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Notes de lecture

Thomas Elsaesser. German Cinema – Terror and Trauma: Cultural Memory since 1945

Dario Marchiori
Référence(s) :

Thomas Elsaesser, German Cinema – Terror and Trauma : Cultural Memory since 1945, New York et Londres, Routledge, 2014.

Texte intégral

1 Depuis plusieurs décennies, Thomas Elsaesser travaille sur le cinéma allemand, sur son rapport à la société et à l'Histoire, sur son contexte économique et idéologique, sur le traitement de la mémoire et le maniement des émotions, avec une attention particulière pour les contextes de réception. Le lecteur français connaît seulement une petite partie de son œuvre, notamment son livre sur Fassbinder (traduit à l'occasion de la rétrospective du Centre Pompidou en 2005), un ouvrage collectif qu'il a co-dirigé sur la théorie des émotions au cinéma (PUR, 2011) et le petit livre Terrorisme, mythe et représentations qui accompagne l'édition DVD, chez Tausend Augen, du film collectif L'Allemagne en automne (1977), qui trouve une suite dans les propos sur la RAF (Rote Armee Fraktion) de German Cinema – Terror and Trauma. Le dernier ouvrage d'Elsaesser est partiellement issu d'un livre paru en allemand, Terror und Trauma : Zur Gewalt des Vergangenen in der BRD (Berlin, Kadmos, 2007), dont trois chapitres sont repris et « montés » avec des inédits et avec d'autres textes parus dans des revues (le chapitre sur le film est-allemand Étoiles, tourné par Konrad Wolf en 1959, fut publié en français dans la revue 1895, n° 58, 2009). L’auteur réussit à construire un ensemble cohérent qui n’est pas une simple collection mais plutôt une constellation signifiante, divisée en trois parties : une première théorique, autour des notions de terreur, de trauma et de « parapraxis » (on y reviendra) ; une deuxième analytique, qui prend en considération quatre films singuliers et un auteur, dans l'ordre suivant : le film déjà cité Étoiles, l'esthétique d'Alexander Kluge, La troisième génération de Fassbinder (1979), Le dernier trou de Herbert Achternbusch (1981), Sursis de Farocki (2007) ; une troisième partie conclusive qui revient sur la théorie du traumatisme.

2Elsaesser porte une attention particulière au public de son ouvrage, en se posant dans une optique transnationale qui fait dialoguer notamment les contextes allemand et anglo-saxon. Cette perspective est une première qualité du livre, qui ne s'enferme pas dans une lecture purement « nationale » du cinéma allemand et notamment de ce qu'on appelle le Nouveau Cinéma Allemand (ouest-allemand, en fait). D’autre part, l’auteur se démarque aussi d’une lecture « globalisante », qui se passerait d’un contexte spécifique et des dialectiques qui lui sont propres. Arriver, à partir de ces prémisses, à avancer un propos sur des questions qui concernent à la fois l’histoire allemande et son cinéma, aussi bien que des questions médiatiques, culturelles et politiques contemporaines, relève d’une prouesse que l’on ne peut que saluer, et qui rejoint l'ambition intellectuelle des grands auteurs de la sociologie du cinéma comme Kracauer. De plus, Elsaesser élargit notre point de vue sur le Nouveau Cinéma Allemand en interrogeant des démarches fortement singulières : du cinéaste de la RDA Konrad Wolf à l'époustouflant et méconnu Herbert Achternbusch, en passant par un film peu connu de Fassbinder.

3D'un point de vue plus théorique, Elsaesser convoque de manière ponctuelle des penseurs contemporains, de Sloterdijk à Derrida (il lui doit l'expression « le spectre de la terreur et du traumatisme » et donc en partie le titre de son ouvrage), de Lyotard à Zizek, en s'appuyant en général sur une pensée postmoderne, éclectique en ce qu'elle fait jouer ensemble des approches différentes, sans pour autant quitter une vraie discussion critique et une dialectisation des différentes théories. D'un point de vue géopolitique, Elsaesser adopte un triple point de vue (allemand, européen, occidental) et une conception complexe de l'histoire attentive aux rétroactions et aux anachronismes apparents : l'imbrication entre les niveaux spatiaux et temporels est assumée et dialectisée en profondeur et avec beaucoup d'attention. L'étude d'Elsaesser prolonge un effort propre à la théorie littéraire du trauma (Cathy Caruth, Unclaimed Experience, 1996), qui extrait celui-ci de la dimension individuelle pour lui conférer une dimension culturelle et collective. À partir du débat autour de la représentation du traumatisme et de la place réservée dans la mémoire collective à la tentative d'extermination des juifs par les nazis, Elsaesser en arrive à considérer les conséquences géopolitiques des événements du 11 septembre 2001, pour pouvoir thématiser avec d'autant plus d'intensité la relation ambiguë entre terreur et trauma dans l'histoire du XXe siècle, et plus particulièrement à partir de la fin des années 1970 dans le monde occidental. Il s'appuie entre autres sur une conférence du sociologue Eric Langenbacher (« Memory Regimes in Contemporary Germany », 2003), retraçant la succession de quatre paradigmes dans la mémoire collective allemande de l'après-guerre : « German-centered » (1945-60), « plural » (1960-1975), « Holocaust-centered » (1975-1990), puis à nouveau « German-centered » (1990-2002). C'est dans cette optique qu'Elsaesser recourt à la notion de « mémoire culturelle » qui reprend et récrit celle d'« imaginaire historique » que l'auteur avait explorée en 2000 dans son ouvrage sur le cinéma de Weimar, afin de mettre en relief les dynamiques rétrospectives et prospectives du temps historique et de la conscience subjective.

4Le livre se structure autour et à partir d'une absence, celle de la « Shoah » dans le nouveau cinéma allemand. Elsaesser s'oppose dès lors à une lecture purement thématique, in praesentia, de la sociologie du cinéma, pour essayer de déceler des stratégies plus complexes, nuancées, problématiques, qui se déploient à la lisière entre dicible et indicible. Pour rendre compte de cette absence étonnante, surdéterminée par l'éclosion dans les années 1980 d'un paradigme victimaire de l'identité nationale et transnationale, Elsaesser reprend une notion de la psychanalyse freudienne, à savoir la Fehlleistung. Cette notion, étudiée notamment dans la Psychopathologie de la vie quotidienne (1901), est habituellement traduite par « acte manqué », réduisant toutefois le spectre sémantique du mot aux actions et amoindrissant la coexistence paradoxale de réussite et d'échec qu'il véhicule dans la dynamique psychique étudiée par Freud. Elsaesser utilise d'ailleurs le néologisme anglais parapraxis, utilisé pour traduire la notion freudienne de Fehlleistung. En jouant avec la duplicité du mot allemand, il le déplie à la fois comme failed performance (« performance échouée ») et comme performed failure (« performance de l'échec »), attribuant la première à la politique allemande de l'après-guerre, incapable de se confronter au passé, et la deuxième à la poétique des cinéastes allemands qui auraient su interpréter une difficulté de la représentation, et montrer en creux les impasses et les apories de la mémoire de la Deuxième Guerre mondiale et de l'extermination. Ce qu'Elsaesser exprime par la formule suivante : « absence comme présence, présence comme parapraxis ». À l'époque où la mémoire de la Shoah s'institutionnalise au point de devenir un paradigme moral et monumental, la relecture des absences performatives du nouveau cinéma allemand permet à Elsaesser de déceler une puissance singulière de la représentation cinématographique, qui pourrait bien être « intrinsèquement parapraxique » (p.111). Cette hypothèse reste inexplorée, mais demeure une hypothèse de travail fondamentale traversant les textes les plus récents d'Elsaesser.

5La proposition théorique d'Elsaesser est d'un très grand intérêt en ce qu'elle permet de sortir de l'obsession du politiquement correct et/ou de la polémique propre à beaucoup de théories postmodernes, en privilégiant la compréhension des dynamiques complexes plutôt que le jugement hâtif et le positionnement dogmatique (cela est particulièrement clair par rapport aux partis pris de Claude Lanzmann par exemple). Grâce à sa relecture et généralisation de la notion de Fehlleistung, Elsaesser renoue avec un débat sur « la difficulté de faire le deuil » (Mitscherlich) dans l'Allemagne post-nazie et sur la posture « mélancolique » de la production intellectuelle et culturelle, vue comme un geste actif de refus à faire le deuil, à se débarrasser d'un passé insurmontable car jamais vraiment assumé. Le risque qu'il court est de simplement réécrire une partie des recherches déjà existantes, encore que dans un contexte tout à fait différent. Aussi, Elsaesser essaie de dépasser la notion d'allégorie, souvent convoquée en s'appuyant sur L'origine du drame baroque allemand de Walter Benjamin pour expliquer une cinématographie capable de donner une image, encore que vouée à demeurer fragmentaire, d'un pays traversé par des contradictions et une dialectique sans solution ou sans issue. Allégorie du livre lui-même et de la notion d'absence comme présence qu'il défend, l'image de couverture montre l'épave de la voiture Mercedes d'Alfred Herrhausen, tué en 1989 lors d'un attentat attribué à la RAF et absent de l'image. Le « tournant » de 1989 est une date-clé dont Elsaesser ne parle pas, comme pour privilégier un temps long de l'histoire et une vision d'ensemble, encore que dialectique, de l'histoire allemande et de sa culture de la mémoire. Est-ce l'acte manqué de l'auteur du livre, ou bien la performance réussie d'une reconsidération de l'histoire à laquelle il nous invite ? Et d'autre part, est-il possible de donner, comme le fait Elsaesser, une lecture surtout pathologique de la RAF, sans interroger le ratio de son discours politique ?

6Une dernière limite de cet ouvrage n'est rien moins que l'autre face de sa qualité majeure, à savoir son envergure : on a parfois le sentiment que certaines notions, et notamment celle de Fehlleistung, permettent de jouer à tous les niveaux et d'expliquer des phénomènes trop hétérogènes. La difficulté majeure, à mon sens, consiste en la tentative d'élaborer une « poétique » à partir de cette notion, sans problématiser la dimension inconsciente qui est propre à la Fehlleistung, et qui est appliquée aussi bien à un discours politique où elle aurait plutôt une valeur symptomale qu'à un choix poétique qui se décline en plusieurs positions d'auteur. L'articulation entre les dimensions poétique et sociologique privilégie finalement une lecture politique du cinéma pris dans son contexte social, mais aussi relativement autonome par rapport à celui-ci, mais qui n'enlève rien à la difficulté de situer le geste « poétique » des cinéastes. Pour finir, on peut regretter la place réduite des analyses esthétiques, mis à part quelques remarques sur l'accéléré chez Kluge et une tentative passionnante mais ponctuelle (autour de la page 105 de son volume) de rattacher la poétique de la parapraxis à une esthétique énigmatique, qui contredit la lisibilité de l'image. Il retrouve par là une réflexion sur l'esthétique moderniste de l'opacité, sans pourtant l'explorer.

7En conclusion, on soulignera une dernière fois la valeur certaine de cet ouvrage et son importance dans un débat qui dépasse largement les études germaniques ou cinématographiques. Quelques 25 ans après son ouvrage fondamental New German Cinema : A History, son nouveau livre German Cinema – Terror and Trauma se présente comme un ouvrage théorique complémentaire au prochain livre de son auteur, Melodrama, Trauma, Mind-Games, consacré au cinéma états-unien contemporain : l'excès mélodramatique et la parapraxis seraient deux poétiques particulièrement importantes pour mobiliser la mémoire du traumatisme et traverser avec succès les impasses de la représentation.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Dario Marchiori, « Thomas Elsaesser. German Cinema – Terror and Trauma: Cultural Memory since 1945  », Mise au point [En ligne], 7 | 2015, mis en ligne le 25 mai 2015, consulté le 28 juillet 2017. URL : http://map.revues.org/1831

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