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Sônia Braga : la beauté latine de la « vraie femme brésilienne » des années de la dictature

Sônia Braga: the Latin beauty of a ‘real Brazilian woman’ during the dictatorship
Alberto Da silva

Résumés

Au tournant des années 1970, le Brésil vit l’un des moments les plus difficiles d’une dictature civile-militaire installée au pouvoir depuis 1964. C’est à cette époque que l’actrice Sônia Braga construit sa carrière internationale en s’appuyant à la fois sur l’influence des médias et sur sa propre image médiatique de « beauté latine » et de « vraie femme brésilienne » : elle devient alors le symbole sexuel des années dictatoriales, en se réappropriant la valeur positive du métissage dans les adaptations des romans de Jorge Amado (Dona flor et ses deux maris - 1976, de Bruno Barreto), et l’image de la vamp sexuellement débordante et destructrice (La dame de l’autobus - 1978, de Neville de Almeida ; Je t’aime - 1981, d’Arnaldo Jabor).
Dans cet article, nous proposons d’analyser de quelle manière les médias et les films construisent une image de l’actrice qui s’inscrit dans l’imaginaire collectif en tant que mythe sexuel incarnant la « vraie femme brésilienne » et la « beauté latine ». Dans notre analyse, les représentations de genre sont traversées par les problématiques de classe et de race spécifiques à l’histoire socioculturelle brésilienne.

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Texte intégral

Introduction

1 Au tournant des années 1970, le Brésil vit l’un des moments les plus difficiles d’une « dictature civile-militaire » installée au pouvoir depuis 1964. Dans ce contexte, les productions cinématographiques brésiliennes se caractérisent par un désenchantement de la part des cinéastes engagés, une radicalisation qui se traduit par des recherches formelles, mais aussi par la production de mélodrames familiaux qui bousculent le pater pouvoir, et de comédies érotiques qui rencontrent un grand succès public.

2 C’est à cette époque que l’actrice Sônia Braga construit sa carrière internationale en s’appuyant à la fois sur l’influence des médias et sur sa propre image médiatique de « beauté latine » et de « vraie femme brésilienne » : elle devient alors le symbole sexuel des années dictatoriales, en se réappropriant la valeur positive du métissage dans les adaptations des romans de Jorge Amado (Dona flor et ses deux maris - 1976, de Bruno Barreto), et l’image de la vamp sexuellement débordante et destructrice (La Dame de l’autobus - 1978, de Neville de Almeida ; Je t’aime - 1981, d’Arnaldo Jabor).

3Dans cet article, nous proposons d’analyser de quelle manière les médias et les films construisent une image de l’actrice qui s’inscrit dans l’imaginaire collectif en tant que mythe sexuel incarnant ces archétypes de « vraie femme brésilienne » et de « beauté latine ». Dans un premier temps, nous analyserons l’image de l’actrice dans Je t’aime, un film représentatif d’un certain cinéma de la fin de la dictature. Puis, nous retracerons le parcours de l’actrice, en veillant à toujours mettre en perspective les analyses formelles et les réceptions critiques de chaque film.

Sônia Braga et (est) le succès de Je t’aime d’Arnaldo Jabor

  • 1 Xavier, Ismail, « A alegoria histórica », in RAMOS, Fernão Pessoa (org.). Teoria contemporânea do c (...)

4 La fin des années 1970 marque, dans l’histoire de la « dictature civile-militaire » brésilienne installée depuis 1964, le début progressif d’un processus d’ouverture, qui aboutira finalement en 1985 au retour à un fonctionnement démocratique des institutions. Les cinéastes brésiliens accompagnent cette évolution ; parmi eux, Arnaldo Jabor. Ce dernier fait partie, au début des années 1960, des cinéastes portés par des idéaux « révolutionnaires romantiques » de transformation d’une société brésilienne très inégalitaire à travers l’art cinématographique – un courant incarné notamment par le mouvement du Cinema Novo. À partir de l’instauration de la dictature, et en particulier durant les « années de plomb », ces cinéastes s’orientent vers un cinéma du désenchantement1. Parmi eux, Arnaldo Jabor réalise dans un premier moment des films allégoriques contre l’autoritarisme dictatorial en mettant en scène la désagrégation de la famille patriarcale. Puis, dans Je t’aime (1981) et Parle-moi d’amour (1985), il se tourne vers la question des identités de genre, en mettant en scène des personnages masculins en crise face aux revendications des femmes.

  • 2 Anonyme, « Deboche com nobreza : com um brilhante desempenho em Eu Te Amo, Paulo César Pereio desma (...)
  • 3 Motta, Nelson, « Eu Te Amo, eu te sexo, eu me engano », in O Globo, 1° février 1981, p. 9.

5 A la sortie de Je t’aime (1981), certains critiques saluèrent l’interprétation de Paulo César Pereio, qui avait réussi à exprimer l’égocentrisme des crises des intellectuels, de la classe moyenne et de la masculinité au tournant des années 1980. Il semblait avoir brillamment captivé l’attention du grand public2 et, alors qu’il n’avait joué jusque-là que des seconds rôles, le film d’Arnaldo Jabor lui avait donné la possibilité d’incarner un personnage central. Si les remarquables qualités artistiques de l’acteur furent louées pour leur équilibre entre « douceur et humour », les actrices Vera Fischer et Sônia Braga le furent, quant à elles, pour leurs « beaux corps talentueux ». Le journaliste Nelson Motta affirme ainsi que les corps des actrices sont « adorables à voir et à rêver, d’autant plus qu’ils excitent et étourdissent le spectateur dans une parfaite représentation des grâces et des délices ». En somme, le film aurait très bien pu s’appeler « Eu te sexo3 », ajoute-t-il.

  • 4 Ewald Filho, Rubens, « Apenas uma curtição entre amigos », in O Estado de São Paulo, 15 avril 1981.
  • 5 Fassoni, Orlando L., « Jabor discute o que há por trás do ‘eu te amo’», in Folha de São Paulo, 13 a (...)

6 En réalité, si l’impact de la mise en scène et du propos de Je t’aime est fort, les critiques de ce film reflètent tout aussi largement la campagne promotionnelle de grande envergure qui avait été organisée à sa sortie. Le critique Rubens Ewald Filho affirma que le succès commercial du film fut facilité par le fait que, dans sa mise en scène, Arnaldo Jabor « déshabille les deux plus grands symboles sexuels de la télévision brésilienne4 ». La campagne promotionnelle exploite largement cette dimension : les corps des deux actrices y sont, « indiscutablement », mis en évidence5. Grande vedette de la télévision à l’époque, Vera Fischer fut l’une des rares actrices issues des pornochanchadas (les comédies érotiques à succès du début des années 1970) à réussir à mener une carrière à la télévision. Inversement, le parcours de l’actrice Sônia Braga commença par de grands succès à la télévision, avant qu’elle ne devienne l’une des actrices les mieux payées du cinéma brésilien.

  • 6 Voir Da Costa, « Eu Te Amo, um filme fraco para consumo rápido », in Voz da Unidade, 2(54), 1-7 mai (...)

7 La sortie de Je t’aime bénéficia de larges moyens promotionnels6, employés suivant une stratégie issue de la culture de masse, stratégie que le producteur Walter Clark a largement expérimentée à la tête de productions télévisuelles : entretiens avec l’équipe du film diffusés sur plusieurs chaînes ; présence des actrices lors d’événements grand public, comme des matchs de football ; reportages publiés dans les deux plus importants hebdomadaires du pays, soulignant l’importance du film sur le plan des nouvelles relations hommes/femmes. Couronnement spectaculaire, l’affiche du film met Sônia Braga seule en avant, vêtue d’une robe en strass collée au corps, dans une position sensuelle et provocante qui renvoie au style des pornochanchadas.

  • 7 Anonyme, « Sonia Braga, Al Pacino y Brooke Shields llegan en películas ‘suavizadas’« , in El Mercur (...)
  • 8 Anonyme, « Jabor, em busca do amor perdido », in O Estado de São Paulo, 20 août 1982, p. 22.

8Outre son grand succès au Brésil, le film fut très bien reçu par la critique et le public nord-américains. « Une expérience très érotique », « Au Brésil, je t’aime est épelé s-e-x-e », « Sônia Braga, la déesse du sexe », « la Marilyn Monroe de l’Amérique Latine7 » : tels sont quelques-uns des titres de ces critiques, dont l’attention est principalement attirée par l’actrice brésilienne, en dépit du talent de Paulo César Pereio et à la différence de certains journalistes brésiliens8. L’affiche nord-américaine du film reproduit l’affiche brésilienne. Réagissant à cette sensualité, Jack Kroll, journaliste de l’hebdomadaire Newsweek, affirmera, après avoir vu le film à Cannes, que l’actrice :

  • 9 Kroll, Jack, « Cannes : The Dream Bazaar », in Newsweek, 08 juin 1981, p. 54. « (Sônia Braga) becom (...)

[…] devient un nouveau ‘mythe’ du grand écran, la première véritable vedette post-Sophia Loren, une femme d'une beauté et d'une énergie fulgurantes, qui combine la verve comique de Carole Lombard, avec une franchise sexuelle pleine de courage, qui rapproche le Marlon Brando du Dernier Tango à Paris de Little Lord Fauntleroy. En exploitant l’utopisme de l'imaginaire sexuel du film, Sonia Braga fait une puissante démonstration politique et humaine, sans égale lors du Festival de Cannes9.

  • 10 Rodeau, José Emílio, in Jornal do Brasil – Revista de Domingo, n° 206, 30 mars 1980, p. 10-17.
  • 11 Chiffres ANCINE. Voir Caetano, Maria do Rosário, « As maiores bilheterias do cinema nacional », in (...)
  • 12 Cambará, Isa, « Sônia Braga contra a imagem da mulher sensual », in Folha de São Paulo - Ilustrada, (...)

9 Si Je t’aime a été le dernier tremplin pour la carrière de Sônia Braga en direction des Etats-Unis, celle-ci avait déjà « percé » au niveau international10 avec Dona Flor et ses deux maris (1976). Ce film, le plus grand succès du cinéma brésilien (10 735 524 entrées)11, réalisé par Bruno Barreto, avait ouvert à l’actrice les portes de la presse internationale, en construisant son image médiatique de beauté tropicale et métisse. Sônia Braga incarna dès lors la « vraie femme brésilienne12 », principalement à l’étranger. Ironisant à propos de la promotion nord-américaine du film, le journaliste Sérgio Augusto affirme :

  • 13 Augusto, Sérgio, « Jabor, pobre conselheiro », in Folha de São Paulo, 1er octobre 1982.

Il vaut mieux une Sônia Braga dans les affiches de Manhattan ou dans les télévisions étrangères, pour assurer la promotion du café, du cacao, du sucre, du soja et de l’extrême sensualité de nos métisses, plutôt que trois dizaines d’Artur Moreira Lima jouant au Lincoln Center, même si dans son répertoire figurent des pièces de Villa-Lobos13.

  • 14 Voir Kaplan, E. Ann (org.). Women in Film Noir. London : British Film Institute, 1980.

10Le film Je t’aime s’inscrit dans une voie postmoderne, qui caractérise plusieurs productions cinématographiques brésiliennes, marquées notamment par des références aux films de genre, de la comédie au film horreur, et tout particulièrement aux films noirs hollywoodiens. Dans ces derniers, la femme fatale joue un rôle actif, que les autres personnages tentent de contrôler ou de détruire. Le rôle joué par Sônia Braga dans Je t’aime manifeste une sexualité à la fois fascinante et effrayante pour le personnage masculin, ce qui rapproche ce film, de ce point de vue, des films noirs américains des années 195014. La puissance exercée par le personnage féminin est renforcée par le biais de l’iconographie, de costumes et de maquillages noirs, qui accentuent l’image de femme sensuelle, à la sexualité à la fois passionnée et dangereuse.

  • 15 Id., p. 62.

11Or, si le réalisateur rend de plus en plus palpable, au cours du film, l’effondrement du modèle traditionnel de masculinité, le personnage féminin s’efface, quant à lui, derrière l’enchaînement de rôles obéissant à la logique fantasmagorique du désir masculin. Selon cet angle, la femme est toujours décrite comme l’Autre, l’homme est toujours défini en premier15. La réussite de la mise en scène, qui construit une représentation de femme dérangeante vis-à-vis d’une masculinité en crise, est donc largement débitrice de l’image médiatique de l’actrice.

Sônia Braga, une femme « typiquement brésilienne »

12Au cours du XIXe siècle, le romantisme arrive au Brésil et ouvre à certains intellectuels une voie pour élaborer une pensée nationaliste, comme l’indianisme de José de Alencar et l’abolitionnisme de Castro Alves. L’écrivain Joaquim Manuel de Macedo publie, lui, A Moreninha : dans ce roman apparaît le personnage de Carolina, aux yeux et cheveux noirs, qui, à la différence des personnages féminins « de type européen », devait incarner un type de beauté brésilienne. Dans ce roman, dont le titre est aussi le surnom de la protagoniste (la « brunette »), le métissage figure parmi les traits caractéristiques de la culture brésilienne.

13Après une petite participation dans Bandit de la lumière rouge (1968) de Rogério Sganzerla, Sônia Braga prêta ses yeux noirs et son teint métissé pour incarner au cinéma le personnage de Carolina, au côté de David Cardoso, futur acteur, réalisateur et producteur de plusieurs pornochanchadas. Réalisé par Glauco Mirko Laurelli, le film A Moreninha (1970) adapte le roman homonyme de Joaquim Manuel Macedo sous la forme d’une comédie musicale. Dans le décor pittoresque de l’île de Paquetá, face à Rio de Janeiro, le réalisateur recrée la nostalgie et la légèreté du roman. Les promenades des jeunes amoureux sont ponctuées de numéros musicaux, dans une mise en scène accentuant le style romantique du roman.

14Après avoir participé à quelques autres productions, Sônia Braga joue dans Mestiça, a escrava indomável (Métisse, l’esclave indomptable - 1973) de Lenita Perroy. Dans ce film, le noble Luiz (Arduíno Colassanti) travaille dans une ferme où il fait la connaissance de Mestiça, une esclave convoitée par tous : un amour impossible, compte tenu de la différence de rangs sociaux. Mais à la fin du film, le maître de la jeune femme lui avoue être son oncle (elle est la fille bâtarde de son frère avec une Indienne). Dès le début de sa carrière, l’actrice performe donc le modèle physique de la femme métisse brésilienne et met en avant l’hybridité de son image. À la même époque, elle incarne à la télévision le personnage de Gabriela, dans l’adaptation du roman éponyme de Jorge Amado. Cette production est l’un des grands succès du petit écran brésilien dans les années 1970. Grâce à ce rôle, Sônia Braga est définitivement associée à la « beauté de la femme brésilienne », et la presse n’hésite pas à recourir à ce lieu commun en décrivant physiquement l’actrice :

  • 16 Anonyme, « Bonita e gostosa : morena e baixinha, ‘cadeiruda e pernuda’, Sônia Braga faz sucesso de (...)

Elle mesure 1 mètre 60, 95 centimètres de hanches, 63 centimètres de poitrine, elle a peu à voir avec les vedettes américaines ou européennes – elle est plus petite, elle a de larges hanches, des jambes fortes et, comme elle-même l’affirme, de beaux et gros seins, une taille fine et des lèvres pulpeuses. Et, bien sûr, elle est métisse. Bref, il s’agit d’une Brésilienne – mais c’est là que réside sa force16.

  • 17 Citée dans « Brasileira até à raiz », entretien accordé à Fátima Turci in Última Hora – Gente, 01-0 (...)
  • 18 Sampaio, Sueko, « Sônia Braga : a sedução da mulher morena », in Cinevídeo, São Paulo, v.1, n° 8, p (...)
  • 19 Morsh, Marco Aurélio, « Versão Desnecessária », in Correio do Povo, 08 avril 1983, p. 15.

15Elle-même met ces attributs du métissage constamment en valeur, en déclarant par exemple : « Je crois que je suis le produit d’un mélange entre les Indiens Caramuru, les Portugais et les Africains17 ». Son image de beauté et de séduction métisses18 est par ailleurs performée en tant que signe d’une « brésilianité qui, jusque-là, n’avait jamais été transmise par d’autres actrices brésiliennes19 », en se rattachant au passé colonial brésilien ; les questions de race et de genre s’y croisent et déterminent le stéréotype performé par l’actrice.

  • 20 Bhabha, Homi K.. Les lieux de la culture : une théorie postcoloniale. Traduit par Françoise Bouillo (...)
  • 21 Dorlin, Elsa. « Introduction : Black feminism Revolution ! La Révolution du féminisme Noir ! », in (...)
  • 22 Bhabha, Homi K.. Les lieux de la culture : une théorie postcoloniale, op. cit., p. 123.

16 Inspiré par Frantz Fanon, Homi Bhabha affirme que, dans les relations post-coloniales, les stéréotypes s’installent dans « une ambivalence de projection et d’introjection, de stratégies et métonymies, de déplacement, de surdétermination, de culpabilité, d’agressivité20 », et se manifestent à travers des stratégies de savoirs « fantasmés » pour déboucher sur une hiérarchie raciale dans laquelle le Blanc prend toujours la place du dominateur. Cette domination aboutit à une « ségrégation qui a eu des effets sur la construction normative de la féminité et de la virilité21 ». Par exemple, le modèle performatif masculin du malandro, archétype typiquement brésilien, peut être pensé en tant que stéréotype fantasmé lié à l’homme noir, dont les caractéristiques sont la paresse, la tendance à la magouille et la malhonnêteté. La figure de la femme métisse trouve, pour sa part, son « fantasme » dans « l’économie du plaisir et du désir, et dans l’économie du discours, de la domination et du pouvoir22».

  • 23 De Almeida, Angela Mendes, « Notas sobre a família no Brasil », in DE ALMEIDA, Angela Mendes (org.) (...)
  • 24 Voir Sant’anna, Afonso Romano. O canibalismo amoroso. São Paulo : Editora Brasiliense, 1984.

17 Depuis les années 1930, les apports des cultures indiennes autochtones et africaines ont été considérés positivement dans la formation de l’identité brésilienne. Il n’en reste pas moins, et cela se remarque principalement dans l’analyse de Gilberto Freyre, que l’intégration raciale passe surtout par des arrangements sexuels et s’articule avec la dualité formée, d’un côté, par l’image de la femme blanche, mère de famille et ancêtre de la femme du modèle conjugal, et, de l’autre, par la femme noire, soumise au désir et au plaisir du maître – une dualité qui renvoie à l’archétype féminin du modèle catholique au sein duquel l’épouse chaste s’oppose à la prostituée23. C’est ainsi que, depuis l’époque de l’esclavage, le modèle performatif de la mulâtre a été défini, dans la formation de la culture brésilienne, comme un idéal érotique, parfaite incarnation de la chaleur et de la sensualité des tropiques24.

  • 25 Voir Birman, Patrícia. Construção da negritude : notas preliminares, em Cativeiro e Liberdade. Rio (...)

18La société brésilienne est caractérisée par une polarisation complexe entre le blanc et le noir. Les références à la couleur de la peau se font principalement par gradation ; les personnes se rapprochant de la couleur noire sont qualifiées de plus ou moins sombres25, et la morena ou mulâtre incarne le milieu entre les deux pôles, comme l’affirme l’historienne Mariza Corrêa :

  • 26 Corrêa, Mariza, « Sobre a invenção da mulata », in Cadernos Pagu (6-7), 1996, p. 35-50.

La figure de la mulâtre met en échec les deux propositions. Dans la classification raciale, sa place dans l’échelle est fixe, bien qu’ambiguë. Elle se trouve en réalité à mi-chemin (au milieu, comme dirait Lacan, ni naturel, ni culturel, ni individuel, ni social) entre le Blanc et le Noir – et elle y reste. Contrairement à la fluidité et à la circulation soi-disant permises, dans ce continuum, aux ‘éléments de la couleur’, un endroit défini, voire définitif, est réservé à la mulâtre, celui de la « rencontre des races » regardée comme une confluence culturelle26.

  • 27 Parker, Richard G.. Corpos, prazeres e paixões : a cultura sexual no Brasil contemporâneo. São Paul (...)
  • 28 Id.

19Dans son analyse des catégories de race et de genre construites par le biais d’un discours biologisant et naturalisant, Mariza Corrêa met en lumière l’ambivalence de la figure de la mulâtre dans la société brésilienne. Cette figure se situe en effet entre un pôle négatif (le croisement des races en tant que symbole du « mal » du pays) et un pôle positif (« l’apologie du métissage » développée par les discours médicaux, médiatiques, littéraires et carnavalesques), tout en plaçant l’archétype sexuel féminin à « mi-distance » de la femme blanche et de la femme noire27. Paraphrasant l’aphorisme de Gilberto Freyre, Richard Parker affirme que si la première est faite pour le mariage et la deuxième pour le travail, la mulâtre l’est pour le sexe28.

  • 29 Dorlin, Elsa, « ‘Performe ton genre, performe ta race !’. Re-penser l’articulation du sexisme et du (...)
  • 30 Vasconcellos, Gilberto, « A iditotia general », in Folha de São Paulo, Ilustrada, 5 mai 1978, p. 42 (...)
  • 31 Voir Dyer, Richard, Le star-système hollywoodien. Traduit par BURCH Noël et alii, Paris : L’Harmatt (...)

20Si l’on suit la démonstration de la philosophe Elsa Dorlin, qui se fonde sur les analyses de Judith Butler sur les rapports de genre et celles de Homi Bhabha sur le post-colonialisme, et qui permet de comprendre le croisement des performances de race et de genre29, on peut affirmer que ce croisement a joué un rôle déterminant dans la construction de l’image médiatique brésilienne, puis internationale, de Sônia Braga, en tant que « produit typiquement brésilien30 ». En suivant ici les analyses de Richard Dyer, nous pouvons souligner que cette image est le produit complexe de ces facteurs et de l’intertextualité qu’ils produisent et qui influence, en retour, la perception de la performance de la star dans ses rôles au cinéma31.

Girofle et cannelle dans Dona Flor e seus dois maridos et A Dama do Lotação

  • 32 Buarque de Hollanda, Sérgio. Raízes do Brasil. São Paulo : Companhia das Letras, 1997.
  • 33 Rossi, Luiz Gustavo Fretias, « As cores e os gêneros da revolução ». Cadernos Pagu (UNICAMP.), Camp (...)

21 Gabriela, le personnage joué par Sônia Braga dans un feuilleton télévisé au milieu des années 1970, fuit la faim et la sécheresse de l’arrière-pays de l’Etat de Bahia et s’installe à Ilhéus. Le personnage se trouve à la frontière entre deux mondes, avec, en arrière-fond, les relations complexes entre les institutions archaïques et la modernité. Ni femme bourgeoise, ni prostituée, ni Noire, ni Blanche, elle manifeste à la fois l’innocence enfantine d’une sexualité farouche, radicalement éloignée de la morale bourgeoise et chrétienne, mais aussi une « cordialité brésilienne32 » qui se traduit par ses talents culinaires et sa disposition pour les tâches ménagères. Cet ensemble de caractéristiques la place clairement dans un modèle féminin désiré et convoité par tous les hommes de la ville, et notamment par le commerçant immigré Nacib (Armando Bogus). Ce feuilleton est réalisé par Walter Avancini et adapté par Walter Georges Durst du roman de Jorge Amado, écrivain bahianais très engagé dans le Parti communiste brésilien et fortement inspiré par la pensée marxiste, principalement dans ses œuvres des années 1930 (une période très marquée chez lui par un art prolétarien et anti-bourgeois33). Luiz Gustavao Freitas Rossi affirme à ce propos :

  • 34 Id., p. 161.

Au croisement de ses déterminations de classe, de populaire et de race, l’homme noir incarna la figure de l’opprimé par excellence : une double marque de sa condition ethnique et sociale, et, dans ce sens, fondée sur l’hypothèse que la réunion de ces deux conditions en résoudrait également les conflits34.

22Lié au courant littéraire régionaliste, Jorge Amado écrit, à partir des années 1930, plusieurs romans dans lesquels il brosse un panorama de la société brésilienne, et principalement de l’État de Bahia, sa terre natale. Outre le développement de thématiques renvoyant au pouvoir des oligarchies agraires, aux inégalités économiques et sociales et au syncrétisme religieux, l’écrivain fait dans ses œuvres l’apologie des valeurs positives du métissage brésilien dans la formation de l’identité nationale.

23 Le grand succès de Sônia Braga incarnant fort bien la sensualité métisse de Gabriela a certainement beaucoup compté dans le choix de cette même actrice pour jouer le rôle principal de Dona Flor et ses deux maris (1976), de Bruno Barreto. Le film se déroule à Salvador de Bahia pendant les années 1930. Sônia Braga incarne la belle et soumise Dona Flor qui enseigne la cuisine et est mariée au malandro Vadinho (José Wilker). Après la mort de ce dernier, elle se met en ménage avec un autre homme, Teodoro Madureira (Mauro Mendonça), cultivé et respectueux, mais ennuyeux, tout en continuant à vivre avec le fantôme du malandro. Le remariage de Dona Flor et sa double liaison ne changent rien à sa condition et à sa performance de femme soumise, en dépit de la douceur de son second mari, dans une hiérarchie « genrée » dans laquelle elle occupe le dernier rang. En outre, la mise en scène de Bruno Barreto articule clairement deux espaces : tandis que Vadinho domine les espaces extérieurs, comme la rue, le casino et le bordel, c’est à la maison que Dona Flor donne ses cours de cuisine. La fenêtre, qui se présente comme la frontière entre les espaces public et privé, est franchie par la caméra par le biais de travellings avant et arrière qui conduisent vers l’intimité de Dona Flor et de sa demeure. Certaines séquences montrent des moments érotiques de la vie du couple, d’autres des moments de solitude mélancolique, lorsque Dona Flor se masturbe sensuellement, après la mort de son premier mari. L’ennui du quotidien renforce la performance pathétique de masculinité gentille, mais malgré tout dominatrice, de son deuxième mari.

  • 35 Ewald Filho, Rubens, « Dona Flor, o início da profissionalização ? », in Cadernos de Comunicação Pr (...)
  • 36 Anonyme, « Precária profissão em perigo », in Jornal do Brasil, Revista de Domingo, 12 avril 1981, (...)
  • 37 Pilla, Maria Regina ; Paranaguá, Paulo Antonio, « Deux éléphants, ça trompe énormément : Dona Flor (...)

24 Dona Flor et ses deux maris a représenté une superproduction pour le cinéma brésilien de l’époque. Au-delà de critiques élogieuses de la beauté de Sônia Braga, certains journalistes ont considéré le film comme une grande pornochanchada de luxe, et d’autres comme une métaphore de la situation politique et économique du Brésil « des années de plomb » de la dictature militaire. Le journaliste et critique de cinéma Rubens Ewald Filho affirma ainsi que le producteur du film, Luis Carlos Barreto, avait su tirer parti des « recettes » à succès des productions américaines : s’inspirer d’un roman best-seller écrit par un écrivain consacré, en prenant soin d’écarter toutes les difficultés pour ne conserver que « les épisodes picaresques et érotiques », dans le meilleur style des pornochanchadas ; faire appel aux grands acteurs et actrices du moment, Sônia Braga et José Wilker ; enfin, toujours selon ce critique, organiser une forte campagne promotionnelle, notamment à la télévision35. Le style « pornochanchada de luxe » de ce film a pu, par ailleurs, être perçu comme une esquive face aux fortes pressions politiques exercées à cette époque36. Pour leur part, les critiques Maria Regina Pilla et Paulo Antonio Paranaguá insistèrent sur le fait que ce film reflétait d’abord la fin du « miracle économique » brésilien et la crise de la classe moyenne, en valorisant le comportement du malandro Vadinho comme un mélange d’irrévérence et d’individualisme37.

  • 38 Anonyme, « O rico Cinema Novo : Eu te amo, de Arnaldo Jabor, dispara como um sucesso estrondoso e n (...)
  • 39 Pinto, Maria Costa, « Dona Flor em terra estranha », in O Estado de São Paulo, 05 mars 1978, p. 30.
  • 40 Anonyme, « Cinema brasileiro concorre nos EUA », in O Estado de São Paulo, 21 juillet 1978.

25 Le film fut l’un des plus grands succès du cinéma brésilien (avec 10 864 000 entrées, il est tout près du plus grand succès de cette époque, Jaws38) et reçut un bon accueil au plan international, principalement aux Etats-Unis. Comme le soulignait alors la journaliste Maria Costa Pinto, Dona Flor et ses deux maris a été critiqué plutôt positivement dans la presse new-yorkaise, en mettant en avant aussi bien la chanson composée pour le film par Chico Buarque de Hollanda, l’adaptation du roman de Jorge Amado ou la nudité de Sônia Braga39. Ce succès ouvrira les portes du marché nord-américain à Bruno Barreto et à Sônia Braga, cette dernière principalement pour ses « attributs physiques40 ».

  • 41 Chiffres ANCINE.
  • 42 En profitant de la vague du genre érotique, d’autres adaptations de l’écrivain s’inscriront dans la (...)
  • 43 Camara, Isa, « A Dama regenera Neville », in Folha de São Paulo, 17 mars 1978, p. 21.
  • 44 Anonyme, « Erotismo, em cadeia nacional », in Jornal da Tarde, 12 avril 1978, p. 19.

26 Après la consécration de Dona Flor, Sônia Braga incarne le personnage de Solange dans le film de Neville D’Almeida, La Dame de l’autobus (1978), adapté d’un conte de Nelson Rodrigues écrit en 1956 pour le journal Última Hora, et à partir duquel il écrit lui-même les dialogues du film – une première pour le dramaturge. Ce film, l’un des succès majeurs du cinéma brésilien (6 509 134 entrées41), marqua une deuxième époque dans l’histoire des adaptations de l’œuvre de Nelson Rodrigues au cinéma, associées à la vague érotique des pornochanchadas de luxe42. Prenant sa carrière en main, Sônia Braga semble désormais vouloir modeler son image médiatique selon ses vues : outre les exigences de l’actrice en matière de droit de l’image, de pourcentages sur les entrées du film et de soin apporté à la présentation de son personnage, elle est co-productrice du film, au côté du réalisateur et de Nelson Rodrigues, avec le soutien de l’Embrafilme43, l’entreprise publique brésilienne de production et distribution cinématographiques. Les investissements promotionnels sont conséquents : outre la présence du dramaturge « à scandale » à l’affiche du film et la sortie nationale de ce dernier simultanément dans 80 cinémas, l’image sensuelle de l’actrice est largement relayée dans toute la presse ; un tiré à part est diffusé dans un magazine masculin et de grands supports publicitaires44 promeuvent l’affiche du film, où Sônia Braga apparaît seule, habillée de rouge, dans une pose sensuelle – une anticipation de l’affiche de Je t’aime, qui sort trois ans plus tard.

  • 45 Rodrigues, Nelson, « A Dama do Lotação », in RODRIGUES, Nelson. A vida como ela é.... Rio de Janeir (...)

27Dans le conte de Nelson Rodrigues, un couple dîne chez des amis et Carlinhos, le mari, s’aperçoit, durant le dîner, que son épouse frotte ses pieds, par-dessous la table, contre ceux d’Assunção, son meilleur ami. Désespéré, il cherche consolation auprès de son père. Puis, rentré chez lui, Carlinhos se saisit d’un revolver et menace de tuer celui qu’il pense être l’amant de Solange, son épouse. Sous la pression, Solange avoue avoir couché non seulement avec Assunção, mais aussi avec plusieurs autres hommes qu’elle a rencontrés lors de promenades en autobus à travers la ville. Dégoûté par ces révélations, Carlinhos s’allonge sur le lit et affirme : « Dorénavant, je suis mort pour le monde ». Solange accepte la décision de son mari, prend un chapelet, et « c’est comme une veuve qu’elle se mit à prier ». Après toute une nuit au chevet de Carlinhos, elle sort l’après-midi suivant, « pour son escapade délirante » dans les autobus de la ville, puis retourne chez elle pour continuer à veiller son mari mort-vivant45. Le film, adapté du conte, démarre avec le mariage de Solange et Carlinhos (Nuno Leal Maia) et, très influencé par la pensée psychanalytique alors en vogue, tente de donner une explication aux escapades sexuelles du personnage féminin : durant la nuit de noces, la jeune vierge hésite et Carlinhos finit par violer son épouse. Toute la séquence met en avant les formes du corps de Sônia Braga, en alternant cadres en contre-plongée et gros plans ; le réalisateur filme le viol au ralenti, dans une séquence où l’actrice est lentement dévoilée et sa blanche chemise de nuit nuptiale déchirée.

  • 46 Anonyme, « O cinema bem-aventurado de Neville d’Almeida », in O Estado de Minas, 18 avril 1978.

28Si, jusqu’alors, les personnages joués par l’actrice étaient souvent assimilés à une sensualité naïve, tout en étant toujours associés à une sexualité débordante, le personnage de Solange incarne la femme traumatisée devenue frigide, mais seulement avec son mari. Elle devient aussi la femme fatale, qui part à la recherche d’aventures charnelles dans les autobus de la ville et qui collectionne les expériences pour satisfaire son insatiable désir. Lors de la promotion du film, le réalisateur affirma qu’une intention « libératrice » avait présidé à l’élaboration du personnage de Solange46. Un propos semblable à celui tenu pour Dona Flor et ses deux maris, afin d’attirer le public, principalement féminin : si Dona Flor est une femme libérée en raison de sa vie partagée entre deux maris, la Dame de l’autobus la surpasse puisqu’elle se livre à une suite d’aventures sexuelles.

  • 47 Anonyme, « Sônia Braga : uma mulher para o Brasil », in Veja, n° 505, 10 mars 1978.

29En revanche, l’analyse du film montre que le réalisateur n’échappe pas à l’instrumentalisation de la « libération sexuelle de la femme », détournée pour servir de projection au regard et au désir masculin. L’image médiatique de l’actrice se mélange au personnage, et se prête aux projections du rêve masculin en rattachant la représentation de la femme à la beauté et à la sensualité « brésilienne » : Sônia Braga « est, au fond, la femme que l’homme brésilien aime tenir entre ses mains47 ». La mise en scène renforce cette projection en rendant l’actrice/personnage accessible aux rêves de tous : le plaisir du regard voyeuriste masculin est comblé, puisque, après la première rencontre dans l’autobus, Solange/Sônia est filmée en train de faire l’amour sur la plage, dans un garage, dans une rivière, et même dans un cimetière – avec plusieurs hommes, alternativement vieux, jeune, pauvre ou riche.

  • 48 Ferreira, Jairo, « Com cortes ou não, um lixo de luxo », in Folha de São Paulo, 21 mars 1978, p. 37 (...)

30Pendant le film, Solange fait deux cauchemars : l’un représentant une séquence sadomasochiste pathétique avec son beau-père, l’autre durant lequel elle court en robe de chambre au milieu des autobus. Ces deux séquences pourraient être une citation de Belle de jour de Luis Buñuel, rapprochement d’ailleurs souligné dans plusieurs articles parus au Brésil lors de la sortie du film. Le film de Buñuel représenterait le parcours d’une femme de la bourgeoisie sexuellement insatisfaite, à la recherche de la jouissance à travers des plaisirs condamnés par la société. Nous partageons l’avis du journaliste Jairo Ferreira à la sortie du film : dans cette version d’une « Belle de jour des pauvres », le réalisateur Neville d’Almeida recourt à un naturalisme proche des productions télévisées, qui empêche toute possibilité de distanciation, à la différence de la dimension surréaliste employée par Luis Buñuel pour critiquer les institutions sociales48.

31La Dame de l’autobus réactive, à bien des égards, une représentation archaïque de la femme. Il s’agit, tout d’abord, du préjugé religieux selon lequel la femme est coupable en raison de son lien avec le péché : cette dimension est clairement suggérée dans la séquence où Solange se cache derrière un grand arbre pour changer sensuellement de culotte – une séquence accompagnée par le thème original du film, Pecado original (Pêché originel), écrit par Caetano Veloso, et qui fait entendre qu’« on ne sait pas où mettre notre désir ».

32Conformément à l’esprit de Nelson Rodrigues, le film est régulièrement ponctué de propos misogynes, par exemple : « Toute épouse sainte est frigide », comme l’affirme le père de Carlinhos, ou « Toute femme analysée finit par trouver que son père est un crétin, sa mère une vipère et son mari un con », asséné par Assunção (Paulo César Pereio).

33En outre, malgré l’interprétation toute en nuances de Sônia Braga, qui passe du registre de l’épouse naïve à celui de la femme fatale et dominatrice, c’est elle en tant que « symbole charnel » qui est l’objet du regard dans cette répétition d’expériences sexuelles, si chères aux pornochanchadas de la période. Des aventures présentées comme une manifestation de la libération féminine, comme l’affirmait le réalisateur à la sortie du film :

  • 49 Id.

L’appétit sexuel du personnage choquera certainement beaucoup de spectateurs, mais le comportement du personnage joué par Sônia Braga est très courant chez les hommes. En fait, si quelqu’un sort choqué du cinéma, c’est tout simplement parce que ce rôle est celui d’une femme, et non d’un homme. Notre société accepte que l’homme entretienne un grand nombre de relations sexuelles avec plusieurs femmes différentes au même moment, mais n’accepte pas cette même attitude de la part d’une femme49.

34Pourtant, malgré ces efforts pour présenter La Dame de l’autobus comme un film subversif en matière de représentation des femmes, il suffit de considérer la fin du film pour s’apercevoir que toute possibilité de libération par le biais d’aventures sexuelles est complètement écartée.

35En effet, les répétitions des aventures érotiques de Solange rendent plutôt le personnage inexistant, sinon morbide, assigné aux fantasmes du regard masculin. Après avoir laissé son mari mort-vivant à la maison, Solange est filmée dans la rue, à la recherche d’une nouvelle conquête. Dans la bande-son, en off, elle discute avec son analyste, qui prononce une nouvelle fois une tirade caractéristique du point de vue de Nelson Rodrigues : « Si tout le monde connaissait l’intimité sexuelle de tout le monde, personne ne parlerait plus à personne ». La voix rassurante et tranquille du médecin renforce l’état d’hystérie de Solange, qui se met à crier : « Je fais tout cela, mais je ne me sens pas coupable, je veux souffrir, j’ai besoin de souffrir ». Le film demeure fidèle à l’œuvre de Nelson Rodrigues : les désirs de la femme et de l’homme sont incompatibles et celui de Solange vise à la fois l’anéantissement de son mari et son propre déséquilibre psychique.

  • 50 Morsch, Marco Aurélio, « Versão desnecessária », in Correio do Povo, 08 mars 1983, p. 15. C’est nou (...)

36En 1983, l’actrice retrouve le réalisateur de Dona Flor est ses deux maris dans une superproduction hollywoodienne, Gabriela, dont elle partage l’affiche avec Marcello Mastroianni. Dans cette nouvelle adaptation de l’œuvre de Jorge Amado, les nombreuses histoires qui se croisaient dans le roman, et qui représentaient l’un des atouts de l’adaptation télévisée, sont mises de côté pour privilégier la relation amoureuse de Gabriela et Nacib. La critique considère le film plutôt comme une comédie érotique à l’italienne. Le réalisateur recherche les meilleurs points de vue pour filmer et valoriser « les lignes et la sensualité de l'envoûtante Sônia Braga » qui, comme l’a affirmé le critique Marco Aurélio Morsch, « offre au spectateur des moments de chaleur et de brésilianité qu’aucune autre actrice n’avait jamais incarnés50 ». À la sortie de ce film, toutefois, Sônia Braga, qui aurait envisagé de jouer le rôle de la poétesse Naíde Beiris dans le film de Tizuka Yamazaki, semble vouloir clore un cycle et se détacher de l’image de Gabriela, comme elle l’affirme à l’époque dans un entretien :

  • 51 Braga, Sônia, citée dans « Após Gabriela, uma nova imagem para Sônia Braga », entretien accordé à L (...)

Si je considère le parcours qui mène de Gabriela à Gabriela, j’ai l’impression qu’il s’agit d’un seul et même personnage et d’un seul et même discours. [Naíde Beiris] est une femme brésilienne plus politisée et engagée. Et le film de Tizuka [Yamazaki] donne la possibilité d’étudier un peu l’histoire du Brésil. Je vais travailler, faire des recherches, je ne sais pas. Je veux avant tout laisser l’intuition revenir51.

  • 52 Le rôle de la poétesse Naíde Beiris dans le film Parayba, mulher-macho (1982), fut en fait joué par (...)
  • 53 Dennilson, Stephanie. « The new Brazilian Bombshell : Sônia Braga, race and cinema in the 1970s » i (...)
  • 54 Hamel, Christelle, « De la racialisation du sexisme au sexisme identitaire », Migrations Société, v (...)

37La suite de sa carrière ne changera finalement rien à l’image de beauté latine, sur laquelle reposera ensuite son succès aux Etats-Unis, où elle joue presque toujours des rôles de femmes latino-américaines52. En analysant l’image de Sônia Braga, Stephanie Dennilson souligne qu’aussi bien Dona Flor et ses deux maris que La Dame de l’autobus sortirent dans une période où le Brésil vivait une ouverture politique et de fortes transformations sur le plan social et des comportements sexuels. Dans ce contexte, à juste titre, la chercheuse brésilienne affirme que « Sônia Braga chercha activement à être en lien avec l'essor de la culture brésilienne populaire et de masse, avide de plaisirs, de liberté (pas nécessairement en termes politiques) et d’espoir dans l'avenir53 ». L’image médiatique de l’actrice symbolise alors la liberté sexuelle associée à la réussite de l’intégration raciale, à travers une réappropriation et une resignification genrées et racialisées54 du passé colonial brésilien.

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Bibliographie

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Notes

1 Xavier, Ismail, « A alegoria histórica », in RAMOS, Fernão Pessoa (org.). Teoria contemporânea do cinema / pós-estruturalismo e filosofia analítica. Vol.1. São Paulo : Editora Senac São Paulo, 2005, p. 376.

2 Anonyme, « Deboche com nobreza : com um brilhante desempenho em Eu Te Amo, Paulo César Pereio desmancha a lenda de ator maldito e embarca na conquista do grande público », in Veja, 15 avril 1981, p. 103-106.

3 Motta, Nelson, « Eu Te Amo, eu te sexo, eu me engano », in O Globo, 1° février 1981, p. 9.

4 Ewald Filho, Rubens, « Apenas uma curtição entre amigos », in O Estado de São Paulo, 15 avril 1981.

5 Fassoni, Orlando L., « Jabor discute o que há por trás do ‘eu te amo’», in Folha de São Paulo, 13 avril 1981, p. 21.

6 Voir Da Costa, « Eu Te Amo, um filme fraco para consumo rápido », in Voz da Unidade, 2(54), 1-7 mai 1981.

7 Anonyme, « Sonia Braga, Al Pacino y Brooke Shields llegan en películas ‘suavizadas’« , in El Mercurio, Chile 30 août 1981.

8 Anonyme, « Jabor, em busca do amor perdido », in O Estado de São Paulo, 20 août 1982, p. 22.

9 Kroll, Jack, « Cannes : The Dream Bazaar », in Newsweek, 08 juin 1981, p. 54. « (Sônia Braga) becomes something brand new on the screen, the first true pos-Sophia Loren star, a woman of blazing beauty and energy who combines the comic verve of Carole Lombard with a courageous sexual explicitness that makes Marlon Brando in Last Tango in Paris look like Little Lord Fauntleroy. In tapping the utopian sexual fantasy that lies at the heart of the movie medium, Sonia Braga makes a statement as powerfully political and humane as anything else at the Cannes Festival ».

10 Rodeau, José Emílio, in Jornal do Brasil – Revista de Domingo, n° 206, 30 mars 1980, p. 10-17.

11 Chiffres ANCINE. Voir Caetano, Maria do Rosário, « As maiores bilheterias do cinema nacional », in Revista de Cinema n.26, São Paulo : Única, 2001.

12 Cambará, Isa, « Sônia Braga contra a imagem da mulher sensual », in Folha de São Paulo - Ilustrada, 23 avril 1981.

13 Augusto, Sérgio, « Jabor, pobre conselheiro », in Folha de São Paulo, 1er octobre 1982.

14 Voir Kaplan, E. Ann (org.). Women in Film Noir. London : British Film Institute, 1980.

15 Id., p. 62.

16 Anonyme, « Bonita e gostosa : morena e baixinha, ‘cadeiruda e pernuda’, Sônia Braga faz sucesso de novo com a Dama do Lotação e vira um mito brasileiro », in Veja, n° 505, 10 mai 1978 ; c’est nous qui soulignons.

17 Citée dans « Brasileira até à raiz », entretien accordé à Fátima Turci in Última Hora – Gente, 01-02 avril 1978.

18 Sampaio, Sueko, « Sônia Braga : a sedução da mulher morena », in Cinevídeo, São Paulo, v.1, n° 8, p. 58-59.

19 Morsh, Marco Aurélio, « Versão Desnecessária », in Correio do Povo, 08 avril 1983, p. 15.

20 Bhabha, Homi K.. Les lieux de la culture : une théorie postcoloniale. Traduit par Françoise Bouillot, Paris : Payot, 2007, p. 143.

21 Dorlin, Elsa. « Introduction : Black feminism Revolution ! La Révolution du féminisme Noir ! », in Dorlin, Elsa (org.). Black feminism. Anthologie du féminisme africain-américain, 1975-2000. Paris : L’Harmattan, 2008, p. 9-42.

22 Bhabha, Homi K.. Les lieux de la culture : une théorie postcoloniale, op. cit., p. 123.

23 De Almeida, Angela Mendes, « Notas sobre a família no Brasil », in DE ALMEIDA, Angela Mendes (org.). Pensando a família no Brasil – Da colônia à modernidade. Rio de Janeiro : Espaço e Tempo / Editora da UFRRJ, 1987., p. 53-66.

24 Voir Sant’anna, Afonso Romano. O canibalismo amoroso. São Paulo : Editora Brasiliense, 1984.

25 Voir Birman, Patrícia. Construção da negritude : notas preliminares, em Cativeiro e Liberdade. Rio de Janeiro: UERJ, 1989.

26 Corrêa, Mariza, « Sobre a invenção da mulata », in Cadernos Pagu (6-7), 1996, p. 35-50.

27 Parker, Richard G.. Corpos, prazeres e paixões : a cultura sexual no Brasil contemporâneo. São Paulo: Editora Best Seler, 1991, p. 228.

28 Id.

29 Dorlin, Elsa, « ‘Performe ton genre, performe ta race !’. Re-penser l’articulation du sexisme et du racisme à l’ère de la post colonie », in Sophia [en ligne], <http://www.sophia.be/index.php/fr/pages/view/1167> (pages consultées en janvier 2007).

30 Vasconcellos, Gilberto, « A iditotia general », in Folha de São Paulo, Ilustrada, 5 mai 1978, p. 42. C’est nous qui soulignons.

31 Voir Dyer, Richard, Le star-système hollywoodien. Traduit par BURCH Noël et alii, Paris : L’Harmattan, 2004.

32 Buarque de Hollanda, Sérgio. Raízes do Brasil. São Paulo : Companhia das Letras, 1997.

33 Rossi, Luiz Gustavo Fretias, « As cores e os gêneros da revolução ». Cadernos Pagu (UNICAMP.), Campinas, n° 23, 2004, p. 149-198.

34 Id., p. 161.

35 Ewald Filho, Rubens, « Dona Flor, o início da profissionalização ? », in Cadernos de Comunicação Proal, São Paulo, n° 1, 1977, p. 50-51. Walter Lima Jr. voit l’assimilation d’une esthétique de pornochanchadas comme le point d’appui économique du cinéma brésilien de cette période, en prenant comme exemple Dona Flor, un chef-d’œuvre qui a trouvé une place importante dans le marché cinématographique. Voir VIANY, Alex ; AVELLAR, José Carlos (orgs.). O processo do Cinema Novo. Rio de Janeiro : Aeroplano, 1999, p. 241-242.

36 Anonyme, « Precária profissão em perigo », in Jornal do Brasil, Revista de Domingo, 12 avril 1981, p. 10-13.

37 Pilla, Maria Regina ; Paranaguá, Paulo Antonio, « Deux éléphants, ça trompe énormément : Dona Flor et ses deux maris », in Positif, n° 199, novembre, 1977, p. 65-66.

38 Anonyme, « O rico Cinema Novo : Eu te amo, de Arnaldo Jabor, dispara como um sucesso estrondoso e nunca que o cinema nacional esta entrando em nova escala », in Veja, n° 660, 29/04/1981, p. 50-55.

39 Pinto, Maria Costa, « Dona Flor em terra estranha », in O Estado de São Paulo, 05 mars 1978, p. 30.

40 Anonyme, « Cinema brasileiro concorre nos EUA », in O Estado de São Paulo, 21 juillet 1978.

41 Chiffres ANCINE.

42 En profitant de la vague du genre érotique, d’autres adaptations de l’écrivain s’inscriront dans la voie des pornochanchadas : Os sete gatinhos (1977) de Neville d’Almeida ; O beijo no asfalto (1980) de Bruno Barreto ; Bonitinha mais ordinária (1980) de Braz Chediak; Álbum de Família (1981) de Braz Chediak; Engraçadinha (1981) de Haroldo Marinho Barbosa; Perdoa-me por me traíres (1983) de Bras Chediak.

43 Camara, Isa, « A Dama regenera Neville », in Folha de São Paulo, 17 mars 1978, p. 21.

44 Anonyme, « Erotismo, em cadeia nacional », in Jornal da Tarde, 12 avril 1978, p. 19.

45 Rodrigues, Nelson, « A Dama do Lotação », in RODRIGUES, Nelson. A vida como ela é.... Rio de Janeiro : Agir, 2006, p. 34-39.

46 Anonyme, « O cinema bem-aventurado de Neville d’Almeida », in O Estado de Minas, 18 avril 1978.

47 Anonyme, « Sônia Braga : uma mulher para o Brasil », in Veja, n° 505, 10 mars 1978.

48 Ferreira, Jairo, « Com cortes ou não, um lixo de luxo », in Folha de São Paulo, 21 mars 1978, p. 37. Voir aussi Vasconcelos, Gilberto, « O ponto obsceno », in Folha de São Paulo, 29 mars 1978, p. 28.

49 Id.

50 Morsch, Marco Aurélio, « Versão desnecessária », in Correio do Povo, 08 mars 1983, p. 15. C’est nous qui soulignons. Voir aussi « Gabriela ítalo-americanizada sem pitada de azeite-de-dendê », in Correio do Povo, 3 avril 1983, p. 11.

51 Braga, Sônia, citée dans « Após Gabriela, uma nova imagem para Sônia Braga », entretien accordé à Lígia Sanchez, in Folha de São Paulo, Ilustrada, 03 auôt 1982, p. 25.

52 Le rôle de la poétesse Naíde Beiris dans le film Parayba, mulher-macho (1982), fut en fait joué par l’actrice Tânia Alvez. Après Eu te amo et Le baiser de la Femme araignée de Hector Babenco, Sônia Braga joua dans plusieurs productions américaines, en revenant au Brésil pour jouer seulement dans Tieta do Agreste (1996) de Carlos Diegues et Memórias Póstumas (2001) d’André Klotzel. Sa filmographie aux Etats-Unis compte entre autres The Milagro Beanfield War (1988) de Robert Redford, Moon Over Parador (1988) de Paul Mazursky, The Rookie (1990) de Clint Eastwood, Perfume (2001) de Michael Rymer. Par ailleurs, elle joua dans de nombreuses séries à la télévision américaine, par exemple dans trois épisodes de Sex and the City de Darren Star en 2001.

53 Dennilson, Stephanie. « The new Brazilian Bombshell : Sônia Braga, race and cinema in the 1970s » in Dennilson, Stephanie ; LIM, Song Hwee (orgs.). Remapping world cinema : identity, culture and politics in film. London : Wallflower Press, 2006, p. 135-143.

54 Hamel, Christelle, « De la racialisation du sexisme au sexisme identitaire », Migrations Société, vol. 17, n°99-100, 2005, p. 91-104.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alberto Da silva, « Sônia Braga : la beauté latine de la « vraie femme brésilienne » des années de la dictature », Mise au point [En ligne], 6 | 2014, mis en ligne le 01 mai 2014, consulté le 23 juin 2017. URL : http://map.revues.org/1748 ; DOI : 10.4000/map.1748

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Auteur

Alberto Da silva

Maître de Conférences Paris-Sorbonne (Paris IV)

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