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Chapelles et querelles des théories du cinéma

La haine du renouvellement théorique : enquête sur la querelle théorique de la critique cinéphile et de l’Université française

The Contempt for Theoretical Renewal: the Theoretical Quarrel Between Cinephiliac Criticism and Academia in France
Mathias Kusnierz

Abstracts

This paper examines the ideological and theoretical roots of a long-term quarrel between the intellectual criticism and the French University. The inquiry starts with recent statements and papers from French critics, such as the issue 698 of the Cahiers du cinéma. This paper aims to understand why the French critics disallow so violently every other approaches of the cinema than the aesthetics and speak in favor of a pluralistic idea of the research in cinema.

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Full text

  • 1  Collectif : « 312 critiques de cinéma », in Michel Ciment et Jacques Zimmer (dir.) : La critique d (...)
  • 2  René Prédal : La critique de cinéma, Paris, Armand Colin, 2004, collection « 128 », p. 115. Raymon (...)

1Entre l’Université française et la critique cinéphile, la méfiance est proverbiale et s’apparente à un rapport d’amour/haine dont il faudrait faire l’histoire. Pareille entreprise nous éclairerait probablement sur les raisons qui ont mené ces deux démarches complémentaires à se tourner le dos de façon si irrévocable. Aujourd’hui, un conflit larvé – à tout le moins une mésentente cordiale – oppose l’Université et la critique. Cette situation est d’autant plus surprenante et paradoxale que de nombreux universitaires français se définissent comme des cinéphiles et exercent (ou ont exercé) par ailleurs le métier de critique. Le répertoire qui clôt La critique de cinéma en France montre assez combien les universitaires sont souvent critiques, quand ce n’est pas l’inverse, et ce depuis longtemps déjà1. René Prédal écrit ainsi que « les critiques […] sont entrés dans le Supérieur au cours des années 1980 » tandis que certains apports théoriques importants ont été accomplis par des universitaires dans des revues cinéphiles. Ainsi, dans le numéro 216 d’octobre 1969 des Cahiers du cinéma, Raymond Bellour signe l’analyse d’une séquence des Oiseaux, « à l’origine des principes qui régissent les études cinématographiques dans tous les Départements d’Arts du Spectacle depuis les années 19702. » Il est ainsi possible de considérer que les enseignants-chercheurs et les critiques appartiennent d’une certaine façon au même champ, celui du discours sur le cinéma, bien que cette catégorie soit vague et hétérogène. Qui plus est, ils fréquentent les mêmes lieux, les mêmes personnes et les mêmes publications, quand ils ne se retrouvent pas à les élaborer ensemble, et sont souvent membres des mêmes institutions. Pour toutes ces raisons, la mésentente cordiale que je viens d’évoquer s’en tient à un statu quo et ne prend que très rarement les allures d’une querelle.

2Les lecteurs pourront observer que le conflit entre la critique et l’Université ne se limite pas à la France. Dès les toutes premières pages d’Engaging Film Criticism, Walter Metz rapporte ces propos extrêmement violents de Roger Ebert, célèbre critique américain, et qui datent déjà de plusieurs années quand le livre est publié :

  • 3  Walter Metz : Engaging Film Criticism. Film History and Contemporary American Cinema, New York, Pe (...)

La théorie du cinéma est une blague de mauvais goût que l’Université joue aux étudiants ; pour l’essentiel, elle est la version académique d’un culte New Age, dans lequel un langage a été inventé à destination de ses seuls adeptes. […] La théorie du cinéma n’a aucun rapport avec le cinéma. Je suppose que les étudiants espèrent y découvrir quelque secret sur les films ; tout ce qu’ils y découvriront est un langage occulte et ésotérique, conçu dans le seul but d’exclure ceux qui n’en ont pas la maîtrise et d’apporter des gratifications académiques ceux qui la détiennent. Quiconque a des lettres, du goût ou une once d’intelligence refuserait d’enseigner une telle discipline ; par conséquent, on peut être certain que ceux qui l’enseignent sont incapables d’enseigner quoi que ce soit d’autre3.

  • 4  Immanuel Kant : Critique de la faculté de juger, traduit de l’allemand par Alain Renaut, Paris, Éd (...)

3Roger Ebert rejoue ici un conflit dont les termes sont désormais bien connus : le jargon universitaire n’a rien à voir avec l’amour des films et le goût. Aussi l’approche de la critique est-elle avant tout esthétique, au sens kantien du terme : fondée sur le goût, elle recherche la beauté des œuvres d’art et cherche à comprendre l’artiste4. Comme telle, la critique a également prétention à l’universalité, ce qui explique la violence de ses propos. Cette approche esthétique est aussi très souvent auteuriste, comme en témoigne l’histoire des Cahiers du cinéma et de quelques autres revues cinéphiles. Or, quand l’Université adopte une approche esthétique, elle le fait selon des exigences scientifiques, dans une perspective qui n’est pas toujours auteuriste. De là vient l’accusation de scientisme et de verbiage. Bien que l’on puisse probablement observer à l’étranger les mêmes phénomènes que ceux que je m’apprête à analyser dans cet article, je me bornerai à évoquer le cas français pour des raisons de méthode et de précision historique. En outre, les récents développements français du conflit entre l’Université et la critique me permettront d’en préciser les enjeux, au-delà de l’opposition vague entre le goût du cinéma et le jargon universitaire.

  • 5  François Truffaut : « Une certaine tendance du cinéma français », Cahiers du cinéma, n° 31, janvie (...)
  • 6  François Truffaut : « De A jusqu’à Z (Le Bistrot du péché, L’Énigme du Chicago Express », Cahiers (...)
  • 7  Éric Rohmer : « Les lecteurs des “Cahiers” et la politiques des auteurs », Cahiers du cinéma, n° 6 (...)
  • 8  Pierre Kast : « Des confitures pour un gendarme. Remarques sur le dandysme et l’exercice du cinéma (...)
  • 9  Maurice Schérer : « Renoir Américain », Cahiers du cinéma, n° 8, janvier 1952, p. 33-40.
  • 10  Jacques Rivette : « Génie de Howard Hawks », Cahiers du cinéma, n° 23, mai 1953, p. 16-23.
  • 11  André Bazin : « Comment peut-on être hitchcocko-hawksien ? », Cahiers du cinéma, n° 44, février 19 (...)

4Le lien historique très fort entre la cinéphilie, l’approche esthétique (au sens auteuriste) et la critique apparaît lorsque l’on se penche sur les textes qui ont donné à la cinéphilie d’aujourd’hui ses soubassements théoriques. La très célèbre charge de Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français », adosse la cinéphilie à l’esthétique en affirmant le cinéma comme un art essentiellement visuel où le créateur d’images tient le rang de l’auteur5. Comme pour anticiper son manifeste, Truffaut signe dans le numéro 24 une critique de The Narrow Margin (L’Énigme du Chicago Express, Richard Fleischer, RKO, 1952), qu’il défend comme « un film […] tout en effets […] photographiques », où la visualité et la liberté sont reines6. L’idée de « politique des auteurs », lancée dans le numéro 31, ne cesse ensuite d’être débattue dans les colonnes des Cahiers : tour à tour critiquée par les lecteurs, discutée et défendue par les critiques, elle gagne en épaisseur et en complexité7. Par ailleurs, toute une préhistoire de la « politique des auteurs » confirme le développement conjoint de la cinéphilie, de la critique et de l’approche esthétique du cinéma. Dès les débuts des Cahiers du cinéma en 1951, les grandes options théoriques que Truffaut regroupera trois ans plus tard sous l’expression « politique des auteurs » sont défendues : le cinéma comme moyen d’expression personnelle8 et la capacité du cinéaste à transcender le système de production9 ou à imposer son intelligence formelle, son génie et sa cohérence sur tout type de matériau10. Cette rapide histoire éclaire le rapport très fort qui relie la cinéphilie à l’approche esthétique du cinéma et à la critique intellectuelle. André Bazin l’a très explicitement formulé dans un texte pourtant sceptique à l’égard de la politique des auteurs : « Mais j’oserai avancer qu’il existe entre nous tous, et en dépit de nos disputes, quelque chose de commun, je ne veux pas parler de l’amour du cinéma, qui va de soi, mais sous tous nos jugements le refus vigilant de ne jamais réduire le cinéma à ce qu’il exprime11. » Au-delà des divergences de goût, c’est la reconnaissance du cinéma comme objet esthétique qui réunit les critiques et les amoureux du cinéma.

5« La parole aux étudiants » : de l’enquête à la fabrication d’une querelle

  • 12  Stéphane Delorme : « Éditorial : Quelle idée du cinéma ? », Cahiers du cinéma, n° 698, mars 2014, (...)
  • 13  Stéphane Delorme : « La Fémis, Paris 3 : deux phares en question. Paris 3, Censier sujet sensible  (...)
  • 14  William J. Thomas Mitchell : Iconologie. Image, texte, idéologie, traduit de l’américain par Maxim (...)

6Plutôt que d’écrire l’histoire de la relation conflictuelle entre l’Université et la critique, je propose ici d’analyser ses présupposés théoriques et politiques, en prenant appui sur un fait récent : la publication en mars 2014, dans le numéro 698 des Cahiers du cinéma, d’un dossier de trente pages intitulé « La parole aux étudiants » et consacré aux cursus de cinéma dans l’enseignement supérieur. Il importe de préciser que ce dossier est dû à l’initiative du seul Stéphane Delorme, rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, bien qu’il ait été assisté d’autres membres de la revue (Joachim Lepastier et Mathieu Macheret). Pour ce dossier, Stéphane Delorme a posé à de jeunes gens issus des grandes écoles ou des principales universités parisiennes où l’on enseigne le cinéma, ainsi qu’à des chercheurs, la question suivante : « quelle idée du cinéma est enseignée aujourd’hui en France ? » Cette question, de l’aveu de la rédaction, en recouvre deux autres : « quelle idée du cinéma est enseignée derrière la technique dans les écoles ? » et « quelle idée du cinéma est enseignée derrière l’analyse dans les facs12 ? » Mais derrière cette interrogation légitime, riche de nombreux enjeux théoriques, épistémologiques et pédagogiques, se profile en réalité un discours bien connu, un discours de réaction face à la mort supposée de l’esthétique dans la recherche et l’enseignement du cinéma, non seulement en France, mais à l’étranger. Et le dossier d’agiter l’épouvantail d’une « éradication de l’esthétique » et d’un « recul préoccupant de la théorie13. » Le simple montage de ces deux menaces pose d’emblée problème. Stéphane Delorme veut faire de la fin de l’esthétique la cause d’un déclin de la théorie. Mais en quoi, se demande-t-on avec surprise, les approches autres qu’esthétiques ne relèveraient-elles pas de la théorie ? Les gender studies, les cultural studies ou les visual studies seraient donc exclues du champ légitime de la théorie ? N’y a-t-il rien de théorique dans la manière dont ces disciplines appréhendent les questions des rapports de sexe, de la culture ou de la fonction politique des images14 ? Il semble qu’il y ait, dans ce rapprochement malheureux qui fonde tout le dossier, un coup de force consistant à forclore arbitrairement le champ de la théorie.

7L’esthétique, nous dit en substance le dossier, serait menacée à l’Université, elle n’y aurait plus sa place et serait submergée par une vague toujours plus grosse de nouvelles approches : gender studies, sociologie, cultural studies, sciences cognitives, visual studies, media studies, narratologie, pour n’en citer que quelques-unes. Par conséquent, le cinéma ne serait plus étudié pour lui-même à l’Université, il ne serait que le prétexte de cursus dominés par une idéologie positiviste, dont les finalités professionnalisantes seraient l’indice d’une « démagogie », d’un dévoiement et d’une soumission de l’Université aux « décisions du ministère sur les axes de recherche professionnalisants et les préférences des Labex (laboratoires d’excellence). » Par la cohérence problématique de ses témoignages et la convergence des points de vue qui y sont exposés, ce dossier constitue une machine polémique, un objet éditorial destiné à combattre un à un les présupposés qui fondent l’étude du cinéma à l’Université.

8J’introduis ici une précision lexicale. Comme je l’ai écrit plus haut, l’approche esthétique des revues cinéphiles, notamment des Cahiers du cinéma, est une approche auteuriste. Le mot « esthétique » n’a donc pas tout à fait le même sens selon qu’on l’emploie pour l’Université ou pour la critique. Toutefois, puisque Stéphane Delorme ne fait aucune distinction à ce sujet dans le dossier, j’ai choisi de garder le terme unique « esthétique », de façon à faire jouer l’ampleur de ses acceptions.

  • 15  Laurent Jullier : L’analyse de séquences, quatrième édition refondue, Paris, Armand Colin, 2015, c (...)
  • 16  Jacqueline Nacache : « Cursus de cinéma : le rêve d’une époque ? », Mise au point, n° 7, 2015, mis (...)

9Bien que ce numéro ait suscité nombre de discussions houleuses, tant dans les salles de professeurs et les couloirs des bibliothèques que sur les réseaux sociaux, il n’a pas donné lieu à une querelle théorique. Très peu d’universitaires se sont fait entendre publiquement à ce sujet. Laurent Jullier a fait quelques objections aux remarques de Stéphane Delorme dans la quatrième édition de L’analyse de séquences15. Dans son article « Cursus de cinéma : le rêve d’une époque ? », Jacqueline Nacache évoque rapidement le dossier, « la méconnaissance de l’institution qui est à la base de cette enquête » et la manière dont les « approches théoriques spécialisées [sont] volontairement schématisées, comme s’il fallait à tout prix affirmer une incompréhension16. » Aucune querelle n’a éclaté publiquement ou par organe de presse interposé, peut-être parce que le caractère systématique des attaques menées avait quelque chose de décourageant, suscitant immédiatement un aquoibonisme tacite chez la communauté universitaire.

10En concevant ce dossier, Stéphane Delorme n’avait vraisemblablement pas l’intention d’ouvrir un débat public, puisqu’ aucun des chercheurs visés dans ce numéro n’a été invité à exprimer son point de vue. La polémique que le dossier a suscitée est davantage d’ordre éthique et pédagogique, les enseignants et les chercheurs en études cinématographiques (parfois attaqués ad hominem) s’irritant à bon droit qu’une revue intellectuelle et cinéphile comme les Cahiers du cinéma donne une image aussi réductrice et fallacieuse de leurs activités. En revanche, cette polémique s’adosse à un enjeu théorique global, qui concerne la totalité des discours sur le cinéma qui ont cours (ou qui sont susceptibles d’avoir cours) à l’Université et hors de ses murs, leur légitimité, leur hiérarchie ainsi que les structures de pouvoir que ces discours ordonnent. Par sa violence, ce dossier somme en quelque sorte les chercheurs qui y sont attaqués, mais aussi tous les représentants des disciplines incriminées, de justifier le bien-fondé de leur démarche.

11La question est ici de savoir quels discours sont légitimes ou non, en quelle proportion ils devraient être représentés à l’Université, et quelle hiérarchie devrait régler les rapports de ces discours entre eux. Implicitement, le dossier pose que certains discours sont plus légitimes que d’autres au sein de l’espace universitaire et devraient, par conséquent, être davantage représentés.

12Principes méthodologiques et objectifs

13Sur le plan méthodologique, je trouve plusieurs avantages à examiner l’état des rapports de la critique et de l’Université en analysant ce numéro. D’une part, son caractère très récent me permet de poser, à travers lui, un diagnostic des relations entre une certaine critique et l’Université aujourd’hui, même s’il faut se garder, ici, de la tentation de généraliser. D’autre part, il s’agit d’un objet éditorial mixte, qui donne à lire des textes de natures différentes, signés de plumes diverses, et qui offre à l’examen plusieurs niveaux possibles d’analyse. Ce sont plusieurs images de l’enseignement supérieur qui sont ainsi réfractées dans ce dossier. Nous y trouvons des articles d’opinion sur ce que sont ou ce que devraient être les études cinématographiques en France, plusieurs entretiens avec des étudiants parisiens en cinéma ainsi que des portraits d’étudiants issus de divers établissements d’enseignement supérieur, un article agrémenté d’entretiens sur les formations de l’École Nationale Supérieure Louis-Lumière, des recensions d’ouvrages universitaires, et ainsi qu’un entretien avec deux jeunes doctorants contractuels qui enseignent à l’Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle.

14Contrairement à ce que prétend son titre, un tel dispositif n’est absolument pas neutre, même s’il laisse les étudiants s’exprimer le long de vingt-deux pages. La construction du dossier, les titres choisis, la présence d’articles d’opinion et d’un éditorial encadrant la parole des étudiants, la formulation même de certaines questions dans les entretiens, le fait qu’il n’est presque jamais question de la recherche, alors qu’il s’agit aussi de l’une des missions de l’université : tout cela modifie insensiblement le sens des propos des étudiants, oriente la réception du lecteur et construit une image précise, mais à mon avis inexacte de l’enseignement du cinéma dans le supérieur en France. Sous ses airs d’enquête de terrain, les auteurs de ce dossier n’expliquent d’ailleurs jamais le protocole qu’ils ont retenu, ni même les critères qui ont présidé au choix des étudiants qui s’expriment dans ces colonnes. Ils s’en sont expliqués plus récemment encore, non sans mauvaise foi, dénigrant sous le vocable « sociologie » ce qui apparaît avant tout comme une exigence de transparence, de neutralité et d’honnêteté :

  • 17  Stéphane Delorme : « Éditorial : L’esthétique en partage », Cahiers du cinéma, n° 709, mars 2015, (...)

L’autre scandale était le simple fait de « donner la parole » aux étudiants. Le dénigrement a été immédiat : qui ? pourquoi lui ? quelle procédure ? quel échantillon ? Comme si un étudiant devait « représenter » un groupe : sociologie toujours. L’effort inédit d’aller donner la parole aux étudiants était balayé par une partie de l’institution alors qu’elle devrait écouter ces paroles et faire attention à la fuite des plus passionnés17.

15Cette absence de neutralité fait apparaître, entre les lignes, que la critique considère comme légitime le seul discours esthétique, toutes les autres approches étant systématiquement disqualifiées. Je voudrais montrer, dans cet article, que cette élection du discours esthétique à l’exception de tous les autres n’a rien d’un choix positif, mais qu’il relève bien plutôt d’une haine de la diversité et du renouvellement théoriques. Il consiste en effet à imposer de façon autoritaire, à l’aide d’un dispositif supposé démocratique (l’enquête de terrain et le recueil d’opinions diverses visent ici à constituer une agora pour le débat public), l’idée que seule l’approche esthétique du cinéma est valable. En s’arrogeant le droit de décider quelle approche est légitime ou non, la critique se place d’elle-même en position de surplomb face à l’éventail possible des discours sur le cinéma. Se déclarant d’elle-même en exception face aux autres discours, elle prétend en détenir la vérité tandis qu’elle s’affirme comme discours vrai.

  • 18  Jacqueline Nacache : « Cursus de cinéma : le rêve d’une époque ? », article cité.
  • 19  Pierre Bourdieu : Homo Academicus, Paris, Éditions de Minuit, 1984, collection « Le sens commun », (...)

16Il n’y aurait là rien de grave ni d’important si je ne constatais pas très fréquemment que cette haine de la diversité théorique s’exprime aussi largement hors du cadre de ce numéro. Aussi ai-je eu très régulièrement l’occasion d’observer, au cours de conversations informelles ou de la fréquentation du réseau social Facebook, des réactions violentes de la part de plusieurs critiques travaillant pour les Cahiers du cinéma, les Inrocks (anciennement Inrockuptibles) et Chro (anciennement Chronic’Art), visant à dénier leur légitimité aux approches non esthétiques. Certes, le déni que la critique oppose aux fonctions de l’Université ne date pas d’hier18. L’entreprise de disqualification de certaines approches au profit d’autres ou d’une seule, elle, me semble en revanche relativement récente et chargée d’un enjeu politique. Il s’agira pour moi de défendre ici le droit de l’université à développer des approches théoriques plurielles sur le cinéma (comme sur tout autre objet) et, dans les pas de Pierre Bourdieu, de défendre ce droit contre les instances hétéronomes qui prétendraient, depuis l’extérieur, arraisonner la recherche à une ou quelques approches désignées comme seules légitimes19.

  • 20  Ted Pigeon : « Revisioning Critical Space in the Digital Age: Cinephilia, Blogging, and Criticism  (...)

17Si mon article a pour objet l’opposition entre les différentes approches du cinéma et entre les méthodes mobilisées par l’Université, j’en proposerai également une lecture institutionnelle et exposerai les différents aspects de la querelle entre l’Université et la critique. Ces deux perspectives ne se recoupent pas nécessairement, et il ne faut pas exagérer l’opposition qui fonde un tel conflit. Avec le développement d’Internet, elle tend d’ailleurs à s’assouplir, comme le montrent les nouvelles formes de critique en ligne. L’ancienne dichotomie commence tout juste à s’effondrer, qui situait l’amour, l’esthétique et l’auteurisme du côté de la critique, et le savoir, la science et la dimension historique et sociologique du côté de l’Université20. Aux États-Unis, la situation semble ainsi bien plus nuancée qu’en France. Toutefois, et bien que des exceptions existent probablement, puisque la critique française refuse nettement les approches théoriques spécialisées comme les cultural studies ou les études de genre, le conflit entre les types d’approches du cinéma recoupe dans notre cas la querelle institutionnelle. Il convient donc de ne pas essentialiser cette querelle et ses différentes parties, et de garder en mémoire que cette situation va probablement évoluer au cours des prochaines années.

18L’itinéraire que je suivrai au cours cet article sera simple. J’exposerai d’abord les formes du déni que manifeste une certaine critique face aux approches non esthétiques et plus généralement aux sciences sociales dans leur diversité, ainsi que les formes diverses de la haine du renouvellement théorique, en m’efforçant de comprendre ces manifestations de rejet à partir d’une réflexion élargie sur les querelles théoriques dans les sciences humaines. Je réfléchirai ensuite à la conception de l’Université et du débat public que suppose cette haine et je chercherai à l’expliquer. Il y va ici des manières de lui résister, de la neutraliser et de la dépasser. Je plaiderai pour une idée pluraliste de l’Université, afin de rappeler que les études cinématographiques se sont nourries d’approches plurielles (sémiologie, philosophie, histoire) dès leur entrée dans l’enseignement supérieur et que les nouvelles approches ne sont pas, par conséquent, une menace pesant sur l’esthétique, mais un élargissement de son champ propre et la garantie d’un débat scientifique vivant.

19Haines et dénis : les visages de l’hostilité

  • 21  William J. Thomas Mitchell, « Showing Seeing: A Critique of Visual Culture », Journal of Visual Cu (...)
  • 22  Nicholas Mirzoeff : « What is visual culture? », in Nicholas Mirzoeff (dir.) : The Visual Culture (...)
  • 23  Sigmund Freud : Névrose, psychose et perversion, traduit de l’allemand sous la direction de Jean L (...)
  • 24  Stéphane Delorme et Dork Zabunyan : « “Le reste, c’est à vous de l’inventer” : Entretien avec Jacq (...)

20Avant de formuler l’hypothèse d’une haine du renouvellement théorique manifestée par la critique, j’ai constaté à de multiples occasions, de la part de plusieurs critiques, des prises de position polémiques que je jugeais infondées, et qui me semblaient relever du déni et du rejet irrationnels de certaines approches théoriques ayant cours à l’Université. Parmi ces approches, ce sont les gender studies, la sociologie, les cultural studies et les visual studies qui étaient les plus fréquemment visées, tandis que d’autres approches telles que l’économie ou l’histoire du cinéma n’ont fait l’objet d’aucune attaque . Le déni, ici, me semble cohérent, pour trois raisons. Premièrement, aucune de ces approches n’a pour objet exclusif le cinéma, qui n’est qu’un objet d’analyse parmi d’autres, et qui est même éventuellement le support d’analyses qui débordent la simple question du cinéma. Deuxièmement, ces quatre approches s’occupent de la fonction sociale des films avant de les considérer en soi, pour leur valeur d’objet filmique. William J. Thomas Mitchell définit les visual studies de la façon suivante : « Les visual studies traitent de la construction du social par la vision et pas simplement de la construction sociale de la vision21. » L’esthétique y est donc secondaire. Le cinéma n’y est qu’un type d’images, considérées au milieu d’autres images, sans distinction de statut, de noblesse ou de légitimité22. Troisièmement, ces disciplines ne s’en tiennent pas à de simples analyses, mais prétendent agir dans l’espace social par le truchement des savoirs qu’elles élaborent et qu’elles envisagent comme des outils de transformation sociale. La convergence de ces caractéristiques donne une consistance réelle à ce déni. Sigmund Freud a défini ce concept (Verleugnung en allemand) comme la non-considération ou le refus de tout ou partie de la réalité23. Le refus ou la haine que manifeste une part de la critique envers les approches non esthétiques s’apparente à un déni dans la mesure où elle est irrationnelle et fondée sur des arguments proposés à rebours de la réalité. Ainsi, comme je vais tâcher de l’établir, il est faux de prétendre que les approches non esthétiques du cinéma font peser une « désesthétisation globale » sur son enseignement à l’Université, dans la mesure où les sciences sociales peuvent tout à fait collaborer, dans l’étude du cinéma, avec l’esthétique24.

  • 25  « The visual studies is helping, in its own modest, academic way, to produce subjects for the next (...)
  • 26  Collectif (Thomas Crow) : « Visual Culture Questionnaire », article cité, p. 34.
  • 27  William J. Thomas Mitchell : Iconologie. Image, texte, idéologie, op. cit., p. 235.
  • 28  Stéphane Delorme : « Éditorial : L’esthétique en partage », article cité, p. 5.

21Je suis frappé de constater que les quatre approches prises pour cible par le numéro 698 des Cahiers du cinéma ont, chacune leur tour, été mal accueillies par l’institution universitaire au moment de leur apparition et ont toutes, par vocation ou de manière indirecte, modifié les équilibres hiérarchiques et les structures de pouvoir en vigueur dans les systèmes universitaires français et anglo-saxons. Ainsi, les visual studies ont longtemps été très mal accueillies aux États-Unis, où elles sont nées. Aujourd’hui encore, elles passent parfois pour un domaine d’études mal fondé, consacré à des objets hétérogènes, un terrain critique flou situé à la croisée de l’histoire de l’art, de l’esthétique et des media studies, mais dont aucune de ces trois disciplines n’a vraiment besoin. Sans compter qu’elles subissent régulièrement des attaques venues de l’histoire de l’art, au prétexte qu’elles dissoudraient tout jugement critique dans le relativisme culturel et constitueraient le cheval de Troie d’un « capitalisme globalisé » des images : « Les visual studies aident, à leur modeste façon, par le biais de l’Université, à fabriquer les sujets de la prochaine ère du capitalisme globalisé25. » Dans October, Thomas Crow a notamment accusé ce champ disciplinaire d’être à l’histoire de l’art ce que le mysticisme new age des années 1980 est à la philosophie26. La condamnation est évidemment expéditive : les premiers représentants des visual studies n’ont jamais cessé d’appartenir au champ académique américain, ce dont ne peut se prévaloir aucun auteur de manuel de développement personnel. Mais elle montre assez combien les soupçons qui pèsent sur les cette discipline sont irrationnels. De la même façon que Mitchell déconstruisait une iconophobie de très longue date dans Iconologie, on observe dans ces accusations une peur sans fondement réel, qui se justifie en s’adossant à une rhétorique de la résistance au capitalisme27. Mais cette rhétorique, qui ressemble trait pour trait à celle des Cahiers du cinéma – Stéphane Delorme allant jusqu’à parler de « montage politique » pour définir le rapprochement de la parole des lycéens et de celle de Jacques Rancière –, me semble un alibi chic plutôt qu’un engagement politique réel et étayé28.

  • 29  Stéphane Delorme : « Quelle idée derrière l’analyse ? », Cahiers du cinéma, n° 698, mars 2014, p.  (...)

22Le soupçon qui a pesé aux États-Unis sur les visual studies est loin d’être propre au champ de l’histoire de l’art et au continent américain. Interrogeant deux doctorants contractuels, Éline Grignard (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3) et Adrien Genoudet (EHESS), Stéphane Delorme tâche d’instruire le procès des visual studies et des media studies, sans avoir tâché auparavant de faire le point sur l’apport théorique et l’histoire de ces disciplines29.

  • 30  Ibid., p. 30.

Au-delà de l’élargissement du champ à d’autres images, en quoi les études visuelles amèneraient-elles quelque chose d’un point de vue théorique ? En France, si on veut opposer un tournant « linguistique » et un tournant « visuel », on est obligé de reconnaître que ce tournant a déjà eu lieu en cinéma, sous un autre nom, avec les théories de la figure autour de Nicoles Brenez, Jacques Aumont et d’autres à la fin des années 1990. Un des enjeux était d’ailleurs d’accueillir toutes les images, du clip au cinéma expérimental. C’est une théorie très puissante, pourquoi cette pensée-là est-elle tombée dans un trou30 ?

  • 31  Keith Moxey : « Les études visuelles et le tournant iconique », Intermédialités, n° 11, printemps (...)
  • 32  Stéphane Delorme : « Quelle idée derrière l’analyse ? », article cité, p. 31.
  • 33  Roland Barthes : « La mort de l’auteur », in Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Par (...)

23La question telle que la formule Stéphane Delorme témoigne d’une mécompréhension totale de l’iconic turn qui fonde historiquement les visual studies. Le tournant « visuel » ou « iconique » ne signifie pas qu’une culture de l’image remplace la culture du texte ou que les films ont été libérés de l’emprise de la discursivité31. N’en comprenant pas la portée sociale exacte, il n’en comprend donc pas l’intérêt théorique. Puis, alors que ses deux interlocuteurs tentent d’apporter une réponse construite à la question, Stéphane Delorme recentre le débat sur l’ancienne question de la mise en scène, seule à même, si on l’en croit, de rendre compte des images de cinéma : « Mais alors que reste-t-il du style ? Donc de la pensée de la mise en scène ? Vous n’en dites rien32. » La réponse d’Adrien Genoudet touche alors à un point sensible de l’histoire des Cahiers, celle de l’auteur, à laquelle Barthes et Foucault ont pourtant fait un sort il y a longtemps33.

  • 34  Stéphane Delorme : « Quelle idée derrière l’analyse ? », article cité, p. 31.

Ça rejoint une question qu’on est tous en train de se poser : celle de l’autorité de l’auteur. On se demande à quel niveau un auteur est l’Auteur d’une œuvre. Si on pense que tout est une ramification d’images, de récupération, de recyclage, on se demande alors quelle est la place de l’auteur, de son style. Tarantino serait l’exemple type aujourd’hui, où on parle de culture du karaoké34.

24La question suivante explicite plus nettement les craintes de Stéphane Delorme : que l’esthétique n’existe plus comme discipline autonome et à part entière, c’est-à-dire comme discipline-reine, mais comme un maillon au sein d’un réseau de disciplines permettant l’étude des images.

  • 35  Ibid.

Vous dites qu’il y a une possible coexistence des deux [l’esthétique et les études culturelles ou visuelles], mais dans vos propos on sent bien que l’étude visuelle souhaite dépasser l’esthétique et l’intègre. Il y a une forme de phagocytage [sic]35.

  • 36  Raymond Bellour : « Paris, 25 septembre 1997 », in Jonathan Rosenbaum et Adrian Martin (dir.) : Mo (...)
  • 37  Antoine de Baecque

25Si l’esthétique cesse d’être la discipline-phare des études cinématographiques, c’est tout l’édifice des notions qui lui sont associées depuis le milieu du xxe siècle qui risque de s’écrouler avec elle : la notion d’auteur, mais aussi celles de mise en scène, de regard, de style et de forme. Raymond Bellour a pourtant montré il y a plus de dix ans qu’à l’âge des images numériques et des dispositifs, la mise en scène n’est plus qu’un mode d’organisation des images parmi d’autres36. Une telle reconfiguration de l’appareil théorique – car il ne s’agit jamais de liquider purement et simplement ces questions – peut sembler bénigne à une époque où les images et les médias sont en transformation constante, mais ces notions sont les piliers conceptuels de l’histoire des Cahiers du cinéma et, plus largement, de la critique et de la cinéphilie37. De fait, tout ce qui met en question le fragile équilibre de ces notions apparaît indirectement comme une attaque lancée contre les fondements de la critique cinéphile et des communautés qu’elle rassemble, et touche à des configurations intellectuelles et conceptuelles dont la formation est déjà fort ancienne dans l’histoire du xxe siècle. Leur ancienneté explique la violence de la réaction de ceux qui les défendent.

26La critique cinéphile, intellectuelle et esthéticienne rejoue fréquemment cette défiance, en des termes moins policés. En mars 2014, au cours d’un long débat sur les gender studies par commentaires interposés, sur Facebook, tel critique déclare :

Le problème, c’est qu’il s’agit d’une pensée MacDo, prête à l’emploi. On peut l’appliquer à n’importe quel film, ça marche. Et les théoriciens gender ne parlent jamais de regard, de mise en scène. C’est même devenu tabou d’évoquer ces questions-là. Il n’est jamais question de former le regard des étudiants aux subtilités de la mise en scène, du montage, de la lumière. C’est pour cela que j’ai souvent le sentiment que nous n’exerçons pas le même métier, eux et moi.

  • 38  Jacqueline Nacache : « Cursus de cinéma : le rêve d’une époque ? », article cité.

27À l’évidence, ces propos témoignent d’une grave confusion de la part de leur auteur, entre « comprendre » et « aimer ». Si l’Université ne comprend rien au cinéma, c’est parce qu’elle ne l’aime pas et vice-versa. Réciproquement, si la critique est si hostile à l’Université, c’est peut-être qu’elle n’en comprend pas davantage les fonctions38. L’accusation citée ci-dessus relève de la sorcellerie telle que l’a redéfinie métaphoriquement Yves Dupont à partir des travaux de Jeanne Favret-Saada, pour qui « la parole, c’est la guerre ». Elle définit ainsi la sorcellerie :

  • 39  Jeanne Favret-Saada : Les mots, la mort, les sorts, Paris, Gallimard, 1977, collection « Folio Ess (...)

Une parole prononcée dans une situation de crise par celui qui sera plus tard désigné comme sorcier est interprétée après coup comme ayant pris effet sur le corps et les biens de celui à qui elle s’adressait, lequel se dénommera de ce fait ensorcelé39.

  • 40  Yves Dupont : L’Université en miettes. Servitude volontaire, lutte des places et sorcellerie, Pari (...)
  • 41  Jeanne Favret-Saada : Désorceler, Paris, Éditions de l’Olivier, 2009, collection « Penser/rêver », (...)
  • 42  Yvonne Tasker : Spectacular Bodies. Gender, Genre and the Action Cinema, Londres/New York, Routled (...)
  • 43  Geneviève Sellier et Noel Burch : Le cinéma au prisme des rapports de sexe, Paris, Librairie philo (...)

28La sorcellerie, écrit Dupont est un « système symbolique de régulation des appétits, des places et des conflits40. » Ici, on peut parler symboliquement de sorcellerie dans la mesure où cette déclaration est performative plutôt que constative : parole magique, elle fait passer les gender studies pour ce qu’elles ne sont pas, tout en opérant une distinction symbolique au sein de l’espace universitaire. « Nous n’exerçons pas le même métier », dit le critique, bien que nous enseignions dans le même cursus et la même université, et cette simple déclaration suffit à régler le conflit en plongeant symboliquement l’individu qui en est la cible dans une forme d’infériorité, dans « un état de faiblesse ou d’insuffisance irrémédiable dont [il] n’a aucune chance de sortir par ses propres moyens41. » Puisque nous n’exerçons pas le même métier, alors le conflit est résolu de fait : il y a dans cet acte de langage une opération de distinction d’autant plus sournoise qu’elle affiche tous les signes de la légitimité, exigence intellectuelle, refus des automatismes et esprit critique en tête. Aussi les études de genre, de champ disciplinaire visant à réévaluer les rapports de sexe de manière critique et émancipatrice, se retrouvent-elles changées en leur contraire par la grâce d’une affirmation péremptoire : une pensée stéréotypée, préfabriquée et systématique. Sans doute le glissement d’un champ d’études vers une théorie fantasmée révèle-t-il assez combien ces accusations sont peu étayées. Il suffit de consulter au hasard des ouvrages sur le cinéma relevant des études de genre pour vérifier que leurs auteurs se posent bel et bien des questions de forme, de mise en scène et de regard. Chaque page des livres d’Yvonne Tasker nous en apporte la preuve ; les réflexions de Sylvia Harvey sur la représentation dans le film noir sont toutes guidées par des questions formelles ; Lauren Rabinovitz enfin relie le cinéma d’avant-garde et ses formes non conventionnelles à la question sociale du rôle des femmes dans la culture américaine du xxe siècle42. Ironie du sort, Lauren Rabinovitz fait mentir non seulement les critiques cinéphiles, mais les partisans français les plus virulents des études de genre, qui ont souvent évoqué l’incompatibilité de fait entre l’art du Haut-Modernisme et les approches genrées43. Le tabou qui pèse sur les questions de forme dans les études de genre est ainsi largement fantasmé et relève surtout d’une totale méconnaissance de ce champ disciplinaire par l’auteur du commentaire cité plus haut.

29L’imprécision n’est pas le seul symptôme que l’on peut observer chez les critiques qui investissent les réseaux sociaux. Par un curieux phénomène de capillarité ou de contagion disciplinaire, une partie des critiques disqualifie a priori les approches voisines des gender studies en raison de leur proximité supposée avec elles. Ainsi de ce critique qui poste sur son mur Facebook, en novembre 2014, la page du site Wikipedia.org relative aux cultural studies pour en citer ce passage :

Si les premières recherches des « cultural studies » sont liées avant tout aux cultures populaires, dans les années 1990, ce champ de recherche s’élargit aux performance studies, aux visual studies, aux postcolonial studies, aux gender studies…, domaines qui se sont développés à la suite d’un ensemble de tournants culturels (« cultural turns ») dans les humanités44.

  • 45  https://www.opendemocracy.net/angela-mcrobbie/times-with-stuart. Stuart Hall : « Culture, the Medi (...)
  • 46  Voir, par exemple : Sheila Whiteley (dir.) : Volume !, volume 9, n° 1 : Contre-cultures. Théories (...)
  • 47  John Clarke, Stuart Hall, Tony Jefferson et Brian Roberts : « Subcultures, Cultures and Class: A T (...)
  • 48  John Clarke : « Style », Cultural Studies, n° 7-8, été 1975, p. 17-33. Dick Hebdige : Subculture: (...)

30Mais en lieu et place d’une discussion argumentée, voici le commentaire qu’il fait figurer sous la citation : « Ah oui OK. Il y a des morceaux de gender studies dedans. Laissons ça aux amerloques. » Il y a quelque chose de navrant à constater que des champs disciplinaires souvent passionnants, qui œuvrent pour le progrès social, l’esprit critique et l’émancipation des consciences, et qui sont le fait d’hommes et de femmes aux convictions théoriques et politiques fortes (que l’on pense par exemple à Stuart Hall45) se voient disqualifiés de manière expéditive par des gens ayant fait profession de penser et d’écrire. Leurs déclarations écrites relèvent ainsi du « troll » – ces interventions provocatrices des internautes sur les forums ou les réseaux sociaux, dont on ne sait pas si elles sont sérieuses ou non, et qui visent à déclencher polémiques et conflits – plutôt que de l’argumentation mesurée. Je m’étonne aussi de l’idée fort peu exacte des disciplines universitaires qui sous-tend une telle réaction. Ces dernières y apparaissent comme des espaces faits de la réunion d’éléments hétérogènes, ingrédients ou « morceaux », alors qu’un champ disciplinaire présente une cohérence sui generis, irréductible à la somme de ses parties. Les cultural studies ne sont pas, ainsi, un vague dérivé de sociologie et de philosophie politique mâtiné d’une approche genrée, mais bien un champ disciplinaire cohérent par-delà ses contradictions, qui a vocation à étudier les multiples dynamiques contre-culturelles, populaires ou contestataires au sein de l’ensemble social46. Leur visée est à la fois émancipatrice et théorique et elles constituent, en cela, un effort inédit pour donner à l’analyse des productions culturelles une prise véritable sur le réel47. Enfin, elles ne sont absolument pas désintéressées des questions de forme dans la mesure où le concept de style est un point névralgique de leur échafaudage théorique48. À nouveau, le raccourci que nous observons dans le commentaire cité témoigne davantage de la méconnaissance de son auteur et d’une envie d’en découdre que d’une opinion étayée par des arguments solides.

31Avant de s’engager dans un débat sur la valeur des cultural studies, les détracteurs des sciences humaines devraient reconnaître que l’idée qu’ils s’en font ne correspond guère à la réalité. Ce refus d’un débat rationnel est lié, me semble-t-il, à une conception conservatrice de l’enseignement et de la recherche. J’ai eu l’occasion de l’observer en février 2015, toujours sur Facebook. Un critique postait alors, en photo, une interview de Catherine Breillat dans laquelle elle revenait sur l’héritage de mai 1968 et tenait les propos suivants :

  • 49  Thomas Pitrel et Matthieu Rostac : « Entretien avec Catherine Breillat », Sofilm, n° 28, mars 2015 (...)

J’ai eu une énorme déconvenue suite à Mai-1968. Parce que tous ces nuls qui étaient lycéens avaient fini par avoir le bac et devenir étudiants. Mai-1968, c’était nul ! Moi, je suis pour que les professeurs enseignent et que les élèves écoutent. C’est pour ça que l’Université française est en chute libre. À cause de cette idée que les ignares savent mieux que ceux qui leur apprennent49.

  • 50 . Romuald Bodin et Sophie Orange : L’Université n’est pas en crise. Les transformations de l’enseig (...)
  • 51  Ibid., p. 192.

32Un autre critique, vacataire à l’Université, répondait alors en commentaire : « Moi ça va, mes étudiants m’écoutent. Faut dire que je leur raconte pas des conneries de cultural studies. » Outre le dénigrement infondé des cultural studies, l’auteur du commentaire établit un lien implicite entre la valeur d’une discipline universitaire et l’attention des étudiants en cours. Autrement dit, si les étudiants n’écoutent plus les enseignants, comme le prétend Breillat, c’est parce que l’Université leur propose des cours indigents et sans valeur, fondés sur les sciences sociales et non sur une approche esthétique du cinéma. Mais cette affirmation n’a pas été vérifiée empiriquement par l’auteur du commentaire, qui n’enseigne pas les cultural studies à l’Université (et ne peut donc pas savoir si les étudiants sont réceptifs ou non à une telle approche), pas davantage que celle de Catherine Breillat, qui relève davantage de l’idée reçue que du constat scientifiquement étayé. Par ailleurs, les travaux informés parus récemment sur le sujet donneraient plutôt tort à la cinéaste. L’Université n’est pas en crise, tempèrent Romuald Bodin et Sophie Orange, dont le travail passionnant, nourri de statistiques et d’entretiens, consiste à déconstruire minutieusement le réseau d’idées reçues qui alimentent « l’un des discours récurrents et les plus aveuglants à ce sujet : celui de la crise », et entretiennent le mythe d’un enseignement universitaire au rabais, voiture-balai de l’enseignement supérieur, courant à bout de souffle derrière les filières sélectives50. Au terme de leur analyse, les deux auteurs requalifient l’Université. Elle n’est pas un espace en crise, mais un espace « intermédiaire, diversifié et hiérarchisé, de circulation et de régulation, d’ajustement et d’expérimentation51 ».

  • 52  Noam Chomsky : Réflexions sur l’Université, suivies d’un entretien inédit, traduit de l’anglais (É (...)

33Dans les propos de Breillat comme dans ceux du critique tirant à vue sur les cultural studies, le discours de la crise s’adosse à une conception conservatrice et verticale de l’enseignement, dans laquelle le professeur parle et les élèves écoutent. Une telle conception, partiellement fondée sur la docilité et la discipline, n’est pas la mieux à même de développer l’esprit critique et l’inventivité des étudiants, si l’on en croit Noam Chomsky52. Le propos de mon article n’est pas de discuter des différentes conceptions de l’enseignement et de leur vertus, mais je souhaite toutefois attirer l’attention du lecteur sur le lien étrange et arbitraire que dessine le commentaire entre une supposée crise de l’enseignement supérieur, faite d’étudiants inattentifs, et le contenu des enseignements que reçoivent les étudiants. Laisser entendre que les étudiants écoutent leur professeur parce que celui-ci leur parle de l’esthétique et de la forme des films plutôt que de leur fonction sociale, c’est en réalité essentialiser l’esthétique comme seule discipline apte à rendre compte de l’objet film, et du même coup en faire, par hypostase, l’approche supérieure et antérieure à toutes les autres, détentrice d’une vérité du cinéma.

  • 53  Arthur Schopenhauer : L’art d’avoir toujours raison, ou Dialectique éristique, traduit de l’allema (...)
  • 54  Ibid., p. 27 et p. 52.

34Un critique d’un grand quotidien français confirme ce coup de force par les propos qu’il publie sur Facebook le 29 août 2015 : « Le problème des études culturelles, c’est qu’elles méconnaissent en général la dimension esthétique. Alors à quoi bon, si elles passent à côté de la vérité des grands films, donc de la vérité en général ? » Comme on le voit ici, l’hypostase ne concerne pas seulement le champ des discours sur le cinéma, mais la vérité dans son entier. Voilà des propos bien vagues et bien mystiques. À un internaute répliquant que les études culturelles visent, entre autres, à analyser la fonction politique du cinéma, ce même critique rétorque : « La question du politique en art ne se réduit certainement pas aux “études culturelles”, “de genre” et compagnie, ni à la sociologie. » L’hypostase fait place ici à une phagocytose discursive, menée selon une dialectique éristique que Schopenhauer définit de la sorte : « La dialectique éristique est l’art de la controverse, menée de telle manière qu’on ait toujours raison, donc per fas et nefas [qu’on ait raison ou tort]53. » Les propos que j’ai cités relèvent à la fois du stratagème 5 – « faire usage de prémisses fausses » – et du stratagème 33, consistant à user du sophisme suivant : « c’est peut-être vrai en théorie ; mais en pratique, c’est faux54. » Les cultural studies ou les études de genre n’ont pas le droit de s’approcher du cinéma, n’ayant pas affaire à sa vérité, mais réciproquement, c’est l’esthétique aussi qui dira la signification politique des films. Que reste-t-il alors aux sciences sociales ? De tels propos sont extrêmement violents et dénient progressivement à ces approches toutes les vertus qui définissent leur identité. Ce discours ne prononce rien d’autre que leur mise au ban inconditionnelle.

35Autoritarisme et pluralisme : défense et illustration de l’Université sans condition

36Après avoir analysé la signification que revêtent les multiples formes de déni et d’hostilité qu’une partie de la critique oppose aux sciences sociales, il me reste à comprendre et mettre au jour les soubassements théoriques et idéologiques de cette querelle. À en juger par son intensité, ils sont profondément ancrés. Derrière la certitude mal étayée, autoritaire et fallacieuse que l’esthétique est, doit être et ne peut qu’être l’approche-reine des études cinématographiques, des mécanismes moins visibles sont à l’œuvre.

  • 55  Marc Angenot : Dialogue de sourds. Traité de rhétorique antilogique, Éditions Mille et une nuit, 2 (...)
  • 56  Pierre Bourdieu : « La spécificité du champ scientifique et les conditions sociales du progrès de (...)
  • 57  Gérard Lemaine et Benjamin Matalon : « La lutte pour la vie dans la cité scientifique », Revue fra (...)

37Si l’on en croit Yves Gingras, les controverses dans le champ des sciences humaines ne sont pas que les dialogues de sourds d’egos persuadés de détenir la vérité55. Plus fondamentalement, les querelles théoriques ou scientifiques sont le symptôme d’un conflit permanent pour le capital social, le capital culturel et le capital symbolique. Selon Bourdieu, tout travail scientifique ou théorique s’accomplit par anticipation, en vue d’acquérir ces trois types de capital56. Gérard Lemaine et Benjamin Matalon définissent ainsi le champ scientifique comme traversé de conflits et de luttes pour l’autorité scientifique, plutôt que comme un espace de collaboration57. On comprend alors mieux pourquoi toute une partie de la critique, voire parfois de l’Université, cherche à disqualifier les nouvelles approches théoriques. C’est qu’en bouleversant les équilibres conceptuels en vigueur dans l’espace public, les nouvelles disciplines menacent l’accumulation du capital symbolique (l’autorité scientifique, la légitimité, la reconnaissance intellectuelle) de ceux qui ont opté pour des approches plus anciennes.

  • 58  Nicholas Mirzoeff : An Introduction to Visual Culture, Londres, Routledge, 1999, p. 5-13. William (...)
  • 59  Nicholas Mirzoeff : An Introduction to Visual Culture, op. cit., p. 25.

38Là encore, le cas des visual studies est éloquent. Parce qu’elles abattent les hiérarchies entre les « disciplines de la vision », elles provoquent une circulation accrue des concepts entre les disciplines : études cinématographiques, histoire de l’art, anthropologie et sociologie, pour n’en nommer que quelques-unes58. Les « turbulences interdisciplinaires » que les visual studies introduisent au sein des frontières scientifiques mettent en crise la structure que forment les savoirs universitaires, et notamment leur structure de pouvoir ; leur ordre, leur hiérarchie et leurs relations sont bouleversées59. Ce bouleversement est révélateur des tensions entre les types de discours et entre les disciplines ; il attise le conflit larvé que j’ai maintes fois constaté entre la critique et l’Université et le porte en plein jour.

  • 60  Yves Gingras : « Introduction : La dynamique des controverses en sciences sociales et humaines », (...)
  • 61  Jacqueline Nacache : « Trois principes d’analyse, ou les précautions inutiles », in Jacqueline Nac (...)
  • 62  Michel Marie et Mireille Amiel : « Compte-rendu : Récit écrit/récit filmique (Francis Vanoye) », C (...)

39On pourrait pourtant penser, à bon droit, que la recherche universitaire et la critique de cinéma se déploient dans des espaces distincts. Mais c’est sans compter que, dans les sciences humaines, l’apparition d’amateurs est un fait consubstantiel à la définition rigoureuse des disciplines universitaires, comme le remarque Yves Gingras60, tandis que Jacqueline Nacache observe que « les frontières entre les territoires n’ont jamais été nettes61. » En 1979, Michel Marie et Mireille Amiel observaient même que les critiques ont fourni la première génération d’universitaires à travailler sur cinéma62.

  • 63  Jacqueline Nacache : « Trois principes d’analyse, ou les précautions inutiles », in Jacqueline Nac (...)
  • 64  Jacques Aumont et Michel Marie : L’analyse des films, Paris, Éditions Nathan, 1988, collection « C (...)

40La lutte pour l’appropriation et la possession du discours sur le cinéma est la conséquence de cette proximité originaire, voire de l’identité entre universitaires et critiques. Les deux types de discours pourraient bien coexister, mais c’est sans compter leurs finalités trop différentes. La recherche universitaire ne repose pas sur le goût, bien qu’il soit contre-productif de l’exclure63, et l’analyse de film n’a « ni à définir les moyens de la création artistique […], ni à porter des jugements de valeur, ni à établir des normes […]. Le critique informe et offre un jugement d’appréciation, l’analyste doit produire des connaissances64. » Cette relation faite de proximité et de conflit entre la recherche et le discours critique explique la lutte durable et larvée qui les oppose. Si le conflit est si violent, c’est qu’il se joue sur la place publique, où la critique est traditionnellement plus puissante que la recherche universitaire, et parce qu’il a trait à des enjeux idéologiques et sociaux d’importance.

  • 65  Stéphane Delorme : « Quelle idée derrière l’analyse ? », article cité, p. 31.

41À première vue, le conflit entre la critique cinéphile et l’Université semble superficiel, une polémique vaine où chaque institution tente d’imposer à l’autre sa conception du cinéma. Mais l’enjeu est plus essentiel. Il s’agit de décider comment l’on débat du cinéma et comment on l’étudie ; par conséquent, l’enjeu de ce conflit touche à la manière dont la société peut s’emparer du cinéma pour en faire un objet commun et, réciproquement, à la façon dont le cinéma s’ouvre à la société et s’en empare. Sauf à considérer que le cinéma est exempté de toute préoccupation d’ordre social ou politique, ce que de nombreux chercheurs refusent, il n’y a guère de sens à affirmer l’esthétique comme seule approche légitime quand elle devrait plutôt collaborer, avec toutes les autres, à la connaissance du cinéma. Aurélien Genoudet n’affirme pas autre chose lorsqu’il rappelle qu’opposer l’esthétique aux visual studies est contre-productif65. Mais c’est que l’approche esthétique et auteuriste dissimule un enjeu de pouvoir que Barthélémy Amengual avait déjà résumé en 1956 dans un courrier à la revue :

  • 66  Éric Rohmer : « Les lecteurs des “Cahiers” et la politiques des auteurs », article cité, p. 55.

Au fond, il n’y a d’auteurs, pour les Cahiers du cinéma, que dans la mesure où cette présence invoquée renforce l’existence des films en tant que monde, en tant que nature. Plus le cinéaste est « auteur », plus aisément son film peut être glosé. De Dieu, seul Auteur parfait, la Création est infiniment indéfinie. Et du coup tombe la contradiction. Nos Jeunes-Turcs sont conséquents. Comme ces matérialistes du xviiie siècle, qui se passent de Dieu en tout, mais ont besoin d’un premier moteur, leur univers cinématographique – parfaites machines – revendiquent un Horloger. Mais ils tiennent à ce que tout soit en ordre. Aussi ont-ils fait d’Hawks, d’Hitchcock et de quelques autres autant d’hypostases du Dieu des Philosophes. Mais à ces auteurs réels […], les Cahiers du cinéma préfèrent cet auteur idéal, avec un grand A, qu’en toute liberté ils construisent à partir des bandes qu’ils ont vues signées du même nom. Et le cercle idéaliste est ainsi bouclé. Films et auteurs réels (de tous ordres) échappent au monde et à l’histoire pour, devenus pur cinéma, entrer monnayer l’absolu dans les Musées de l’Imaginaire66.

42Dans ce courrier, Amengual affirme déjà clairement la raison pour laquelle soustraire les films à l’histoire et l’historiographie, à la sociologie ou à toute autre méthode théorique spécialisée consiste en réalité à s’arroger une position de pouvoir sur eux, à la fois autoritaire, idéaliste et conservatrice à tous les sens du terme. Lorsque les films sont protégés de toute approche scientifique ou matérialiste, ils se tiennent clos sur eux-mêmes, dans le cercle rassurant de l’esthétique, disponibles à la glose comme Dieu et le texte sacré sont disponibles au croyant dans la prière et la méditation. Le croyant est celui qui conserve le sens du texte et le lien à Dieu, dans un rapport d’exclusivité qui lui assure un pouvoir symbolique. C’est ce pouvoir symbolique que, bien souvent, le critique refuse d’abandonner.

43De fait, ce n’est pas seulement la haine des sciences sociales qui anime une partie de la critique cinéphile, ni même seulement la haine du renouvellement théorique, c’est aussi le refus obstiné que le cinéma puisse être l’objet de contextes ou de cadres théoriques précis et pluriels, qui mettraient à mal son pouvoir symbolique. Imperceptiblement, cette position mène à une haine de la théorie – car il n’y a pas de théorie sans devenir historique, pas de théorie qui ne se transforme au cours de l’histoire pour revêtir des visages conceptuels variés et changeants, dont la sociologie, les cultural studies ou les visual studies sont quelques exemples.

  • 67  Stéphane Delorme et Dork Zabunyan : « “Le reste, c’est à vous de l’inventer” : Entretien avec Jacq (...)
  • 68  Jacques Rancière : Malaise dans l’esthétique, Paris, Éditions Galilée, 2004, collection « La philo (...)

44Le cinéphile craint toujours, en effet, que le cadre théorique ne se substitue au film, qui doit seul être objet d’amour. Jacques Rancière adopte cette position dans l’entretien qu’il a donné aux Cahiers du cinéma pour le numéro de mars 2015. Affirmant sans nuance aucune que « la haine de l’esthétique est consubstantielle à l’Université », il poursuit : « Je dis souvent que les film studies sont la mort de la cinéphilie. Pour les film studies, le fait d’aimer un film est une chose scandaleuse67. » Rancière occulte ici à peu près complètement que les cultural studies, qu’il condamne comme une forme de cannibalisme scientiste et comme une « haine de la philosophie », poursuivent au fond la même finalité que certains de ses écrits : proposer une interprétation politique globale des formes d’art qui circulent dans l’ensemble social, sans distinction de noblesse, et articuler leur détail stylistique à leur fonction politique, de façon à fonder un nouvel espace collectif, à « construire un espace spécifique, une forme inédite de partage du monde commun68. » En somme, les cultural studies n’œuvrent pas contre l’esthétique, comme semblent le penser leurs détracteurs, mais travaillent à un renouvellement de l’esthétique à partir d’une pensée politique.

  • 69  Jean-Louis Comolli et Jean Narboni : « Cinéma/idéologie/critique », Cahiers du cinéma, n° 216, oct (...)
  • 70  René Prédal : « La France, mère du septième art. Depuis la guerre », in Guy Hennebelle et Agnès Gu (...)
  • 71  Stéphane Delorme : « Éditorial : L’esthétique en partage », article cité, p. 5. Stéphane Delorme : (...)
  • 72  André Bazin : Qu’est-ce que le cinéma ?, tome 3 : Cinéma et sociologie, Paris, Éditions du Cerf, 1 (...)

45La contradiction que je relève dans les propos de Jacques Rancière se retrouve également au cœur de l’histoire des Cahiers du cinéma. À la fin des années 1960, pendant la période maoïste de la revue, une nouvelle équipe ouvre la revue aux grands courants intellectuels de la décennie. Dans la lignée des écrits de Roland Barthes et de Michel Foucault, l’approche esthétique prend un tour politique et la revue affiche une radicalité nouvelle. Les options théoriques d’alors sont extrêmement proches de celles des cultural studies et des visual studies, comme le montrent les réflexions sur la production idéologique du célèbre article « Cinéma/idéologie/critique » de Jean-Louis Comolli et Jean Narboni69. L’approche auteuriste était alors battue en brèche. Il est difficile d’évaluer l’importance de cette période pour les membres actuels des Cahiers du cinéma, tant on la disqualifie aujourd’hui sans autre forme de procès70. Pourtant, il semble bien que la manière dont Stéphane Delorme souligne la dimension politique du travail mené dans les Cahiers – travail fort peu conceptualisé, certes, et sans commune mesure avec celui des années 1960 – relève d’une volonté de faire vivre l’héritage de la période maoïste de la revue71. La manière dont il s’attaque aux cultural studies est donc bien paradoxale et inconséquente, et plus encore lorsque l’on se rappelle que, pour les fondateurs de la revue, l’esthétique était indissociable de la sociologie72.

  • 73  Jacques Rancière : Le maître ignorant. Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Paris, Libra (...)
  • 74  Noam Chomsky : Réflexions sur l’Université, suivies d’un entretien inédit, op. cit., p. 36, p. 41- (...)
  • 75  Johann Fichte : Doctrine de la science, traduit de l’allemand par Isabelle Thomas-Fogiel, Paris, L (...)
  • 76  Ernst Behler : Frühromantik, Berlin/New York, De Gruyter, 1992, collection « Göschen ». Laurent Va (...)

46Au-delà du cinéma, ce conflit pose donc la question de la conception de l’Université et du débat public que nous souhaitons adopter. S’agit-il de défendre une idée autoritaire et conservatrice de l’Université, qui tirerait sa légitimité de la noblesse de l’approche esthétique et de ses objets d’étude, et qui déciderait verticalement quelles sont les bonnes approches et quelles sont les mauvaises ? Dans cette idée de l’Université, ceux qui enseignent et ceux qui cherchent auraient renoncé à l’idéal du « pouvoir de l’ignorant », cette « vigilance » de celui qui « cherche continûment », qui « ne trouve pas nécessairement ce qu’il cherche, moins encore ce qu’il faut trouver », mais « trouve quelque chose de nouveau à rapporter à la chose qu’il connaît déjà73. » Contre cette idée autoritaire, je plaide pour une Université qui accueille les approches disciplinaires nouvelles lorsqu’elles se constituent avec rigueur et qui a en vue, comme le réclamait déjà Chomsky, l’élargissement des connaissances, le partage des savoirs et le risque intellectuel en vue du changement social74. Cette idée de l’Université renoue avec le principe de désintéressement de la recherche et du savoir que l’idéalisme allemand a posé comme exigence première. Fichte, Hegel, Humboldt et Schleiermacher ont tous les quatre défini la philosophie comme un savoir synthétique et intégrateur75 et par conséquent ont fait de la connaissance une activité ouverte à la différence épistémologique et au renouveau théorique76.

  • 77  Jacques Derrida : L’Université sans condition, Paris, Éditions Galilée, 2001, collection « Incises (...)
  • 78  Ibid., p. 19.
  • 79  Gilles Deleuze cité par Georges Didi-Huberman dans Pierre Zaoui et Mathieu Potte-Bonneville : « S’ (...)

47Ce principe du cercle d’Iéna, Jacques Derrida l’a actualisé en proposant l’idée d’une « Université sans condition », qu’il définit de la sorte : « Voilà ce que nous pourrions, pour en appeler à elle, appeler l’Université sans condition : le droit principiel de tout dire, fût-ce au titre de la fiction et de l’expérimentation du savoir, et le droit de le dire publiquement, de le publier. » Il conçoit ainsi l’Université comme un espace de pensée dissidente et de « résistance critique à tous les pouvoirs d’appropriation dogmatiques et injustes77 ». La recherche universitaire serait donc un contre-pouvoir et une instance de débat : tel est le sens, ici, de l’expression « résistance critique ». Cette idée de la recherche s’oppose radicalement au postulat de Stéphane Delorme, dont l’arbitraire seul fait de l’esthétique une discipline-reine. Citons enfin une précision que Derrida apporte à l’idée d’Université sans condition : « parce qu’elle est hétérogène au principe de pouvoir, l’Université est aussi sans pouvoir propre78. » Ce paradoxe rappelle que la recherche devrait être indifférente aux conflits de pouvoir et aux manœuvres autoritaires qui font obstacle au progrès de la raison et de la connaissance. Les mots employés par Derrida font écho à l’opposition que dessine Deleuze, à partir de sa lecture de Spinoza, entre pouvoir et puissance79. Le pouvoir réside en la capacité à commander aux autres hommes et à régner, tandis que la puissance est une intensité d’être et d’action. Par conséquent le pouvoir vise à se conserver et se perpétuer à travers un ordre durable, tandis que la puissance a vocation à agir, donc à transformer et bouleverser. La « fiction » et « l’expérimentation du savoir » qu’évoque Derrida sont, par principe, étrangères à toute forme d’arbitraire et de conservation du pouvoir. Que la critique s’oppose avec une telle violence aux sciences sociales est le signe de son refus d’abandonner sa position de pouvoir symbolique et de partager le cinéma avec d’autres instances de production de discours et de savoir.

  • 80  Claude Lévi-Strauss : La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 28-32.
  • 81  Stéphane Delorme : « La Fémis, Paris 3 : deux phares en question. Paris 3, Censier sujet sensible  (...)

48Conclusion : l’Université bricoleuse.
Au terme de ces réflexions, la pluralité des approches universitaires m’apparaît comme la garantie de cette « expérimentation du savoir » que Derrida appelle de ses vœux. Les film studies ne sont pas, en effet, un champ disciplinaire doté d’un appareil conceptuel propre, comme peuvent l’être la linguistique, la sociologie ou la littérature comparée. L’étude du cinéma requiert ainsi que nous y importions des concepts exogènes pour les mettre au service de l’étude des films et de leurs contextes sociaux et intellectuels. C’est la raison pour laquelle le cinéma se prête à une multitude d’approches, qui semblent parfois sans lien les unes avec les autres, mais qui toutes peuvent coexister au sein des études cinématographiques. Cette multiplicité de perspectives est, pour ainsi dire, le trésor du chercheur en cinéma, qui peut tout à loisir croiser les concepts et les approches dans une activité bricoleuse, productrice de surprises intellectuelles et, pourquoi pas, irrévérencieuse face aux frontières disciplinaires80. Cette activité bricoleuse n’est aucunement une menace qui pèse sur les approches traditionnelles du cinéma ; elle est bien plutôt une manière d’en renouveler l’usage. On comprendra que faire de la théorie ne signifie pas faire allégeance à la seule approche esthétique, comme le laisse entendre Stéphane Delorme dans sa confusion entre l’esthétique et la théorie81. D’une part, l’esthétique a bel et bien sa place ans les études cinématographiques, comme une perspective parmi d’autres. D’autre part, faire de la théorie consiste au contraire à élaborer des appareils conceptuels aptes à rendre compte du cinéma et de ses divers aspects, en faisant dialoguer entre elles les notions et les méthodes issues d’approches variées. Aucune démarche disciplinaire ne devrait être exclue, en droit et a priori, du champ théorique. Il n’y a donc pas à opposer les sciences sociales et l’esthétique en vertu d’une incompatibilité de principe largement fantasmée. Souhaitons plutôt que ces deux approches cohabitent et s’enrichissent, comme c’est déjà le cas chez de nombreux chercheurs, pour que naissent des travaux inventifs et audacieux.

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Annex

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Notes

1  Collectif : « 312 critiques de cinéma », in Michel Ciment et Jacques Zimmer (dir.) : La critique de cinéma en France. Histoire, anthologie, dictionnaire, Paris, Éditions Ramsay, 1997, p. 265-401.

2  René Prédal : La critique de cinéma, Paris, Armand Colin, 2004, collection « 128 », p. 115. Raymond Bellour : « Les Oiseaux de Hitchcock : Analyse d’une séquence », Cahiers du cinéma, n° 216, octobre 1969, p. 24-38.

3  Walter Metz : Engaging Film Criticism. Film History and Contemporary American Cinema, New York, Peter Lang, 2004, collection « Contemporary Film, Television and Video », p. 3 : « [Academic film theory] is a cruel hoax for students, essentially the academic equivalent of a New Age cult, in which a new language has been invented that only adept can communicate in. […] Film theory has nothing to do with film. Students presumably hope to find out something about film, and all they will find out is an occult and arcane language designed only for the purpose of excluding those who have not mastered it and giving academic rewards to those who have. No one with any literacy, taste or intelligence would want to teach these courses, so the bona fide definition of people teaching them are people who are incapable of teaching anything else. » Toutes les traductions, sauf exception mentionnée, sont de moi.

4  Immanuel Kant : Critique de la faculté de juger, traduit de l’allemand par Alain Renaut, Paris, Éditions Flammarion, 2000, collection « GF », p. 181-183 et p. 189-190.

5  François Truffaut : « Une certaine tendance du cinéma français », Cahiers du cinéma, n° 31, janvier 1954, p. 16, p. 20 et p. 25.

6  François Truffaut : « De A jusqu’à Z (Le Bistrot du péché, L’Énigme du Chicago Express », Cahiers du cinéma, n° 24, juin 1953, p. 55.

7  Éric Rohmer : « Les lecteurs des “Cahiers” et la politiques des auteurs », Cahiers du cinéma, n° 63, octobre 1956, p. 54-58. André Bazin : « De la politique des auteurs », Cahiers du cinéma, n° 70, avril 1957, p. 2-11.

8  Pierre Kast : « Des confitures pour un gendarme. Remarques sur le dandysme et l’exercice du cinéma », Cahiers du cinéma, n° 2, mai 1951, p. 36-45.

9  Maurice Schérer : « Renoir Américain », Cahiers du cinéma, n° 8, janvier 1952, p. 33-40.

10  Jacques Rivette : « Génie de Howard Hawks », Cahiers du cinéma, n° 23, mai 1953, p. 16-23.

11  André Bazin : « Comment peut-on être hitchcocko-hawksien ? », Cahiers du cinéma, n° 44, février 1955, p. 17-18. 

12  Stéphane Delorme : « Éditorial : Quelle idée du cinéma ? », Cahiers du cinéma, n° 698, mars 2014, p. 5.

13  Stéphane Delorme : « La Fémis, Paris 3 : deux phares en question. Paris 3, Censier sujet sensible », Cahiers du cinéma, n° 698, mars 2014, p. 6.

14  William J. Thomas Mitchell : Iconologie. Image, texte, idéologie, traduit de l’américain par Maxime Boidy et Stéphane Roth, Paris, Éditions Les Prairies Ordinaires, 2009, collection « Penser/Croiser », p. 82-85, p. 130 et p. 191-192. Id. : What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago, The University of Chicago Press, 2005, p. 273-275. James Elkins : Visual Studies: A Skeptical Introduction, New York, Routledge, 2003, p. 21.

15  Laurent Jullier : L’analyse de séquences, quatrième édition refondue, Paris, Armand Colin, 2015, collection « Cinéma/Arts visuels », p. 8-10, 165-170, 191-192. Stéphane Delorme : « Des manuels en perdition », Cahiers du cinéma, n° 698, mars 2014, p. 34-36.

16  Jacqueline Nacache : « Cursus de cinéma : le rêve d’une époque ? », Mise au point, n° 7, 2015, mis en ligne le 25 mai 2015, consulté le 06 décembre 2015. http://map.revues.org/1862

17  Stéphane Delorme : « Éditorial : L’esthétique en partage », Cahiers du cinéma, n° 709, mars 2015, p. 5.

18  Jacqueline Nacache : « Cursus de cinéma : le rêve d’une époque ? », article cité.

19  Pierre Bourdieu : Homo Academicus, Paris, Éditions de Minuit, 1984, collection « Le sens commun », p. 275-286. Sur la question de l’autonomie des chercheurs et des artistes, voir aussi Pierre Bourdieu : Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éditions du Seuil, 1992, collection « Points Essais », p. 551-555. Id. : Le métier de sociologue. Préalables épistémologiques, Paris, Éditions Mouton, 1967, p. 102-103. Id. : Science de la science et réflexivité. Cours du Collège de France, 2000-2001, Paris, Raisons d’agir Éditions, 2001, p. 84.

20  Ted Pigeon : « Revisioning Critical Space in the Digital Age: Cinephilia, Blogging, and Criticism », in Scott Balcerzak et Jason Sperb (dir.) : Cinephilia in the Age of Digital Reproduction. Film, Pleasure, and Digital Culture, volume 1, Londres/New York, Wallflower, 2009, p. 164.

21  William J. Thomas Mitchell, « Showing Seeing: A Critique of Visual Culture », Journal of Visual Culture, volume 1, n° 2, août 2002, p. 170 : « Visual culture is the visual construction of the social, not just the social construction of vision. »

22  Nicholas Mirzoeff : « What is visual culture? », in Nicholas Mirzoeff (dir.) : The Visual Culture Reader, Londres, Routledge, 1998, p. 3-13. Margaret Dokovitskaya : Visual Culture. The Study of the Visual after the Cultural Turn, Cambridge, MIT Press, p. 3-10.

23  Sigmund Freud : Névrose, psychose et perversion, traduit de l’allemand sous la direction de Jean Laplanche, Paris, Presses Universitaires de France, 2010, collection « Bibliothèque de psychanalyse », p. 299-303. Id. : Abrégé de psychanalyse, traduit de l’allemand par Anne Berman, Paris, Presses Universitaires de France, 2009, collection « Bibliothèque de psychanalyse », p. 80. Id. : La vie sexuelle, traduit de l’allemand par Denise Berger, Jean Laplanche et alii, Paris, Presses Universitaires de France, 1996, collection « Bibliothèque de psychanalyse », p. 127 et p. 134.

24  Stéphane Delorme et Dork Zabunyan : « “Le reste, c’est à vous de l’inventer” : Entretien avec Jacques Rancière », Cahiers du cinéma, n° 709, mars 2015, p. 88.

25  « The visual studies is helping, in its own modest, academic way, to produce subjects for the next stage of globalized capital. » Collectif : « Visual Culture Questionnaire », October, n° 77, été 1996, p. 25.

26  Collectif (Thomas Crow) : « Visual Culture Questionnaire », article cité, p. 34.

27  William J. Thomas Mitchell : Iconologie. Image, texte, idéologie, op. cit., p. 235.

28  Stéphane Delorme : « Éditorial : L’esthétique en partage », article cité, p. 5.

29  Stéphane Delorme : « Quelle idée derrière l’analyse ? », Cahiers du cinéma, n° 698, mars 2014, p. 30-32.

30  Ibid., p. 30.

31  Keith Moxey : « Les études visuelles et le tournant iconique », Intermédialités, n° 11, printemps 2008, p. 149-168.

32  Stéphane Delorme : « Quelle idée derrière l’analyse ? », article cité, p. 31.

33  Roland Barthes : « La mort de l’auteur », in Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Éditions du Seuil, 1984, collection « Point Essais », p. 63-69. Michel Foucault : « Qu’est-ce qu’un auteur ? », in Dits et écrits I (1954-1975), Paris, Gallimard, 2001, collection « Quarto », p. 817-849.

34  Stéphane Delorme : « Quelle idée derrière l’analyse ? », article cité, p. 31.

35  Ibid.

36  Raymond Bellour : « Paris, 25 septembre 1997 », in Jonathan Rosenbaum et Adrian Martin (dir.) : Movie Mutations. The Changing Face of World Cinephilia, Londres, British Film Institute, 2003, p. 29. Voir aussi : Adrian Martin : « Turn the Page: From Mise-en-scène to Dispositif », in Scott Balcerzak et Jason Sperb (dir.) : Cinephilia in the Age of Digital Reproduction. Film, Pleasure, and Digital Culture, op. cit., p. 215-237.

37  Antoine de Baecque

Baecque, Antoine de

 : La cinéphilie : Invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968, Paris, Fayard, 2003, collection « Histoire de la pensée »,p. 173-176. François Truffaut : « Une certaine tendance du cinéma français », article cité, p. 15-28. Alexandre Astruc : « Du stylo à la caméra et de la caméra au stylo », L’Écran français, n° 144, 30 mars 1948, p. 3-8, repris sous le titre « Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo », in Alexandre Astruc : Du stylo à la caméra… et de la caméra au stylo. Écrits (1942-1984), Paris, L’Archipel, 1992, p. 324-328.

38  Jacqueline Nacache : « Cursus de cinéma : le rêve d’une époque ? », article cité.

39  Jeanne Favret-Saada : Les mots, la mort, les sorts, Paris, Gallimard, 1977, collection « Folio Essais », p. 25.

40  Yves Dupont : L’Université en miettes. Servitude volontaire, lutte des places et sorcellerie, Paris, Éditions l’Échappée, 2014, collection « Pour en finir avec », p. 79.

41  Jeanne Favret-Saada : Désorceler, Paris, Éditions de l’Olivier, 2009, collection « Penser/rêver », p. 64.

42  Yvonne Tasker : Spectacular Bodies. Gender, Genre and the Action Cinema, Londres/New York, Routledge, 1993. Sylvia Harvey 

Harvey, Sylvia

: « Woman’s Place: The Absent Family of Film Noir », in E. Ann Kaplan

Kaplan, E. Ann

(dir.) : Women in Film Noir, Londres, BFI Publishing, 2008, p. 35. Lauren Rabinovitz 

Rabinovitz, Lauren

: Points of Resistance: Women, Power, & Politics in the Avant-Garde Cinema, 1943-71, Champaign, University of Illinois Press, 1991, p. 56-63.

43  Geneviève Sellier et Noel Burch : Le cinéma au prisme des rapports de sexe, Paris, Librairie philosophique Jean Vrin, 2009, collection « Philosophie et cinéma », p. 98-99. Andreas Huyssen : « Féminité de la culture de masse, l’autre de la modernité » (1986), in Geneviève Sellier et Éliane Viennot (dir.) : Culture d’élite, culture de masse et différence des sexes, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 47-75.

44  http://fr.wikipedia.org/wiki/Cultural_Studies

45  https://www.opendemocracy.net/angela-mcrobbie/times-with-stuart. Stuart Hall : « Culture, the Media and the “Ideological Effect” », in James Curran, Michael Gurevitch et Janet Woollacott (dir.) : Mass Communication and Society, Londres, Arnold Publishing/The Open University Press, 1977, p. 322-346.

46  Voir, par exemple : Sheila Whiteley (dir.) : Volume !, volume 9, n° 1 : Contre-cultures. Théories et scènes, Paris, Éditions Mélanie Séteun, 2012. Sheila Whiteley (dir.) : Volume !, volume 9, n° 2 : Contre-cultures. Utopies, dystopies, anarchie, Paris, Éditions Mélanie Séteun, 2012. Jedediah Sklower et Sheila Whiteley (dir.) : Countercultures and Popular Music, Ashgate, Burlington, 2014, collection « Ashgate Popular and Folk Music Series ».

47  John Clarke, Stuart Hall, Tony Jefferson et Brian Roberts : « Subcultures, Cultures and Class: A Theoretical Overview », in Stuart Hall et Tony Jefferson (dir.) : Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain, Londres, Harper & Collins, 1976, p. 9-74.

48  John Clarke : « Style », Cultural Studies, n° 7-8, été 1975, p. 17-33. Dick Hebdige : Subculture: The Meaning of Style, Londres, Routledge, 1979.

49  Thomas Pitrel et Matthieu Rostac : « Entretien avec Catherine Breillat », Sofilm, n° 28, mars 2015, p. 70.

50 . Romuald Bodin et Sophie Orange : L’Université n’est pas en crise. Les transformations de l’enseignement supérieur : enjeux et idées reçues, Bellecombe-en-Bauges, Éditions du Croquant, 2013, collection « Savoir-agir », p. 7.

51  Ibid., p. 192.

52  Noam Chomsky : Réflexions sur l’Université, suivies d’un entretien inédit, traduit de l’anglais (États-Unis) par Normand Baillargeon, Ivry-sur-Seine, Raisons d’agir Éditions, 2010, p. 27.

53  Arthur Schopenhauer : L’art d’avoir toujours raison, ou Dialectique éristique, traduit de l’allemand par Henri Plard, Strasbourg, Éditions Circé, 1999, collection « Poche », p. 7.

54  Ibid., p. 27 et p. 52.

55  Marc Angenot : Dialogue de sourds. Traité de rhétorique antilogique, Éditions Mille et une nuit, 2008, collection « Essais ».

56  Pierre Bourdieu : « La spécificité du champ scientifique et les conditions sociales du progrès de la raison », Sociologie et sociétés, volume 7, n° 1, 1975, p. 89-96.

57  Gérard Lemaine et Benjamin Matalon : « La lutte pour la vie dans la cité scientifique », Revue française de sociologie, volume 10, n° 2, avril-juin 1969, p. 139-165.

58  Nicholas Mirzoeff : An Introduction to Visual Culture, Londres, Routledge, 1999, p. 5-13. William J. Thomas Mitchell : « Showing Seeing: A Critique of Visual Culture », Journal of Visual Culture, volume 1, n° 2, août 2002, p. 165 et p. 179.

59  Nicholas Mirzoeff : An Introduction to Visual Culture, op. cit., p. 25.

60  Yves Gingras : « Introduction : La dynamique des controverses en sciences sociales et humaines », in Yves Gingras (dir.) : Controverses. Accords et désaccords en sciences humaines et sociales, Paris, CNRS Éditions, 2014, collection « Culture & société », p. 16.

61  Jacqueline Nacache : « Trois principes d’analyse, ou les précautions inutiles », in Jacqueline Nacache (dir.) : L’analyse de film en question. Regards, champs, lectures, Paris, L’Harmattan, 2006, collection « Champs visuels », p. 154.

62  Michel Marie et Mireille Amiel : « Compte-rendu : Récit écrit/récit filmique (Francis Vanoye) », Cinéma 79, n° 251, novembre 1979, p. 70-73.

63  Jacqueline Nacache : « Trois principes d’analyse, ou les précautions inutiles », in Jacqueline Nacache (dir.) : L’analyse de film en question. Regards, champs, lectures, op. cit., p. 146-167.

64  Jacques Aumont et Michel Marie : L’analyse des films, Paris, Éditions Nathan, 1988, collection « Cinéma », p. 10.

65  Stéphane Delorme : « Quelle idée derrière l’analyse ? », article cité, p. 31.

66  Éric Rohmer : « Les lecteurs des “Cahiers” et la politiques des auteurs », article cité, p. 55.

67  Stéphane Delorme et Dork Zabunyan : « “Le reste, c’est à vous de l’inventer” : Entretien avec Jacques Rancière », article cité, p. 88.

68  Jacques Rancière : Malaise dans l’esthétique, Paris, Éditions Galilée, 2004, collection « La philosophie en effet », p. 35. Id. : Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique Éditions, 2000, p. 12 et p. 24-25.

69  Jean-Louis Comolli et Jean Narboni : « Cinéma/idéologie/critique », Cahiers du cinéma, n° 216, octobre 1969, p. 11-15.

70  René Prédal : « La France, mère du septième art. Depuis la guerre », in Guy Hennebelle et Agnès Guy (dir.) : CinémAction, n° 69 : Les revues de cinéma dans le monde, septembre 1993, p. 27-59.

71  Stéphane Delorme : « Éditorial : L’esthétique en partage », article cité, p. 5. Stéphane Delorme : « Éditorial : Vide politique », Cahiers du cinéma, n° 714, septembre 2015, p. 5.

72  André Bazin : Qu’est-ce que le cinéma ?, tome 3 : Cinéma et sociologie, Paris, Éditions du Cerf, 1960.

73  Jacques Rancière : Le maître ignorant. Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2004, collection « 10/18 », p. 54 et p. 58.

74  Noam Chomsky : Réflexions sur l’Université, suivies d’un entretien inédit, op. cit., p. 36, p. 41-42 et p. 45-52.

75  Johann Fichte : Doctrine de la science, traduit de l’allemand par Isabelle Thomas-Fogiel, Paris, Librairie générale française, 2000, collection « Le livre de poche/Classiques de la philosophie ». Georg Wilhelm Friedrich Hegel : Phénoménologie de l’esprit, traduit de l’allemand par Bernard Bourgeois, Paris, Librairie philosophique Jean Vrin, 2006, collection « Bibliothèque des textes philosophiques ». Wilhelm von Humboldt : Essai sur les limites de l’action de l’État, traduit de l’allemand par Henry Chrétien et Karen Horn, Paris, Les Belles Lettres, 2004, collection « Bibliothèque classique de la liberté ». Friedrich Schleiermacher : Dialectique. Pour une logique de la vérité, traduit de l’allemand par Christian Berner et Denis Thouard, Paris, Éditions du Cerf, 2004, collection « Passages ».

76  Ernst Behler : Frühromantik, Berlin/New York, De Gruyter, 1992, collection « Göschen ». Laurent Van Eynde : Introduction au romantisme d’Iéna. Friedrich Schlegel et l’Athenaeum, Bruxelles, Éditions Ousia, 1997.

77  Jacques Derrida : L’Université sans condition, Paris, Éditions Galilée, 2001, collection « Incises », p. 14-16.

78  Ibid., p. 19.

79  Gilles Deleuze cité par Georges Didi-Huberman dans Pierre Zaoui et Mathieu Potte-Bonneville : « S’inquiéter devant chaque image. Entretien avec Georges Didi-Huberman », Vacarme, n° 37, automne 2006, p. 10. Voir aussi Gilles Deleuze : Différence et répétition, Paris, Presses Universitaires de France, 1968, collection « Bibliothèque de philosophie contemporaine », p. 204-210. Id. : Spinoza, philosophie pratique, Paris, Éditions de Minuit, 1981.

80  Claude Lévi-Strauss : La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 28-32.

81  Stéphane Delorme : « La Fémis, Paris 3 : deux phares en question. Paris 3, Censier sujet sensible », article cité, p. 6.

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References

Electronic reference

Mathias Kusnierz, « La haine du renouvellement théorique : enquête sur la querelle théorique de la critique cinéphile et de l’Université française », Mise au point [Online], 8 | 2016, Online since 01 May 2016, connection on 24 September 2017. URL : http://map.revues.org/2077

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About the author

Mathias Kusnierz

Agrégé de lettres modernes et docteur en études cinématographiques de l’Université Paris-Diderot. Sa thèse de doctorat dirigée par Jacqueline Nacache s’intitule Système B : Une théorie de la production B à Hollywood, 1931-1956. Ses recherches actuelles portent sur l’expérimentation et ses fonctions politiques au cinéma et dans la littérature, les rapports entre industries culturelles, avant-gardes et contre-cultures, les cultural studies et les visual studies.

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