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De l’étatisation à la propagande : la mise en place du système du cinéma communiste chinois (1938-1952)

From public ownership to propaganda: Implementing the Chinese Communist Cinema
Yin Kai

Résumés

Cet article porte sur les origines du cinéma communiste chinois et sur son étatisation au service de la propagande politique entre 1949 et 1952. La première partie présente la préhistoire de ce cinéma, créé à la fin des années 1930 dans la base communiste, et se développant dans les années 1940 au nord-est du pays parallèlement à l’expansion du pouvoir communiste. La deuxième partie est consacrée à la création d’un système d’administration du cinéma après la fondation en 1949 de la République populaire de Chine. Elle révèle le rôle joué par le Parti communiste chinois et l’État dans le processus d’industrialisation du cinéma, avec pour objectif de soumettre ce dernier à l’appareil de propagande. La troisième partie se consacre à l’analyse des nouveaux genres développés par le cinéma communiste. La quatrième partie présente les rapports entre le cinéma dit « progressiste » et l’autorité communiste, en analysant les critiques formulées à l’encontre des films issus des studios privés, qui ont abouti à l’étatisation de ces derniers. La cinquième partie se concentre sur l’adoption du réalisme socialiste comme la ligne directrice de la création cinématographique.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Mao ze dong shi dai de ren min dian ying, 1949-1966 (le Cinéma du peuple pendant l’époque de Mao Ze (...)

11949, année de la fondation de la République populaire de Chine, marque un tournant pour le cinéma chinois. Avant 1949, ce dernier était avant tout commercial ; les grands studios privés, basés à Shanghai, connaissaient une remarquable prospérité. Après cette année, apparut un cinéma dominé par le Parti communiste chinois (PCC), dont la puissance fut mise tout entière au service de la propagande politique. Pour reprendre les propos de Qizhi, chercheur spécialisé dans le cinéma chinois, le cinéma chinois entre 1949 et 1966 peut être caractérisé par son « monisme spirituel » (la pensée déterminée par l’idéologie du PCC) et son « monisme systématique » (l’administration et l’industrie dominées par l’appareil d’État1).

2À cette époque, la force du PCC résidait dans l’efficacité de son système idéologique, mis en place durant la première décennie de son gouvernement. Celui-ci visait à éliminer toute velléité individualiste dans la population chinoise et à la soumettre à l’idéal communiste. La propagande d’État était centrale dans l’inculcation de cette idéologie. Le cinéma, instrumentalisé à cette fin, devint un de ses principaux composants.

3Il s’agit donc de comprendre la façon dont se mit en place la machine de propagande dans le cinéma. Nous examinerons le processus d’étatisation de l’industrie cinématographique et le passage d’un cinéma chinois militant et progressiste, comme il le fut parfois avant la prise du pouvoir du PCC en 1949, à un cinéma chinois de propagande. Nous remonterons tout d’abord jusqu’aux années 1930 et 1940 pour rechercher les débuts d’un cinéma communiste embryonnaire, puis nous nous concentrerons sur la période de 1949-1952, qui correspond à la période de construction du système communiste. Pour finir, nous tenterons de mettre au jour la façon dont le cinéma fut entièrement subordonné aux commandes du PCC.

4Mis à part Le cinéma chinois de Régis Bergeron, l’essentiel de nos sources consiste en périodiques et ouvrages publiés en chinois, dont une grande partie s’appuie sur les documentations officielles révélées dans les années 2000.

1938-1949 : les origines du cinéma communiste

5C’est à la fin des années 1930, loin de Shanghai où prospérait le cinéma commercial chinois, dans la base communiste de Yan’an située dans l’arrière-pays de la province du Shaanxi, que fut conçu un cinéma militant sous la direction du PCC. Ce cinéma, dès sa conception, avait pour but de propager l’image de l’autorité communiste et de son armée, qui à la fois déclaraient la guerre aux « envahisseurs » japonais et menaient une lutte contre le gouvernement nationaliste du Guomindang.

  • 2 Mao Tsé-toung (Mao Zedong), Intervention aux causeries sur la littérature et l’art à Yan’an, Écrit (...)
  • 3 Mao Tsé-toung (Mao Zedong), ibid., p. 177.

6Les rapports entre politique et cinéma furent théorisés par Mao Zedong dans un célèbre texte rendu public le 23 mai 1942, l’Intervention aux causeries sur la littérature et l’art à Yan’an. Mao y redéfinissait le rôle de la création artistique, en soulignant qu’elle était au service du prolétariat et de la lutte contre le féodalisme, le capitalisme et l’impérialisme. S’opposant à toute indépendance de l’art, il l’attachait au contraire à des positions de classe : « Il n’existe pas (...) d’art qui se développe en dehors de la politique ou indépendamment d’elle2 ». Pour Mao, l’art communiste reposait sur un principe simple : mettre « le critère politique à la première place et le critère artistique à la seconde3 ». Même si le cinéma n’était pas mentionné dans l’Intervention du fait de son influence encore insignifiante par rapport aux autres formes d’art de l’époque, cette idée directrice de Mao traçait la voie de sa soumission à la cause de la propagande.

  • 4 Shan Wanli, Zhong guo ji lu dian ying shi (Histoire du film documentaire chinois), Pékin, Zhong guo (...)
  • 5 Le réalisateur Yuan Muzhi, l’actrice Chen Bo’er et le caméraman Qian Xiaozhang, originaires des mil (...)
  • 6 Après la déclaration officielle de la guerre contre le Japon le 7 juillet 1937, le PCC et le Guomin (...)
  • 7 En été 1938, Yuan Muzhi fut envoyé par le PCC, avec l’autorisation de Zhou Enlai, à Hong Kong pour (...)

7Le cinéma militant de la base communiste avait suivi cette ligne directrice avant même qu’elle ne soit théorisée durant les causeries de Yan’an. L’Équipe de cinéma de Yan’an, fondée en août 19384 par le réalisateur Yuan Muzhi (1909-19785) et le caméraman Wu Yinxian (1900-1994) sous la direction de la Huitième armée6, entreprit de réaliser des films sur les activités militaires et politiques dirigées par le PCC7. Trois films importants furent signés par les cinéastes de l’Équipe :

    • 8 Faute d’équipements de post-production, Yuan Muzhi dut partir à Moscou avec les rushes pour finir l (...)

    Yan an yu ba lu jun (Yan’an et la Huitième Armée) de Yuan Muzhi, le premier long-métrage documentaire de l’Équipe portant sur la vie politique et sociale à Yan’an et les succès militaires de la Huitième armée8 ;

  • Bai qiu en dai fu (Dr Bethune) de Wu Yinxian, sur ce fameux médecin bénévole canadien qui rejoignit l’armée communiste chinoise en 1937 et décéda à son poste un an plus tard ;

  • Sheng chan yu dou zheng jie he qi lai (Association de la production à la lutte) de Wu Yinxian et Xu Xiaobing, qui exaltait les activités économiques et agricoles de la Huitième armée à Nan’ni’wan.

  • 9 Shen Yun, Zhong guo dian ying chan ye shi (Histoire de l’Industrie cinématographique chinoise), Pék (...)
  • 10 Shan Wanli, Zhong guo ji lu dian ying shi (Histoire du film documentaire chinois), op. cit., p. 97.
  • 11 Shan Wanli, ibid., p. 97.
  • 12 Shan Wanli, ibid., p. 97
  • 13 Shan Wanli, ibid., p. 99.
  • 14 Shen Yun, Zhong guo dian ying chan ye shi (Histoire de l’Industrie cinématographique chinoise), op. (...)

8En octobre 1945, après la capitulation du Japon, une division de l’Équipe de cinéma de Yan’an, avec l’aide de l’armée communiste, prit possession de la Manying, plus grand studio d’Extrême-Orient, créé par les Japonais à Changchun en Mandchourie9. Le 1er octobre 1946, le Studio du Nord-est, relevant directement de la Section de propagande du Bureau Nord-est du PCC, fut créé à Xingshan dans la province du Heilongjiang, en employant le matériel et les techniciens japonais de la Manying10. Cet événement marque la naissance officielle du cinéma communiste chinois. La création la plus importante du studio fut la gigantesque production Min zhu dong bei (Nord-est démocratique), réalisée de 1947 à 1949 par 32 équipes de tournage11. Composée de dix-sept épisodes, dont treize étaient des documentaires et des reportages rendant compte des activités politiques, sociales et militaires menées par le PCC et son armée dans le nord-est du pays12, cette série bénéficia d’une très large diffusion dans « les zones libérées », avec 1 093 séances de projection et plus de 2 300 000 entrées13. Le Studio du Nord-est, déplacé à Changchun après la reprise de la ville par les communistes, s’agrandit rapidement entre 1948 et 1949, afin de rendre compte des succès militaires du PCC contre les troupes du Guomindang. Il devint « le bassin du cinéma de la nouvelle Chine », avec dix-huit divisions techniques et administratives et neuf cent quatre-vingt-trois cadres et professionnels. Incontestablement, le PCC dominait la direction du Studio : parmi les vingt-quatre responsables des dix-huit divisions, dix-neuf étaient membres du PCC14.

  • 15 Yuan Muzhi réalisa en 1936 pour la compagnie Mingxing (Star) le film Ma Lu Tian Shi (Les anges de l (...)

9Ce cinéma disposait au début de moyens techniques modestes et se battait continuellement pour survivre et se développer. Bien que son influence ait été limitée à l’échelle nationale, il élaborait un modèle qui allait dominer le cinéma chinois dans les années ultérieures. Les créateurs de ce cinéma comme Yuan Muzhi et Chen Bo’er, portés par leur idéal communiste, exprimaient le désir d’utiliser le cinéma comme une arme pour s’opposer au pouvoir du Guomindang. Ce faisant, ils abandonnèrent la tradition humaniste de l’intelligentsia libérale, qu’ils avaient soutenue lorsqu’ils travaillaient dans le milieu du cinéma commercial à Shanghai dans les années 193015. Sous la direction du PCC, ces cinéastes établissaient un nouveau modèle de cinéma politique dont ils valorisaient la dimension propagandiste.

La création d'une industrie cinématographique d'État

10La proclamation de la République populaire de Chine par Mao Zedong le 1er octobre 1949 apporta un certain espoir à la classe laborieuse chinoise. Toutefois, les dirigeants communistes devaient faire face à d'immenses difficultés sur les plans politique, social et économique. Pour consolider à la base le nouveau régime communiste, l’éducation et la propagande politiques, diffusées notamment par les œuvres d’art, devinrent un moyen essentiel d’unifier la pensée de la population chinoise. Le cinéma, grâce à son accessibilité à un large public et à sa puissance idéologique, joua un rôle majeur dans la poursuite de cet objectif.

  • 16 Régis Bergeron, le Cinéma Chinois, 1949-1983, I, Paris, l’Harmattan, 1983, p. 24.

11La première étape dans la mise en marche de cette machine de propagande consista à engager des artistes disposés à soutenir la cause. En juillet 1949, durant la Première conférence nationale des travailleurs de la littérature et de l’art convoquée par le PCC, les artistes furent reconnus comme des « travailleurs de l’esprit », c’est-à-dire, des « membres de la classe ouvrière16 ». Cette politique vis-à-vis des artistes, qui ne s’étaient pas encore tous ralliés au PCC, manifestait la volonté de la part du régime de leur assurer une place légitime dans la nouvelle société, afin de les mettre au service de la propagande. Cependant, le préalable à cette reconnaissance était qu’ils soutiennent l’autorité du prolétariat et acceptent la rééducation politique imposée par le PCC.

  • 17 Meng Liye, Xin zhong guo dian ying yi shu shi gao 1949-1959 (Matériaux historiques du cinéma de la (...)

12Mais le rassemblement des cinéastes sous le drapeau communiste ne suffisait pas à faire démarrer le moteur de la propagande à l’écran, car le cinéma était non seulement une forme d’art, mais aussi une industrie reposant sur un travail collectif de grande envergure. Le PCC devait prendre en main cette industrie, et ce dessein ne pouvait être atteint que par l’étatisation du cinéma. De fait, en avril 1949, le Bureau central du cinéma fut créé à Pékin pour administrer le cinéma à l’échelle nationale. Présidé par Yuan Muzhi, ce Bureau fut composé de cadres artistiques originaires des cellules régionales du PCC et des sections de propagande de l’armée17. Il releva administrativement tout d’abord de la Section de propagande du Comité central du PCC, puis du Ministère de la Culture, tout en restant sous la surveillance de la première.

  • 18 Cai Chusheng (1906-1968), metteur en scène originaire des milieux du cinéma de Shanghai, travailla (...)
  • 19 Shi Dongshan (1902-1905), metteur en scène originaire des milieux du cinéma de Shanghai, travailla (...)

13Au moment de sa fondation, le Bureau avait pour fonctions la gestion de l’industrie cinématographique, la planification de la production, l’inspection des scénarios, l’attribution du personnel et du matériel aux studios nationaux, la distribution et la diffusion, ainsi que l’exportation et l’importation des films. Ce Bureau fonda à son tour le Service du scénario, le Comité de la création artistique (présidé par Cai Chusheng18), le Comité technique (présidé par Shi Dongshan19), et le Comité de la distribution. L’administration, la création et l’exploitation furent ainsi intégrées dans une seule instance gouvernementale. Le cinéma communiste faisait ses adieux à des années de militantisme pour devenir un cinéma étatique.

14Le système des studios nationaux fut créé sous la direction du Bureau. Il était constitué principalement de quatre studios nationaux de films de fiction :

    • 20 Le studio du Nord-est changea son nom en studio de Changchun (la Changying) en 1955.

    le studio du nord-est à Changchun (la Dongying20)

    • 21 Après la chute de la Dynastie Qing en 1911, le nouveau gouvernement changea le nom de Pékin en Beip (...)

    le studio de Beiping21 (la Beiying) fondé le 21 avril 1949

  • le studio de Shanghai (la Shangying) fondé le 16 novembre 1949

    • 22 Bayi signifie en chinois « 1er août » qui est la date de la fondation de l’Armée populaire de libér (...)

    le studio de Bayi22 fondé le 1er août 1952 à Pékin par l’armée communiste, sous la double direction de la Section politique générale de l’Armée et du Bureau du cinéma

  • 23 Les cinéastes des studios privés de Shanghai, après l’étatisation des studios privés, furent intégr (...)

15De grands changements eurent lieu dans l’organisation du travail en studio. Les employés de l'industrie, et plus particulièrement les cinéastes de Shanghai qui travaillaient avant 1949 sur contrat, étaient désormais intégrés dans des unités administratives, studios nationaux et instances de création ou de recherche cinématographique. L’État devenait le seul employeur de tous les travailleurs du cinéma et garantissait leurs conditions de vie, y compris le salaire, le logement, la sécurité sociale voire l’éducation de leurs enfants23. Au moyen de cette gestion centralisée, le Bureau réussit à restreindre la liberté de création des cinéastes en les attachant étroitement à l’administration étatique.

  • 24 Hu Jubin, Xin zhong guo dian ying yi shi xing tai shi, 1949-1976 (Histoire idéologique du cinéma de (...)

16Comme le cinéma pouvait toucher un vaste public et exercer ainsi une très grande influence sur l’opinion publique, le contenu d’un film devait correspondre aux objectifs politiques du PCC. Cela ne pouvait être réalisé que par une planification intégrale garantissant une place dominante à l’idéologie communiste, et ce dès les premières étapes de la production. De ce fait, en 1950, le Bureau annonça la première planification annuelle de la production, renouvelée dès lors chaque année jusqu’en 1966. À titre d'exemple, le plan élaboré pour l'année 1951 prévoyait la production de 18 films de fiction qui couvriraient tous les aspects clés de la vie politique : les affaires militaires, la construction socialiste (l’agriculture et l’industrie), la doctrine anti-américaine, etc. Ce plan structurait également les méthodes d'écriture des scénarios et de réalisation des films en précisant en détail les délais et procédures autorisés24. L’administration centrale contrôlait ainsi totalement le processus de création d’un film.

  • 25 La Section de propagande – présidée par Jiang Qing (Madame mao) entre 1950 et 1953 –, forma un serv (...)

17L’autorité communiste élaborait les plans d’une manière très rigide. Cependant, leur mise en œuvre fut souvent perturbée par les mouvements politiques successifs et la réorientation fréquente des politiques culturelles. De plus, la structure du régime communiste faisait que le Parti jouait le rôle décisif, ne laissant aux départements gouvernementaux que la charge des affaires administratives. Le Bureau du cinéma devait ainsi obéir aux ordres de la Section de propagande du PCC qui surveillait directement la production cinématographique et possédait le pouvoir absolu de suspendre ou annuler les plans25. Par ailleurs, du fait que les films portaient sur plusieurs domaines de la vie politique et sociale, la production cinématographique dépendait souvent de l’autorisation des autres ministères ou des départements gouvernementaux, voire même devait être approuvée par les dirigeants de l’État. Cette direction plurielle réduisait la liberté de création au minimum et garantissait le statut prioritaire de la « justesse politique » dans le cinéma.

  • 26 En 1952, le gouvernement central annula cette Commission directrice du cinéma en réalisant qu’elle (...)

18Prenons l’exemple de ce qui se produisit de 1950 à 1952 : une mauvaise interprétation de la politique des minorités contraignit le Bureau du cinéma à censurer en 1950 le film Nei meng ren min de sheng li (le Succès du peuple de Mongolie-Intérieure). Afin d’éviter que ce type d’erreur se renouvelle, le Ministère de la Culturefonda peu après la Commission directrice du cinéma avec l’intention de recueillir les avis des autres instances administratives. Cette Commission contrôlait minutieusement les scénarios pour en assurer « la justesse politique », ce qui retardait ou même entraînait l’annulation d’une grande partie des tournages planifiés. De juin 1951 à juillet 1952, la Commission refusa plus de quatre cents synopsis, quatre-vingts histoires et quarante scénarios. Aucune fiction de long-métrage ne fut réalisée pendant cette période. C'est pour cette raison qu'en 1951, seul un court-métrage de fiction fut achevé26, au lieu des 18 films planifiés.

  • 27 Le Bureau du cinéma fonda le 30 mai 1950 le Comité d’inspection des films pour contrôler les films (...)
  • 28 Hu Jubin, Xin zhong guo dian ying yi shi xing tai shi, 1949-1976 (Histoire idéologique du cinéma de (...)
  • 29 En 1953, elle prit ensuite le nom de Zhong guo dian ying fa xing fang ying zong gong si (la Société (...)
  • 30 Les circuits privés ne fonctionnèrent pas longtemps après 1949. À partir de 1953, ils furent progre (...)
  • 31 En 1951, sous le contrôle sévère de l’autorité de Shanghai, les sociétés de distribution américaine (...)

19En ce qui concerne la distribution, après la prise du pouvoir par les communistes en 1949, le PCC permit aux circuits et aux studios privés de continuer à fonctionner, dans l’intention de rallier les industriels du cinéma au camp socialiste. Cependant, le Bureau prit des mesures pour amoindrir la présence de ce « cinéma capitaliste » en limitant la distribution des films occidentaux, ainsi que celle des films des studios privés27. Le Ministère de la Culture promulgua cinq décrets le 24 octobre 1950 relatifs à l’Inscription des entités cinématographiques, l’Attribution du permis de distribution des films nouveaux, l’Inspection des films anciens, l’Exportation des films chinois et l’Importation des films étrangers, afin de promouvoir les films des studios nationaux, de résister à l’influence « négative » des films américains et des films chinois produits avant 1949 et de réduire éventuellement l’exploitation des circuits privés28. Entre temps, le Bureau créa ses propres réseaux de diffusion et de distribution dans les régions urbaines. La Zhong guo ying pian jing li gong si (Société générale d’exploitation cinématographique de Chine, couramment abrégé en Zhongying29), créée à Pékin le 15 janvier 1951 par le Bureau, gérait les 943 salles construites entre 1949 et 1952 par l’État. Elle planifia la distribution des films produits par les studios nationaux et des films importés d’Union soviétique et des pays de l’Est. En supprimant le droit de distribution des sociétés privées, elle s’arrogea le pouvoir d’imposer les films communistes aux circuits privés30. Enfin, les propagandistes communistes lancèrent une campagne contre les films américains et appelèrent le public à résister à leur « empoisonnement », c’est-à-dire à ne pas aller les voir. Ces mesures démontrèrent leur efficacité : à partir de novembre 1950, les films occidentaux disparurent totalement du marché chinois31.

  • 32 Shen Yun, Zhong guo dian ying chan ye shi (Histoire de l’Industrie cinématographique chinoise), op. (...)

20Toutefois, la faible productivité de la nouvelle industrie cinématographique ne pouvait combler le vide laissé par la disparition des films occidentaux. Le PCC encouragea le public à aller voir les films soviétiques et des pays de l’Est. Le nombre de ces films augmenta rapidement à l’écran. Ainsi, à Shanghai en 1951, 467 films sortirent dans les salles de janvier à juin, dont 60 % de films originaires d’URSS et des pays de l’Est, tandis qu’il n’y eut que 18 films chinois, représentant 3 % de la totalité des films projetés32.

  • 33 Shen Yun, ibid., p. 152.

21En réaction à cette situation, Yuan Muzhi, le chef du Bureau du cinéma, proposa en 1950 de « réduire la demande de nouveaux films, agrandir les réseaux de diffusion et trouver le point d’équilibre entre les villes et les campagnes33 ». Cette ligne directrice se traduisit peu après par de nouvelles politiques de distribution :

    • 34 Le plus fameux exemple fut Bai mao nü (la Fille aux cheveux blancs) : il resta à l’écran dans les s (...)

    diffuser de façon répétée et sur une période aussi longue que possible les films des studios nationaux en accord avec la propagande du PCC34

  • établir dans les circuits des programmes exclusifs composés de ces films

    • 35 Prenons l’exemple de Shanghai de janvier à juin 1951 pour comprendre l’efficacité de ces mesures : (...)

    organiser des séances de projection au niveau des instances étatiques, des unités publiques, des usines et des écoles et offrir à leurs employés des billets gratuits ou à tarif réduit35

  • former des équipes itinérantes dans les régions rurales, les zones industrielles et les divisions de l’armée, ce qui étendit énormément les réseaux de diffusion à l’échelle nationale sur une très courte période

22Évidemment, en excluant totalement les films des studios privés, ces nouvelles méthodes permirent aux films des studios nationaux d’être très majoritairement diffusés. C’est également ainsi que le point d’équilibre entre les villes et les campagnes fut trouvé.

  • 36 Shen Yun, Zhong guo dian ying chan ye shi (Histoire de l’Industrie cinématographique chinoise), op. (...)

23Les résultats furent jugés très satisfaisants. De 1949 à 1952, les entrées de spectateurs pour les films des studios nationaux passèrent de 5,12 millions à 278,9 millions. Pour les films étrangers (URSS et pays de l’Est), elles augmentèrent de 20,63 millions à 201,57 millions, tandis que pour les films des studios privés, elles diminuèrent de 21,55 millions à 19,93 millions36.

  • 37 Pour faire mieux comprendre les films aux travailleurs, et encore plus aux paysans dont une grande (...)

24Il existait au niveau de la distribution un traitement différent en fonction des sujets abordés par les films des studios nationaux. Les films illustrant certaines campagnes de propagande spécifiques soutenues par le PCC furent diffusés à l’écran à de très nombreuses reprises37. La distribution des autres films répondait à une classification suivant des critères politiques : les films portant sur l’édification socialiste et la révolution bénéficièrent d’une promotion prioritaire dans les grandes villes et étaient imposés aux équipes itinérantes dans les régions rurales. En revanche, les films dont les sujets ne concernaient pas la politique ou qui contenaient des éléments de divertissement n’eurent qu’une distribution restreinte : le nombre de salles et de séances fut limité, le délai de diffusion réduit au minimum.

25La construction de ce système de cinéma étatique s’étendit sur toute la période de 1949 à 1952. Toutes les instances du cinéma furent placées sous la direction de la Section de propagande du PCC, assistée par le Ministère de la Culture. Cette industrie cinématographique dite « socialiste », totalement intégrée dans l’économie planifiée de l’État, disposait d'importantes prérogatives pour manipuler la distribution et l’exploitation des films. L’effet le plus important de cette centralisation fut le contrôle absolu exercé sur la création et la production : tout contenu incompatible avec l’idéologie du PCC était de fait exclu. Le cinéma se voyait ainsi imposer la tâche fondamentale d’incarner la volonté autoritaire du PCC. C’est dans ce cadre que les cinéastes communistes développèrent de nouveaux genres en fonction des objectifs de la propagande et de l’éducation politiques.

Les nouveaux genres du cinéma communiste chinois

26L’autorité communiste comptait sur le cinéma pour faire l’éloge de la nouvelle société, contribuer à la liquidation des pensées contre-révolutionnaires et affermir la confiance du peuple chinois dans le Parti. De telles missions ne pouvaient être remplies que par l’adoption de nouveaux sujets et d’une nouvelle esthétique, et par l’invention d’un nouveau langage cinématographique « riche et vivant des masses ». Par conséquent, un nombre croissant de films portant sur des thèmes clés tels que les ouvriers, les paysans, la révolution et la guerre furent produits entre 1949 et 1952. Ces films, construits selon des modèles scénaristiques analogues et présentant des personnages stéréotypés, servirent de base pour les nouveaux genres du cinéma communiste chinois.

a. Les films consacrés au monde ouvrier

27Suite à sa prise de pouvoir, le PCC prit conscience qu’il lui fallait absolument contrôler l’industrie lourde ainsi que celle du bâtiment et des transports pour stabiliser la situation économique du pays. C’est pourquoi le Parti glorifia sans réserve le rôle décisif des ouvriers dans la construction socialiste : il s’agissait de s’assurer la fidélité indéfectible de la classe ouvrière et parallèlement, de lui imposer l’autorité incontestable du Parti. Les studios nationaux, afin de mettre en application cette politique, produisirent donc une série de films sur les ouvriers.

28Qiao (le Pont), premier film de fiction produit par le studio du Nord-est, raconte l’histoire de la construction d’un pont de chemin de fer par des ouvriers d’une usine du Nord-est pendant la guerre civile. Le film aborde le thème de la rééducation des ouvriers et des intellectuels.

29La première question était de savoir quelle classe jouait le rôle déterminant dans la construction industrielle. Dans le film, un contraste est établi entre l’attitude ferme des ouvriers progressistes qui insistent sur la réalisation du projet de construction du pont dans le délai prévu, et celle de l’ingénieur de l’usine qui se focalise sur les difficultés dues au manque de matériaux et de moyens techniques et considère toutes les tentatives de réaliser les travaux comme des actions périlleuses. Cette divergence d’opinions est transformée en lutte politique entre l’ingénieur, typique des intellectuels suivant un mode de pensée bourgeois qui retarde la « construction socialiste », et des ouvriers, représentant la classe prolétarienne qui défend la cause « révolutionnaire ». Cette lutte se termine par le triomphe des ouvriers qui achèvent la construction du pont en temps voulu. L’ingénieur est alors convaincu de la force irrésistible de la classe ouvrière. Ce type particulier d’intrigue reposant sur la confrontation entre deux classes opposées, devint ultérieurement un des ressorts créatifs des films de genre du cinéma communiste.

30La deuxième question posée par le film est de savoir comment traiter les contradictions à l’intérieur même de la classe ouvrière. Dans le film, beaucoup d’ouvriers semblent manquer d’enthousiasme pour la cause socialiste. Ce sont les travailleurs d’avant-garde qui les éduquent et jouent le rôle de modèle, les incitant à corriger leurs « mauvaises habitudes » issues de l’ancienne société et à travailler corps et âme pour la nouvelle société. Enfin, il fallait montrer quelle était la force dominante qui dirigeait l’édification socialiste et défendait l’intérêt du prolétariat. Le responsable de l'usine, en tant que représentant du PCC, agit de toutes ses forces pour rallier les ouvriers « arriérés » en les encourageant à s’investir dans leur travail. Il persuade aussi l’ingénieur de changer de position et d’accepter le nouvel esprit prolétarien. Finalement, les deux camps opposés, ouvriers et intellectuels, se rallient tous les deux à la direction du PCC.

31En dépit de sa qualité médiocre, le Pont est un film important en ce qu’il propose un modèle pour le nouveau cinéma chinois. Il s’agit d’une narration reposant sur la confrontation entre les classes d’avant-garde et les classes réactionnaires, dont les personnages se divisent essentiellement en trois types : les révolutionnaires (les avant-gardistes), les « arriérés » et les réactionnaires. Les genres du cinéma communiste se développèrent comme autant de variations sur ce modèle.

b. Les films révolutionnaires

  • 38 Meng Liye, Xin zhong guo dian ying yi shu shi gao 1949-1959 (Matériaux historiques du cinéma de la (...)

32Les films révolutionnaires critiquent « l’ancienne société » et évoquent la lutte menée par les communistes entre 1927 et 1949 contre « les forces réactionnaires ». Bai Mao Nü (La Fille aux cheveux blancs) fut le prototype des films de ce genre. C’est l’histoire de Xi Er, une jeune paysanne qui est violée par un intendant local. Elle se réfugie alors dans une grotte dans les montagnes, et les gens du pays la décrivent comme un esprit errant à cause de ses cheveux blanchis par la peine. Après des années d’une vie misérable, elle est sauvée par les troupes communistes et retourne à la vie normale. Le film est construit autour de la fameuse idée selon laquelle « le peuple chinois, esprit souffrant dans un enfer créé par l’ancienne société, regagne sa dignité d’être humain dans la nouvelle société38 ».

  • 39 Meng Liye, ibid., p. 41.

33Malgré son succès public, il manquait à Bai Mao Nü un élément requis pour ce genre de film : la description de la résistance du peuple chinois, sous la direction du PCC, aux exploiteurs et aux forces capitalistes. Bai Mao Nü échappa aux critiques sur ce point, sans doute en raison de sa notoriété : il s’agissait d’une adaptation fidèle d’une pièce musicale bien connue des spectateurs. Cependant, un autre film, Cui gang hong qi (Le Drapeau rouge sur la montagne verte), fut critiqué sévèrement par la presse écrite en raison de ce même défaut politique. Le film raconte la vie pénible de l’épouse d’un soldat de l’Armée rouge chinoise, qui, après le départ de son mari avec les troupes communistes, vit clandestinement avec son enfant dans la campagne, espérant le retour des communistes qui pourront la sauver de son oppression par un intendant du Parti nationaliste (Guomindang). En dépit du dénouement du film montrant sa libération par les communistes, le film fut critiqué par la presse pour « négligence dans la description du rôle important du Parti dans la révolution » et « manque de conscience de la résistance du peuple chinois face à la répression39 ».

34En règle générale, les histoires de ce genre se déroulent dans l’ancienne société et mettent en scène des confrontations soit entre les classes opprimées (ouvriers ou paysans) et les classes dominantes (seigneurs locaux ou patrons), soit entre les révolutionnaires et les autorités réactionnaires. Ces films débutent par la description de la vie misérable des classes opprimées, des révolutionnaires ployant sous le joug des classes dominantes, et de la répression exercée par « la classe anti-révolutionnaire », atteignent leur point culminant avec l’insurrection des opprimés contre leurs oppresseurs et se terminent par l’émancipation de ces premiers réunis sous le drapeau du PCC. Pour ce qui est des personnages, quatre types se distinguent : les communistes qui dirigent la révolution, les progressistes qui répondent à l’appel du PCC, les réactionnaires, et les « arriérés » qui, doutant au début de la révolution, finissent par s’y convertir sous l’influence du PCC.

c. Les films de guerre

35Les films de guerre étaient très populaires auprès des spectateurs chinois de l'époque. Ces films comportaient des ingrédients divertissants, avec la représentation de combats militaires et leurs effets visuels rarement vus dans les autres genres. Un grand nombre de films de guerre furent produits à partir de 1949. Parmi eux, Nan zheng bei zhan (D’un succès à l’autre) donne un aperçu de la stratégie de l’Armée communiste pendant la guerre civile. L’éloge de la « Guerre de mouvement », stratégie militaire élaborée par Mao, y occupe une place essentielle. L’idée principale du film est exprimée à la fin, par un des commandants communistes : » la fidélité à la pensée de Mao et à l’héroïsme communiste est notre arme pour vaincre les ennemis ».

36Ce film développa quelques règles dans la création de personnages pour les films de guerre :

  • les officiers supérieurs de l’armée du Guomindang, tenant un rôle « réactionnaire », étaient présentés de façon moins caricaturale que les personnages « réactionnaires » dans les autres genres de films, afin de rendre l’intrigue plus crédible en insistant sur la confrontation entre les deux armées

  • Les rôles positifs comportaient essentiellement deux types de personnages :

    • les officiers subalternes communistes, disciples de Mao, se passionnant pour la mise en application de sa stratégie

    • les simples soldats, souvent incapables de saisir l’essentiel des principes de Mao à cause de leurs personnalités prosaïques et naïves, et que les officiers devaient donc éduquer

d. Les films consacrés à la paysannerie

37La plupart des films de paysannerie de cette période étaient consacrés à la propagation des lois et des décrets agricoles promulgués par le PCC. Nong jia le (la Joie des fermiers) et Pu tao shu le de shi hou (Quand les raisins mûrissent) célèbrent les progrès économiques dans les régions rurales et exposent à l’intention des paysans le mode de production collective, embryon de la Commune populaire ; Er nü qin shi (le Mariage de nos fils et filles) cherche à propager les nouvelles lois du mariage qui s’opposent au mariage arrangé, au système du concubinage et au mariage d’enfants.

38Il faut mentionner un film produit par le studio du nord-est, mais censuré pour des raisons politiques. Nei meng ren min de sheng li (le Succès du peuple de Mongolie-Intérieure) aborde la lutte du peuple mongol contre la haute noblesse au sein d’une tribu mongole. Le film fut interdit pour son « interprétation erronée » de la politique des minorités du PCC, qui cherchait à établir une alliance avec les nobles de ces minorités. Cet incident nous laisse percevoir une caractéristique de la censure de cette époque : « la justesse politique » était devenue le seul critère permettant de juger un film. L’autorité communiste ne tolérait aucune erreur dans l’interprétation de son idéologie et de ses politiques.

39Les studios nationaux, malgré la censure de quelques films dits « erronés », bénéficièrent généralement du soutien de l’État à cette époque. À l’inverse, les studios privés subirent entre 1949 et 1951 des critiques beaucoup plus sévères, ce qui aura pour conséquence leur fermeture.

Les studios privés mis en cause

  • 40 Il s’agit de la Wenhua, la Kunlun, la Guotai, des studios Datong, Daguangming, Huaguang, Dazhonghua (...)

40À la fin de la guerre civile, juste avant 1949, une grande partie de l’industrie du cinéma shanghaienne se déplaça à Taiwan et à Hong Kong. Pourtant, il restait à Shanghai huit studios privés40, qui espéraient pouvoir continuer à fonctionner sous le nouveau régime communiste. Les cinéastes de la Kunlun et de la Wenhua étaient plus ou moins proches des idées dites « progressistes ». Certains d’entre eux étaient de gauche, et quelques-uns, comme les scénaristes Xia Yan et Yang Hansheng, étaient membres clandestins du PCC depuis des années. Ces deux personnalités furent, avec leur camarade Cai Shuhou, également membre clandestin du PCC, placées à la tête de la Kunlun.

  • 41 Ouyang Yuqian, « Dian ying zheng ce xian yi (Conseils sur les Politiques du cinéma) », dans Wu Di ( (...)

41Au moment de la fondation de la République populaire en 1949, les cinéastes progressistes accueillirent avec enthousiasme les communistes, croyant que la « libération » du pays apporterait enfin la prospérité. Ces cinéastes, représentés par Ouyang Yuqian, Cai Chusheng, Xia Yan et Shi Dongshan, remirent au PCC un rapport intitulé Dian ying zheng ce xian yi (Conseils sur les Politiques du cinéma) dans lequel ils demandaient qu’on soutienne les studios privés et les cinéastes qui faisaient des films progressistes. Ils proposaient aussi que soit instaurée « une autocensure organisée par des commissions élues par les studios, au lieu de la censure réactionnaire mise en place par le Guomindang41 ».

  • 42 Shen Yun, Zhong guo dian ying chan ye shi (Histoire de l’Industrie cinématographique chinoise), op. (...)

42Les années 1949-1950 furent une période de « lune de miel » entre les studios privés et le PCC. Le gouvernement central encouragea la production des studios privés en leur fournissant une aide financière assez importante (un prêt d’environ 21 milliards de yuans anciens au total42). Les cinéastes progressistes, notamment ceux de la Kunlun et de la Wenhua, firent montre dans leurs films d’un esprit critique à l’encontre de l’ancienne société et accueillirent avec passion la nouvelle Chine communiste. Entre 1949 et 1952, ces 8 studios privés produisirent 58 films dont 47 connurent une sortie en salle. Parmi ces œuvres, les deux films produits par la Wenhua, Fu Shi (la Corrosion) réalisé par Huang Zuolin et Wo zhe yi bei zi (Ma vie) réalisé par Shi Hui démontraient une qualité artistique bien supérieure à celle des films des studios nationaux.

  • 43 En Chine, la définition des « petits-bourgeois » (xiao zi chan jie ji en chinois) évolua entre 1949 (...)
  • 44 He Qifang, « Yi ge chuang zuo wen ti de zheng lun (un Débat sur une problématique de création artis (...)

43Cependant, il existait un profond fossé entre les cinéastes progressistes et les communistes que cette bienveillance temporaire ne put masquer bien longtemps. Un débat dans la presse à la fin de 1949 à propos de « la description du rôle des petits-bourgeois dans des œuvres d’art » révéla cette divergence. Le journal Wenhui Bao publia une dizaine d’articles à ce sujet, dont la majorité, représentant l’opinion des intellectuels et des artistes, y compris les cinéastes des studios privés, insistait sur la légitimité de prendre des « petits-bourgeois43 » pour personnages principaux dans des œuvres d’art. Une minorité, représentant la position du PCC, défendait la pureté des œuvres d’art du prolétariat en soulignant la nécessité de choisir les personnages principaux dans la classe laborieuse. Si, aux yeux des intellectuels et des artistes, ce débat ne concernait que des questions esthétiques et de méthode, il était devenu pour les communistes l’enjeu d’un conflit idéologique. Ainsi que l’affirmait en conclusion He Qifang, le théoricien artistique du PCC, à propos de ce débat : « écrire ou ne pas écrire sur les personnages de la classe laborieuse est non seulement un problème thématique, mais aussi un problème de prise de position d’un point de vue politique44 ».

  • 45 « Shang hai lian he dian ying zhi pian chang wen yi zheng feng xue xi zong jie bao gao, 1952 nian ( (...)
  • 46 Ibid., p. 318.

44Quelques studios privés firent preuve de passivité pour s’adapter aux principes artistiques du PCC. La Wenhua précisait ainsi que « les citadins, parmi lesquels les petits-bourgeois sont majoritaires, constituent actuellement nos spectateurs principaux45 ». Le studio Guotai avait l’intention de séparer les productions en deux grandes catégories : « la neige » des studios nationaux, c’est-à-dire les films portant sur le prolétariat, et « la pluie » des studios privés, soit des films au goût des petits-bourgeois46.Les cinéastes progressistes exprimaient, avec leurs histoires ayant pour personnages des intellectuels et des petits-bourgeois, leur désir de voir s’établir un monde de liberté, d’égalité et de démocratie ; tandis que les communistes, dans le souci de protéger les intérêts de la classe laborieuse, ne toléraient pas qu’on remette en question leur idéologie communiste ou qu’on donne une mauvaise image d’eux au public. C’est dans ce contexte que Mao Zedong allait lancer la campagne de critique contre Wu xun zhuan (La Vie de Wu Xun), film réalisé par Sun Yu, metteur en scène progressiste, et produit par la Kunlun.

45Wu Xun, protagoniste du film, inspiré d’un personnage réel du XIXe siècle, est un mendiant qui considère que son illettrisme est la seule cause de son existence misérable. Il décide donc de consacrer toute sa vie à établir des écoles gratuites pour sauver les enfants pauvres de la misère et de la douleur, et ce avec ses épargnes accumulées à force de mendier. Avec l’aide de quelques fonctionnaires et lettrés, Wu Xun parvient à ouvrir trois écoles à l’approche de la fin de sa vie. Parallèlement, le film présente Zhou Da, le chef des paysans rebelles, qui s’insurge contre le système féodal et dont l’esprit rappelle sans cesse à Wu Xun que l’autorité féodale n’est pas crédible, et que « finalement, le monde sera à nous, les pauvres ». Trois couches sociales sont représentées dans le film : les riches et les bureaucrates pour la classe gouvernante ; Zhou Da et ses compagnons de route pour la classe laborieuse désireuse de renverser par la violence l’ancien régime ; Wu Xun et ses sympathisants, oscillant entre les deux premiers, mais restant finalement fidèles à leur conviction que les connaissances, les études et l’esprit de dévouement peuvent sauver le peuple. C’était là l’opinion des intellectuels progressistes chinois. Le réalisateur Sun Yu défendait dans ce film à la fois les intérêts des pauvres et sa foi dans l’éducation, facteur clé de progrès social, du point de vue des progressistes. Le film transmettait un message pacifiste qui allait à l’encontre de la doctrine de Mao, celle-ci reposant sur la lutte des classes par la violence et la révolte contre l’ancien régime et les considérant comme la seule voie d’émancipation de la Chine. L’attitude de Wu Xun fut considérée par Mao comme « passive », ce qui provoqua une campagne de critiques contre le film de la part de Mao et ses partisans.

  • 47 Le Remin Ribao est l’organe de presse officiel du Comité central du PCC. Ses éditoriaux ont la répu (...)

46 Le film fut projeté à Shanghai et à Nankin en février 1951 et fut chaleureusement accueilli par les spectateurs. La passion des masses pour ce film attira l’attention de Mao qui après l’avoir vu, publia le 20 mai 1950 dans le Remin Ribao (Quotidien du peuple) un article intitulé La Vie de Wu Xun doit retenir toute notre attention47. Il indiquait, s’opposant à l’opinion publique, que :

47« Les hommes tels que Wu Xun (…) propagent avec fanatisme la culture féodale, courbant l’échine jusqu’à terre devant le pouvoir féodal réactionnaire dans le but d’obtenir la place qu’ils convoitent ». [Pour Mao], « admettre ou tolérer de telles louanges, c’est admettre ou tolérer la propagande réactionnaire qui salit la lutte révolutionnaire des paysans ». [Il était clair que] « la sortie de la Vie de Wu Xun, et surtout la multitude de louanges adressées au film comme au personnage qui l’a accompagné, ont montré le degré de confusion de la pensée atteint dans nos milieux culturels ! ». [Mao exigeait donc] « une clarification complète des idées confuses qui entourent ce sujet ».

48Un éditorial en accord avec l’avis de Mao, appelant à déclencher un mouvement de critiques contre le film à l’intérieur du PCC avant de l’étendre dans toute la Chine, fut publié dans le Remin Ribao du même jour.

  • 48 Yuan Xi, Wu xun zhuan pi pan ji shi (Chronique de la critique contre le film la Vie de Wu Xun), Wuh (...)

49L’accusation inattendue de Mao fut comme une pierre jetée dans une eau calme, provoquant de larges remous : du gouvernement central jusqu’aux administrations locales, tous les départements culturels, artistiques et éducatifs furent mobilisés pour participer à la critique du film à travers des centaines de conférences et de réunions de masse. De mai à octobre 1951, plus de 900 articles à ce propos furent publiés dans une trentaine de journaux et plus de quatre-vingts revues48. Le film fut dès lors censuré en Chine.

  • 49 Zhong yang wen xue yan jiu suo tong xun yuan xiao zu (le Groupe de correspondants de l’Institut de (...)
  • 50 Feng Zheng, « Ying zheng que su zao ren min jie fang jun de ying xiong xing xiang (Il faut camper c (...)
  • 51 « Ji ying pian Wo men fu fu zhi jian zuo tan hui (Compte-rendu de la conférence sur le film Entre u (...)
  • 52 Ibid.,
  • 53 Jia Ji, « Tan dian ying gong zuo zhe de si xiang gai zao (le Remodelage de la manière de pensée des (...)

50D’autres films des studios privés furent aussi violemment attaqués. Ce fut le cas de Guan lian zhang (Capitaine Guan), film qui portait à l’écran la figure d’un officier de l’armée communiste, presque illettré et un peu rude, plein de naïveté et de sympathie, prêt à sacrifier sa vie pour sauver le peuple ordinaire. Le film fut accusé par la presse communiste de « caricaturer à l’extrême l’image héroïque de l'Armée populaire de libération49 » et de « remplacer l’humanisme révolutionnaire de l’Armée par un vulgaire humanisme bourgeois50 » à cause de la dernière scène du film dans laquelle Capitaine Guan retarde sa mission afin de secourir les enfants retenus en otage par les troupes du Guomindang. Wo men fu fu zhi jian (Entre un couple), exposant les défauts des cadres communistes, fut attaqué par les critiques officielles comme « une calomnie contre les cadres et les partisans communistes51 ». « L’échec de ce film prouve que la description des membres du Parti communiste et de la classe ouvrière par des petits-bourgeois ne pourra jamais être réaliste52 ». Un article dans le Wenyi Bao fit le bilan sur les films des studios privés : « parmi ces 47 films sortis dans les salles, la plupart manquent de sens pédagogique ou comportent de graves défauts politiques. Ils ont une mauvaise influence sur la cause révolutionnaire53 ».

  • 54 « Dian ying zhi dao wei yuan hui di si ci (chang wei hui) ji lu, 1951 nian 10 yue 3 ri (Compte-rend (...)
  • 55 Ibid., p. 225-226.

51La peur de commettre des fautes politiques fut telle que les studios privés cessèrent presque leur production à partir de 1951. Les films « fautifs » furent totalement interdits ou refusés par les sociétés de distribution régionales, et le reste ne pouvait être diffusé que dans quelques grandes villes. Cela eut pour conséquence un déficit important : les revenus de la plupart des films ne couvrirent pas leurs coûts ; les studios privés s’endettèrent et furent incapables de continuer leurs activités54. Le 3 octobre 1951, la Commission directrice du cinéma réunie à Pékin décida du sort des studios privés : l’étatisation55. À la fin de l’année 1951, le Bureau du cinéma commença à liquider les biens des studios privés et racheta leurs biens et leur matériel. En février 1953, les studios restants furent annexés par le Studio de Shanghai et disparurent dès lors de la scène.

Le réalisme socialiste

  • 56 La première réunion, regroupant la plupart des scénaristes des studios nationaux, se concentrait su (...)

52Au cours de la période 1949-1952, la création cinématographique suivit une ligne directrice de soi-disant « le réalisme révolutionnaire », qui tendait à combiner « la réalité », décrite du point de vue du PCC, à l’esprit de la révolution. Cette notion demeurait cependant à l'état primaire, car les théoriciens du PCC éprouvaient des difficultés à concevoir un système de théorie de l’art. Il fallut attendre les deux réunions des travailleurs cinématographiques convoquées à Pékin en mars 195356, pour que le Bureau du cinéma impose aux cinéastes chinois le concept de « réalisme socialiste », directement issu de l’art soviétique, comme unique pensée directrice et modèle de pratique.

53En dépit de la méfiance du PCC à l’égard de l’URSS, la pratique et les théories de l’art soviétiques étaient très appréciées des dirigeants communistes chinois. Dans le domaine du cinéma, les modes de production et d’organisation du travail de l’industrie cinématographique soviétique et le Jdanovisme artistique exercèrent une influence cruciale sur le cinéma communiste chinois. Le discours et les textes de Jdanov furent souvent cités dans la presse communiste chinoise dès les années 1940. Durant le mouvement de rectification de la pensée de 1952, ses œuvres furent imposées aux cadres artistiques comme un document-clé à étudier. Au début des années 1950, suite à une série d’incidents politiques liés au domaine artistique, dont la critique du film Wu Xun Zhuan, les dirigeants artistiques du PCC prirent conscience de la nécessité d’établir une ligne directrice cohérente, complète et efficace. La théorie artistique de l’URSS leur servit sans doute de modèle. Ainsi, au cours de la Deuxième conférence nationale des travailleurs de la littérature et de l’art inaugurée en septembre 1953, Xi Zhongxun, responsable de la Section Propagande du PCC à l’époque, déclara qu’« à propos de la méthode de création dans la littérature et l’art, on doit suivre sans réserve la voie du réalisme socialiste de l’Union Soviétique ».

  • 57 Il existe différents courants de réalisme dans l’histoire du cinéma chinois, dont la plupart est pl (...)
  • 58 Qizhi, le Cinéma du peuple pendant l’époque de Mao Zedong (1949-1966), Taipei, Showwe Information C (...)

54Théoriquement, le terme » réalisme socialiste », emprunté par les idéologues communistes chinois, était compris dans son sens le plus étroit57. D’après leur interprétation, il « demande aux écrivains et aux artistes de décrire la vie d’une méthode réaliste, historique et microcosmique à travers l’évolution révolutionnaire. La création artistique, pour laquelle le respect des principes d’authenticité et le respect de la vérité historique sont indispensables, doit être associée à la rectification de la pensée du peuple et à l’éducation des travailleurs par l’esprit socialiste58 ». Les théoriciens chinois, se référant au Jdanovisme artistique, redéfinissaient soigneusement cette notion en établissant le lien entre « la réalité » et le point de vue du PCC, et ainsi justifiaient l’équivalence entre « le réalisme » et l’expression propagandiste imposée par le PCC aux œuvres d’art.

55En pratique, surtout dans le milieu du cinéma, ce « réalisme socialiste » se refusait à reproduire la réalité absolue à l’écran. Il adoptait la ligne des masses populaires et prenait la collectivité de travailleurs comme la force majeure dans la révolution et la construction socialiste. Zhou Yang déclara, dans son Rapport des études sur le réalisme socialiste présenté le 11 mars 1953 lors de la Première réunion sur l’écriture du scénario du cinéma, que la création des « personnages-modèles » de travailleurs et de révolutionnaires était la seule voie vers une insistance ferme sur « l’identité du Parti communiste », soit la tâche primordiale du cinéma chinois. En s'appuyant sur cette idée directrice, des théoriciens et cinéastes élaborèrent une typologie consistant à attribuer le rôle principal aux « personnages-modèles » et à borner leur expression au sein de concepts idéologiques, à savoir, leurs conduites et paroles dans les films doivent correspondre aux valeurs morales approuvées par le PCC. Par conséquent, l’expression personnelle et la description des efforts individuels disparurent quasiment de l’écran.

56Dès lors, L'expression artistique était complètement subordonnée à l'expression idéologique. Le cinéma ne pouvait plus répondre qu’à des demandes politiques précises, telles que la promotion des politiques du PCC, l’embellissement de l’image des communistes, l’éducation politique, etc. De fait, nous pouvons considérer ce « réalisme socialiste » comme une systématisation du principe de « justesse politique » élaboré dans la période 1949-1952, et de la ligne directrice formulée par Mao dans l’Intervention dans la Causerie de Yan’an, à savoir la soumission du critère artistique au critère politique.

Conclusion

57A la fin de l’année 1951, l’affaire de la critique de Wu Xun zhuan eut un impact qui dépassa le seul milieu du cinéma. Une grande campagne de « refonte » et de rectification fut lancée à l’échelle nationale et prit de l’ampleur au début de l’année 1952. Personne n’aurait pu prévoir qu’une critique de film puisse exercer une telle influence et entraîner de tels résultats. Tous ceux qui étaient catégorisés comme » intellectuels » furent obligés de se lancer dans cette campagne et de faire leur autocritique. Mao avait attendu ce moment pour donner un coup fatal à l’intelligentsia et supprimer les opinions libérales. Le cinéma devint l’amorce de cette « refonte », la première du genre dans l’histoire de la République, qui allait servir de modèle à bien d’autres à venir.

58Cette vague de critiques modifia en profondeur le cinéma. Entre 1949 et 1952, l’industrie cinématographique s’était progressivement étatisée, mais les cinéastes avaient continué à exprimer des opinions divergentes. La critique de Wu Xun zhuan, suivie de la rectification de la pensée et des études du réalisme socialiste, conforta le cinéma dans son rôle d’instrument de propagande et d’éducation et mit fin à l’autonomie des cinéastes. Cette fois, l’idée exposée par Mao lors des Causeries de Yan’an était complètement mise en pratique : les artistes devaient sacrifier leur individualité (la création artistique) à la collectivité (la propagande ordonnée par le Parti).

59Entre 1953 et 1966, le Parti communiste alterna entre moments d’« assouplissement » et de « durcissement », tentant de trouver un point d’équilibre entre la créativité artistique et la pure propagande. Mais durant toutes ces années, le système du cinéma établi entre 1949-1952 garda toujours sa cohérence. Même si la théorie de Mao sur l’art ne correspondait pas fondamentalement aux besoins de la création et perturbait continuellement le développement du cinéma chinois, elle dominera ce dernier jusqu’à la mort de Mao Zedong, et continue à exercer de nos jours une influence fondamentale sur le cinéma de propagande en Chine.

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Notes

1 Mao ze dong shi dai de ren min dian ying, 1949-1966 (le Cinéma du peuple pendant l’époque de Mao Zedong, 1949-1966), Taipei, Xiu wei zi xun (Showwe Information CO.Ltd.), 2010, p. iii.

2 Mao Tsé-toung (Mao Zedong), Intervention aux causeries sur la littérature et l’art à Yan’an, Écrit choisi en trois volumes II., Paris, FM/Petite collection Maspero, 1976, p. 173.

3 Mao Tsé-toung (Mao Zedong), ibid., p. 177.

4 Shan Wanli, Zhong guo ji lu dian ying shi (Histoire du film documentaire chinois), Pékin, Zhong guo dian ying chu ban she (les Éditions du cinéma chinois), 2005, p. 82.

5 Le réalisateur Yuan Muzhi, l’actrice Chen Bo’er et le caméraman Qian Xiaozhang, originaires des milieux du cinéma progressiste de Shanghai, rejoignirent les communistes à Yan’an en 1938. (Shan Wanli, ibid., p. 78.)

6 Après la déclaration officielle de la guerre contre le Japon le 7 juillet 1937, le PCC et le Guomindang formèrent un Front uni contre les troupes japonaises. L’Armée rouge chinoise du PCC était intégrée aux troupes du Guomindang sous le nom de Huitième armée et de Nouvelle quatrième armée, tout en gardant son autonomie.

7 En été 1938, Yuan Muzhi fut envoyé par le PCC, avec l’autorisation de Zhou Enlai, à Hong Kong pour l’achat de matériel de cinéma, y compris une caméra 16mm, des projecteurs et des pellicules. Joris Ivens, avant de quitter la Chine en octobre 1938, apporta également sa contribution à la cause du cinéma communiste en offrant sa caméra 35 mm et des pellicules vierges que les communistes avaient eu beaucoup de difficultés à se procurer pendant la guerre. (Shan Wanli, ibid., p. 78.)

8 Faute d’équipements de post-production, Yuan Muzhi dut partir à Moscou avec les rushes pour finir le montage. Malheureusement, le film resta inachevé à cause de la guerre entre l’Allemagne et l’Union soviétique dès 1941. Les rushes de ce film furent perdus ou détruits pendant la retraite en toute hâte du Studio de Moscou vers Alma-Ata au Kazakhstan. (Shan Wanli, ibid., p. 86.)

9 Shen Yun, Zhong guo dian ying chan ye shi (Histoire de l’Industrie cinématographique chinoise), Pékin, Zhong guo dian ying chu ban she (les Editions du cinéma chinois), 2005, p. 110.

10 Shan Wanli, Zhong guo ji lu dian ying shi (Histoire du film documentaire chinois), op. cit., p. 97.

11 Shan Wanli, ibid., p. 97.

12 Shan Wanli, ibid., p. 97

13 Shan Wanli, ibid., p. 99.

14 Shen Yun, Zhong guo dian ying chan ye shi (Histoire de l’Industrie cinématographique chinoise), op. cit., p. 139.

15 Yuan Muzhi réalisa en 1936 pour la compagnie Mingxing (Star) le film Ma Lu Tian Shi (Les anges de la rue), considéré comme un des plus grands films chinois produits par les cinéastes progressistes de Shanghai.

16 Régis Bergeron, le Cinéma Chinois, 1949-1983, I, Paris, l’Harmattan, 1983, p. 24.

17 Meng Liye, Xin zhong guo dian ying yi shu shi gao 1949-1959 (Matériaux historiques du cinéma de la nouvelle Chine 1949-1959), Pékin, Zhong guo dian ying chu ban she (les Éditions du cinéma chinois), 2002, pp. 4-6.

18 Cai Chusheng (1906-1968), metteur en scène originaire des milieux du cinéma de Shanghai, travailla pour les studios de cinéma comme la Mingxing (star) et la Lianhua dans les années 1930 et puis la Kunlun après la guerre sino-japonaise. Son film Yu guang qu (la Chanson du pêcheur, 1934), primé au Festival du film de Moscou, fut le premier film chinois à remporter une récompense internationale. Yi jiang chun shui xiang dong liu (les Larmes du Yangzi, 1947), l’autre film signé par lui, fut considéré comme un des films représentatifs du cinéma progressiste avant 1949.

19 Shi Dongshan (1902-1905), metteur en scène originaire des milieux du cinéma de Shanghai, travailla pour les studios de cinéma tels que la Lianhua, la Yihua et la Xinhua dans les années 1930. Il rejoignit la Kunlun après la guerre sino-japonaise et réalisa Ba qian li lu yun he yue (Huit mille lis de lune et de nuages, 1946), le film le plus connu de sa carrière.

20 Le studio du Nord-est changea son nom en studio de Changchun (la Changying) en 1955.

21 Après la chute de la Dynastie Qing en 1911, le nouveau gouvernement changea le nom de Pékin en Beiping, le nom officiel de la ville jusqu’en septembre 1949. Les communistes reprirent Pékin comme nom de la ville après la fondation de la Chine populaire le 1er octobre 1949. C’est pour cette raison que le premier nom du studio était le studio de Beiping au moment de sa fondation, puis il changea son nom en studio de Pékin en octobre 1949 afin de se conformer au changement du nom de la ville.

22 Bayi signifie en chinois « 1er août » qui est la date de la fondation de l’Armée populaire de libération chinoise.

23 Les cinéastes des studios privés de Shanghai, après l’étatisation des studios privés, furent intégrés dans le studio de Shanghai et bénéficièrent ainsi des mêmes conditions de travail et de vie que les autres cinéastes.

24 Hu Jubin, Xin zhong guo dian ying yi shi xing tai shi, 1949-1976 (Histoire idéologique du cinéma de la nouvelle Chine, 1949-1976), Pékin, Zhong guo guang bo dian shi chu ban she (les Éditions de la Radio et de la Télévision chinoise), 1995, p. 33-34.

25 La Section de propagande – présidée par Jiang Qing (Madame mao) entre 1950 et 1953 –, forma un service du cinéma qui prit la charge de surveiller la « qualité politique » des films, de déceler les problèmes potentiels au cours de la production et de la distribution et de sanctionner par la censure.

26 En 1952, le gouvernement central annula cette Commission directrice du cinéma en réalisant qu’elle paralysait effectivement le fonctionnement de l’industrie cinématographique.

27 Le Bureau du cinéma fonda le 30 mai 1950 le Comité d’inspection des films pour contrôler les films occidentaux et les films des studios privés diffusés par ces circuits.

28 Hu Jubin, Xin zhong guo dian ying yi shi xing tai shi, 1949-1976 (Histoire idéologique du cinéma de la nouvelle Chine, 1949-1976), op. cit., p. 57.

29 En 1953, elle prit ensuite le nom de Zhong guo dian ying fa xing fang ying zong gong si (la Société générale cinématographique de distribution et de diffusion de Chine).

30 Les circuits privés ne fonctionnèrent pas longtemps après 1949. À partir de 1953, ils furent progressivement étatisés et remplacés totalement en 1956 par des salles d’« entreprise coopérative ».

31 En 1951, sous le contrôle sévère de l’autorité de Shanghai, les sociétés de distribution américaines et anglaises n’eurent pas d’autre choix que d’arrêter leur exploitation en Chine.

32 Shen Yun, Zhong guo dian ying chan ye shi (Histoire de l’Industrie cinématographique chinoise), op. cit., p. 153.

33 Shen Yun, ibid., p. 152.

34 Le plus fameux exemple fut Bai mao nü (la Fille aux cheveux blancs) : il resta à l’écran dans les salles de Pékin de septembre 1951 jusqu’à la fin de 1964 avec 9 933 séances de projection. (Yu Li (dir.), Zhong guo dian ying zhuan ye shi yan jiu : dian ying zhi pian, fa xing, fang ying juan (Recherches sur le cinéma chinois : le volume de la production, de la distribution et de la diffusion), Pékin, Zhong guo dian ying chu ben she (les Éditions du cinéma chinois), 2006, p. 95.)

35 Prenons l’exemple de Shanghai de janvier à juin 1951 pour comprendre l’efficacité de ces mesures : bien que le nombre des films chinois ne représentât que 3 % de la totalité des films diffusés, les séances de ces films équivalaient à 18,6 % des séances totales et leur pourcentage en nombre d’entrées de spectateur était de 22 %. (Shen Yun, Zhong guo dian ying chan ye shi (Histoire de l’Industrie cinématographique chinoise), op. cit., p153.)

36 Shen Yun, Zhong guo dian ying chan ye shi (Histoire de l’Industrie cinématographique chinoise), op. cit., p. 153.

37 Pour faire mieux comprendre les films aux travailleurs, et encore plus aux paysans dont une grande partie était illettrée, quelques équipes itinérantes de diffusion développèrent une méthode spéciale pour expliquer les contenus idéologiques au cours de la projection d’un film : lors de chaque séance, les projectionnistes collectaient les informations politiques transmises par un film et en donnaient des explications orales précises soit avant la projection, soit pendant la projection en commentant par dessus les paroles du film. Cela transformait effectivement la projection en une leçon politique faite aux paysans. Cette pratique de diffusion fut généralisée à partir de 1950 dans tout le pays. (Hu Jubin, Xin zhong guo dian ying yi shi xing tai shi, 1949-1976, (Histoire idéologique du cinéma de la nouvelle Chine, 1949-1976), op. cit., p. 86-87) ).

38 Meng Liye, Xin zhong guo dian ying yi shu shi gao 1949-1959 (Matériaux historiques du cinéma de la nouvelle Chine 1949-1959), op. cit., p. 31.

39 Meng Liye, ibid., p. 41.

40 Il s’agit de la Wenhua, la Kunlun, la Guotai, des studios Datong, Daguangming, Huaguang, Dazhonghua et Changjiang. Les noms de ces studios privés sont cités dans Xin zhong guo dian ying yi shu shi gao 1949-1959 (Matériaux historiques du cinéma de la nouvelle Chine 1949-1959, op. cit., p. 67). Toutefois, selon un vague reportage sur une réunion entre travailleurs et patrons des studios privés publié dans le No.1 de Dazhong dianying (Cinéma de masses) en 1950, 11 studios privés assistèrent à la réunion y compris deux studios, la Huichang et la Donghua, qui n’étaient pas mentionnés dans Xin zhong guo dian ying yi shu shi gao, 1949-1959. Il est possible qu’il ait existé d’autres studios privés actifs à Shanghai après 1949, dont les noms n’ont pas été retenus par la documentation.

41 Ouyang Yuqian, « Dian ying zheng ce xian yi (Conseils sur les Politiques du cinéma) », dans Wu Di (dir.), Zhong guo dian ying yan jiu zi liao 1949-1979, di yi ce (Matériaux de Recherches du cinéma chinois 1949-1979, volume I), Pékin, Wen hua yi shu chu ban shen (les Éditions de la culture et de l’art), 2006, pp. 3-5. Ce rapport fut écrit en janvier 1949 à Hong Kong et fut apporté par Xia Yan de Hong Kong à Pékin pour être remis aux dirigeants du PCC.

42 Shen Yun, Zhong guo dian ying chan ye shi (Histoire de l’Industrie cinématographique chinoise), op. cit., p. 148.

43 En Chine, la définition des « petits-bourgeois » (xiao zi chan jie ji en chinois) évolua entre 1949 et 1966. Dans le texte publié au début des années 1950, les « petits-bourgeois » se référaient essentiellement aux intellectuels, aux petits commerçants, aux étudiants et aux citadins de la classe moyenne qui restaient en dehors du conflit entre les communistes et les nationalistes.

44 He Qifang, « Yi ge chuang zuo wen ti de zheng lun (un Débat sur une problématique de création artistique) », dans Wu Di (dir.), Zhong guo dian ying yan jiu zi liao 1949-1979, di yi ce, (Matériaux de Recherches du cinéma chinois 1949-1979, volume I), op. cit., p. 52.)

45 « Shang hai lian he dian ying zhi pian chang wen yi zheng feng xue xi zong jie bao gao, 1952 nian (le Rapport rédigé par l’Alliance des studios de production cinématographique de Shanghai sur le mouvement de rectification dans les milieux artistiques, 1952) », dans Wu Di (dir.), Zhong guo dian ying yan jiu zi liao 1949-1979, di yi ce, (Matériaux de Recherches du cinéma chinois 1949-1979, volume I), op. cit., p. 317.

46 Ibid., p. 318.

47 Le Remin Ribao est l’organe de presse officiel du Comité central du PCC. Ses éditoriaux ont la réputation de révéler les dernières orientations politiques du PCC.

48 Yuan Xi, Wu xun zhuan pi pan ji shi (Chronique de la critique contre le film la Vie de Wu Xun), Wuhan, Chang jiang wen yi chu ban she (les Éditions de la littérature et de l’art du fleuve Yangzi), 2004, p. 128.

49 Zhong yang wen xue yan jiu suo tong xun yuan xiao zu (le Groupe de correspondants de l’Institut de recherche de littérature), « Ping guan lian zhang (Commentaire sur Capitaine Guan) », Wenyi Bao (Journal de littérature et d’art), volume 4, no5, Pékin, 25 juin 1951.

50 Feng Zheng, « Ying zheng que su zao ren min jie fang jun de ying xiong xing xiang (Il faut camper correctement les personnages héroïques de l'Armée populaire de libération) », Remin Ribao (Quotidien du peuple), Pékin, 17 juin 1951.

51 « Ji ying pian Wo men fu fu zhi jian zuo tan hui (Compte-rendu de la conférence sur le film Entre un couple) », Wenyi Bao (Journal de littérature et d’art), volume 4, no.8, Pékin, 10 août 1951.

52 Ibid.,

53 Jia Ji, « Tan dian ying gong zuo zhe de si xiang gai zao (le Remodelage de la manière de pensée des cinéastes) », Wenyi Bao (Journal de littérature et d’art), no 14, Pékin, 1952.

54 « Dian ying zhi dao wei yuan hui di si ci (chang wei hui) ji lu, 1951 nian 10 yue 3 ri (Compte-rendu de la quatrième réunion du comité permanent de la Commission directrice du cinéma, le 3 octobre 1951 », dans Wu Di (dir.), Zhong guo dian ying yan jiu zi liao 1949-1979, di yi ce (Matériaux de recherche du cinéma chinois, 1949-1979, volume I), op. cit., p. 225.

55 Ibid., p. 225-226.

56 La première réunion, regroupant la plupart des scénaristes des studios nationaux, se concentrait sur les études de la méthode du réalisme socialiste et tentait de résoudre les problèmes de la planification de l’écriture de scénarios. Les réalisateurs et les responsables administratifs des instances de cinéma assistèrent à la deuxième réunion dont la tâche fut l’amélioration de la gestion administrative de la production.

57 Il existe différents courants de réalisme dans l’histoire du cinéma chinois, dont la plupart est plus ou moins liée au réalisme socialiste dans son sens général. Pourtant, c’est à partir de 1953, durant la Deuxième conférence nationale des travailleurs de la littérature et de l’art, que les dirigeants communistes proclamèrent officiellement la prédominance du réalisme socialiste sur la création artistique. Cependant, à l’occasion du Grand bond en avant en 1957, ce « réalisme socialiste », ainsi que « le réalisme révolutionnaire », cédèrent leurs places au « romantisme révolutionnaire » proposé par Mao Zedong.

58 Qizhi, le Cinéma du peuple pendant l’époque de Mao Zedong (1949-1966), Taipei, Showwe Information CO.Ltd., 2010, p. 20.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Yin Kai, « De l’étatisation à la propagande : la mise en place du système du cinéma communiste chinois (1938-1952) », Mise au point [En ligne], 7 | 2015, mis en ligne le 25 mai 2015, consulté le 24 septembre 2017. URL : http://map.revues.org/1844 ; DOI : 10.4000/map.1844

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Auteur

Yin Kai

Docteur en cinéma, télévision, audiovisuel. Il a soutenu en 2011 à l’Université de Paris I Panthéon-Sorbonne une thèse intitulée « Un écran idéologisé : le cinéma chinois de 1949 à 1966 » sous la direction de Jean A. Gili. Ses recherches portent notamment sur les rapports entre le cinéma et la propagande politique en Chine de 1949 jusqu’à aujourd’hui. Il a participé à la rédaction des recueils annuaires de cinéma « Guang Ying » (Lumière et ombre, l’Université de Pékin, 2012 - 2014) sous la direction de Dai Jinhua. Spécialiste du cinéma de Hong Kong, il a publié « La mise en scène des auberges dans les films d’action de King Hu: espace, atmosphère, habileté et conception artistique » (Film Appreciation Academic Journal, Vol.9, No.2, 2013, Taipei).

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