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Homeland / Hatufim : intertextualité sérielle et transfert culturel

Homeland/ Hatufim: serial intertextuality and cultural transfer
Pierre Beylot

Résumés

Remake de la série israélienne Hatufim, Homeland est un exemple d’intertextualité d’autant plus intéressant que les deux séries ont été conçues de manière presque simultanée et que le transfert culturel s’accompagne d’un déplacement générique, de la chronique intimiste au thriller mêlant action et mélodrame. Les deux séries se différencient par leur contexte culturel et idéologique, par les choix narratifs et la dynamique dramatique qu’elles mettent en œuvre et par la façon dont elles abordent les identités ethniques, religieuses et genrées, en particulier autour des figures de l’altérité (l’Arabe, le Musulman) et de la place des personnages féminins.

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Texte intégral

1Couronnée aux Golden Globe et aux Emmy Awards, la série Homeland est apparue comme la série-événement de l’année 2012 bien au-delà de la seule sphère médiatique. Saluée ou vilipendée par la critique, plébiscitée par le public des chaînes à péage qui l’ont diffusée aux États-Unis et en Europe, la série préférée du président Obama a quelque peu éclipsé son modèle, la série israélienne Hatufim (« kidnappés » en hébreu) qui, pourtant, a elle-même recueilli une très large audience en Israël. Cette parenté entre les deux séries est d’autant plus singulière que la conception et la diffusion des deux séries s’est opérée de manière presque simultanée à l’initiative d’un même créateur, le réalisateur et scénariste israélien Gideon Raff, qui a adapté sa propre création pour la télévision américaine. Cette filiation, qui est en fait davantage une genèse conjointe, attire notre attention sur un phénomène encore peu étudié dans le champ académique : celui de l’intertextualité sérielle impliquant également un transfert culturel.

2On sait que l’univers des séries est marqué par une très forte dimension intertextuelle : il existe de fréquents passages d’un média à l’autre avec de nombreux cas de séries donnant lieu à des films de cinéma (et plus rarement des cas de films transposés en série) ou bien encore des allers-retours entre comics et séries télévisées. Les phénomènes de reprise et de transfert entre séries sont également devenus des genres quasiment institués, parfaitement identifiés par le public des fans, s’inscrivant dans deux registres : celui de la filiation avec les nombreux spin-off basés sur la reprise dans une nouvelle série des personnages, généralement secondaires, d’une série antérieure – ainsi Côte Ouest prolonge Dallas, Joey développe un des personnages de Friends ou bien encore Les Experts ou NCIS donnent naissance à de multiples déclinaisons sérielles – et celui du croisement avec les cross-over qui font se rencontrer des personnages de deux séries autonomes, tels que Ally Mc Beal et The Practice ou P.J. et Avocats et associés parmi bien d’autres. On observe que ces dérivations ou ces combinaisons intertextuelles concernent des séries qui appartiennent à la même ère culturelle de production et, dans la plupart des cas, à la même catégorie générique.

  • 1 Hatufim n’est pas un cas unique mais les remakes de séries étrangères sont encore relativement rare (...)
  • 2 C’est la question que pose Raphaëlle Moine à propos du remake de cinéma dans Remakes. Les films fra (...)
  • 3 Cf. Guillaume Soulez, « La double répétition. Structure et matrice des séries télévisées », Mise au (...)

3C’est là que l’on saisit l’originalité des cas de Homeland et d’Hatufim où la reprise s’accompagne du passage d’une culture à l’autre, mais aussi d’un registre générique à un autre puisque, à partir d’une même amorce narrative, Hatufim apparaît comme un drame intimiste centré sur le difficile retour auprès de leurs proches de prisonniers de guerre israéliens, tandis que Homeland tient à la fois du thriller et du mélodrame et développe une intrigue dominée par la hantise de l’ennemi intérieur. Il est courant dans le cas d’un remake cinématographique qu’un transfert culturel s’accompagne d’un déplacement générique, mais la question qui se pose ici avec ce phénomène encore émergent1 du remake sériel est celle de sa spécificité. « Que refait le remake2 ? » quand il s’agit d’une série et non plus d’un film unitaire. Le terme de remake lui-même est-il approprié pour désigner la dynamique de répétition dont fait l’objet « l’identifiant sériel3 » propre à la série d’origine ? Quelles sont les particularités en termes dramaturgiques d’une telle transposition dès lors qu’elle concerne un récit qui s’étale sur une pluralité d’épisodes et de saisons ? Quels sont les enjeux en termes de représentations de ce processus d’échange dans le cas d’Hatufim et de Homeland qui suscitent, en Israël comme aux États-Unis, des réactions d’autant plus passionnées que la fiction se situe à la fois sur le terrain de l’intime et sur celui des débats idéologiques autour de l’identité et de la sécurité nationales ? Pour répondre à ces questions, nous envisagerons tour à tour les contextes culturels de production et de réception des deux séries qui constituent de puissants facteurs de différenciation, les variations affectant la trame scénaristique et la reconfiguration de la dynamique sérielle qu’elles impliquent, et enfin, la construction des identités genrées et des différences culturelles, ethniques, religieuses proposée par les deux séries.

Du traumatisme de la captivité à l’imaginaire du soupçon

  • 4 Ces exemples sont postérieurs à 2009. Michael Hogan, « Loved Homeland ? Wait until you see its insp (...)

4Quelle que soit l’importance de l’alliance stratégique entre Israël et les États-Unis sur le plan géopolitique, les sociétés américaines et israéliennes sont profondément différentes. À l’heure de la globalisation, on pourrait penser que les industries culturelles américaines influencent de manière hégémonique les productions audiovisuelles de leur allié. Pourtant, ce jeu d’influence ne s’opère pas de manière unilatérale : pour s’en tenir au seul domaine des séries, on peut observer qu’Hatufim n’est pas un cas isolé et qu’un certain nombre de remakes de séries israéliennes sont apparus récemment sur les chaînes américaines : HBO s’est inspiré de la série israélienne BeTipul pour créer In Treatment, série autour de la psychanalyse, ainsi d’une série policière israélienne The Naked Truth adaptée sous le même titre. NBC a repris de son côté Pillars of Smoke, un thriller se déroulant dans un kibboutz du Golan, tandis que Lionsgate a acheté les droits de Yellow Peppers, une série israélienne autour d’une famille de fermiers avec un enfant autiste4.

5Cette circulation d’un certain nombre de formules sérielles d’un continent à l’autre entraîne des transformations qui tiennent d’abord au contexte culturel et politique propre aux deux pays dont l’impact est particulièrement prégnant dans le cas de Homeland et d’Hatufim. On sait qu’un même professionnel, Gideon Raff, est à l’origine des deux séries comme scénariste et réalisateur de la série israélienne et comme consultant pour le scénario et producteur exécutif de la série américaine. Il constitue un exemple de passeur entre les deux cultures particulièrement conscient de leurs différences puisqu’il a poursuivi des études de cinéma à Tel-Aviv et à Los Angeles et commencé sa carrière aux États-Unis avant de revenir dans son pays d’origine. Dans son entretien au Forum des images d’avril 20135, il rappelle un certain nombre d’éléments de différenciation concernant le financement des deux séries (le pilote de Homeland coûte deux fois plus que deux saisons d’Hatufim !) et leurs conditions de réception : Homeland est diffusé sur la chaîne à péage Showtime et a atteint deux millions de téléspectateurs, un très bon score pour la chaîne, mais dans un pays qui compte de centaines de millions de téléspectateurs, tandis que la diffusion d’Hatufim a pris une ampleur sans précédent à l’échelle du pays, la deuxième saison de la série atteignant le record de 40 % d’audience sur la 2e chaîne nationale israélienne. Mais c’est d’abord par la manière dont elles touchent à l’imaginaire lié à l’identité nationale que les séries se différencient le plus profondément. Aux États-Unis et en Israël en effet, la question des prisonniers de guerre n’occupe pas du tout la même place dans l’espace social : Israël compte environ 1.500 anciens prisonniers de guerre, chiffre énorme par rapport à sa population, et l’État hébreu a obtenu la libération de la plupart de ces prisonniers au cours des vingt-cinq dernières années en échange de la libération de près de dix-mille prisonniers palestiniens condamnés pour des faits de terrorisme. Quand on sait qu’un certain nombre de ces prisonniers libérés sont susceptibles de commettre à nouveau des actes terroristes, on comprend le poids de la culpabilité qui pèse sur les soldats israéliens libérés et tous les débats qui se déchaînent en Israël quand le pays procède à ce type d’échange. Cette idée que le prix à payer était trop élevé apparaît à plusieurs reprises dans Hatufim notamment dans la séquence de l’enterrement d’Amiel (épisode 5) où des manifestants se sont rassemblés à la sortir du cimetière pour protester contre les libérations de masse qui ont permis le retour des prisonniers israéliens. Dans une société où tous les jeunes sans exception doivent accomplir trois ans de service militaire et où les questions de sécurité sont une préoccupation quotidienne, personne ne peut rester indifférent au sort des prisonniers de guerre ni au dilemme des autorités partagées entre le souci d’obtenir la libération de leurs militaires et les risques que peut comporter le fait de relâcher des terroristes potentiels ce qui explique l’impact sans précédent d’une série qui a osé s’attaquer à ce sujet jusqu’alors tabou à la télévision.

6Aux États-Unis, la question des prisonniers de guerre ne revêt pas la même ampleur. Le pays a compté plus de 2000 soldats « Missing In Action » pendant la guerre du Viêt Nam, mais le nombre de soldats capturés pendant les guerres du Golfe et d’Irak a été très limité même si les images des quatre militaires américains faits prisonniers en Irak diffusées par Al-Jazira en mars 2003 restent dans les mémoires. Le traumatisme de la guerre d’Irak tient donc beaucoup plus au nombre de soldats tués et blessés qu’à celui de ceux qui ont été faits prisonniers pour lesquels les États-Unis n’envisagent de toute façon aucune négociation. C’est la raison pour laquelle dans Homeland le sergent Brody est libéré au cours d’une opération des forces spéciales et non pas à l’issue d’une quelconque discussion avec ses ravisseurs. Homeland va donc se concentrer sur une situation exceptionnelle – celle de l’ancien prisonnier accueilli triomphalement à son retour, un « poster boy » dont l’armée et les médias vont s’emparer pour tenter d’en faire une effigie patriotique – là où Hatufim retrace le parcours de deux prisonniers parmi des centaines d’autres qui ne se distinguent que par la durée invraisemblablement longue de leur détention (dix-sept ans alors que le prisonnier israélien détenu le plus longtemps, le soldat Gilad Shalit qui n’était pas encore libéré au moment où Hatufim était produit, l’a été pendant cinq ans).

7Que des prisonniers libérés puissent être d’intelligence avec leurs anciens geôliers est une hypothèse qui apparaît en filigrane tout au long de la saison 1 d’Hatufim (notamment au travers de l’enquête que mène le psychiatre militaire Haïm Cohen et sa collaboratrice Iris) mais qui reste relativement peu fondée jusqu’au coup de théâtre sur lequel s’achève cette saison. Justifiée ou non, l’hypothèse d’une trahison intérieure n’est pas le centre de gravité de cette série plus intimiste que policière. En revanche, dans Homeland la thématique du soupçon est omniprésente dès la première séquence du pilote de la série où l’agente de la CIA, Carrie Mathison, apprend d’un de ses informateurs qu’un prisonnier américain a été retourné. Le Marine libéré Nicholas Brody apparaît comme un nouvel avatar de la figure de l’ennemi intérieur qui prospère dans les fictions post-11 septembre. Les films et les séries de cette dernière décennie alimentent une paranoïa souvent liée à la peur de l’autre, illustrée en particulier par la série très réactionnaire de la Fox, 24h Chrono, où, chaque saison, l’Amérique est visée par une menace terroriste dans laquelle sont impliqués des étrangers ou des citoyens américains d’immigration récente qui se distinguent par leur religion et leur idéologie et s’associent à des Américains de souche poussés par la cupidité ou l’appétit de pouvoir. Le traître peut même se trouver au sommet du pouvoir comme en témoigne le personnage de Charles Logan, président des États-Unis conspirant contre son propre pays dans la saison 5 de 24h Chrono. Dans Homeland comme dans 24h Chrono, on a affaire à une invraisemblable vérité qui fait du traître un personnage apparaissant a priori comme au-dessus de tout soupçon. Pourtant, Howard Gordon et Alex Gansa, showrunners de Homeland et co-scénaristes de 24h Chrono, ont construit avec Nick Brody une figure de traître beaucoup plus complexe et ambivalente que ceux qui peuplaient leur précédente série. Là où Logan se dévoilait très vite comme un personnage machiavélique dépourvu de tout scrupule, Brody demeure une figure plus insaisissable dont seule Carrie percevra la duplicité tout au long de la première saison et qui reste un personnage attachant, traversé par des aspirations contradictoires, même quand ses intentions criminelles sont avérées.

  • 6 C’est le cas par exemple dans l’article violemment hostile à la série signé par Joseph Massad : « ‘ (...)
  • 7 Aurélie Ledoux, L’Ombre d’un doute. Le cinéma américain contemporain et ses trompe-l’œil, Presses U (...)

8Le ressort dramatique du soupçon sur lequel se fonde l’intrigue de la série doit sans doute beaucoup au traumatisme du 11 septembre, mais il s’enracine plus en amont dans la culture américaine. Certains critiques ont ainsi noté des analogies entre le scénario de Homeland et celui d’Un crime dans la tête (The Manchurian Candidate, John Frankenheimer, 1962) dont un remake portant le même titre (en version originale comme en version française) a été réalisé en 2004 par Jonathan Demme6. Le film de Frankenheimer s’inscrit dans le contexte de la Guerre froide et met en scène, le sergent Raymond Shaw, héros de la guerre de Corée soupçonné par un de ses anciens compagnons d’armes, le Major Marco, d’être manipulé par des agents soviétiques et chinois afin d’éliminer le candidat à la présidence des États-Unis au profit d’un candidat à la vice-présidence corrompu et allié secrètement aux communistes. Dans la version de 2004 où Denzel Washington reprend le rôle du Major Marco incarné par Frank Sinatra dans l’œuvre originale, la menace extérieure laisse place à une conspiration ourdie par une multinationale, Manchurian Global, au bénéfice de Shaw, vétéran de la guerre du Golfe qui est désormais lui-même candidat à la vice-présidence. L’analogie avec Homeland est évidente puisque Brody va lui-même entreprendre une carrière politique qui l’amène à candidater à la vice-présidence des États-Unis, mais cette thématique du traître au sommet de l’État, centrale dans le film, ne se dessine qu’à la fin de la saison 1 et dans la saison 2. La série prend le temps de développer le parcours personnel de Brody : dans la plus grande partie de la première saison, elle fait de Brody un homme ordinaire qui vit difficilement son nouveau statut d’homme public. La série délaisse également complètement les manipulations mentales auxquelles faisaient appel les deux films (par l’hypnose dans le premier et via une puce électronique dans le second). Enfin, l’ampleur narrative de la série permet de suivre les ramifications du complot qui se déploient autour de Brody avec une densité narrative et des rebondissements plus surprenants que dans ses modèles cinématographiques. Au total, ce rapprochement avec The Manchurian Candidate reste une analogie quelque peu anecdotique. En revanche, ces différentes fictions télévisuelles et cinématographiques ont en commun de reposer sur le motif du complot largement présent dans la culture américaine avant même le 11 septembre qui lui donnera une puissance traumatique plus intense. Étudiant la figure du trompe-l’œil dans le cinéma américain contemporain, Aurélie Ledoux observe ainsi que « l’émergence et le développement des théories de la conspiration peuvent apparaître comme une réaction et une solution à la dissolution du sens qu’incarne le postmodernisme : « Le complot, vrai ou faux, fournit un antidote au postmodernisme : tout devient un signe, un indice, une pièce d’un grand puzzle ». Rien ne fait sens, mais tout fait signe ». Les films de son corpus datés pour la plupart des années 1990 allient « scepticisme paranoïaque » et figure de la conspiration, qu’elle soit avérée, comme dans Total Recall (P. Verhoeven, 1990), Matrix (A. et L. Wachowski, 1999), eXistenZ (D. Cronenberg, 1999), Fight Club (D. Fincher, 1999) et Vanilla Sky (C. Crowe, 2001), ou moins explicite dans Barton Fink (E. et J. Coen, 1991), Usual Suspects (B. Singer, 1995) et Mulholland Drive (D. Lynch, 20017). Homeland pourrait être considérée à son tour comme une série du trompe-l’œil, hantée par cet imaginaire du complot et de la manipulation qui irrigue l’ensemble du récit sériel.

De l’art du cliffhanger à la chronique chorale

9Une étude plus approfondie de la structure narrative de la série permettra de valider cette hypothèse qui éloigne plus fortement encore la série américaine de son modèle israélien. Dès le générique, les deux séries s’opposent : celui de Homeland alterne des images en Noir et Blanc d’une petite fille que l’on peut supposer être Carrie Mathison enfant et des archives des présidents des États-Unis, anciens et actuel.

Planche 1 : Générique de Homeland

10Toute l’histoire des États-Unis du début des années 1980 aux années 2000 est placée sous l’ombre de la menace terroriste évoquée par Reagan, Clinton, Obama ou encore Colin Powell, secrétaire d’État de Georges W. Bush, qui prononça un discours très controversé au Conseil de sécurité en 2003 sur la présence d’armes de destruction massive en Irak pour justifier l’intervention américaine. Ce générique condense en quelques dizaines de secondes (1mn16 exactement) des décennies de discours sécuritaire et d’images traumatiques en un continuum homogénéisé par le Noir et Blanc qui relie l’attentat de Lockerbie à l’attaque contre l’USS Cole ou les guerres du Koweït et d’Irak aux tours vacillantes du 11-septembre. Il entrelace images d’actualités et images fictionnelles en construisant un espace imaginaire dominé par la hantise du terrorisme : cet imaginaire fait partie de la mémoire collective des téléspectateurs occidentaux qui ont tous pu déjà voir ces images et entendre ces discours, mais il s’enracine également dans une conscience individuelle, celle de Carrie Mathison dont le passage à l’âge adulte a été rythmé par le retour obsessionnel de cette thématique dans le discours des politiques et des médias. Le personnage de Carrie se présente à nous d’emblée comme obsédée par le soupçon : « je veux juste m’assurer qu’on ne sera pas de nouveau attaqués » … « j’ai loupé quelque chose, je ne veux pas que ça se reproduise », tels sont les mots qu’elle prononce en voix over en écho aux paroles des politiques tandis qu’apparaissent des images de Brody sur lequel vont se concentrer ses soupçons. Ces paroles ont une valeur d’accroche anticipatrice – ce sont des fragments de dialogues que l’on entendra plus tard dans la série –, mais aussi une valeur symbolique – le motif du soupçon y est mis en abyme indépendamment des circonstances diégétiques qui alimentent la suspicion de Carrie. Une autre particularité de ce générique c’est qu’il ne nous invite pas à partager le raisonnement d’un personnage qui démasquerait un terroriste grâce à une enquête fondée sur la recherche d’indices et de preuves objectives (même s’il s’avère qu’en effet Carrie a raison de suspecter Brody). Il nous fait pénétrer dans l’espace mental de Carrie symbolisé par la figure ambiguë du labyrinthe (peut-être une réminiscence du labyrinthe de Shining, S. Kubrick, 1979) qui évoque les circonvolutions de l’esprit de Carrie qui fait de Brody à la fois un danger à éliminer et un objet de désir toujours présent sur sa route. La dimension imaginaire de ce dispositif est mise en évidence par le montage syncopé des images et des sons et le retour du motif de l’œil, d’abord fermé puis ouvert, filmé en très gros plan. Le montage enchaîne en effet plusieurs gros plans d’une paupière frémissante aux longs cils, suivis d’un plan plus large de Carrie, les yeux d’abord fermés puis ouverts, et à la fin du générique un très gros plan de l’œil de Carrie apparaît, immédiatement suivi d’un plan qui réunit Carrie et Brody dans le labyrinthe, auquel succède un plan de Carrie espionnant Brody avec ses micros et ses caméras cachés. Ainsi, le générique établit clairement un lien entre l’obsession paranoïaque qui va hanter Carrie, dans son sommeil comme en état de veille, et la pulsion voyeuriste qui va la conduire à espionner l’homme qu’elle suspecte et qu’elle désire.

Planche 2 : Générique d’Hatufim

11À cette très forte densité narrative du générique de Homeland s’oppose la très grande économie narrative de celui d’Hatufim centré sur l’espace de la captivité. Celui-ci est représenté de manière très stylisée avec des effets d’ombre et de lumière : un puits de jour, une chaise dans une salle d’interrogatoire, une porte entrouverte, un escalier, un couloir, une horloge, le mur de ce que l’on suppose être une cellule. Nulle présence humaine – sinon au travers de silhouettes indistinctes en ombres chinoises – dans ces 40 secondes d’images qui semblent entièrement dédiées à l’univers de la réclusion et sont à peine contrebalancées par l’image d’espoir (un peu trop lourdement appuyée) du dernier plan : l’ombre de deux oiseaux qui s’envolent. Ce qui frappe le plus dans ce générique c’est l’absence de toute contextualisation historique et géopolitique (sinon, de manière très indirecte, au travers des noms des acteurs israéliens et du titre de la série en hébreu) et l’absence des personnages eux-mêmes, comme si l’on voulait précisément mettre en relief de manière symbolique la figure de l’absence comme matrice narrative de la série. Les choix narratifs et représentatifs opérés dans les deux séries sont donc diamétralement opposés : là où Homeland met en scène dès le générique un personnage porteur d’une très grande intensité dramatique qui incarne l’angoisse collective des Américains face au terrorisme et leur volonté de le combattre, Hatufim traite un tout autre sujet, celui du traumatisme vécu par les prisonniers de guerre et leurs familles. Pas d’enquête trépidante ici, mais plutôt une quête intérieure dont le générique, par sa lenteur et son abstraction, nous signale d’emblée qu’elle s’inscrit dans la durée.

12Le déroulement narratif des deux séries confirme cette divergence de propos malgré un certain nombre de coïncidences de surface. On pourrait s’appliquer à dresser l’inventaire de ces analogies et de ces différences comme cela est fait par exemple sur le site d’Arte qui insiste sur les « plans rapprochés » entre les deux séries8. On retrouve ainsi la scène des retrouvailles à l’aéroport (à la 17e minute dans Homeland, à la 27e dans Hatufim), la rixe avec d’anciens compagnons d’armes, la cérémonie en hommage au soldat disparu (Amiel dans Homeland, Tom Walker dans Hatufim), le passage dans les médias, la présence dans un groupe de parole de vétérans, la culpabilité qui pèse sur la femme de l’ancien prisonnier (Nurit qui s’est mariée sans attendre le retour d’Uri, Jessica qui a eu une liaison avec Mike), l’enfant auquel s’attache le prisonnier en captivité (Ismail qui devient Issa dans Homeland), les rapports de couple entre les anciens prisonniers et leurs femmes (la découverte de leurs cicatrices, la difficulté à retrouver une sexualité normale, le sommeil agité de Nimrod et de Brody qui dorment à même le sol) ou bien encore les signes mystérieux que font les anciens prisonniers avec leurs doigts qui se révèlent une fausse piste dans les deux séries. On pourrait prolonger cette liste non exhaustive de similitudes entre les deux séries, mais ce sont surtout les différences qui retiennent l’attention. Sur le plan thématique, on a déjà eu l’occasion de dire que la place du terrorisme n’était pas du tout la même dans les deux séries. Cela est confirmé par les relevés statistiques présents sur le site d’Arte : les termes de terrorisme et de terroriste ne sont cités qu’une fois dans la saison 1 d’Hatufim tandis qu’ils apparaissent 46 fois dans Homeland. Dans le même registre, le champ lexical de la religion, notamment de l’islam, apparaît 59 fois dans Homeland contre sept fois seulement dans Hatufim. Inversement, le vocabulaire de la prison et de la captivité revient tout au long de la première saison d’Hatufim (52 fois en s’intensifiant même en fin de saison) tandis que sa présence décroît rapidement dans Homeland (33 fois dont 17 fois dans l’épisode pilote).

13Sans même avoir besoin de recourir à de telles statistiques, la récurrence des scènes de torture ne peut échapper à aucun téléspectateur d’Hatufim. Alors que les flash-backs sur ces scènes sont brefs dans Homeland et tendent à disparaître rapidement dès le début de la première saison, chacun des épisodes d’Hatufim comporte de très longues séquences représentant les sévices auxquels ont été soumis les prisonniers israéliens. La dimension idéologique de cette récurrence est dépourvue de toute ambiguïté : il s’agit de stigmatiser les geôliers arabes et les puissances auxquelles ils obéissent. Du coup, les prisonniers sont construits avant tout comme des personnages de victimes qui portent le poids d’un passé traumatique qu’ils ont beaucoup de mal à surmonter. Dans Homeland, les islamistes sont également clairement identifiés comme des forces hostiles aux intérêts des États-Unis et dépourvues de tout scrupule, mais la série délaisse très vite le passé de prisonnier de Brody et les tortures auxquelles il a pu être soumis pour s’intéresser à la menace que peuvent représenter les islamistes, et Brody lui-même, pour l’avenir. Plus complexe idéologiquement puisque l’ancien prisonnier est à la fois un héros national, une figure médiatique appelé à devenir une personnalité politique et un traître en puissance, Homeland est une fiction prospective qui, dans la logique du thriller d’espionnage, est tournée vers les dangers potentiels qui peuvent menacer le pays. Inversement, Hatufim privilégie la dimension rétrospective en ressassant de manière assez pesante ce traumatisme de la torture et de la captivité. À partir d’un même point de départ scénaristique, les deux séries suivent des trajectoires dramatiques complètement différentes : dans Hatufim, la dimension d’enquête est quasiment absente, il n’y a pas de services secrets en alerte ni de menace terroriste imminente, seul un psychiatre de l’armée mène une investigation avec sa collaboratrice, mais il paraît l’avoir décidé de son propre chef et bien peu d’éléments semblent étayer ses doutes. Rendus à la vie civile, les deux prisonniers sont des hommes brisés qui, certes, éveillent au début l’attention des médias, mais n’ambitionnent en aucune façon d’entreprendre une carrière politique. Uri travaille dans le petit magasin de son père tandis que Nimrod effectue une expérience qui va vite se révéler désastreuse dans l’agence de pub dirigée par un de ses anciens camarades de l’armée. Alors que Brody a un emploi du temps très chargé et plein de surprises entre sphère médiatique et politique, services secrets, contacts avec les terroristes, vie familiale assez troublée et liaison clandestine agitée avec Carrie, les héros d’Hatufim font l’expérience d’un quotidien assez terne où la vie de couple et de famille, le retour dans le monde du travail, les relations sociales dans leur ensemble s’avèrent souvent difficiles et décevantes.

  • 9 Une preuve supplémentaire de la centralité du personnage de Carrie est que la série se poursuit pou (...)

14À ces différences thématiques s’ajoute une différence majeure au niveau de la structure dramatique : Hatufim est une série chorale alors que Homeland est dominé par le personnage de Carrie qui est la véritable héroïne de la série (Claire Danes est la première actrice citée au générique dont on a déjà dit à quel point il était structuré autour de la figure de Carrie9). Dans Hatufim, le récit s’organise autour des deux prisonniers survivants, Nimrod et Uri, et du fantôme d’Amiel qui revient hanter sa sœur Yael. Une trame narrative chorale se tisse autour de ces trois foyers de l’intrigue qui permettent de développer des jeux d’analogie et de contraste : Nimrod retrouve Talia qui a tenté de préserver une vie familiale unie en restant fidèle à son mari en captivité tandis qu’Uri s’installe chez son père car il sait que sa fiancée Nurit a épousé son frère avec qui elle a eu un enfant, déjà adolescent. Yael entretient de son côté des dialogues imaginaires avec son frère disparu et poursuit une liaison avec Ilan qui soutient psychologiquement des familles de prisonniers. À ce premier cercle s’ajoute celui constitué par les familles des prisonniers : malgré les efforts de Talia pour donner une image de famille soudée ses deux grands enfants adoptent des attitudes transgressives, son fils Yatsav en se dérobant à la préparation au service militaire ce qui est un délit en Israël et sa fille Dana en multipliant les aventures avec des hommes plus âgés et en tentant de séduire son psychiatre. Du côté d’Uri plusieurs fils narratifs sont développés : autour de l’intrigue sentimentale qu’il ébauche avec Iris et autour de ses relations avec son père, son frère et son neveu Asaf. Aucun des trois groupes de personnages n’a une importance plus grande que les autres et la série avance en alternant les séquences qui leur sont consacrées ou en les faisant se rencontrer comme lors de la cérémonie en hommage à Amiel (épisode 5) ou de la Bar-Mitsvah d’Asaf (épisode 8). Dans Homeland au contraire, il y a une claire hiérarchisation de l’intrigue autour des faits et gestes de Carrie et de sa relation avec Brody. Là aussi il y a des cercles concentriques autour de ces deux personnages principaux : d’un côté, les différents groupes d’agents secrets – de Carrie, la plus rebelle, à la figure paternelle de Saul Berenson ou à David Estes, le responsable de la CIA le plus proche des cercles politiques et notamment du vice-président aux pratiques douteuses, William Walden. De l’autre, le cercle familial de Brody : sa femme Jessica et son amant Mike, ex-meilleur ami de Brody, ses enfants Chris et Dana (adolescente tourmentée qui porte le même prénom que la fille de Nimrod dans Hatufim). Bien que l’intrigue comporte de nombreuses ramifications, soit du côté des affaires de terrorisme, soit du côté des affaires privées, elle est fortement structurée autour des deux protagonistes. Au contraire dans Hatufim, la logique de l’intrigue est fondée sur cette oscillation entre les trois prisonniers et leurs proches et sur l’entrelacement de leurs destinées – Amiel, qui est donné pour mort, mais qui est vivant dans la conscience de sa sœur, est visuellement présent à l’image et joue un rôle presque aussi important dans la série que Nimrod et Uri.

  • 10 On peut considérer que Carrie et Brody forment, à peu près à égalité, un couple de protagonistes da (...)

15Le passage d’une structure chorale à une structure fondée sur une protagoniste (ou un couple de protagonistes10) s’accompagne de modifications affectant le rythme de l’action et l’enchaînement des séquences et des épisodes. Il faut prendre ici en compte l’effet-genre : conformément aux codes de la série d’action, policière ou d’espionnage, Homeland enchaîne les péripéties sur un tempo soutenu et pratique à merveille l’art du cliffhanger. À l’intérieur des épisodes et, plus encore, d’un épisode à l’autre, la série multiplie les indices, les relances et les effets de suspense. Les règles du genre exigent qu’un épisode s’achève à un moment qui correspond à un point d’orgue de l’action et à une interrogation cruciale sur la suite du récit. On pourrait multiplier les exemples à l’envi, mais citons seulement le finale de l’épisode 1 de la saison 1 où Brody quitte son domicile incognito pour un footing matinal et s’arrête dans sa course pour fixer le Capitole, juste après la séquence où Carrie remarque le manège étrange qu’il accomplit avec ses doigts sur la base d’Andrews et chez lui devant l’objectif des photographes.

16Ce plan final, éminemment symbolique de l’ambiguïté du personnage de Brody et qui, à ce titre, est repris à la fin du générique de la série, porte à son point culminant les interrogations que l’on peut nourrir à l’égard de Brody et de ses intentions malveillantes à l’égard de ce lieu symbolique de la démocratie américaine. Le cliffhanger joue ici sur la capacité du téléspectateur à anticiper sur la suite de l’intrigue en mêlant fausses pistes et vrais indices : oui, Brody a bien partie liée avec les terroristes, mais non, les signes qu’il fait avec ses doigts ne sont pas des messages codés.

17La distance avec Hatufim peut être mesurée en comparant cette séquence avec une situation assez analogue intervenant dans la séquence pré-générique de l’épisode 2 de la série israélienne : Nimrod quitte lui aussi son domicile discrètement pour une course au petit matin ; il contemple la ville depuis une colline, saisit une motte de terre et se laisse submerger par l’émotion d’être de retour dans sa patrie. Une telle séquence ne permet guère aux facultés d’anticipation du téléspectateur de s’exercer : c’est juste un moment de contemplation et d’émotion qui ne s’ouvre sur aucune suite prévisible ni sur aucun rebondissement inattendu. La série israélienne se sert des séquences pré-génériques pour dresser un état des lieux des sentiments des protagonistes et pas du tout pour créer une accroche dramatique qui plonge le téléspectateur directement au cœur de l’action. Elles ont à cet égard une fonction diamétralement opposée à celle des récapitulatifs qui suivent chaque générique de Homeland : les « previously on Homeland » témoignent de la surabondance d’événements qui se télescopent dans chaque épisode de la série et constituent autant de ressorts dramatiques. Dans Hatufim au contraire, les séquences pré-génériques désamorcent les tensions plus qu’elles ne les exacerbent : par exemple, l’épisode 5 s’achève sur une forte tension dramatique avec la tentative de suicide de Yael, mais qui va être immédiatement désamorcée au début de l’épisode 6 où l’on voit Ilan rassembler sans hâte des affaires qu’il doit apporter à Yael à l’hôpital et on comprend donc que la jeune femme a échoué dans sa tentative pour mettre fin à ses jours. L’évolution psychologique des personnages, les moments de tension ou de complicité qui surviennent entre eux, constituent donc la matière narrative de la série israélienne qui prend l’allure d’une chronique quotidienne qui se déroule sur un mode très contemplatif et intériorisé. Elle met en parallèle des tranches de vie qui dévoilent par petites touches l’état d’âme des personnages là où la série américaine entrecroise sans la moindre pause les fils narratifs au service de la progression de l’action.

Sexe, race, religion : des enjeux de représentation problématiques

18Si les deux séries se différencient profondément par leurs choix narratifs, il semble en revanche qu’elles soulèvent toutes les deux les mêmes enjeux de représentation, notamment en termes de race, de religion et de genre, mais avec, là encore, des différences de traitement assez sensibles. Dans Hatufim, les Arabes et les musulmans sont très peu présents sinon au travers de ceux qui ont retenu prisonniers les soldats israéliens pendant dix-sept ans et qui ne sont pas individualisés en dehors de leur chef et de son jeune fils Ismaïl. Cette figure anonyme du terroriste et du tortionnaire mise à part, les seuls Arabes qui apparaissent dans la série appartiennent à une famille de Galilée chez qui Nimrod et Uri font brutalement irruption. L’un de leurs geôliers leur a donné leur numéro de téléphone, mais cette famille ne semble rien savoir des anciens prisonniers même si Zineb, la fille de la famille, va révéler plus tard à Nimrod qu’ils ont été en lien avec un ancien directeur du Mossad détenant des informations sur leur captivité. Dans la saison 1, le rôle des membres de cette famille arabe qui n’apparaissent que brièvement dans les épisodes 8 et 9 paraît assez mystérieux et confus. En revanche, que la communauté arabe, musulmane ou chrétienne, qui représente une partie importante de la population israélienne, soit presque complètement absente de la fiction est sans doute révélateur de la difficulté des Juifs israéliens à envisager cette communauté autrement que comme une menace, qu’il s’agisse d’ennemis extérieurs ou de populations qui vivent à l’intérieur des frontières d’Israël, ou tout au moins comme des représentants d’une altérité avec laquelle le dialogue est pratiquement impossible (d’où la réaction irraisonnée mais symptomatique de Nimrod qui tire dans une fenêtre pour intimider et faire parler la famille de Galilée).

  • 11 « ‘Homeland’, Obama’s Show », http://www.aljazeera.com, octobre 2012.
  • 12 On sait qu’ Obama a déclaré que Homeland était sa série préférée et qu’il a accueilli lors d’une ré (...)

19Dans Homeland, les tensions intercommunautaires ne sont pas un point aveugle de la fiction, mais plutôt un point névralgique où se cristallisent ses contradictions idéologiques. Dans un article violemment hostile à la série, Joseph Massad, universitaire spécialiste du monde arabe à Columbia, dénonce « la structure racialiste de la série (qui) reflète les fantasmes américains et israéliens du multiculturalisme américain anti-musulman11 ». La dimension pluriethnique et multiconfessionnelle de la société américaine se traduit dans la composition de la cellule anti-terroriste de la CIA dont le chef David Estes est un Afro-Américain (représentant d’Obama dans la fiction, selon Massad12), avec à ses côtés la blanche et chrétienne Carrie Mathison et la figure tutélaire de Saul Berenson, un Juif qui évoque dans un des épisodes les discriminations dont sa famille a souffert jadis dans une petite bourgade américaine. Massad estime qu’il est symptomatique d’observer ce discours de victimisation dans la bouche d’un Juif et non pas de la part d’un Afro-Américain alors que la communauté noire a fait l’objet de discriminations autrement plus graves depuis l’époque de l’esclavage et tout au long de l’histoire encore récente des États-Unis. Le rôle dévolu à l’Afro-Américain Tom Walker, compagnon de captivité de Brody et gagné lui aussi à la cause d’Al-Qaida, traduit également un racisme anti-noir puisque ce personnage de renégat meurt deux fois : Brody croit l’avoir tué lors d’un simulacre d’exécution organisé durant sa détention puis il l’abat pour de bon à la fin de la saison 1 sur l’ordre d’Abu Nazir. D’une manière plus générale, les services secrets pratiquent le délit de faciès comme le montre l’ordre donné par Saul Berenson dans la saison 2 quand ses agents doivent repérer les contacts de Brody parmi des centaines de personnes : « On priorise. D’abord les gens de couleur » – ordre validé par son supérieur l’Afro-Américain David Estes qui semble avoir lui-même intériorisé ces représentations stéréotypées.

20À côté de ces expressions d’un racisme assez primaire à l’encontre de toute personne de couleur, la série développe une stratégie plus subtile, ou plus retorse, en mettant l’accent sur les liaisons interraciales et interconfessionnelles. David Estes a eu une liaison avec Carrie Mathison et son ex-femme a épousé un Juif ; Berenson est marié avec une femme hindoue ; quant à Brody, sa femme Jessica est incarnée par l’actrice brésilienne Morena Baccarin, présentée comme blanche, mais plutôt mate de peau. Les liaisons interraciales affectent également le camp des terroristes avec cette jeune héritière, Américaine blanche, qui entraîne un universitaire d’origine saoudienne dans une entreprise terroriste qui lui vaut d’être rapidement abattu. Ces représentations de race et de genre peuvent donner lieu à des interprétations différentes : Joseph Massad y voit la manifestation d’une alliance anti-Arabe et anti-musulman qui réunit les personnages appartenant à d’autres communautés, qu’ils soient Blancs ou de couleur, chrétiens, juifs ou hindouistes. À cela s’ajoute des représentations que Massad juge stéréotypées de la culture arabe apparaissant dans les dialogues ou dans certains aspects du scénario : les femmes réduites à porter la burka ou lapidées dans des stades, la condamnation de l’homosexualité (avec le diplomate saoudien piégé par la CIA dans un sauna gay de Washington qui n’a pas seulement épousé une femme pour dissimuler son homosexualité, mais trois !) ou encore la stigmatisation du peuple palestinien (Abu Nazir, le leader des terroristes, comme sa complice de la saison 2, la journaliste Roya Hammad apparemment parfaitement intégrée à la société américaine, sont Palestiniens).

  • 13 Joseph Massad (ibid.) défend une tout autre interprétation et soutient au contraire que la série pr (...)

21Mais on peut également estimer que la série remet en cause la représentation traditionnelle des identités ethniques et religieuses d’abord au travers de ces liaisons interraciales qui ne sont pas si fréquentes dans une production télévisuelle américaine destinée à un large public. Certes, elles ne sont pas au centre de l’intrigue (focalisée sur la relation entre Carrie et Brody), mais elles sont suffisamment récurrentes pour constituer un élément repérable du scénario qui montre que les rapports de sexe peuvent faire évoluer les frontières entre personnages d’origines ethniques et/ou religieuses différentes. La série crée ainsi un trouble dans les représentations de race et de religion qui s’exprime notamment au travers du personnage de Brody, un chrétien blanc converti à l’Islam, que l’on voit prier dans son garage en prononçant des formules rituelles en arabe ce qui ne permet pas d’assimiler le musulman à une pure figure d’altérité facile à écarter de la communauté nationale comme c’était le cas dans Hatufim. On sait bien entendu que c’est cette conversion qui va le conduire à s’impliquer dans une entreprise terroriste, mais Brody n’est pas un personnage entièrement négatif et dépourvu de tout scrupule contrairement à la jeune héritière prête à tout pour servir la cause d’Al-Qaida. Au contraire, il semble obéir à un idéal et avoir embrassé cette cause en réaction à l’attaque de drones qui a tué 83 enfants, dont le jeune Issa qui était devenu son élève. La série délivre donc au travers du parcours de Brody un message idéologique ambigu : c’est à la fois le terroriste de l’intérieur qui témoigne du redoutable pouvoir d’influence et de manipulation du terrorisme arabo-musulman avec cette idée implicite que tout Arabe ou tout Musulman est un terroriste en puissance. Mais c’est aussi un personnage conscient des dérives de la politique américaine (représentées dans la série par la stratégie militaire agressive du vice-président Walden) avec des attaques aveugles contre les populations civiles qui ont causé en Afghanistan comme en Irak de nombreux dommages « collatéraux13 ».

  • 14 Au dédoublement de personnalité que Carrie n’arrive pas à dominer s’oppose comme en miroir la dupli (...)

22On retrouve la même ambivalence autour de la représentation des identités de genre. Homeland se distingue, on l’a vu, par la présence d’une héroïne féminine. Mais Carrie Mathison est une héroïne ambiguë : d’un côté, c’est une femme forte dont les initiatives sont les vecteurs de l’action. Plus perspicace que tous ses collègues masculins, elle décèle dès le premier épisode des indices suspects dans le comportement de Brody, d’une combativité inlassable elle poursuit son enquête alors que tous ses collègues lui ordonnent de l’abandonner, d’une témérité sans égale elle fouille l’appartement de Beyrouth au début de la saison 2 à la recherche d’une pièce à conviction qui va se révéler capitale alors que plusieurs hommes en armes s’apprêtent à tenter de l’abattre… D’un autre côté, Carrie souffre d’une faille secrète : ce trouble bipolaire qui jette un profond discrédit sur son équilibre mental. Ainsi, sa fixation sur la duplicité de Brody passe, non pas pour une preuve de sa sagacité, mais comme le symptôme d’une maladie psychiatrique dont Carrie elle-même vient à être persuadée au point qu’elle accepte de se soumettre à un traitement à base d’électrochocs à la fin de la saison 1. Le comportement sentimental et sexuel de Carrie contribue à l’ambiguïté du personnage : c’est une femme libre qui a des aventures sans lendemain (avec David Estes ou bien avec le premier inconnu qu’elle peut rencontrer dans un bar comme on le voit dans l’épisode 1) et qui va développer une relation très trouble avec Nicholas Brody. C’est d’abord un homme qu’elle suspecte de participer à un complot terroriste, qu’elle espionne avec des caméras de surveillance jusque dans ses relations intimes avec son épouse avec une fascination voyeuriste qui n’a plus rien à voir avec ses motivations professionnelles d’agente de la CIA. Puis cela devient un amant dont on ne sait pas très bien si elle cherche à le manipuler pour en savoir davantage sur ses supposés projets terroristes ou si elle est réellement attirée par lui. Que leur relation renaisse dans la saison 2 alors même qu’il a provoqué son éviction de la CIA et réduite à subir un traitement psychiatrique de choc prouve qu’il y a entre ces deux personnages une attirance irrépressible et non pas une volonté de la part de Carrie d’instrumentaliser leur relation au profit de l’enquête anti-terroriste (même si finalement elle contribue effectivement à son avancée). Le personnage de Carrie est donc marqué par une contradiction profonde entre idéaux féministes et préjugés sexistes : elle est à la fois une femme forte, autonome, capable de surmonter les échecs personnels et professionnels les plus graves et une femme fragile, handicapée par ses troubles bipolaires14 et par son incapacité à maîtriser ses désirs et sa vie amoureuse – cliché dont souffrent beaucoup d’héroïnes de fictions cinématographiques et télévisuelles et qui conduit ici Carrie Mathison à se jeter dans les bras de l’homme dont elle devrait se méfier le plus au monde.

23 Dans Hatufim, les personnages féminins ont également des personnalités complexes, mais leurs déchirements intérieurs prennent un tour moins paroxystique que dans le cas de Carrie Mathison. Conformément à la structure chorale ternaire de la série, Talia, Nurit et Yael jouent un rôle équivalent dans l’économie dramatique de la série. Les anciens prisonniers Nimrod et Uri incarnent, on l’a dit, une masculinité défaillante : ce sont des hommes brisés, quant à Amiel ce n’est qu’un fantôme qui n’existe que dans la mémoire ou l’imagination de sa sœur. Les trois personnages féminins sont au contraire des femmes dotées d’une forte personnalité qui, chacune à sa manière, a su prendre son destin en main et faire face à la disparition de leur mari, de leur ancien fiancé ou de leur frère. Même si une part importante de l’intrigue est consacrée aux difficiles relations qu’elles entretiennent avec leurs compagnons masculins, les personnages féminins ne se définissent pas exclusivement, loin de là, au travers de cette seule relation. Le scénario de la série accorde en effet une attention toute particulière à l’évolution des personnages féminins et aux relations que ces dernières entretiennent entre elles. La parole des femmes occupe ainsi une place primordiale dans la série, d’autant plus sensible que les principaux personnages masculins extériorisent très peu leurs sentiments dans les dialogues. Dans l’épisode 5 par exemple, on assiste à une très longue séquence dialoguée (5mn30) entre Talia et Nurit : deux modèles de vie s’affrontent, celui de Talia qui a choisi de rester fidèle à son mari disparu et n’a cessé de se battre pour sa libération et celui de Nurit qui a préféré refaire sa vie en épousant un autre homme, ce qui lui vaut une réprobation quasi générale (« Tout le pays me déteste plus que le Hezbollah ! », s’exclame-t-elle). Mais l’enjeu dramatique de la séquence, comme de beaucoup d’épisodes de la série, se joue moins dans le rapport entre personnages féminins et masculins ou au travers de la question des normes sociales et morales que dans la mise en scène des antagonismes ou des moments de complicité entre personnages féminins. Si la série israélienne se montre plus manichéenne que son remake américain sur la question des identités ethniques et religieuses avec l’exclusion de l’Arabe hors de l’espace fictionnel ou sa réduction à une menace terroriste extérieure, elle apparaît en revanche plus progressiste et égalitaire sur le terrain des identités de genre en accordant aux personnages féminins une place prépondérante dans le déroulement dramatique de la série sans reconduire les clichés sexistes qui handicapent l’héroïne de la série américaine.

24 Au terme de cette étude, nous avons pointé un certain nombre de facteurs de différenciation entre les deux séries fondées sur un même point de départ scénaristique qui tiennent aux contextes culturels et idéologiques propres à chacune d’entre elles, aux choix de narration et d’agencement dramatique et enfin aux enjeux de représentation de race, de religion et de genre. Les résultats de cette analyse ne constituent cependant que la première étape d’un programme plus ambitieux qui pourrait être entrepris autour de la question de l’intertextualité sérielle. S’agissant du cas d’Hatufim et de Homeland, nous n’avons pas épuisé le sujet puisque notre étude ne porte que sur la première saison de la série israélienne et les deux premières de la série américaine. Nos analyses pourront donc être affinées ou modulées au fur et à mesure que les autres saisons des deux séries seront produites et diffusées. Au-delà de ce seul cas de figure, le domaine encore peu défriché de l’intertextualité sérielle pourrait être approfondi par l’investigation de corpus plus larges – impliquant ou non des transferts culturels et génériques – et surtout par la mise au point d’outils méthodologiques spécifiques adaptés à l’étude comparative d’aussi vastes ensembles fictionnels.

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Notes

1 Hatufim n’est pas un cas unique mais les remakes de séries étrangères sont encore relativement rares. Il s’agit de séries qui ont été des succès dans leur pays d’origine comme la série criminelle danoise Forbrydelsen dont le remake The Killing a été diffusé sur AMC (2011-13). Hatufim a également eu le privilège d’être diffusé en V.O. sous-titrée sur la chaîne américaine Hulu en 2012.

2 C’est la question que pose Raphaëlle Moine à propos du remake de cinéma dans Remakes. Les films français à Hollywood, Paris, CNRS-Editions, 2007, p. 7.

3 Cf. Guillaume Soulez, « La double répétition. Structure et matrice des séries télévisées », Mise au point n° 3 : « Sérialité : densité et singularités », 2011, p. 15.

4 Ces exemples sont postérieurs à 2009. Michael Hogan, « Loved Homeland ? Wait until you see its inspiration, Hatufim », The Guardian, 5 mai 2012.

5 Visible sur le site d’Arte : http://www.arte.tv/fr/rencontre-avec-gideon-raff-le-createur-d-hatufim/7468396.html

6 C’est le cas par exemple dans l’article violemment hostile à la série signé par Joseph Massad : « ‘Homeland’, Obama’s Show », http://www.aljazeera.com, octobre 2012.

7 Aurélie Ledoux, L’Ombre d’un doute. Le cinéma américain contemporain et ses trompe-l’œil, Presses Universitaires de Rennes, 2012, p. 180-182. Dans le passage cité l’auteure cite elle-même S.C. Coale, Paradigms of Paranoia, The Culture of Conspiracy in Contemporary American Fiction, The University of Alabama Press, 2005.

8 Manuel Raynaud, http://www.arte.tv/fr/les-plans-rapproches-d-hatufim-et-homeland/7504046.html

9 Une preuve supplémentaire de la centralité du personnage de Carrie est que la série se poursuit pour une quatrième puis une cinquième saison alors que le personnage de Nicholas Brody meurt à la fin de la troisième saison.

10 On peut considérer que Carrie et Brody forment, à peu près à égalité, un couple de protagonistes dans les trois premières saisons. Cela peut se défendre, mais les éléments que nous avons relevés à propos du générique font pencher davantage en faveur d’un rôle primordial assumé par l’héroïne féminine, à cela s’ajoute la disparition de Brody à partir de la saison 4 signalée dans la note précédente.

11 « ‘Homeland’, Obama’s Show », http://www.aljazeera.com, octobre 2012.

12 On sait qu’ Obama a déclaré que Homeland était sa série préférée et qu’il a accueilli lors d’une réception à la Maison-Blanche l’acteur britannique Damian Lewis qui incarne Nicholas Brody.

13 Joseph Massad (ibid.) défend une tout autre interprétation et soutient au contraire que la série prépare l’opinion à une attaque américaine contre l’Iran voulue par l’administration Obama.

14 Au dédoublement de personnalité que Carrie n’arrive pas à dominer s’oppose comme en miroir la duplicité, parfaitement conscience et maîtrisée, de Brody.

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Table des illustrations

Légende Planche 1 : Générique de Homeland
URL http://map.revues.org/docannexe/image/1839/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Légende Planche 2 : Générique d’Hatufim
URL http://map.revues.org/docannexe/image/1839/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
URL http://map.revues.org/docannexe/image/1839/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Beylot, « Homeland / Hatufim : intertextualité sérielle et transfert culturel », Mise au point [En ligne], 7 | 2015, mis en ligne le 25 mai 2015, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://map.revues.org/1839 ; DOI : 10.4000/map.1839

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Auteur

Pierre Beylot

Professeur en Études cinématographiques et audiovisuelles à l’université Michel de Montaigne - Bordeaux 3, il travaille sur le récit de fiction au cinéma et à la télévision.

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