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Chapelles et querelles des théories du cinéma

De quelques problèmes épistémologiques dans la théorie du cinéma

Of Some Epistemological Problems in Film Theory
Martin Lefebvre

Abstracts

In the light of recent debates in film studies over the nature of film theory and the kinds of knowledge it produces, this paper examines some of the epistemological issues currently being raised by film scholars. In particular, it examines the ‘dualistic’ positions that have been developed by Noel Carroll and Malcolm Turvey and seeks to find a ‘third’ way by calling on the philosophy of American pragmatist C. S. Peirce.

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Full text

1Il n’y aura peut-être personne pour contester l’affirmation selon laquelle le gros de ce que nous faisons en études cinématographiques n’est pas de la science, surtout si par « science » nous entendons le but et les méthodes associés aux sciences naturelles. Pour la plupart d’entre nous, les études cinématographiques relèvent plutôt des domaines de recherche plus « soft » qui sont ceux des lettres, des sciences humaines et des sciences sociales, domaines où le terme « science » est souvent le reliquat d’une époque où l’on croyait possible et où l’on souhaitait pour les geisteswissenshaften une épistémologie en tout point identique à celle des naturewissenshaften. En fait, si les études cinématographiques étaient une science nomothétique pleinement développée, si leurs théories aspiraient à obtenir le statut de lois naturelles explicatives, on voit mal quel type de fait cette science pourrait prédire efficacement (sûrement pas le succès commercial ou critique d’un film !) ou encore quelles applications pratiques celle-ci pourrait avoir. Nous savons que les « sciences dures » ambitionnent de produire des théories éprouvées au contact répété de l’expérience, et qu’elles nous fournissent des croyances et des attentes corroborées et stables. Mais qu’en est-il des études cinématographiques ?

2La question est pertinente, ne serait-ce qu’à cause d’un désir persistant et qui s’est même accru depuis plus d’une décennie dans la recherche sur le cinéma, à savoir le désir de débattre de la « nature » de la théorisation en cinéma, c’est-à-dire d’investiguer l’essence des théories et, ce qui est peut-être plus important, de s’interroger sur ce que celles-ci devraient être ou sur la nécessité même de leur existence. Et même si nous ne devrions pas réduire tout le domaine des études cinématographiques à la théorie du cinéma — mes amis historiens du cinéma ne m’en pardonneraient jamais —, l’idée même de théorie, être capable de développer des arguments généraux sur le cinéma et les films, est quelque chose qui devrait concerner tous les chercheurs en cinéma, y compris les historiens du cinéma. Comme toute forme d’historiographie, l’histoire du cinéma, comprise dans un sens large, est en effet « théorique » elle aussi. C’est pourquoi l’incertitude par rapport à la nature et aux objectifs des études cinématographiques et des théories du cinéma, c’est-à-dire par rapport aux efforts épistémiques rigoureux que nous faisons pour « connaître » le cinéma, devrait recevoir toute l’attention épistémologique qu’elle mérite. Le fait que les investigations épistémologiques tendent à privilégier les sciences naturelles plutôt que les lettres ne devrait pas dissuader les chercheurs en cinéma d’en entreprendre. Dans ces circonstances, il pourrait même s’avérer utile d’avoir recours à la science comme point de comparaison dans notre considération du savoir et de la théorisation humanistes. En outre, comme nous allons le voir, il pourrait nous être utile de réaliser que des modes de connaissance différents ne sont pas aussi incommensurables que nous pourrions le penser.

I

  • 1 Je dis « apparemment », car, dans un écrit plus récent, Turvey cherche de manière inexplicable, et (...)

3Je commencerai par considérer brièvement deux points de vue opposés et apparemment incompatibles sur la nature de la théorisation dans les études cinématographiques, tels qu’ils ont été développés par les chercheurs américains Malcom Turvey et Noël Carroll1.

4Dans un essai intitulé « Can Scientific Models of Theorizing Help Film Theory », qui fut publié en ligne pour la première fois en 2001 et imprimé après révision en 2005 dans un ouvrage collectif, Malcom Turvey répond à des arguments avancés par Nöel Carroll (et censés être partagés par tous les chercheurs qui appliquent les théories cognitivistes à l’étude du cinéma) en reprenant une idée qu’il développa initialement avec Richard Allen dans l’introduction à leur recueil de 2001 Wittgenstein, Theory and the Arts. Cette idée s’appuie sur la critique de la scientificité et sur l’affirmation de Wittgenstein selon laquelle la philosophie n’est pas une science. En effet, au §109 des Recherches philosophiques, Wittgenstein fit cette fameuse déclaration :

5Il était juste de dire que nos considérations ne doivent pas être des considérations scientifiques. L’expérience que ‘ceci et cela se laisse penser à l’encontre de notre préjugé’ — quel qu’en puisse être le sens — [...] Et nous n’avons le droit d’établir aucune sorte de théorie. Il ne doit y avoir rien d’hypothétique dans nos considérations. Nous devons écarter toute sorte d’explication et ne mettre à la place qu’une description. Et cette description reçoit sa lumière, c’est-à-dire son but, des problèmes philosophiques. Ces problèmes ne sont naturellement pas empiriques, mais ils sont résolus par une appréhension du fonctionnement de notre langage qui doit en permettre la reconnaissance en dépit de la tendance qui nous pousse à mal le comprendre. Les problèmes sont résolus, non par l’apport d’une nouvelle expérience, mais par une mise en ordre de ce qui est connu depuis longtemps. La philosophie est un combat contre l’ensorcellement de notre entendement par les ressources de notre langage.

6À partir de cette base, Allen et Turvey s’étendent sur le dommage causé par la « théorie » à la recherche dans les sciences humaines et les lettres, les études cinématographiques y compris. Selon eux, la philosophie « est uniquement concernée par quelque chose qui précède l’investigation empirique et qui en est distinct, à savoir les questions de sens et d’interprétation » (2001 : 4). Une telle position exigerait, par exemple, de « préciser […] la [les] condition[s] nécessaire[s] pour l’usage [du langage], plutôt que de faire un argument empirique sur le monde » (ibid : 5). En résumé, « il n’y a rien de nature empirique que la philosophie […] puisse découvrir dans le langage, ce qui exclut donc de considérer la méthode utilisée par les sciences naturelles pour élaborer des théories comme une forme appropriée de l’explication philosophique » (ibid.). Il s’ensuit que, pour Turvey, théoriser est, selon toute logique, une forme de savoir inadéquate pour la presque totalité des recherches en études cinématographiques, du moins dans ses formes actuelles (celles-ci incluant, par exemple, les explorations narratologiques, les études de genre, celles sur la sexualité et les politiques identitaires, l’historiographie du cinéma, ainsi que de l’esthétique). Un élément essentiel pour Turvey concerne le fait que la théorie cherche toujours à fournir des explications en « postulant » (le terme est celui d’Allen et de Turvey, 2001 : 6) « des principes qui sont habituellement invisibles lors d’une observation ordinaire, quotidienne […] » (2005 : 24). Par conséquent, il écrit que « nous devons entreprendre une recherche afin d’en savoir plus à leur sujet, et les arguments théoriques qui les concernent sont nécessairement hypothétiques et falsifiables, puisqu’ils s’approchent tout au plus de la vérité » (ibid. : 24).

7Pour Turvey, le signe révélateur de l’absence de conformité de la théorie du cinéma à ce modèle est que la recherche sur le cinéma se fait, parfois même de manière convaincante, « en l’absence même de cette sorte d’investigations empiriques systématiques que nous trouvons dans les sciences naturelles » (ibid. : 25). Il ne s’agit cependant pas d’affirmer ici que la théorie du cinéma puisse se passer de recherches empiriques, mais plutôt de fournir la preuve du caractère logiquement inadéquat de telles recherches pour l’étude du cinéma puisque, « contrairement aux théories avancées par les sciences naturelles, les théories du cinéma concernent ce que les hommes savent et font déjà » (ibid.). Il n’est donc pas nécessaire de poser des hypothèses faillibles puisqu’aucune falsification empirique n’a jamais lieu — et ne peut avoir lieu. Car, comme le note Turvey, « nos questions sur les normes internes du cinéma ne sont pas faillibles et n’ont pas besoin d’être améliorées à l’avenir » (ibid. : 31).

  • 2 De tels propos expliquent mon étonnement par rapport à certains arguments avancés par Turvey dans s (...)

8L’essai de Turvey proclame ouvertement son opposition à l’introduction de plus de vingt pages que Nöel Carroll rédigea pour Post-Theory, un ouvrage codirigé avec David Bordwell en 1996. Ici, le coupable n’est pas la théorisation en soi, mais ce que Carroll et Bordwell nomment « la grande théorie », l’amalgame hétéroclite du structuralisme et du poststructuralisme, du marxisme et de la psychanalyse, qui émergea d’abord en France dans les années 1960-70. Ce à quoi Turvey s’oppose n’est toutefois pas la critique de la grande théorie, mais plutôt le « cadre pour la théorisation du cinéma » proposé par Carroll (1996 : 56). Selon ce cadre, explique Carroll, « les arguments concernant la science peuvent enfin être appliqués à la théorie du cinéma » (ibid. : 59). Toutefois, il ne s’agit pas ici de ranger la théorie du cinéma parmi les sciences dures. Carroll est très clair là-dessus : « J’invoque les discussions sur la méthodologie scientifique pour me faire l’apôtre d’une conception dialectique de la théorie du cinéma, pas parce que je crois que la théorie du cinéma est une science naturelle, mais seulement parce que la philosophie des sciences nous fournit quelques-uns de nos meilleurs modèles pour comprendre l’enquête théorique » (ibid. : 59). Et il ajoute un peu plus loin : « Nous ne devrions pas nous efforcer d’imiter servilement les sciences naturelles. Il faut que nous soyons attentifs aux caractéristiques de notre propre champ de recherche et puissions modifier nos méthodes en conséquence » (ibid.). En bref, la conception « dialectique » de la théorisation du cinéma défendue par Carroll équivaut à un programme de recherche plutôt modeste et évident— quoiqu’un peu vague, comme je vais le montrer — et mu par une quête de la vérité qui mobilise des moyens critiques et donc rationnels. Ses arguments selon lesquels les théories du cinéma peuvent être vraies ou fausses, qu’il est nécessaire de « [les] évaluer à la lumière des standards ordinaires de vérité ou de fausseté » (ibid. :55) et que les « développements » de la théorie du cinéma dépendent de ces notions puisque, « sans [elles], il est difficile de savoir comment nous pourrions critiquer les hypothèses théoriques » (ibid.. :56), paraissent tout bonnement contredire l’approche inspirée de Wittgenstein qui s’occupe de décrire ce que nous savons déjà du cinéma et ce que nous faisons déjà avec lui2. Conformément au cadre posé par Carroll, les théoriciens du cinéma devraient développer des théories faillibles (ou falsifiables) pour répondre à des questions spécifiques ou pour expliquer des problèmes bien définis, pour débattre de théories rivales et les comparer entre elles et pour soumettre leurs hypothèses à un « examen critique théorique intense » (ibid. : 57).

9Carroll et Turvey offrent tous deux des arguments pertinents, et on peut considérer dans une certaine mesure qu’ils fournissent tous les deux des prescriptions distinctes, plutôt que des affirmations catégorielles sur la nature du travail que l’on appelle typiquement « théorie du cinéma ». Quoi qu’il en soit, cependant, ces deux points de vue soulèvent des difficultés que j’aborderai brièvement maintenant.

II

10Nous avons vu que les positions de Turvey et de Carroll nous laissent avec deux visions opposées pour évaluer ce vaste corpus que nous appelons habituellement « théorie du cinéma » et qui comprend les oeuvres d’auteurs aussi divers que Münsterberg, Arnheim, Kracauer, Benjamin, Eisenstein, Balász, Bazin, Cohen-Séat, Mitry, Metz, Bellour, Baudry, Ropars, Mulvey, de Lauretis, Cavell et Deleuze, pour ne citer qu’eux. Ces deux propositions sont importantes à plusieurs égards par le fait que ce sont des versions des positions fondamentales qui furent adoptées dans les débats en philosophie des sciences qui eurent lieu tout au long du XXe siècle. La première s’appuie souvent sur une lecture nominaliste et relativiste du Wittgenstein tardif. Dans les sciences, elle en est venue à nourrir les thèses de Kuhn et de Feyerabend sur l’incommensurabilité, ainsi que divers courants de scepticisme. L’autre position se rattache à l’empirisme, qui a fait l’objet de plusieurs incarnations, y compris le positivisme logique et le falsificationnisme de Karl Popper.

Pour replacer cette question dans le contexte des études cinématographiques, la préoccupation que soulève pour nous par la conception de Turvey est qu’elle ne nous fournit aucune assurance sur la rationalité de la « théorie du cinéma ». Comme je l’ai montré plus haut, Turvey croit qu’à la différence des sciences naturelles, où l’assentiment exige une expérimentation empirique rigoureuse, nous souscrivons aux théories du cinéma indépendamment de tels tests. Il suffit de considérer ses propos sur des théoriciens aussi différents que Christian Metz et David Bordwell pour s’en convaincre :

Lorsque quelqu’un comme Metz, par exemple, compare le cinéma aux phénomènes tels que les rêves, les rêveries et les fantasmes, certains d’entre nous sont tentés de lui donner raison parce que nous pensons : « Ah oui, c’est très juste. Certains films sont comme des rêves, l’expérience du cinéma a quelquefois l’air d’un fantasme », et ainsi de suite. Ou quand Bordwell avance que nous essayons de construire une histoire cohérente lorsque nous regardons un film de fiction, certains d’entre nous acquiescent parce que nous pensons : « Oui, c’est vrai ». Quand je regarde un film, c’est vrai que je fais des inférences, que je m’efforce de pallier au manque d’information, d’anticiper et de formuler des hypothèses », et ainsi de suite. (2005 : 25-26).

11L’inconvénient évident de cette conception est qu’elle nous prive des moyens formels nécessaires à l’édification d’une critique des théories du cinéma. Par exemple, que devons-nous faire lorsqu’un théoricien comme Carroll (ou Bordwell) maintient que la théorie de Metz est fausse et que l’expérience du film n’a rien à voir avec un rêve ? Il semble que Turvey n’ait pas de réponse à cette question, ni qu’il puisse en produire une, puisqu’en définitive, il se prononce en faveur de l’idée qu’il ne peut rien y avoir d’empirique ou de scientifique proprement dit en jeu dans la recherche en sciences humaines. D’où sa conclusion selon laquelle « de nouvelles clarifications ne sont pas meilleures que leurs prédécesseurs », mais simplement « différentes » (ibid. : 30). Le risque encouru est toutefois évident, et Turvey n’en parle pas : s’il n’y a rien d’empirique dans la recherche dans les humanités, alors des « théories » différentes pourraient sembler être des jeux de langage incommensurables. Et la notion qu’elles devraient être « évaluées […] à l’aune de leur capacité à rendre compte des normes qu’elles cherchent à clarifier » (ibid.) ne nous aide pas vraiment à progresser dès lors que deux « théories » s’opposent plus ou moins termes à terme.

12La difficulté que je trouve dans la proposition de Noël Carroll est de nature différente. Je suis d’accord avec lui que la théorie du cinéma est une entreprise rationnelle. L’implication en est simple : la théorie du cinéma doit être soumise à l’examen critique, car c’est là que réside le standard pour la rationalité. Son projet, tel qu’il le présente dans Post-Theory, se réduit néanmoins tout au plus à un vague souhait. Comme je l’ai déjà suggéré et en dépit de plusieurs références aux sciences, le « cadre » dialectique posé par Carroll « pour la théorisation du cinéma » n’indique pas explicitement comment appliquer, par exemple, les critères de vérité et de fausseté dans la critique des théories du cinéma, ni en quoi ceux-ci seraient comparables aux critères existant pour les mêmes fins dans l’épistémologie de la science. Comme nous le savons, le diable est dans les détails.

13Nous savons que, dans les sciences naturelles, divers procédés ont été proposés pour s’assurer que les théories soient soumises à la critique. L’un des plus connus est sans conteste le falsificationnisme de Karl Popper. Et même si ses détracteurs sont nombreux aujourd’hui, le succès dont jouit le falsificationnisme dans la communauté scientifique s’explique en grande partie par sa capacité à tirer profit de ce que Stephen Toulmin (1972) nomme la « compacité » disciplinaire des sciences dures, c’est-à-dire la cohésion de celles-ci par rapport à des objectifs et idéaux bien définis. Le falsificationnisme promettait de démarquer les théories véritables des pseudo-théories et des opinions non-scientifiques, et que cette promesse ait été réalisée ou pas, et à quel prix, fait cependant encore l’objet d’un débat parmi les philosophes des sciences. Il est basé sur l’objectif, partagé par une grande majorité de scientifiques et de philosophes des sciences, selon lequel la science devrait expliquer les phénomènes par des lois, et donc utiliser celles-ci pour prédire des phénomènes particuliers. Par conséquent, une théorie est considérée scientifique s’il existe des conditions sous lesquelles ses prédictions — c’est-à-dire ce qui se produirait conformément à nos attentes, si c’était le cas — pourraient être observées dans leur échec à s’actualiser. Carroll n’invoque cependant pas le falsificationnisme dans son essai (ni aucun autre procédé formel de la sorte), et lorsque Slavoj Zizek (2001) brandit le spectre de Popper dans sa réponse à Post-Theory, c’est le coéditeur du livre, David Bordwell, qui lui rétorqua que « le point de vue de Carroll qui consiste à chercher des solutions par l’entremise du débat est une solution bien plus répandue dans la philosophie des sciences que le récit de Popper3 ».

14Bien sûr, la majeure partie de ce que nous appelons « théorie du cinéma » échouerait au test de la falsification scientifique pour la simple raison que…ce n’est pas une science naturelle. Je ne dis pas, cependant, que le recours aux méthodologies scientifiques — dans l’esprit de ce que certains filmologues tentèrent de faire dans les années 1950 par exemple — ne devrait jamais être pratiqué dans les études cinématographiques. J’attire plutôt l’attention sur le fait bien connu que la falsification ne pourrait pas être utilisée comme critère pour critiquer, dans son entier, voire juste dans sa majeure partie, ce corpus historique d’œuvres que nous avons fini par désigner du nom de « théorie du cinéma ».

15On pourrait répliquer que, même si Carroll n’indique pas explicitement la manière dont la vérité et la fausseté doivent être déployées pour expliquer les théories du cinéma, sa propre pratique métacritique, à savoir ses études, sur plusieurs années, d’auteurs aussi divers que Münsterberg, Arnheim, Kracauer, Bazin, Baudry ou Metz, en fournit une pléthore d’exemples. N’ayant pas assez d’espace pour aborder ces multiples exemples ici, je me contenterai de faire deux brefs commentaires.

16Dans son introduction à Post-Theory, Carroll développe un certain nombre d’arguments au sujet de la psychanalyse, cette dernière étant, comme nous le savons, la bête noire du cognitivisme. Il met par exemple en question l’utilisation de celle-ci pour l’explication de certains faits sur le film qui, selon lui, pourraient tout aussi bien être élucidés par les neurosciences ou la psychologie cognitive, sans invoquer la notion freudienne de l’inconscient (1996 : 64). Selon moi, sa critique la plus sévère ici consiste à dire que le recours à la psychanalyse dans les études cinématographiques devrait être d’autant plus justifié que celle-ci fut initialement développée pour expliquer et traiter les comportements irrationnels. Je ne suis pas psychanalyste et je ne fais pas de critique psychanalytique des films (autrement dit, je ne suis pas investi personnellement dans cette critique), mais il est légitime de dire que l’argument de Carroll ne prouve pas que la psychanalyse est fausse (et il n’affirme pas non plus, comme le fait Popper, qu’elle est infalsifiable — un diagnostic peu concluant pour un grand nombre de personnes actuellement puisqu’il s’appuie, pour évaluer la scientificité, sur un scepticisme sans doute injustifié face au raisonnement inductif et donc sur une acceptation du scepticisme). Mais je ne suis pas convaincu par cet argument pour la bonne raison que, plutôt que d’argumenter que la psychanalyse peut seulement traiter des phénomènes irrationnels parce qu’elle fut développée à cette fin, on pourrait tout aussi facilement rétorquer que c’est en traitant les comportements irrationnels que l’hypothèse de la psychanalyse, à savoir l’inconscient, apparut dans sa nécessité, un fait qui n’empêche pas d’examiner le comportement rationnel ou « normal » à l’aide de la psychanalyse et qui dispense donc celle-ci de fournir la preuve de la légitimité de son utilisation dans les études cinématographiques. Plus succinctement, des concepts tels que le complexe d’Œdipe ou ceux de la « théorie des pulsions » ne sont pas seulement applicables aux comportements irrationnels. Car, pour que la psychanalyse puisse se targuer d’être un succès en tant qu’approche thérapeutique ou en tant qu’herméneutique, il faut qu’elle explique les irrégularités (ou symptômes) dans le cadre d’une conception d’un fonctionnement mental « normal » qui lui soit propre. Ce qu’elle nous dit en outre, c’est que la frontière entre les comportements « normaux » (ou rationnels) et irrationnels n’est peut-être pas aussi imperméable que nous aurions cru. Enfin, il serait faux de penser que la psychanalyse et les neurosciences cognitives fournissent des récits rivaux des mêmes faits. Comme Ricoeur (1977) le soutint, les faits psychanalytiques ne sont pas observables de la même manière. Ainsi, si on veut écarter la psychanalyse de la théorie du cinéma, ce devrait être pour des raisons différentes.

17Le second exemple est tiré du traitement de l’oeuvre de Rudolf Arnheim, Film as Art, par Carroll dans son livre de 1998 intitulé Philosophical Problems in Classical Film Theory. Le compte rendu d’Arnheim fait par Carroll couvre une douzaine de pages et je ne peux espérer lui rendre justice en quelques lignes. Cependant, il maintient que, si nous interprétons comme une généralisation l’argument d’Arnheim selon lequel « l’art est expression », alors cet argument est faux (1988 : 59). Ce point de vue peut néanmoins être réfuté en partie. En effet, Carroll soutient que, si « l’expression implique la communication de messages à caractère de proposition, alors bon nombre d’œuvres d’art sont dénuées d’expression » (ibid.). Mais ceci est une inférence de la part de Carroll, car Arnheim ne cantonne nulle part l’expression à des messages à caractère de proposition. Ce n’est toutefois pas où je veux en venir. L’argument qui doit être fait ici est plutôt qu’il se pourrait bien qu’Arnheim rejette comme ‘non-art’ ce que d’autres considèrent comme de « l’art », et ceci étant le cas, on se demande comment sa conception pourrait être falsifiée au sens strict du terme. En effet, l’idée que les tableaux, les performances théâtrales, les sculptures ou les films ne sont pas tous de l’art est un aspect clé de l’approche d’Arnheim. Ainsi, pour falsifier la théorie d’Arnheim selon laquelle l’art est expression, il faudrait pouvoir montrer qu’il existe une conception universelle de l’art interdisant cette thèse. Sans cela, falsifier le point de vue d’Arnheim en tant que généralisation représente un véritable défi. Carroll est ensuite amené à inférer que l’argument d’Arnheim doit être une déclaration prescriptive plutôt que catégorique. Il n’existe cependant aucune relation essentielle entre le prescriptivisme et la position d’Arnheim à ce sujet. Arnheim pourrait simplement répondre que certaines personnes emploient le mot « art » de manière imprécise — en fait, c’est justement ce qu’il affirme dans la première édition allemande de son livre (dont Carroll ne fait pas mention et qui diffère substantiellement de la version plus courte qui fut publiée aux États-Unis dans les années 1950). Plutôt que d’argumenter en faveur d’une conception prescriptive de l’expression dans l’art, il se pourrait bien que l’écart que Carroll considère entre ce qui s’appelle ‘art’ dans notre culture aujourd’hui, et la conception de l’art comme expression défendue par Arnheim, réside dans le manque de sensibilité de notre culture par rapport à l’art et à son expressivité. Je ne cherche cependant pas à appuyer l’argument d’Arnheim, ni à prouver que celui-ci a raison à ce sujet — car je ne crois pas que cela puisse être fait. Au lieu de cela, nous devrions considérer la valeur de la théorie du cinéma défendue par Arnheim, par laquelle j’entends le fait que celui-ci nous donne des outils — des principes — grâce auxquels nous pouvons apprécier le cinéma muet, des principes qui nous aident à parvenir à un jugement esthétique : en l’occurrence, de véritables représentations de vraies qualités esthétiques. Nous pourrions bien entendu critiquer la conception de l’art qui est celle d’Arnheim pour son archaïsme ou son incapacité à représenter des aspects de ce que nous appelons ‘art’ de nos jours, à savoir pour des raisons de qualités esthétiques différentes, comme nous pouvons le faire avec la théorie de Münsterberg influencée par Kant, mais c’est bien évidemment différent que d’affirmer que celles-ci sont fausses parce qu’elles suivent de faux postulats. Devrions-nous plutôt dire que la théorie d’Arnheim n’est pas plausible ? Mais même cette version plus faible n’est pas pertinente, car l’expressivité est, après tout, une définition plausible de l’art indépendamment de toute prescription esthétique ou stylistique particulière, ce dont témoigne l’œuvre d’Arnheim.

18En faisant ce bref détour par la théorie esthétique d’Arnheim, j’ai voulu souligner le fait que toute approche critique intégrale du corpus d’œuvres appelé « théorie du cinéma » n’est pas une mince affaire, pour la simple raison que la » théorie du cinéma » n’est pas un corpus unifié de doctrines mues par un seul but tel que l’explication nomothétique en sciences naturelles. Il en découle que des approches critiques distinctes devraient être envisagées pour les différents types d’arguments avancés par les théories du cinéma. De toute évidence, on peut s’attendre à ce que les théories des neurosciences sur l’activité cérébrale liée au visionnement de films qui peuvent être testées par des scanners du cerveau, ou bien les théories sociologiques confirmées par la collecte de données statistiques, respectent les standards épistémologiques des sciences naturelles ou des sciences sociales plus « dures ». Bien entendu, le problème est que ces standards ne sont pas pertinents pour une bonne partie de la tradition de la recherche qui concerne les études cinématographiques dans les humanités. Par conséquent, la recherche dans les humanités a soit simulé la scientificité ou adopté le dualisme (l’idée que les recherches scientifique et humaniste sont dépourvues de similitudes épistémologiques), de façon à souligner son aliénation par rapport à la science et à l’épistémologie scientifique.

III

  • 4 Une définition pourrait de toute évidence viser à nous dire quel est l’usage existant, dans quel ca (...)

19Pour des raisons de simplicité, la section finale de cet article se bornera à considérer les questions épistémologiques soulevées par des théories esthétiques telle celle d’Arnheim. Jusqu’ici, mon commentaire d’Arnheim semble donner raison à Turvey dans la mesure où, si « l’art est expression » est une définition, c’est-à-dire si cette affirmation se contente de stipuler la manière dont nous devrions utiliser le terme « art », il semblerait qu’aucun protocole d’investigation empirique systématique ne soit requis4. En effet, on pourrait alors soutenir que toutes les formes de réitération de cette affirmation sont vraies, mais insignifiantes d’un point de vue logique, dans la mesure où aucune expérience ne pourrait jamais les contredire. Comme je l’ai mentionné plus haut, si vous trouvez une œuvre d’art non-expressive, Arnheim pourra vous répondre que vous n’utilisez pas le mot « art » correctement. On pourrait soutenir que sa « théorie » est une tautologie. Si c’était le cas, on se demande comment cette situation (une situation que nous pourrions considérer comme étant paradigmatique pour la recherche humaniste en études cinématographiques) pourrait jamais s’harmoniser avec les exigences rationnelles promues par Carroll pour la critique.

20Dans les sciences naturelles, les théories sont idéalement corroborées ou falsifiées lorsque l’on soumet les conséquences qui en sont déduites à l’épreuve du test expérimental. Une théorie scientifique exige ce que le philosophe érudit Charles S. Peirce — qui était aussi, entre autres, un scientifique de laboratoire — nomme une élucidation pragmatique, à savoir la capacité de représenter quelque chose par le biais d’affirmations (catégoriques ou conditionnelles) concernant ce que l’on pourrait attendre de cet objet soumis à des conditions variées, naturelles ou expérimentales. L’élucidation pragmatique de concepts exige des continuums de qualité ce qui fait que, selon Peirce, seuls des symboles peuvent être élucidés. Si quelque chose, par exemple un diamant, était le symbole d’une classe, la classe des diamants, il possèderait certaines qualités (la dureté par exemple). Ainsi, élucider un concept (celui du « diamant ») revient à connaître les « habitudes » de la classe d’objets qu’il représente : ce qui se passerait si quelque chose était un diamant (à savoir son « comportement » normal dans des circonstances données). C’est cela qui nous permet de juger de la vérité ou de la fausseté de propositions telles que : « Ceci est un diamant » ou « un diamant est dur ». En contrepartie, ces propositions rendent possibles des hypothèses qui approfondissent notre connaissance des diamants (je peux ainsi découvrir que les diamants peuvent être utilisés comme des stylets sur une plaque tournante, comme outil de coupe, etc.). C’est un mouvement qui part d’une acceptation de perceptions obtenues par l’exercice d’un sens critique basé sur le bon sens pour devenir une science, c’est-à-dire une perception et une pensée contrôlées par des protocoles expérimentaux.

21D’après Peirce, la méthode scientifique consiste en plusieurs étapes, depuis la formulation d’une hypothèse (en grande partie grâce à notre capacité à imaginer le fonctionnement de la matière) jusqu'à la détermination de tout ce qui pourrait en découler et la vérification de ces résultats par induction. Bien que l’induction ne suggère pas une théorie, ni qu’elle détermine sa vérité, il se pourrait que des inductions successives s’approchent de plus en plus de la vérité, la conception pragmatique de la vérité étant déflationniste. « Votre problème », écrivait Peirce, « serait grandement simplifié si, au lieu de dire que vous voulez connaître la ‘Vérité,’ vous disiez simplement que vous voulez parvenir à un état de croyance inattaquable par le doute » (CP 5.416). Ceci dit, une façon intéressante de reconstruire la conception de la science défendue par Peirce — tout en y restant fidèle — consiste à dire qu’elle concerne l’accord habituel de deux esprits, ceux du scientifique et du monde. À certains égards, Peirce était un idéaliste objectif et, contrairement à bon nombre d’épistémologues, Popper inclus, il croyait que la source des hypothèses se trouvait dans une préoccupation épistémologique et non psychologique.

22En considérant qu’il est possible d’utiliser notre imagination pour deviner des hypothèses vraies menant à des prédictions justes sur le monde naturel, Peirce conjecture que l’esprit et la matière doivent partager certaines qualités. Ce qu’ils partagent est en fait la généralité ou prise d’habitude, qui est la qualité caractéristique de l’Esprit. Le médium de la pensée étant le signe, qui est général, sa capacité de représenter la matière (y compris ses lois ou habitudes) et de la représenter véridiquement provient de cette qualité partagée. C’est pourquoi Peirce voit la matière comme un esprit ayant perdu la majeure partie de sa plasticité. L’habitude doit être ici comprise dans son rapport aux phénomènes qui tendent à s’étaler dans un continuum, c’est-à-dire à se régulariser et à se reproduire indéfiniment à l’avenir. Cette tendance se manifeste dans le fait que, dès l’apparition d’un phénomène, l’éventualité de l’apparition future d’un autre exactement comme lui devient plus probable. Les qualités de sentiment sont des monades et n’ont donc aucun rapport avec quoi que ce soit d’autre, mais leur apparence même leur permet malgré tout d’acquérir le pouvoir de rendre leur reproduction, leur croissance et leur régularisation plus probable qu’auparavant. Une fois régularisées de cette façon, les qualités de sentiment deviennent ce que Peirce appelle des idées. Ceci est le principe même de la prise d’habitude que Peirce décrit comme étant la ‘loi de l’esprit’ : « Les sentiments ont tendance à se répandre ; les connexions entre les sentiments éveillent des sentiments ; les sentiments voisins sont assimilés ; les idées sont susceptibles de se reproduire elles-mêmes. Il y a tellement de formulations de l’unique loi de croissance de l’esprit » (CP 6.21).

23D’un côté, notre aptitude pour la science réside dans notre capacité à contrôler l’habitude mentale où une pensée peut en déterminer une autre, à savoir notre penchant logique à faire des inférences, celles-ci étant les signes généraux du raisonnement. Celui-ci agit cependant de la sorte par rapport à un idéal ou un but régulateur, à savoir la recherche de la vérité. D’un autre côté, lorsqu’il fut confronté au fait que la rationalité et la logique scientifiques sont liées à un idéal, Peirce se mit à réaliser que d’autres formes de normativité devaient sous-tendre cette logique, y compris notre capacité à normaliser notre comportement et nos émotions, le domaine de l’éthique et de l’esthétique. L’esthétique telle qu’elle est appréhendée par Peirce, se rapporte à notre capacité à normaliser la normalisation même de nos émotions, à contrôler, si vous voulez, l’habitude de former des habitudes. En somme, sa rationalité consiste à développer des idées ou des buts en tant qu’habitudes de sentiment comprises comme des normes autogénératives régies par la loi de l’esprit. À cet égard, la vérité est un idéal esthétique tel qu’il s’exprime dans la logique.

24Qu’est-ce que cela a à voir avec la critique de théories du cinéma humanistes telles que celle d’Arnheim ? Commençons par dire que la première question vraiment rationnelle à poser à la théorie, scientifique ou non, consiste à se demander si elle est attirante (ce mot est également à comprendre dans le sens de la promotion active de l’attraction), c’est-à-dire, si elle est susceptible d’attirer des émotions et des habitudes, de développer de nouvelles habitudes de sentiment et, finalement, des habitudes comportementales et mentales — indépendamment de ce que nous savons par avance sur l’« admirabilité » de toute conséquence qui résulterait de ces habitudes que seules l’éthique ou la logique seraient à même de juger, si elles se développaient suffisamment pour concerner le comportement ou la pensée. En fait, Peirce nous dit que l’attraction pour ce qui est admirable en soi constitue le fondement même de la rationalité épistémique. Et bien qu’on puisse seulement deviner ce qui est admirable au début, cette estimation peut entraîner le développement d’une maîtrise de soi au fur et à mesure que l’instinct (esthétique) se mue en raison (logique). Cela nous donne sans doute très peu d’assurance. En effet, malgré le développement de notre capacité à deviner correctement, une plus grande assurance dans l’exercice de la maîtrise de soi et dans la distinction que nous faisons entre nos idéaux peut seulement venir de leurs conséquences sur le comportement et la pensée. Il en découle que, quoique, pour Peirce, l’esthétique s’occupe de la formation rationnelle des idéaux, elle est, prise séparément, mal-équipée pour établir des distinctions entre eux.

25Toute cette conceptualisation abstraite pour dire que nous devrions moins chercher à falsifier des théories telle celle d’Arnheim, selon laquelle « l’art est expression », qu’à nous interroger sur leur valeur, leur caractère admirable et leur attrait concernant ce que nous devrions ressentir ou ce dont nous devrions faire l’expérience. Et ce caractère admirable commence par le fait qu’une affirmation comme « l’art est expression » nous dit juste qu’il pourrait y avoir un objet qui est fait de telle façon qu’il est expressif.

26Concrètement parlant, dans le cas de Film as Art, par exemple, la lecture que j’en fis il y a plusieurs années m’aida à faire l’expérience des qualités esthétiques du cinéma muet et à les apprécier d’autant plus. Elle nourrit également des habitudes de sentiment à propos du visionnement de films qui m’amenèrent à développer mon goût, ainsi que mes pratiques en tant que spectateur et professeur. Nous pourrions nous demander si c’est un but admirable en lui-même et s’il s’harmonise aux autres idéaux qui nous sont chers, et nous pourrions en faire de même pour la conception d’Arnheim et ses propres tentatives visant à l’illustrer et à la clarifier, à savoir s’il parvient à réaliser cet objectif, ou si ce sont les autres écrivains de l’époque du muet — Freeburg, Delluc, Eisenstein —, grâce à leur capacité à envisager les films sous une lumière différente, qui parviennent à réaliser ce but le plus efficacement, en conférant plus de profondeur ou plus de subtilité ou de nuance à notre appréciation. C’est précisément cela qui est important. En outre, dans la mesure où ces théories réagissent à l’expérience et pourraient bien nous aider à faire l’expérience de quelque chose, il serait erroné de dire, comme le fait Turvey, qu’il n’y a rien d’empirique à leur sujet, même si elles ne peuvent pas être falsifiées, au sens strict du terme, par l’expérience et l’expérimentation empirique prolongée. D’où, dans l’éventualité que personne d’autre qu’Arnheim puisse jamais concevoir la valeur esthétique de son argument, la théorie serait alors sans valeur, pas fausse (à moins que nous voulions inventer le terme « faux esthétiquement »).

27Karl Popper fit un argument similaire dans Conjectures and Refutations (1963). Selon lui, lorsque les théories ont été soumises à tous les tests possibles, et ne sont donc plus explicatives, elles peuvent tout de même s’utiliser comme des instruments d’exploration. Ainsi, pour lui, une conception instrumentaliste de leur nature et des raisons de les accepter devient inévitable, car nous avons des applications au lieu de tests.

28On pourrait cependant trouver que ma proposition semble impliquer une forme d’évaluation très subjective dans le cas d’une théorie comme celle d’Arnheim, et qu’elle n’est donc pas ce à quoi l’épistémologie nous a habitués. Mais ce qu’il convient de retenir ici est que, lorsque l’épistémologie traite seulement de la vérité en tant qu’idéal de logique et des formes d’investigation qui incarnent cet idéal (telles les sciences naturelles), elle ne parvient pas à rendre compte, de manière critique, d’autres aspects de l’expérience pertinents pour les idéaux de l’esthétique et de l’éthique qui sous-tendent toute forme d’investigation (la science y compris). Toujours est-il qu’on pourrait rétorquer que, contrairement aux théories exploratoires de Popper qui concernent des données empiriques objectives, les qualités esthétiques telle l’expressivité sont purement subjectives. Après tout, il est possible que je trouve un film ou une sculpture en bronze de Jasper Johns expressive, mais pas vous (ni Noël Carroll). Et on pourrait aussi affirmer que la manière dont quelqu’un emploie le concept d’«  expressivité » est largement subjective – plus subjective, par exemple, que ce qui se passe dans les théories formelles de narration comme celles d’Aristote, tout autant exploratoires, dans lesquelles s’impose la détermination d’une structure sur le modèle « début-milieu-fin ». Si c’était le cas, l’épistémologie s’occuperait alors, dans certains cas au moins, de choses purement relativistes ou même privées. Mais je ne suis pas d’accord avec cette conclusion.

29Je veux suggérer que, si des théories comme celle d’Arnheim répondent ou réagissent à l’expérience, les principes cautionnant leur valeur ne peuvent, par définition, pas être purement subjectifs. Ceci vaut également pour bon nombre d’approches humanistes du cinéma, depuis les théories sociales et éthiques sur le genre sexuel et sur l’identité aux théories plus formelles de la narratologie ou de la sémiologie au cinéma, celles-ci étant parfois hautement taxonomiques. Pour ce qui est de l’«  expressivité », un certain nombre d’entre nous pourraient soutenir que, comme la beauté, la grâce ou d’autres qualités esthétiques, c’est un terme purement relatif, tout comme l’est l’estimation de son caractère admirable. Le problème réside ici dans la façon dont nous concevons les concepts esthétiques, ainsi que dans la question suivante : leur application repose-t-elle sur un ensemble de critères et, si ce n’est pas le cas, peut-elle être objective ? Il s’agit bien évidemment d’un grand débat philosophique que je n’ai pas l’intention de résoudre ici. Quelques remarques préliminaires pourraient toutefois nous aider à orienter nos méditations, ainsi qu’à rendre caduque l’accusation de relativisme ou de subjectivisme épistémologique.

  • 5 Voir Thomas Short, « Measurement and Philosophy », in Cognitio, vol. 9, no1, 2008, p. 111-124, pour (...)

30Les philosophes ont accordé beaucoup d’attention aux concepts dont l’usage suit des critères ou des normes plutôt stricts. D’autres tel Russell (1912) ont cependant établi une distinction utile entre la connaissance par description (qui est consciemment déductive) et la connaissance directe (qui est immédiate). L’objectivité semble résider dans notre capacité à utiliser les critères et à suivre des normes dans l’application de concepts, et le fait que les concepts sont des constructions culturelles est compatible avec cette idée5. Mais, comme le philosophe américain T.L. Short l’indique, « dans le cas de concepts applicables sans critères, cette question de l’objectivité ne peut pas être soulevée. Il semblerait que la seule question pertinente consiste à se demander si une personne peut être formée de façon à ce que ses jugements s’accordent entre eux. Si accord il y a, les objets observés doivent donc contenir quelque chose qui explique cet accord, et c’est justement cela que le discours constitue comme trait observé » (Short, 2008 : 119). Prenons par exemple la perception de la couleur « rouge ». En voyant comment les gens utilisent ce concept de couleur, nous trouvons un accord substantiel pour les longueurs d’onde de la lumière mesurées entre 630 et 750 nm. Ceci pourrait donner à penser, à tort, à quelqu’un que la mesure représente un critère rendant possible notre jugement de l’utilisation correcte du terme « rouge ». Mais cela revient juste à renverser les faits : la prise de mesure physique du « rouge » n’est pas un critère pour l’application du concept, mais plutôt son résultat. Les jugements perceptuels et observationnels, qui ne se réduisent pas forcément à ce qui est ressenti, sont immédiats, et ils se réfèrent à ce qui est réel et indépendant de notre volonté. Je voudrais suggérer que les concepts esthétiques sont d’une même nature. Selon le point de vue prédominant cependant, ceux-ci sont ou purement subjectifs, ou complètement déterminés par la société et par la culture. Il y a au moins trois arguments susceptibles de mettre cette conception en question.

31Le point de vue subjectif est tout d’abord mis en question par le fait qu’il existe un accord significatif au sujet de l’esthétique. Ainsi, même si nous nous trouvons à des années lumière (années-lumière) d’un accord universel, si les jugements concernant les qualités esthétiques étaient purement subjectifs, il n’y aurait de toute évidence aucun moyen d’expliquer le degré d’accord qui existe bel et bien, sauf à invoquer la pure chance ou l’heureux hasard. En d’autres mots, si les jugements concernant les qualités esthétiques étaient purement subjectifs, le désaccord qui existe actuellement entre eux devrait alors être plus grand.

32Le second argument réagit à la réponse donnée par le sceptique selon laquelle l’accord existant, aussi minime soit-il, ne repose pas sur la réalité de qualités esthétiques, mais sur la détermination socio-culturelle. Bien entendu, la connaissance de l’art, la familiarité avec des styles artistiques, la cultivation du goût, etc., c’est-à-dire tout ce qui entre dans la catégorie comprenant ce que Wittgenstein nomme « forme de vie », peuvent nous aider à percevoir les qualités esthétiques, sans pour autant nécessairement assurer leur perception. En fait, il existe de nombreux cas où la connaissance de l’art a effectivement fait obstacle à la perception des qualités esthétiques. Celle-ci a en effet conduit certains critiques à développer des critères contraignants pour l’application ou non de concepts esthétiques, la première réception des impressionnistes en étant un exemple notoire, mais on peut dire la même chose des réponses, les premières comme certaines plus tardives, à la photographie et au cinéma. Il ne fait cependant aucun doute que tous ces ars poetica qui s’entassent dans la poubelle de l’histoire de l’art et de la philosophie esthétique fournissent une preuve suffisante de l’inexistence de tels critères, comme Morris Weitz le soutint il y a plus de cinquante ans. En outre, le sceptique qui refuse d’accepter que les qualités esthétiques soient réelles et qui réfère donc l’accord esthétique tout entier à des déterminations à forte charge sociale ou culturelle, est contraint d’affirmer, contre toute évidence, que ces qualités doivent être appliquées à travers des normes ou des critères. Mais tout comme il est impossible de fonder la perception de la couleur sur un critère « antérieur » à celle-ci, il en est de même, selon moi, pour la perception des qualités esthétiques. Il ne s’agit pas de nier l’importance que la culture ou le conditionnement culturel peuvent jouer dans l’observation de qualités esthétiques, mais plutôt de dire que la culture ne peut pas fournir des règles ou des critères pour l’application de concepts esthétiques à des faits observés. En conséquence, l’observation en est rendue encore plus ardue. La phénoménologie de Charles Peirce était entièrement fondée sur de telles observations. Et comme il n’existe aucun critère pour les observations phénoménologiques, la capacité de les répéter et de trouver un accord est primordiale. Ainsi, Peirce écrivait à propos de son lecteur : « il doit à la vérité répéter mes observations et mes expériences pour lui-même, ou bien j’échouerai plus magistralement dans la transmission de ma signification que si je devais m’entretenir des effets de la décoration chromatique avec un homme aveugle de naissance » (1.286). Pour Peirce, la phénoménologie et sa « méthode » observationnelle étaient très proches de l’esthétique, l’une de leurs différences fondamentales résidant dans la normativité de l’esthétique, à savoir le fait que, en produisant des idéaux, l’esthétique faisait un pas « au-delà » de l’observation purement phénoménologique pour considérer non seulement le ressenti en général, mais ce qui devrait être ressenti.

33Cela ne signifie évidemment pas que nous devrions tous nous mettre d’accord en même temps sur ce qui constitue une qualité esthétique. Notre capacité à faire des observations esthétiques est une chose compliquée qui exige souvent beaucoup d’entraînement pour parvenir au discernement de qualités variées. De plus, les qualités esthétiques paraissent être disjonctives, à la différence de ces qualités que Locke appelait primaire, secondaire et tertiaire. Pourtant, comme toutes les qualités, ce sont des pouvoirs producteurs d’émotions et d’idées. Ainsi, des qualités telles l’«  expressivité » ou la « beauté » peuvent résider soit dans un travelling, soit dans une ligne extraite dans le contexte d’une certaine œuvre, mais pas nécessairement dans celui d’une autre. Qui plus est, comme c’est le cas pour toute perception, il n’est pas facile de distinguer une perception réelle d’une hallucination. Car, comme Peirce l’écrit, « il n’y a aucune différence quand on les considère pour elles-mêmes » (7.644), et il n’existe pas de test infaillible permettant de les différencier l’une de l’autre, ce qui, soit dit en passant, n’est pas une raison pour être sceptique au sujet de la perception. Un scientifique qui regarde dans un télescope doit finir par apprendre à distinguer les corps célestes des formes créées par son télescope. Et il est tout aussi évident que nous ne sommes pas toujours d’accord à propos de certaines des plus simples perceptions sensibles. Car nous avons des seuils de perception différents et nous avons cultivé des goûts et des habitudes de sentiment différents, quelquefois même au risque d’être insensibles à d’autres qualités. Mais les désaccords, excepté l’erreur ou l’hallucination, ne sont pas synonymes d’incommensurabilité. Si une qualité esthétique est réelle, et pas un produit de l’imagination, on peut alors atteindre l’objectivité en l’expliquant.

34Troisièmement, il convient de reconnaître que la supposition selon laquelle le jugement esthétique peut être objectif est aussi incorporée dans notre lecture même de textes tel celui d’Arnheim. En effet, pourquoi lirions-nous Film as Art si nous étions convaincus du caractère privé ou purement subjectif de son argument esthétique ? L’important, c’est que nous continuons à lire Arnheim, mus par l’espoir que, ce faisant, nous pouvons parvenir à voir ou à faire l’expérience de quelque chose sur le film et que nous pouvons développer de nouvelles habitudes de sentiment par rapport au cinéma, réévaluer des habitudes passées ou bien y adhérer encore plus. Et la rationalité de cet espoir réside dans la réalité des qualités esthétiques, une solution sans doute moins alambiquée que, disons, le récit plutôt improbable de Kant sur l’universalité des jugements esthétiques.

35Ces arguments ne visent pas à apporter une conclusion définitive et il reste un certain nombre d’efforts conceptuels à faire afin de renforcer la position défendue. Ils nous fournissent toutefois des raisons de réagir contre les arguments relativistes avancés par le sceptique subjectiviste au sujet de questions qui touchent à l’esthétique et des raisons de croire en une épistémologie réaliste pour toutes les formes de la théorisation du film, y compris la théorisation humaniste et esthétique, cette épistémologie rendant possible la critique là où même la falsification scientifique stricte échoue.

Conclusion

36On peut tirer deux conclusions générales de ce qui précède. En premier lieu, les investigations épistémologiques de ce que nous appelons « théorie du cinéma » exigent que nous tenions compte des différents objectifs et idéaux qui animent ses projets. Les « théories » ne sont pas toutes des théories dans le même sens du terme, et il convient de faire une distinction entre leurs différentes ambitions par rapport à la connaissance. En second lieu, nous devrions reconnaître que, pour ce faire, nous ne sommes pas nécessairement obligés d’adopter un dualisme comme le font Malcom Turvey et Noël Carroll dans leur caractérisation des problèmes inhérents au film. La solution appropriée à la situation délicate du dualisme ne consiste pas à faire passer la totalité des humanités dans le domaine des sciences, à réfuter la rationalité, ou encore à convertir les sciences en études textuelles. Le modèle scientiste généralisé n’a pas fourni de très bons résultats avec les humanités : d’une part, il ne donne pas grand-chose pour ce qui est de la prédictibilité, alors que l’approche « textualiste » généralisée des sciences n’a pas réussi à expliquer leurs succès, ni la forme distincte de la rationalité caractéristique de leurs disciplines. En fin de compte, il semble que la crise de l’historicisme du XIXe siècle ne fut pas traitée de manière satisfaisante à mesure qu’elle migra de l’histoire à la littérature et au reste des humanités par la suite. Il n’est pas surprenant que Peirce ait été mentionné par des philosophes tels que J. Habermas et K.-O. Appel pour la stratégie de sortie potentielle de ce legs de la philosophie occidentale qu’il apportait. Sa prise de conscience tardive que la logique a besoin de l’appui de l’éthique et l’esthétique ouvre la voie à une approche exhaustive de l’épistémologie qui abandonne l’incommensurabilité au profit de la continuité, tout en assurant la rationalité des investigations humanistes non-scientifiques, y compris bien sûr celles de la théorie du cinéma.

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Notes

1 Je dis « apparemment », car, dans un écrit plus récent, Turvey cherche de manière inexplicable, et selon moi quelque peu incohérente, à réconcilier ses idées avec celles de Carroll. Cf. Turvey, Malcolm, « Theory, Philosophy, and Film Studies : A Response to D. N. Rodowick’s ‘An Elegy for Theory’ », in October 122, 2007, p. 110-120. Voir note 2 ci-dessous.

2 De tels propos expliquent mon étonnement par rapport à certains arguments avancés par Turvey dans son écrit paru dans October, y compris le passage suivant, dans lequel il cautionne complètement le « cadre » posé par Carroll pour les théories du cinéma : « Comme dans les sciences naturelles, les théories du cinéma, comme [Carroll] le soutient avec raison selon moi, devraient être formulées à partir d’une critique dialectique de rivaux, car c’est seulement en proposant de meilleures théories du cinéma que la théorie du cinéma peut progresser, et c’est cette critique dialectique qui manqua cruellement dans la théorie du cinéma, au moment où celle-ci fut dominée par la psychanalyse et la sémiotique. […] L’investigation théorique pratiquée dans une variété de disciplines théoriques telles la philosophie, les sciences naturelles et les sciences humaines, a progressé grâce à la critique dialectique, alors pourquoi est-ce que cela ne devrait pas être le cas pour la théorie du cinéma ? » (2007 : 112). Et à la dernière page de l’essai en question, il ajoute : « […] le film est ce que nous tentons d’expliquer » (ibid. : 120, c’est moi qui mets en italique). Il semble justifié de dire que Turvey a abandonné la notion selon laquelle, comme déjà cité plus haut, « nos réponses aux questions concernant les normes internes du cinéma ne sont pas faillibles et n’ont pas besoin d’être améliorées à l’avenir ».

3 Voir « Slavoj Zizek: Say Anything » sur le blog de David Bordwell. http://www.davidbordwell.net/essays/zizek.php. Consulté le 13 mai 2010.

4 Une définition pourrait de toute évidence viser à nous dire quel est l’usage existant, dans quel cas l’affirmation pourrait être vraie ou fausse. Il est clair qu’Arnheim ne fait pas cela lorsqu’il définit l’art comme étant expressif, d’où son commentaire sur l’utilisation libre que certaines personnes font du terme. Morris Weitz fit bien sûr un argument similaire au mien à cinquante ans près. Cf. Weitz, Morris, « The Role of Theory in Aesthetics », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 15, No. 1 (sep., 1956), p. 27-35.

5 Voir Thomas Short, « Measurement and Philosophy », in Cognitio, vol. 9, no1, 2008, p. 111-124, pour une discussion brève, mais utile sur le sujet.

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References

Electronic reference

Martin Lefebvre, « De quelques problèmes épistémologiques dans la théorie du cinéma », Mise au point [Online], 8 | 2016, Online since 27 April 2016, connection on 25 June 2017. URL : http://map.revues.org/2081

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About the author

Martin Lefebvre

Professeur et titulaire honorifique de la Chaire de recherches en études cinématographiques de l’Université Concordia. Il dirige ARTHEMIS (Advanced Research Team of the History and Epistemology of Moving Image Studies) et la revue Recherches sémiotiques/Semiotic Inquiry.

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