la réception critique du film est, à sa sortie, fortement négative, autant aux États-Unis qu’en Europe et donc en France, le film est un succès public, particulièrement, comme le dit de Palma, dans les milieux issus de l’immigration : « J’ai été dépassé par le succès de Scarface, devenu une icône dans les ghettos du monde entier : un modèle de réussite par le capitalisme le plus sauvage34 ». Le film est devenu culte dans les cités, et ce qui m’intéresse est précisément l’usage du film par les jeunes de banlieue, depuis 1983 jusqu’à aujourd’hui, en France. L’impact du film reste en effet le même de nos jours. Comme l’écrit Kader Dine en 2011, « j’ai pu constater qu’il ne se passait pas une journée sans qu’un jeune cite une réplique de “Tony Montana”. Les dialogues de Scarface tiennent encore une place privilégiée dans la bouche des plus jeunes comme des plus âgés35 ».

  • 36 D. Morin Ulmann, « Du grand public aux amateurs de l’exubérance : Scarface, une figure savante du p (...)

40« Y a pas un groupe de rap qui parle pas de Tony Montana », dit un lycéen, cité par David Morin Ulmann qui écrit que « Scarface n’est pas un film comme les autres, puisque son retentissement social n’est pas celui des autres films36 ». Voilà le fait qui constitue mon point de départ : l’impact Scarface sur les jeunes de banlieue, depuis 1983 jusqu’à aujourd’hui. La question est de savoir : a) comment ces jeunes réfèrent au film, c’est-à-dire comment se manifeste leur intérêt ou plus précisément leur « culte » du film ; b) ce que ces jeunes trouvent dans ce film et la raison pour laquelle c’est ce film-là qui constitue l’objet d’un culte et la base d’une culture commune, donc fédératrice.

  • 37 Voir E. Ethis, « De Kracauer à Dark Vador, prises de vue sur le cinéma et les sciences sociales », (...)
  • 38 L. Kasprowics, Contribution à une sociologie de la consommation cinématographique, op. cit., p. 278

41Ce qui est remarquable, c’est que le rapport de ces jeunes au film ne passe pas par l’analyse du film. Ethis pense la méthode d’une sociologie de la réception appliquée au cinéma en fonction d’une « “carrière” de spectateur37 » où c’est donc à titre de spectateur que les films m’ont marqué. C’est exactement dans le même ordre d’idée que Kasprowics écrit : « parler de cinéma est un moyen de parler de soi à autrui, de se questionner sur autrui, bref de déterminer et de construire sa propre identité38. Voilà deux exemples de chercheurs qui s’inscrivent dans les cadres d’une sociologie de la réception et qui, partant, s’intéressent à l’usage des films, mais qui présupposent que cet usage passe toujours par une analyse du film et une analyse du rapport qu’on entretient avec le cinéma. Au fond, le spectateur, dans ce genre d’investigation, est comme un personnage de Woody Allen, à polémiquer des après-midis et des soirées entières sur les films et leurs mérites comparatifs (du type : comparer Scarface avec Frankie et Johnny au niveau politique et esthétique). On en revient à ce que j’ai dit plus haut : le problème de ce type d’investigation est de contester la seule légitimité accordée au discours des experts (critiques de cinéma, historiens du cinéma, etc.) et de montrer qu’on trouve une expertise tout aussi fondée dans les fanzines, les sites internet, etc., c’est-à-dire les discours des cinéphiles qui ne sont pas des professionnels. Autrement dit, il s’agit démocratiquement de rendre sa légitimité au discours du cinéphile, contre le discours élitiste et oligarchique qui confisque cette légitimité pour ne la reconnaître qu’aux experts : c’est la cinéphilie à la Jullier et Leveratto versus la cinéphilie à la de Baecque.

42Il est certain que, entre les deux, je prends immédiatement parti pour la première contre la seconde. Mais il est également certain que la première, à mes yeux, ne va pas assez loin. Car elle méconnaît ce type de cinéphilie que je veux mettre en évidence avec l’usage Scarface. L’usage Scarface n’est pas un discours sur le film. C’est un usage au sens fort : les jeunes de banlieue ne parlent pas du film, ils ne discourent pas sur le film et ne verbalisent ni l’intérêt du film pour eux ni même leur propre rapport au film et au cinéma. Bref, on n’est pas dans un Woody Allen. Dans Génération Scarface (un documentaire de Sylvain Bergère et Nicolas Lesoult sur l’impact du film en banlieue, 2010), un éducateur, à un moment donné, appelle un jeune hors champ, le fait s’approcher et l’interroge. Oui, il dit avoir vu le film, et il ajoute : « c’est un film de fou, tout le monde l’a regardé dans la cité ». L’éducateur lui demande quelles leçons il en a tirées. Le jeune répond : « qu’il ne faut avoir confiance qu’en soi-même ». Lorsque l’éducateur lui demande de traduire, c’est-à-dire d’expliquer, le jeune rétorque en s’éloignant : « je traduis ça rien du tout ».

43Mais les jeunes de ce type utilisent ce film et n’en sont pas moins cinéphiles, même s’il ne s’agit pas d’une forme de cinéphilie qui inscrit le film dans une « “carrière” de spectateur », précisément parce que la cinéphilie, ici, ne se manifeste pas dans un discours sur les films et sur le rapport au cinéma.

44Qu’il y ait cinéphilie, cela est patent dans la prégnance du film dans la vie de ces jeunes. Il y a en outre bien d’autres films auxquels référent ces jeunes, donc un intérêt et un amour du cinéma, des films, mais Scarface constitue comme je l’ai dit la base d’une culture commune.

45J’en reviens à ma question directrice. Comment se manifeste le culte du film ? Non pas par des discours sur le film, mais par des références au film dans le cadre de la vie réelle. Certains se font appeler Tony ou Montana, comme le héros du film, beaucoup citent des répliques des personnages (Manny, Sosa, etc.), ou bien le titre du film. Ces références résument une certaine vision de la vie, comme c’est le cas dans des chansons de rap, où la phrase « Tony a tué Manny » ou bien le simple mot Scarface renferment contextuellement tout un monde échappé du film.

46A vrai dire, il faut distinguer deux niveaux ou deux plans dans l’usage de ce film. Dans le documentaire Génération Scarface, on voit bien que, dans les banlieues, à côté des jeunes qui font cet usage de Scarface, il y en a précisément des moins jeunes, trentenaires ou quadragénaires, instituteurs, éducateurs, producteurs et/ou chanteurs de rap, qui doublent cet usage par un discours sur leur rapport au film. Mais on voit bien que la différence n’est pas seulement entre des générations, elle est aussi, corrélativement, une différence professionnelle, c’est-à-dire une différence de classe. On dira donc que l’usage Scarface est tout particulièrement l’usage de celui qui n’est pas encore intégré dans la société, altérisé au niveau ethnique, au niveau des classes, et au niveau générationnel.

47Cet usage Scarface souligne donc au moyen d’une référence au film la valeur particulière qui lui est accordée, mais sans rien dire sur le film, sinon son intérêt et son importance. Cette référence est en somme un jugement de goût. Elle passe bien par la parole, mais la parole n’a pas ici pour fonction de décrire le film et de l’expliquer, ainsi que je l’ai dit. La parole est utilisée comme un performatif. Elle est donc un acte. Mais quel est le sens de cet acte ?

  • 39 M. Bassand, V. Kauffmann et D. Joye, Enjeux de la sociologie urbaine, Lausanne, Presses polytechniq (...)
  • 40 C’est pourtant ce qu’on trouve p. ex. dans P. A. Marti, Rap 2 France, Paris, L’Harmattan, 2005, p.  (...)

48Au premier abord, puisque la référence au film apparaît dans sa prégnance, mais sans que rien ne soit dit sur le film, on peut mésinterpréter le sens de l’attachement à Scarface. De même qu’il ne suffit pas de dire que « la “caillera” ne jure que par l’Al Pacino du Scarface de de Palma39 », on ne peut pas réduire l’usage du film à la fascination pour le fric, la mafia et la violence40, et penser que ce qui frappe les jeunes et leur plaît dans le film, ce sont les raisons qui fondent, en 1983, son rejet par les critiques et le public cultivé, à savoir la violence et plus largement le côté tape-à-l’œil – à quoi il faut également ajouter le sexisme de la diégèse, dans laquelle les femmes sont définies relativement au rôle qu’elles occupent dans le système patriarcal, à la fois littéralement et métaphoriquement (la femme, la sœur et la mère), l’héroïne étant réduite à une belle plante et faisant proprement de la figuration. Je remarque au passage que le culte de Scarface, en banlieue, est proprement masculin. Je souligne également que ce qui vaut pour la diégèse, c’est-à-dire pour la vie du héros, ne vaut pas nécessairement pour le film (j’y reviendrai), car toute la question est de savoir si le point de vue du récit coïncide avec celui du héros.

49La parole, donc, fait acte. Mais quel est le sens de cet acte ? C’est-à-dire : où et comment trouver le sens de cette référence au film ? Si l’on préfère : comment comprendre la signification de cette admiration ou de ce « respect » (comme il est dit dans Génération Scarface) pour le film de Brian de Palma ? On les trouve justement dans le discours de l’autre génération, plus vieille et intégrée, qui commente l’admiration des jeunes et sa propre admiration pour le film, et dans l’analyse des sociologues sur le film et la banlieue. Cette signification se trouve corroborée par le texte du film qui, curieusement, était pourtant bien là, en 1983, perceptible mais non perçu, de sorte qu’il a fallu que les ghettos s’emparent du film et s’y reconnaissent (« ce film est pour nous », « c’est notre héritage », dit-on dans Génération Scarface) pour que, par contrecoup, les critiques et plus largement les historiens et autres chercheurs voient dans le film ce qu’ils ne percevaient pas jusque-là. N’oublions pas que le film est écrit par Oliver Stone qui, plus tard, réalisera des films tel Wall Street dans lesquels la critique du capitalisme est l’objet explicite du film, de sorte qu’il est facile de déceler rétroactivement cette préoccupation dans Scarface.

50Le sens de cet usage Scarface est unitaire, mais il se déploie dans deux directions, l’une centripète, l’autre centrifuge. La direction centripète consiste pour le jeune à s’affirmer, à revendiquer l’appartenance à une certaine communauté. En ce sens, la référence à Scarface contribue à la constitution d’une identité. Mais cette première direction est inséparable de la seconde, puisque cette identité se constitue par l’affirmation d’un ensemble de valeurs communes au groupe et qui constituent une certaine conception du monde, une certaine façon de voir le monde. C’est en ce sens que Scarface constitue une base de la culture commune et même « la “bible” de la banlieue » (Génération Scarface).

  • 41 D. Morin Ulmann, « Du grand public aux amateurs de l’exubérance : Scarface, une figure savante du p (...)

51En quoi consiste cette conception du monde ? C’est, en vérité, une conception de la société et de la place des exclus au sein de la société. Scarface montre les exclus, puisque le héros est un immigré cubain à l’époque du castrisme. Le film montre comment fonctionne la société qui exclut, d’une part, mais aussi, d’autre part, comment il est possible de faire son chemin dans cette société pour y trouver sa place. Derrière les rapports entre les hommes (Franck, Sosa, etc.), ce qui est montré par le film c’est un certain rapport entre les pratiques illégales et les pratiques légales, c’est-à-dire le blanchiment de l’argent de la drogue par les banques et l’organisation du trafic souterrain avec la complicité des politiques et des représentants des forces de l’ordre. Le film insiste du début à la fin sur le lien profond qui unit la mafia et toutes les formes légales de pouvoir. En ce sens, ce que montre le film, à la différence de l’original, c’est que « l’éthique mafieuse participe de l’esprit du capitalisme41 ». Tony Montana dit explicitement, lorsqu’il voit à la télévision les hommes avec qui il est en affaire et qui, en public, conspuent la drogue et l’économie parallèle qu’elle génère, que ce sont pourtant eux qui produisent cette économie parallèle et en tirent profit impunément. Bref, ce sont les pouvoirs légaux qui produisent Montana, mais qui, aussi, le détruisent lorsqu’il explose en vol et devient incontrôlable. De toute façon, le réseau parallèle fonctionne et quelqu’un d’autre prendra sa place, de la même manière que Montana avait pris la place d’un autre (Franck).

  • 42 Voir Rachid, « “Génération Scarface”. La place du trafic dans une cité de la banlieue parisienne », (...)
  • 43 Ibid. (« Les dealers sont unanimes pour présenter cet enseignement comme l’un des fondements du suc (...)
  • 44 Ibid.
  • 45 Ibid., p. 116.

52La conception du monde proposée par Scarface, c’est une certaine compréhension de la société comme individualisme (le rêve américain du self-made-man par opposition à l’uniformisation de la société castriste, c’est-à-dire communiste, d’où vient Montana), violence, rapports de force dissimulés sous l’apparence de la légalité, assujettissement du politique à l’économique et à la puissance des banques, puisque le seul moteur de l’action est l’argent symbolisé par le pouvoir d’achat (et par l’exhibition effective de ce pouvoir d’achat : costumes et intérieurs de la maison de Tony Montana). Voilà le premier point. Le second point est que le film indique une voie de promotion sociale pour le jeune ne disposant d’aucun héritage économique et culturel, lorsqu’il intègre une économie parallèle très bien organisée dans laquelle, exactement comme quelqu’un qui commence vendeur chez Darty pour finir PDG, on peut faire carrière et, si on est bon, finir au sommet42 et participer à la société de consommation (avec certes tout le clinquant et le mauvais goût du nouveau riche, qui manifeste par là sa provenance sociale). En ce sens, être dealer est une véritable profession avec une éthique (« Ne sois jamais dépendant de ta propre marchandise43 ») et des stades d’apprentissage44 : la conformité entre ce qui se passe dans les banlieues et ce que montre le film fait qu’on a pu parler, pour analyser l’organisation du trafic de drogue, de « modèle Scarface45 ».

  • 46 D. Morin Ulmann, « Du grand public aux amateurs de l’exubérance : Scarface, une figure savante du p (...)
  • 47 Ibid., p. 157.

53C’est ici qu’on atteint un point essentiel. Morin Ulman parle d’une « acculturation exceptionnelle d’un public populaire à cette œuvre hollywoodienne, ou, plus exactement, à son personnage principal46 », et il affirme que Montana est pour les jeunes de banlieue un modèle47. Cela ne me semble pas pertinent. Tony Montana est un individu en situation, donc indissociable d’un monde qui le co-produit comme tel, comme en témoignent le discours qui oppose l’individualisme et le communisme ainsi que la mappemonde géante dans la villa, sur laquelle est inscrite en grosses lettres la réalisation du rêve de l’Amérique libérale sur lequel le film insiste au début (« The world is yours » est devenu « The world is mine »). En ce sens, l’identification est aussi et surtout une identification avec un film qui donne une certaine image du monde, et, partant, en propose une certaine conception ou interprétation.

54Certes, dans Génération Scarface, les références au film sont souvent des références à Tony Montana et semblent expressément relever d’une identification à celui-ci. Cependant, la référence à Tony Montana n’a qu’une valeur métonymique. En témoigne dans Génération Scarface la récurrence, chez les interviewés, du fait que le modèle a ses limites, expression qui revient tout le temps. J’ai déjà souligné qu’il s’agit d’ex-jeunes qui ont trouvé leur place dans la société. Ils insistent sur une dimension qui apparaît dans la diégèse, à savoir l’excès dans le comportement de Tony Montana. Autrement dit, si le film est un modèle, le héros, lui, ne l’est pas véritablement. Son excès, son intempérance et sa violence sont à double tranchant, puisqu’ils lui permettent de s’en sortir et de faire sa position sociale (le moment clip du film résume la réussite de Tony), mais ils sont aussi ce qui provoque sa chute et le conduisent à la mort (exclusion d’Elvira, meurtre de Manny).

55L’analyse que, dans Génération Scarface, font ces ex-jeunes, ne porte que sur la diégèse. Ils ne font aucune remarque sur le style, le récit, c’est-à-dire la manière dont la diégèse est conduite. Reste qu’il faut remarquer comment le récit double l’excès du personnage par un excès visuel, remarqué par les critiques. J’ai déjà souligné l’excès gore dans la représentation de la violence (p.ex. la scène de la tronçonneuse). Le style du film me semble illustré de manière exemplaire par la mort de Montana. C’est filmé comme dans un dessin animé de Tex Avery : le corps criblé par les balles qui le traversent et l’agitent comme une marionnette, Montana est toujours debout, en haut de l’escalier et hurle « je suis encore vivant ». Face à ses ennemis, il ne voit pas le seul type qui est individualisé par le découpage et qui, derrière lui, se rapproche avec son fusil. Mais les autres, en bas, l’ont vu, et arrêtent de tirer. Grand silence. Montana, qui devrait pourtant être mort si le film avait obéi aux critères de la vraisemblance, hurle toujours (« je les encaisse, ces putains de balle »). Gros plan sur le canon du fusil, coup de feu et ralenti très court sur Montana isolé par deux plans serrés, avant qu’on voie en temps réel et en plan large, le corps qui traverse la rambarde et tombe dans le bassin d’eau, produisant une gerbe de sang à nouveau totalement invraisemblable.

56On dira que, par l’excès de la mise en scène, le récit prend ses distances vis-à-vis de l’histoire et plus précisément vis-à-vis de Montana. Le style du film renforce ainsi ce qui apparaît déjà dans le scénario, à savoir cette mise à distance, ce recul par rapport à ce qu’il montre, comme s’il disait « tout cela n’est pas sérieux », et qui fait qu’on ne peut pas totalement s’identifier avec Montana, lequel du coup n’est pas proprement un héros.

57Puisque le film tue son protagoniste après avoir montré comment il bascule peu à peu dans une sorte de folie capitaliste (toujours plus d’argent, toujours plus de pouvoir, toujours plus de méfiance) où l’excès du personnage finit par lui conférer un côté parodique, on pourrait penser que la morale du film, au bout du compte, condamne la voie de l’illégalité et prescrit de s’en tenir aux voies légales pour réussir socialement, à la manière du discours tenu par la mère de Montana. Mais ce n’est pourtant pas le cas, puisque le début du film montre comment il est proprement impossible pour Montana de s’en sortir par les chemins légaux, du fait de l’exclusion : le camp de réfugiés du film est analogue à nos cités, font remarquer les spectateurs de Génération Scarface, ajoutant que, pour eux, tout est trois fois plus difficile que pour quelqu’un qui est bien né, c’est-à-dire né ailleurs que dans la cité. Voilà qui est résumé dans une scène culte, celle où Montana, qui ne peut trouver que des petits boulots, fait la plonge dans un restaurant minable et regarde, en face, la boite de nuit où entrent les gars riches accompagnés de filles superbes. Il dit (du moins dans la traduction française), en montrant à Manny ses mains : « ces mains-là sont faites pour l’or, et elles trempent dans la merde ».

  • 48 Voir l’analyse de Linda Williams (« Autre chose qu’une mère ») dans Noël Burch (ed.), Revoir Hollyw (...)

58La leçon du film, ce n’est pas qu’il faut prendre les voies légales pour réussir, mais c’est que, quand on est exclu, quoiqu’on fasse on est mort. Elle dit que la voie illégale n’est pas plus une voie qui mène à quelque chose que la voie légale, laquelle condamne Montana à la misère sociale, comme l’illustre la vie de sa mère, symbole de ce à quoi mène le respect du droit. Dans les deux cas, on aboutit à une impasse. Au bout du compte, que donne à voir c’est-à-dire à comprendre Scarface, sinon une vision très bourdieusienne de la réalité, c’est-à-dire un monde dans lequel l’égalité des chances n’est qu’un effet d’annonce, une grande publicité, qui camoufle en vérité la reproduction des inégalités et le maintien de l’exclusion ? C’est d’ailleurs un thème très sensible dans les chansons de rap (voir par exemple « Nés sous la même étoile »). Le glissement progressif par lequel Montana, qui au début a simplement un caractère extraverti, finit par devenir sa propre parodie, met aussi en lumière, à la manière de la caricature que devient Stella Dallas dans le film de King Vidor (Stella Dallas, 193748), l’effet délétère d’une certaine organisation sociale qui aliène l’individu et modifie profondément sa personnalité (le patriarcat dans Stella Dallas, le capitalisme dans Scarface). Par là même, le film donne à voir cette organisation dans sa pathologie et, à ce titre, relève de la critique sociale.

59Il y a donc, dans la référence des jeunes de banlieue à Scarface, toute une certaine compréhension du monde relevant de la critique sociale. Cette compréhension du monde n’est pas formulée, verbalisée comme telle, mais elle n’en existe pas moins, pour autant qu’elle est sédimentée et condensée dans les multiples références de ces jeunes au film. Il ne s’agit pas d’une expertise, mais d’un usage – et d’un usage qui fait sens, qui produit du sens.

60L’usage ici, n’est pas un discours sur le film. L’usage, donc, n’est pas une théorisation du film et plus largement des pratiques cinématographiques. L’usage est proprement un usage, c’est-à-dire une utilisation du film. Cette utilisation du film consiste dans le fait de référer au film. Mais que produit cette référence ? Elle collabore à la construction d’une identité (direction centripète), pour autant qu’elle implique une certaine conception critique de la société (direction centrifuge) qu’on peut résumer dans la critique de la société néolibérale. Voilà l’usage au sens fort. Il ne consiste pas dans une analyse de Scarface, mais dans l’utilisation du film, pour autant qu’il permet de se reconnaître entre nous et de penser la société dans laquelle nous sommes. Scarface, en ce sens, est utilisé comme un modèle d’intelligibilité du réel, comme une cartographie qui permet de donner un sens aux actions.

61La cinéphilie, ici, ne consiste pas à inscrire Scarface dans une « “carrière” de spectateur », mais à se servir de Scarface pour donner un sens au monde et à sa propre vie. On est très loin de ce qu’on entend par usage dans la sociologie de la réception appliquée au cinéma, puisque l’usage, ici, c’est l’usage au sens fort, au sens littéral, c’est-à-dire non seulement ce que devient en moi le film après avoir été vu, mais surtout qu’est-ce que j’en fais, comment je m’en sers dans ma vie.

62Ce que j’appelle « l’usage Scarface » est quelque chose de double. C’est l’usage spécifique d’un certain type de spectateur, dont l’absence de maîtrise de la verbalisation est le corrélat de l’absence d’intégration sociale. Cependant, c’est aussi un usage du cinéma que nous avons tous, mais que nous oublions, que nous refoulons, parce que nous avons tendance à assimiler l’usage à l’analyse du film et au jugement de valeur, d’une part, et, d’autre part, au discours sur l’usage, c’est-à-dire sur les pratiques. Nous oublions que nous avons beaucoup d’usages des films dont nous ne disons rien – ou dont nous ne disons pas grand-chose, parce qu’ils sont liés à des expériences trop intimes du cinéma, trop révélatrices de nos goûts, nos désirs et plus largement notre personnalité, pour que nous en parlions autrement que dans le cadre d’un discours privé. Peut-être que les usages les plus importants du cinéma sont ceux-là.

Top of page

Notes

1 Voir pour d’autres exemples E. Dufour, La Valeur des films, Paris, A. Colin, 2015.

2 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, trad. fr. Claude Maillard, Paris, Gallimard, 1978.

3 W. Iser, L'acte de lecture : théorie de l'effet esthétique, Bruxelles, Mardaga, 1985.

4 Le premier à poser cette question est, à ma connaissance, Nietzsche, philologue de formation (voir Aurore, § 195).

5 J. C. Passeron et E. Pedler, Le Temps donné aux tableaux, Cercom-Imerec, 1991.

6 Voir S. Fish, Quand lire c’est faire, trad. fr. E. Dobenesque, Paris, Les Prairies ordinaires, 2007.

7 Kant, Critique de la raison pure, Ak. III, p. 207.

8 Voir mon introduction à H. Cohen, Commentaire de la « Critique de la raison pure », Paris, Le Cerf, 2000 ; et mon Paul Natorp. De la « Psychologie générale » à la « Systématique philosophique », Paris, Vrin, 2010.

9 Ou du moins dans la théorie de la réception lorsqu’on en assume les présupposés, car ce n’est pas le cas chez Jauss ou Iser : voir P. Zima, Manuel de sociocritique, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 212 et 217.

10 Voilà pourquoi c’est une erreur d’écrire qu’« on peut alors caractériser l’esthétique kantienne (…) comme une esthétique de la réception (…) », C. La Rocca, « Forme et signe dans l’esthétique de Kant », in H. Parret, L’Esthétique de Kant, Berlin New York, W. de Gruyter, 1998, p. 544.

11 M. Heidegger, Nietzsche, trad. fr. P. Klossowski, Paris, Galllimard, 1971, 2 vol.

12 Pour tout ce qui concerne Nietzsche, voir mon Nietzsche héritier de Kant, Paris, Ellipses, 2015.

13 Voir E. Dorlin, « Vers une épistémologie des résistances », in E. Dorlin (ed.), Sexe, race, classe. Actuel Marx, numéro hors-série, 2009, particulièrement p. 13-16.

14 Voir S. Fish, Quand lire c’est faire, trad. fr. E. Dobenesque, Paris, Les Prairies ordinaires, 2007, avec une Préface de Y. Citton, « Puissance des communautés interprétatives ».

15 Voilà une thèse que, avant de développer chez Nietzsche (Nietzsche héritier de Kant, op. cit.), j’ai mise en évidence dans le néokantisme de Natorp (Paul Natorp. De la « Psychologie générale » à la « Systématique philosophique », op. cit.).

16 L. Fleury, Sociologie de la culture et des pratiques culturelles, Paris, A. Colin, 2011, 5 : 3.3.

17 Voir L. Jullier et J.-M. Leveratto, La Leçon de vie dans le cinéma hollywoodien, Paris, Vrin, 2008.

18 J. C. Passeron et E. Pedler, « Du musée aux tableaux », Idées économiques et sociales, n° 155 (2009), p. 13.

19 E. Pedler, « Aux frontières du regard. La sociologie de la réception et ses territoires », in Du bon usage de la sociologie. Pavane pour J.-C. Passeron, Revue européenne des sciences sociales, n° 103/1996, p. 175-194.

20 E. Ethis, Les Spectateurs du temps, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 298.

21 L. Kasprowicz, Contribution à une sociologie de la consommation cinématographique. La réception des films à Longwy (France) au début des années 2000, Thèse de doctorat, Université de Metz, 2008, p. 372.

22 Ce que dit D. Pasquier sur les enfants vaut aussi pour les adultes : « Publics et hiérarchies culturelles. Quelques questions sur les sociabilités silencieuses », Idées économiques et sociales, 2009/1, n° 155, p. 33 ; voir aussi du même auteur La Culture des sentiments. L’expérience télévisuelle des adolescents, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1999, p. 21, 204-205.

23 On trouve le même argument chez J.C. Passeron et E. Pedler, « Du musée aux tableaux », op. cit., p. 13.

24 L. Jullier et J.-M. Leveratto, Cinéphiles et cinéphilies, Paris, A. Colin, 2010.

25 A. de Baecque, La Cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968, Paris, Fayard 2003.

26 Voir p.ex. N. Burch et G. Sellier, Le Cinéma au prisme des rapports de sexe, Paris, Vrin, 2009, chap. 3.

27 Sur le fait que l’identification des objets dans l’horizon perceptif relève d’une pensée antéprédicative, voir mon Nietzsche héritier de Kant, op. cit., chap. 2.

28 Sur cette expression qu’il faut prendre en un sens simplement méthodologique, voir S. Aquatias, « Jeunes de banlieue, entre communauté et société », Socio-anthropologie 2 (1997), http://socio-anthropologie.revues.org/34

29 Voir l’interview du producteur Martin Bregman sur le DVD collector, qui souligne que seule la critique du New York Times signée Vincent Canby était positive.

30 Voir Positif, n° 279 (mais 1984), p. 58 ; Les Cahiers du cinéma, n° 357 (mars 1984), p. 52-53.

31 Voir L. Gandini, Brian de Palma, Paris, Les Cahiers du cinéma, 2002, p. 56.

32 R. Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan, 1986, p. 140 (2e ed., p. 125).

33 B. de Palma, Entretiens avec L. Vachaud et S. Blumenfeld, Paris, Calmann-Levy, 2001.

34 Cité par D. Riolo, Racaille football club, Paris, Hugo et compagnie, 2013, chapitre « The World is yours ».

35 K. Dine, « Chronique d’un jeune qui se prenait pour Scarface », Le Sociographe, 2012/3 n° 39, p. 103.

36 D. Morin Ulmann, « Du grand public aux amateurs de l’exubérance : Scarface, une figure savante du populaire », in T. Deniot et A. Pessin, Les Peuples de l’art : actes du colloque de Nantes, novembre 2002, Paris, L’Harmattan, 2005, vol. 2, p. 155.

37 Voir E. Ethis, « De Kracauer à Dark Vador, prises de vue sur le cinéma et les sciences sociales », Sociétés, 2007/2 n° 96, p. 11 ; voir aussi Les Spectateurs du temps, op. cit., p. 63.

38 L. Kasprowics, Contribution à une sociologie de la consommation cinématographique, op. cit., p. 278.

39 M. Bassand, V. Kauffmann et D. Joye, Enjeux de la sociologie urbaine, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2007, p. 76.

40 C’est pourtant ce qu’on trouve p. ex. dans P. A. Marti, Rap 2 France, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 72, ou I. Marc Martinez, Le Rap français, Bern, Peter Lang, 2008, p. 143.

41 D. Morin Ulmann, « Du grand public aux amateurs de l’exubérance : Scarface, une figure savante du populaire », op. cit., p. 153. L’auteur envoie sur ce point à C. de Brie, « Etats, mafias et transnationales comme larrons en foire », Le Monde diplomatique, avril 2000, et X. Raufer et S. Quere, Le Crime organisé, Paris, PUF, 2000.

42 Voir Rachid, « “Génération Scarface”. La place du trafic dans une cité de la banlieue parisienne », Déviance et société, n° 28 (2004), p. 115-132.

43 Ibid. (« Les dealers sont unanimes pour présenter cet enseignement comme l’un des fondements du succès du film », p. 129).

44 Ibid.

45 Ibid., p. 116.

46 D. Morin Ulmann, « Du grand public aux amateurs de l’exubérance : Scarface, une figure savante du populaire », op. cit., p. 155.

47 Ibid., p. 157.

48 Voir l’analyse de Linda Williams (« Autre chose qu’une mère ») dans Noël Burch (ed.), Revoir Hollywood, Paris, L’Harmattan, 2007.

Top of page

References

Electronic reference

Eric Dufour, « Usage et expérience du film », Mise au point [Online], 8 | 2016, Online since 25 April 2016, connection on 24 September 2017. URL : http://map.revues.org/2104

Top of page

About the author

Eric Dufour

D’abord professeur agrégé de philosophie en lycée (1989-2003), puis Maître de conférence en philosophie à l’Université de Toulouse (2003-2008) et Professeur de philosophie à l’Université de Grenoble (2008-2013), Eric Dufour est désormais Professeur en études cinématographiques à l’Université de Paris-Diderot. Il est spécialiste de philosophie allemande, d’esthétique, de théorie et d’histoire du cinéma.

Top of page

Copyright

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue Mise au point sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Top of page