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Les enjeux des études cinématographiques et audiovisuelles : Théories, méthodes, idéologies, finalités

1969 vs 2014 :
45 ans d’enseignement du cinéma et de l’audiovisuel sur trois générations

From 1969 to 2014:
Looking back on 45 years of film and media studies in French universities
Michel Marie

Résumés

Cet article a pour ambition de parcourir près d’un demi-siècle d’enseignements universitaires sur le cinéma et l’audiovisuel de manière la plus exhaustive possible et sans exclusive. Les contenus de cet enseignement ont été liés aux activités de la recherche universitaire et aux grands secteurs disciplinaires. Les modèles de références ont évolué de décennie en décennie et concernent maintenant trois générations successives d’enseignants-chercheurs. Si la période émergente a pu sembler dominée par quelques disciplines ou modes de pensée alors en vogue, comme le structuralisme et la sémiologie, celles qui ont suivi ont vu apparaître d’autres modèles, comme la philosophie, le cognitivisme ou l’analyse figurale. Mais la plupart des sciences humaines, telles l’histoire, l’économie, la sociologie, les études culturelles et quelques autres ont également apporté leurs méthodologies et leurs cadres disciplinaires permettant d’enrichir et de compléter les connaissances tant de l’art du cinéma, de sa sociologie et de son histoire, que des médias audiovisuels à l’heure du numérique.

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Texte intégral

1Préambule

L’enseignement du cinéma au sein des universités a trouvé sa place au début des années 1970, dans la foulée de Mai 68 et des réformes de structure qui ont suivi (Loi Edgar Faure notamment, Centre expérimental de Vincennes en 1969).
Quelles ont été les disciplines tutrices dans cette période initiale ? Quel était le paysage disciplinaire entre 1968 et 1972 ? L’institutionnalisation des diplômes, à partir de 1983/84 a-t-elle été marquée par des orientations nouvelles ?
Ces enseignements ont maintenant 45 ans d’existence et couvrent trois générations de chercheurs (les années 1970, 1990 et 2010). Comment les recherches se sont-elles développées et dans quelles directions ?
On dressera un panorama des tendances dominantes dans la dernière décennie en les confrontant à la période des origines (1970 vs 2014).

Nous avons surtout analysé l’évolution des recherches dans cette nouvelle période en estimant que celles-ci ont en principe alimenté les programmes d’enseignement au sein des universités. L’enseignement supérieur a pour caractéristique essentielle d’être étroitement lié aux recherches des équipes universitaires.
On observe cependant le développement intensif des diplômes professionnels (en licence et master) dans la période plus récente. Ces diplômes professionnels sont par définition moins directement liés à la recherche, mais ont des liens plus directs avec le milieu des métiers.
Un second phénomène caractérisant la période récente est l’intégration progressive des objets cinématographiques, la plupart du temps des films, dans les concours nationaux (Bac, Capes, agrégation), qui est à l’origine d’un relatif engouement pour les filières cinématographiques.

2
Les enseignements autour du cinéma et de l’audiovisuel à l’université ont été progressivement introduits après 1968, grande secousse qui a ébranlé l’édifice traditionnel des facultés héritées d’institutions parfois séculaires.
Ils ne naissent pas de rien et s’inscrivent dans un mouvement qui naît dès 1945, pour ne pas remonter au début du XXe siècle. J’en ai retracé les jalons dans un article paru en 1987 dans CinémAction n. 45, que j’avais intitulé 1945-1985, Une longue marche. J’insistais alors sur les rôles des pionniers, tel Bernard Georgin, qui dès 1946, donnait des cours de cinéma et d’analyse de films au sein de leur service officiel (Georgin était agrégé de grammaire), sur les avancées et les reculs de ces tentatives, souvent liées à l’activité intensive des ciné-clubs scolaires et des mouvements d’éducation populaire tout au long des années 1950 et 1960.
Nous sommes maintenant près de 30 ans plus tard. Que s’est-il passé dans cette période ? Où en sommes-nous aujourd’hui ?

3Le numéro de CinémAction intervenait peu après la période expérimentale de ces enseignements et leur reconnaissance institutionnelle sous forme de diplômes nationaux (licence et maîtrise) en janvier 1985, car c’est ainsi qu’une discipline existe et peut se développer dans le système centralisé d’enseignement supérieur français. Son développement me paraît même spectaculaire aujourd’hui, si l’on prend comme critère la progression des effectifs d’enseignants chercheurs, et en particulier celui du corps des professeurs, mais il en est de même pour les maîtres de conférences. Ce phénomène est d’autant plus remarquable qu’il intervient dans un contexte général de crise, d’austérité budgétaire et de rationalisation économique. Il s’explique principalement par la croissance continue des effectifs étudiants, la persistance de la force d’attraction du cinéma et des nouveaux médias, jusqu’aux jeux vidéos contemporains.

4Mon analyse est peut-être trop influencée par le développement des études cinématographiques dans l’université où j’ai exercé pendant près de 40 ans, celle de la Sorbonne Nouvelle/Paris 3, mais je crois qu’elle est valable pour l’ensemble du territoire même si c’est à un rythme moins spectaculaire, pour toutes les universités qui ont été habilitées à offrir ces diplômes nationaux. Tout au long de la période initiale, de 1969 à 1983, le DERCAV de Paris 3 ne pouvait compter que sur deux enseignants titulaires, un assistant et un maître assistant, et c’était aussi le cas de la plupart des autres lieux d’enseignement du cinéma, à Paris comme en province. Pendant près de 15 ans, une longue période pour ceux qui l’ont traversée, le cinéma a pu être enseigné grâce à la collaboration active de chargés de cours, la plupart du temps des critiques de cinéma, parfois des professionnels, mais aussi des enseignants cinéphiles provenant d’autres disciplines (littérature surtout, langues vivantes, histoire).
Cet enseignement était marginal, excentrique, parfois méprisé par les disciplines nobles pourvues de concours de recrutements et de diplômes respectés. Il était de plus redouté car attirant des effectifs étudiants toujours importants, mais des étudiants atypiques, à l’allure de saltimbanques, et de toutes manière des futurs chômeurs du spectacle, alors que l’étudiant littéraire avait toujours la possibilité de se présenter à un concours de recrutement et ainsi pouvoir exercer une profession.

5Je pense qu’il n’est pas inutile de rappeler les difficultés rencontrées par cette mise en place souvent contestée et attaquée pour son illégitimité. Il en reste des traces encore aujourd’hui, mais la discipline « études cinématographiques » est maintenant bien installée, avec ses diplômes officiels et ses bataillons d’enseignants chercheurs souvent dynamiques et chercheurs très productifs. J’avoue mal comprendre le malaise et le désenchantement dont font preuve certains collègues, et comme en témoignera certainement ce numéro de Mise au point. D’ailleurs, l’existence de l’Afeccav comme association de spécialistes, sa survie et son développement, son relatif dynamisme, tout cela confirme que ce champ disciplinaire discuté existe bel et bien, même si les sirènes de la mort du cinéma prolongent leurs chants funèbres et si la cinéphilie des adolescents de 2014 n’a pas la même forme que celle de notre propre jeunesse. L’industrie cinématographique existe toujours, comme le Festival de Cannes et la Cinémathèque française. Cette industrie se redéploie, se transforme, s’intègre à des ensembles plus vastes, ceux des industries culturelles et des nouveaux moyens de communication. Des millions de personnes continuent à voir des films dans des salles de cinéma, même si ces films sont maintenant réalisés et diffusés sur les supports numériques. D’autres millions, sans doute plus nombreux, en voient tout autant sur les écrans de leurs ordinateurs personnels ou leur téléphone portable. L’image mouvante et sonore, plus que jamais, fait partie de notre environnement quotidien et de notre culture jusqu’à la saturation. Il n’y a donc aucune raison de penser que nos enseignements et nos domaines de recherches sont menacés à court terme de disparition ou de dissolution dans des entités pluridisciplinaires confuses et dévorantes. Mais pour cela, il faut bien sûr ne pas s’endormir sur les positions acquises, multiplier les activités de recherches et la production de livres et d’articles, témoignant de celles-ci. Le rythme de soutenances de thèses de doctorats en études cinématographiques doit rester soutenu et en progression. Tous les indicatifs concernant ces phénomènes contredisent le pessimisme ambiant. Bien sûr, les livres publiés se vendent de moins en moins, mais c’est un mouvement qui concerne toute l’édition des sciences humaines et littéraires car la lecture se pratique de plus en plus sur support numérique, tout comme l’écriture. Ce dossier sera d’ailleurs publié dans une revue en ligne et non sur support papier. Il aura certainement plus de lecteurs qu’ Ecrans et Lucarnes, bulletin édité dans la première décennie d’existence de l’Afeccav. Il est vrai que si Mise au point se situe dans la continuité du bulletin antérieur, sa nature est bien différente puisqu’il s’agit d’une vraie revue de recherche, classée par l’AERES, avec un comité éditorial et un comité scientifique et ses milliers de consultations mensuelles très internationales, de L’Amérique du Nord et du Sud à l’Asie.

6Dans le premier chapitre de mon Guide des études cinématographiques et audiovisuelles (2006), guide qui faisait suite à un état des lieux publié par l’AFECCAV en octobre 2002, j’ai esquissé un historique de l’enseignement de la discipline depuis le VGIK des soviétiques en Russie, le Centre expérimental de Rome, l’IDHEC, et l’Institut de filmologie de la Sorbonne. Je ne vais évidemment pas reprendre ici cet historique mais revenir sommairement sur le contexte de la mise en place de ces enseignements dans les universités françaises et sur les disciplines qui ont alors joué le rôle moteur.

7Il y a d’abord la réforme des universités françaises menée par Edgar Faure suite aux grèves de mai et juin 1968 et à la crise qui a fortement ébranlé le mandarinat universitaire traditionnel, tout autant que les découpages disciplinaires installés jusqu’à présent. L’université avait besoin d’une réforme profonde et s’ouvre alors à de nouveaux champs du savoir. Les arts plastiques, alors relégués dans les écoles des Beaux Arts, sont les premiers à profiter de cette ouverture, avec la création de nouveaux programmes laissant une large place à l’art contemporain et à la création, notamment à l’université de Paris 1. Les enseignements de cinéma sont plus modestes, se limitent à des cours optionnels ou des certificats de maîtrises. Il en est ainsi à Paris 1, Paris 3 ou Paris 7, Lille, Bordeaux, Montpellier, Nancy, Nice et Aix Marseille. Le programme le plus ample est alors proposé par l’université de Paris 8 Vincennes car celle-ci, créée comme Centre expérimental en 1969, possède dès le départ une UFR d’Arts qui rassemble les arts plastiques, la musique, le théâtre et le cinéma (voir les petits historiques publiés dans l’état des lieux de 2002 avant chaque programme des universités et les annexes de mon Guide des études).
Les programmes d’enseignement qui se mettent progressivement en place à partir de 1969 sont fondés sur les catégories classiques de la cinéphilie cultivée : histoire du cinéma avec ses périodes, études d’auteurs et de genres, questions d’esthétique générale, comme le réalisme, parfois quelques ateliers de réalisation ou des cours d’initiation aux techniques. Les collections de livres de cinéma sont alors largement dominées par l’ « auteurisme » avec les « Classiques du cinéma » des éditions universitaires ou « Les Cinéastes d’Aujourd’hui » des éditions Seghers. Bien entendu, on parle beaucoup du cinéma militant, de la fonction politique du cinéma, de l’impression de réalité et, ici ou là, de l’idéologie de la technique. Mais les tentatives de fonctionnement d’ateliers pratiques sont limitées par les moyens techniques de l’époque et la faiblesse des budgets de fonctionnement des universités, la plupart du temps littéraires. Il y a une exception à Nanterre, qui n’est pas encore l’université de Paris 10, avec les cours de cinéma direct que propose Jean Rouch dans le département d’ethnologie, et à la Cinémathèque française.

8Toutefois, cet enseignement va pouvoir s’affirmer et survivre tant bien que mal, car il bénéficie de l’apport des nombreuses recherches menées sur le cinéma à la fin des années 1950 et tout au long des années 1960. Il faut d’ailleurs souligner que ces recherches ont été menées en dehors des universités traditionnelles, d’abord au sein de l’Institut de Filmologie de Gilbert Cohen-Séat et d’Etienne Souriau, puis au CNRS et à l’École des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Ces chercheurs initiaux sont évidemment célèbres. Il s’agit d’Etienne Souriau, de Roland Barthes (pour ses articles sur le cinéma dans la Revue de Filmologie), d’Edgar Morin, de Christian Metz et de Raymond Bellour pour nous limiter aux principaux. Etienne Souriau a jeté les bases d’une esthétique du cinéma avec son « Vocabulaire de la filmologie » et ses « Grands caractères de l’Univers filmique ». Edgar Morin développe une approche anthropologique et sociologique dans ses deux livres publiés dans cette période (Le Cinéma ou l’Homme imaginaire, 1956 et Les Stars, 1957). Barthes lance le programme sémiologique avec ses Eléments de sémiologie et ses articles filmologiques, programme que reprend et développe Christian Metz à partir de 1964 pour l’étude du « langage cinématographique » (Essais sur la signification au cinéma, 1968 et 1972 ; et Langage et cinéma, 1971), et également par Raymond Bellour, pionnier de l’analyse structurale du film avec ses articles sur Alfred Hitchcock (Les Oiseaux, La Mort aux trousses, Psychose).

9Bien entendu, les enseignements proposés dans les programmes des universités dans cette période sont loin de se limiter à ces références théoriques. Ils donnent une large place à l’approche critique et au commentaire de film, car la plupart des chargés de cours écrivent dans les revues cinéphiliques de l’époque (Cinéma 69, Les Cahiers du Cinéma, Positif, Cinéthique), ou bien à l’approche littéraire, esthétique, ou historique lorsque les enseignants proviennent de la littérature, de la philosophie ou de l’histoire. Fabrice Montebello dans son livre Le Cinéma en France (2005) analyse fort bien cette mise en place et l’origine du corps enseignant.

10Le livre de théorie du cinéma qui a marqué la période pré-sémiologique est celui de Jean Mitry, Esthétique et Psychologie du cinéma, dont les deux tomes parus en 1963 et 1965 synthétisent la plupart des acquis théoriques depuis les années 1920, de Bela Balasz à Edgar Morin ou Roland Barthes. Mitry a longuement mûri la rédaction de ce maître livre tout au long de ses années d’enseignement de l’esthétique et de l’histoire du cinéma à l’IDHEC depuis 1945. C’est un livre somme qui marque une date importante dans l’histoire de la littérature cinématographique, « rien de moins que le premier traité général de cinéma disponible dans le monde », comme l’avait souligné Christian Metz au début de son compte rendu du premier tome. Il semble bien oublié aujourd’hui et seul Dominique Chateau s’y réfère dans ses travaux récents autour des rapports entre la philosophie et le cinéma. C’est d’ailleurs une version condensée et réduite en un seul volume qui est maintenant disponible aux éditions du Cerf.

11L’enseignement du cinéma s’est donc mis en place en pleine vague du structuralisme et de la sémiologie des images. C’est en 1971 que Metz publie son livre le plus linguistique, Langage et cinéma, dans la collection Larousse spécialisée dans cette discipline. Il va marquer une génération mais ne sera prolongé, discuté et approfondi que par un nombre réduit de chercheurs en linguistique et en théorie du cinéma : Roger Odin, Michel Colin, Dominique Chateau, André Gardies, Francesco Casetti et quelques autres.
Parallèlement, le courant qui va donner naissance à l’analyse textuelle du film, à partir des travaux de Raymond Bellour et de Thierry Kuntzel se développe avec des ramifications assez diverses : l’analyse de l’écriture filmique chez Marie-Claire Ropars (Muriel, Octobre), l’analyse structurale chez Dominique Chateau et François Jost (L’homme qui ment), anthropologique chez Jean-Paul Dumont et Jean Monod (2001), érudite et littéraire chez Jean-Louis Leutrat et Michel Bouvier (Nosferatu) et enfin figurale.

12De nombreux pionniers de l’enseignement du cinéma sont de formation littéraire, ce qui explique certainement la richesse de la narratologie filmique qui croise l’héritage de Christian Metz à celui de Gérard Genette, celui de Figures III (1972) et de Palimpsestes (1981), notamment. Les narratologues du film vont être nombreux, dynamiques et productifs dans cette première période et parmi eux, on retrouve François Jost, Marc Vernet, Roger Odin, André Gaudreault, Jean Chateauvert, Edward Branigan, David Bordwell (Narration in Fiction Film) et beaucoup d’autres. Un héritier de cette riche tradition est assurément Pierre Beylot qui s’est efforcé d’élargir le champ de l’analyse narratologique au récit audiovisuel au-delà des frontières du film de cinéma, aux séries télévisées notamment (Le Récit audiovisuel, 2005). Quant à André Gaudreault, il va tester systématiquement les catégories du récit au corpus assez particulier du cinéma des premiers temps, avant 1914 (Du littéraire au filmique, système du récit, 1988).
Si ces dernières années, la recherche narratologique se fait moins remarquer, c’est que ses concepts et méthodes se sont banalisés et ont imprégné en profondeur toutes les analyses de films narratifs, notamment dans un contexte pédagogique, jusqu’aux films du continent documentaire.
Toutes ces recherches sont présentées en 1983, dix ans après les premiers cours de cinéma dans un classique des études cinématographiques, le fameux manuel Esthétique du film, qui réunit quatre pionniers de cet enseignement : Jacques Aumont, Alain Bergala, Marc Vernet et moi-même. Le livre qui comprend quatre approches complémentaires (visuelle et sonore, narrative, sémiologique et psychanalytique) a été traduit en 13 langues et il est toujours édité et diffusé chez Armand Colin. L’AFECCAV a tenté de lui substituer un livre collectif plus œcuménique et plus actuel rassemblant 12 auteurs, sous la direction de René Gardies, mais le pari de Comprendre le cinéma et les images (2007) n’a pas réussi au-delà de la première année d’édition.

13Avec Le signifiant imaginaire (1977), Christian Metz s’appuie cette fois sur la psychanalyse lacanienne pour étudier le dispositif spectatoriel et les phénomènes d’identification du spectateur au personnage et au film lui-même. La comparaison entre rêve et film a déjà une histoire qui remonte aux années 1930, mais ces nouvelles analyses, ainsi que les travaux de Jean-François Lyotard (Discours, figure), Raymond Bellour (Le Blocage symbolique), Pascal Bonitzer (Le Regard et la Voix, Le Champ aveugle), Michel Chion (La Voix au cinéma), Anne Gillain (Le Secret perdu) vont avoir un extraordinaire accueil dans les pays anglo-saxons et engendrer le courant le plus actif et le plus ample des recherches théoriques sur le cinéma dans les universités américaines, à partir du célèbre texte de Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema » (Screen, 1975) et plusieurs autres auteurs (Marie-Ann Doane, Linda Williams). Nous y reviendrons plus loin. Le chercheur le plus productif de ce courant est très certainement Raymond Bellour, à la fois fondateur de l’analyse filmique et théoricien du dispositif, comme en témoignent ses livres : L’Analyse du film (1979) puis Le Corps au cinéma, hypnose, émotions, animalités, POL, 2009 et La Querelle des dispositifs, Cinéma-installations, expositions, POL, 2012. Ces recherches sont notamment prolongées par Emmanuelle André avec ses travaux sur l’hystérie au cinéma qui relient histoire, anthropologie, médecine et cinéma, histoire des mentalités (Le Choc du sujet, De l’hystérie au cinéma (XIXe-XXIe siècle), PUR Rennes, 2011.

14Peu après 1968, Les Cahiers du cinéma ont entrepris de traduire de nombreux textes inédits de S. M. Eisenstein qui seront publiés ensuite chez Christian Bourgois dans la collection 10/18. La lecture de ces textes reliés à ceux des philosophes de la « pensée visuelle », depuis Maurice Merleau-Ponty, Rudolf Arnheim, Jean-François Lyotard va amener un développement original de l’étude de l’image filmique. Une nouvelle génération de chercheurs, grands lecteurs d’Eisenstein, va chercher dans l’histoire de l’art et la théorie des arts plastiques des points d’appui jusqu’ici peu sollicités pour étudier l’image filmique et les mécanismes de la pensée visuelle au cinéma. Le livre pionnier de ce courant est L’œil interminable de Jacques Aumont (1989), significativement sous-titré « Cinéma et peinture », suivi d’un gros livre de synthèse théorique L’Image (1990), où celle-ci est abordée sous tous les angles : physiologie de la vision, perception visuelle, étude du dispositif, de l’analogie, etc.). Une nouvelle édition entièrement remaniée en 2007 approfondit cette approche qu’un livre précédent A quoi pensent les films ? (1996) avait déjà suggérée.

15« Le cinéma, art visuel », voilà une évidence depuis les origines du cinéma muet. Mais c’est aussi un art sonore, dès les premières expériences de synchronisme, mais plus encore depuis la généralisation du passage au parlant. C’est un musicien disciple de Pierre Schaeffer, Michel Chion, qui va, à partir de La Voix au cinéma en 1982, s’efforcer d’explorer toutes les facettes de cet art sonore, et du phénomène de perception de ce qu’il va nommer L’Audiovision (1990). Mais c’est en 1998 qu’il publie son maître livre, sobrement intitulé Le Son, véritable somme de réflexion théorique sur cet objet insaisissable.

16Concernant la pensée visuelle, ou la référence à la psychanalyse freudienne, j’ai évoqué un livre influent, celui de Jean-François Lyotard, Discours figure. Claudine Eyzykman dès 1975 avec La Jouissance cinéma, se réclame de l’héritage lyotardien en s’appuyant sur le corpus du cinéma expérimental, mais la conception figurale de la représentation filmique va surtout être creusée par Nicole Brenez dès ses premiers articles comme dans « Figuration/Défiguration » (in Admiranda, 1993). Brenez systématise ses hypothèses dans l’introduction de son gros livre De la Figure en général et du corps en particulier, sous-titré L’invention figurative au cinéma (1998) où elle rassemble tous ses articles critiques. Cette notion est également commentée par Jacques Aumont dans l’un des chapitres d’A quoi pensent les films ? (« Figurable, figuratif, figural ») et ensuite par Philippe Dubois et Luc Vancheri. Nous y reviendrons pour la génération suivante.

17Tous les travaux précédemment évoqués relèvent principalement de l’esthétique, de la psychologie, de la théorie littéraire ou de la philosophie. Une autre discipline reine des sciences humaines va progressivement investir le champ des études cinématographiques, d’abord de manière marginale, puis de manière plus frontale : l’histoire.
L’histoire s’est intéressée à l’apparition des images animées dès les premières années du XXe siècle, puis au cours des années 1920. Les années 1930 à 1960 sont dominées par les tentatives d’ « Histoire générale du cinéma », de caractère mondialiste et comparatiste. Cette histoire s’intéresse aux films et aux cinéastes, dans une perspective souvent évaluative. Quand les enseignements de cinéma se mettent en place, ce modèle encyclopédique est en bout de course et la nécessité d’un retour aux sources devient de plus en plus nécessaire, en écartant le discours critique, trop subjectif. En langue française, cette nouvelle histoire plus rigoureuse quant à ces méthodes est inaugurée par l’Histoire comparée de Jacques Deslandes. Mais l’effort de celui-ci, même renforcé par Jacques Richard, s’essouffle vite et ne va pas au-delà de l’année 1906. L’Histoire comparée se concentre sur les techniques et les brevets d’invention, assez peu sur les films eux-mêmes.
Deux historiens du XXe siècle vont alors réhabiliter le cinéma comme source de l’histoire : Marc Ferro et Pierre Sorlin. L’un est professeur à l’EHESS, l’autre au Centre expérimental de Vincennes, mais ils restent très isolés au sein des équipes d’historiens traditionnels, préoccupés d’histoire politique ou économique. Il faut attendre la génération suivante pour que la discipline historique investisse vraiment les études cinématographiques. En effet, Pierre Sorlin après un premier livre remarquable sur le cinéma italien de l’après-guerre (Sociologie du cinéma, 1977) se lance dans l’analyse filmique détaillée avec Marie-Claire Ropars (Octobre, Générique des années 1930) et Michèle Lagny propose en 1992 un essai méthodologique, De l’histoire du cinéma, qui servira de cadre théorique à la génération suivante.

18Les pionniers des années 1970 accèdent au statut de professeur au cours des années 1980 et au début des années 1990. Ils vont pouvoir constituer des centres de recherches et encadrer des doctorants spécialisés en études cinématographiques et audiovisuelles, ce qui n’était pas possible dans la décennie antérieure. Cela va avoir une conséquence directe sur le nombre de doctorats soutenus et la qualification de nombreux candidats aux postes de maîtres de conférences, puis de professeurs. On peut donc observer trois générations successives depuis 1970. Celles des premiers enseignants, suivis de leurs premiers doctorants qui accèdent aux postes de maître de conférences au cours des années 1990, enfin une troisième vague, à partir des années 2010, celles des jeunes doctorants dirigés par la seconde génération.

19Quels sont les effets sur l’évolution des disciplines de ces promotions nouvelles ?

20Nous venons d’évoquer l’histoire du cinéma, qui n’a pas encore réussi son intégration universitaire comme les études littéraires ou sémiologiques. Certes, quelques nouveaux historiens tels Jean Gili, René Prédal, Jean-Pierre Bertin Maghit, tous trois issus de l’université de Nice, développent des méthodes plus rigoureuses de recherche en histoire du cinéma, le premier sur le cinéma italien, le second sur l’ensemble de l’histoire du cinéma français depuis le parlant, et les jeunes cinémas, le troisième sur la période de l’occupation. Mais c’est la troisième génération qui va multiplier les chantiers et l’exploration systématique des archives sur des sujets plus étroits : la guerre de 14/18 pour Laurent Véray, les films sur la résistance française ou les camps de concentration pour Sylvie Lindeperg, la guerre d’Algérie pour Sébastien Denis et le cinéma de propagande pour Jean-Pierre Bertin Maghit, l’histoire des techniques et le passage au parlant pour Martin Barnier, le cinéma français des premiers temps et de la période de la Libération pour Laurent Le Forestier, l’histoire de l’enregistrement sonore pour Giusy Pisano. Une association de spécialistes, l’AFRHC, et une revue 1895, fédèrent ces recherches et leur apporte une visibilité notable.

21Le représentant le plus connu de cette nouvelle génération est certainement Antoine de Baecque car celui-ci porte la double casquette de l’historien de l’image et de critique de cinéma puisqu’ il a été rédacteur en chef des Cahiers du cinéma. De Baecque s’est par ailleurs spécialisé dans l’histoire de la cinéphilie, de la nouvelle vague et les volumineuses biographies de ses auteurs : François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer. Son livre le plus ambitieux d’un point de vue théorique est L’Histoire caméra publié en 2008 chez Gallimard.

22Au sein des monographies de cinéastes, approche traditionnelle des œuvres développée par des collections d’auteurs par les éditions universitaires, les éditions Seghers, les Cahiers du cinéma, on observe également un renouvellement des méthodes par l’intégration de réflexions plus théoriques reliant à l’histoire des formes, l’esthétique et l’optique biographique. C’est le cas des livres consacrés à Jean Grémillon par Geneviève Sellier, Ingmar Bergman par Jacques Aumont, Alain Resnais et Jean-Luc Godard par Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, Pasolini par Hervé Joubert Laurencin ou Orson Welles par Youssef Ishaghpour, Stanley Kubrick par Michel Chion et bien d’autres.
Parallèlement, l’histoire du cinéma américain de l’époque classique, le cinéma hollywoodien, et le cinéma américain contemporain, continue d’exercer son pouvoir de fascination sur les universitaires de formation plus littéraires qu’historique à strictement parlé : ainsi Jean-Loup Bourget et les chercheurs qui travaillent dans son sillage comme Marc Cerisuelo (Hollywood à l’écran, Preston Sturges), Pierre Berthomieu (sa trilogie Le Temps des géants, le Temps des mutants, le Temps des voyants), Jacqueline Nacache (Le Film hollywoodien classique, Hollywood, l’ellipse et l’infilmé), Christian Viviani (Hollywood, les connexions françaises, 2007) tandis que lui-même offre des livres de synthèse très originaux fondés sur l’esthétique comparée et l’approche culturelle : Le mélodrame hollywoodien (1985), Hollywood, la norme et la marge (1998), Hollywood, un rêve européen (2006). Par ailleurs, si Philippe Pilard demeure l’historien de référence du cinéma britannique, c’est une jeune angliciste, Isabelle Le Corff, qui s’est plus récemment consacrée à l’étude du cinéma irlandais.

23Une nouvelle discipline encore embryonnaire dans les débuts de l’enseignement du cinéma va connaître une expansion remarquable : l’économie du cinéma. Certes, elle ne part pas de rien. Quelques brillants économistes ont analysé l’industrie cinématographique dès les années 1950 et 1960, ainsi Thomas Guback, Henri Mercillon (Cinéma et monopole, 1953) et René Bonnell (Le Cinéma exploité, 1978), mais c’est à partir des sciences de gestion que Laurent Creton va structurer une véritable filière de recherche économique au sein de l’IRCAV à partir de son premier livre paru en 1994 et maintes fois réédité : Economie du cinéma, perspectives stratégiques, suivi de Cinéma et marché (1997), Histoire économique du cinéma français ; production et financement, 1940-1959, (2004). D’autres chercheurs travaillent avec lui, tels Claude Forest, Joël Augros, Kira Kistopanidou, Frédérique Berthet, assurant une réelle existence institutionnelle et scientifique à un secteur encore inexistant en 1970. Claude Forest s’est spécialisé dans l’étude de l’exploitation et des salles de cinéma, Joël Augros et Kira Kitsopanidou dans l’étude du cinéma hollywoodien, Frédérique Berthet sur celle de la Nouvelle Vague française et en particulier du producteur Anatole Dauman.

24Dans le développement de l’analyse de la pensée visuelle et l’approche esthétique, nous avons précédemment évoqué l’influence de la conception de la figure telle que la proposait Lyotard en 1971 dans Discours Figure, et d’une certaine manière Christian Metz dans son travail sur la métaphore et la métonymie dans Le Signifiant imaginaire. C’est Nicole Brenez qui a joué le rôle moteur dans le développement des études figuratives en multipliant les programmations de films expérimentaux dans les institutions culturelles tels le Centre Georges Pompidou ou la Cinémathèque française et la publication de catalogues d’exposition et des livres de promotion de cette approche, tels Jeune, dure et pure ! Une Histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France (codirection Christian Lebrat, 2001), Traitement du Lumpenproletariat par le cinéma d’avant-garde (2006), Le cinéma critique, De l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle (2010) ; tandis que Philippe Dubois étudie le travail de la figure dans le cinéma de Jean Epstein et dans l’art vidéo (La question vidéo : entre cinéma et art contemporain 2012). Plus récemment, Luc Vancheri a proposé un livre de synthèse présentant très clairement ce courant d’analyse Les Pensées figurales de l’image (2011) en s’appuyant sur des analyses originales de séquences de films (Pasolini, Mankiewicz, Tarkovski).

25Mais Jean-François Lyotard n’est pas le seul philosophe à avoir marqué les études cinématographiques. C’est évidemment Gilles Deleuze qui avec ses deux forts volumes de 1983 et 1985, L’image-mouvement et L’Image-temps va proposer une lecture bergsonienne de l’histoire des formes filmiques en distinguant deux grandes époques. Son projet était de constituer un tableau de toutes les images possibles y compris celles qui seraient à venir. S’appuyant sur les concepts de Peirce et de Bergson qu’il commente, il réfléchit sur le mouvement et le temps et les modes d’être de l’image et propose plusieurs types d’images : l’image-action, l’image-affection, l’image-perception, l’image pulsion. Le vocabulaire deleuzien va alors envahir celui de la réflexion esthétique sur le cinéma et de l’analyse de films, notamment chez Jacques Aumont (A quoi pensent les films ?), Jean Louis Leutrat (Kaléidoscope, 1988 ; Penser le cinéma, 2001). Dans les générations suivantes, les réflexions philosophiques de Gilles Deleuze sont reprises, entre autres, par Jean Pierre Esquenazi (Film, perception et mémoire, 1994), puis par Dork Zabunyan (Gilles Deleuze : voir, penser, parler au risque du cinéma, 2007). Elles seront diffusées internationalement, notamment aux États-Unis et dans les pays d’Amérique latine.
Mais cette intervention philosophique d’un grand philosophe n’est pas la seule, loin de là. Elle va être poursuivie par de nombreux autres philosophes contemporains qui vont prendre le cinéma comme objet de leurs spéculations : Alain Badiou (Cinéma, 2010), Jacques Rancière (La Fable cinématographique, 2001, Le Destin des images, 2003, Les Écarts du cinéma, 2011) ; et plus récemment Eric Dufour, spécialiste des Néo-Kantiens et de la philosophie allemande qui écrit sur Le Cinéma d’horreur et ses figures (2006), Qu’est-ce que le cinéma ? (2009) et Le Mal dans le cinéma allemand (2014). Eric Dufour est d’ailleurs le premier professeur de philosophie nommé dans un département en études cinématographiques de la région parisienne.
Dominique Chateau a suivi le chemin inverse puisqu’il est parti de la théorie du cinéma en 1979 (Nouveau cinéma et nouvelle sémiologie) puis Le Cinéma comme langage (1986) pour élargir ses réflexions conceptuelles à l’histoire de l’art (La Question de la question de l’art, 1994 ; L’art comme fait social total, 1998 ; Les Sciences de l’art en questions, 2000 ; Philosophie d’un art moderne : le cinéma, 2009). En 2003, il a proposé une synthèse didactique sur les rapports entre Cinéma et philosophie, loin des discours et des auteurs à la mode, témoignant ainsi d’une réelle liberté de pensée.

26Parmi les tendances contemporaines de la psychologie, les recherches menées dans les universités américaines dans les années 1990/2000 ont privilégié la psychologie cognitive pour étudier l’investissement cognitif et affectif des spectateurs de cinéma, face aux films qu’ils apprécient. Les théories cognitivistes se demandent notamment comment nous reconnaissons les objets représentés à l’écran, quelles relations les images écraniques entretiennent avec nos images mentales ; comment le jugement émotionnel interfère avec le jugement proprement cognitif. Le principal représentant de cette orientation de recherche est Noël Carroll (Philosophical Problems of Classical Film Theory, 1988 ; Mystifying Movies : Fads ans Fallacies in Contemporary Film Thoery, 1988) mais ses ouvrages très polémiques n’ont pas été traduits en français. Toutefois, Laurent Jullier s’est référé à ces recherches dans ses premiers travaux, notamment dans Cinéma et cognition (2002) et Qu’est-ce qu’un bon film ? (2002). Plus récemment, Alessandro Pignocchi propose un renouveau de l’approche cognitiviste avec un croisement réussi des théories de l’information dans L’Expérience cinéma (Odile Jacob, 2014).

27Je viens d’évoquer la psychologie cognitive, mais il est un autre ensemble de recherches beaucoup plus vastes concernant le cinéma qui s’est développé dans les pays anglo-saxons et qui n’a jamais eu jusqu’à présent qu’un faible écho en France, malgré les efforts notoires de Noël Burch et Geneviève Sellier en particulier : les Cultural Studies et Gender Studies et leurs dérivés multiples.
Dès 1993, Noël Burch s’était efforcé de faire connaître en les présentant et les traduisant 13 études témoignant de la Nouvelle critique anglo-américaine d’inspiration « gender » (textes de Linda Williams sur Stella Dallas, de Dolores Burdock sur Seuls les anges ont des ailes, de Tania Modelski sur Détour ou de Richard Dyer sur Gilda dans Revoir Hollywood). En 1996, il s’associe avec Geneviève Sellier pour étudier un vaste corpus de films français entre 1930 et 1956 sous le titre La Drôle de guerre des sexes du cinéma français. Dans ce livre iconoclaste, les auteurs étudient un ensemble de plusieurs centaines de films réalisés avant, pendant et après le Seconde Guerre mondiale pour mettre en évidence les antagonismes de genre qu’ils représentent. Le cinéma de la Libération se révèle alors comme beaucoup plus violemment misogyne que celui de la période pétainiste qui précède. Ils vont poursuivre leurs efforts en créant une série d’ouvrages traduits de l’anglais chez L’Harmattan et tenter de faire ainsi connaître aux étudiants français les analyses de Richard Dyer (Stars / Le Star-système hollywoodien, 2004), Tania Modleski (Hitchcock et la théorie féministe, les Femmes qui en savaient trop, 2002) ou d’Edward Baron Turk (Marcel Carné ou l’Âge d’or du cinéma français, 1929-1945). Par la suite, Geneviève Sellier a porté un regard décapant sur la misogynie constitutive de la plupart des jeunes cinéastes de la Nouvelle Vague (La Nouvelle Vague, un cinéma au masculin singulier, CNRS, 2005).

28Enfin, 50 ans après Edgar Morin et son livre culte, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, les sociologues français redécouvrent l’intérêt du cinéma depuis les années 2000. Jean-Marc Leveratto, spécialiste de la sociologie de la consommation culturelle et de l’expertise de la qualité artistique (La Mesure de l’art, sociologie de la qualité artistique, 2000) analyse avec Laurent Jullier La Leçon de vie dans le cinéma hollywoodien (2008) et les formes de la cinéphilie (Cinéphiles, cinéphilies, une histoire de la qualité cinématographique (2010). La même année, il signe une étude qui achève de mettre en place une sociologie de l’expertise du « spectateur ordinaire » sous le titre Cinéma, Spaghettis, classe ouvrière, immigration.
Emmanuel Ethis s’intéresse plus classiquement à la sociologie des publics de cinéma et de théâtre, notamment aux publics d’Avignon et de Cannes. Il propose également une analyse sociologique des films de Campus, dont les péripéties se déroulent dans le cadre des campus universitaires.
Ces études de réception contribuent à remettre en cause la hiérarchie qui met les « œuvres légitimes » et les « grands films » au dessus des films populaires que le public va voir en masse et s’approprie. Ainsi, Raphaëlle Moine a étudié les remakes hollywoodiens et les femmes d’action, Laurent Jullier la saga de Star Wars, les Pin Ups et les Hommes Objets, et Fabien Boully la série des James Bond 007. Geneviève Sellier et Noël Burch viennent de consacrer un livre aux téléfilms français contemporains (Ignorée de tous… sauf du public, quinze ans de fiction télévisée française, 1995-2010, INA, 2014).

29Issu des études deleuziennes, Jean-Pierre Esquenazi entreprend une reconversion disciplinaire spectaculaire en étudiant la Sociologie des publics (2002) et l’invention artistique dans le cadre du cinéma hollywoodien (Hitchcock et l’aventure de Vertigo, 2001) avant d’analyser l’évolution de la carrière de Godard au cours des années 1960 dans son rapport aux transformations sociales (Godard et la société française des années 1960, 2004). Il se consacre ensuite à la Sociologie des œuvres (2010), puis à l’analyse des séries télévisées (2010), avant de parcourir en profondeur le contexte d’apparition socio-politique du film noir américain (Le Film noir, histoire et signification d’un genre populaire subversif, 2012). La production réflexive de l’auteur regroupe deux catégories d’ouvrages, les premiers plus franchement sociologiques et didactiques, étudiant la sociologie des publics et la sociologie des œuvres, les seconds plus théoriques analysant de vastes corpus en croisant des approches disciplinaires complémentaires (ses livres sur Hitchcock, Godard ou le film noir hollywoodien).

30Ce qui frappe à l’issue de ce trop bref parcours de ce presque demi-siècle d’études cinématographiques, c’est bien évidemment la spectaculaire richesse de sa production intellectuelle, et plus encore son volume. Bien peu de sciences humaines peuvent rivaliser avec l’abondance des publications des chercheurs en études cinématographiques, et avec leur diversité disciplinaire. Certes, cette diversité ne va pas sans querelles de chapelles ou conflits de pouvoir, comme en a témoigné bien médiocrement le numéro de mars 2014 des Cahiers du cinéma, supposé donner « La parole aux étudiants » pour se livrer à un règlement de compte qui n’abaisse que ses auteurs : on y développe un discours paranoïaque et fantasmatique sur l’approche esthétique assiégée dans la forteresse de la Sorbonne Nouvelle, menacée par les études historiques, économiques, ou pire, par les Gender Studies, et tous ces abominables discours anglo-saxons.
Il suffit de parcourir les programmes d’enseignement des départements universitaires d’études cinématographiques pour s’apercevoir qu’il n’en est rien, comme de consulter les rayons d’une bibliothèque universitaire. L’enseignement du cinéma et de l’audiovisuel n’a jamais été aussi passionnant et il a des grandes chances de le rester pour un long moment.

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Bibliographie

Bibliographie antérieure

AFECCAV, Etat des lieux de l’enseignement du cinéma et de l’audiovisuel dans les universités françaises, 2002.

François Albera et Martin Lefebvre (dir.), Cinémas, « Le filmologie de nouveau », vol. 19/ nos 2-3, Printemps 2009.

Michel Marie, 1987, "1945-1985, une longue marche", p. 29-38, et "le recrutement des enseignants à l'université", p. 193-195, CinémAction, n° 45, novembre 1987, spécial "L'enseignement du cinéma et de l'audiovisuel", sous la direction de Monique Martineau, Cerf-CFPJ.

Michel Marie, 2006, Guide des études cinématographiques et audiovisuelles, collection « 128 », Armand Colin.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Michel Marie, « 1969 vs 2014 :
45 ans d’enseignement du cinéma et de l’audiovisuel sur trois générations
 », Mise au point [En ligne], 7 | 2015, mis en ligne le 25 mai 2015, consulté le 24 septembre 2017. URL : http://map.revues.org/1997 ; DOI : 10.4000/map.1997

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Auteur

Michel Marie

Essayiste, historien du cinéma et professeur des universités français. Il est titulaire de la Chaire d’études de la France contemporaine à l'Université de Montréal et enseigne à l'université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, où il a dirigé l'UFR « Cinéma et Audiovisuel ».

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