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Quoi de neuf sur les stars ?

Déclinaisons de la masculinité dans les comédies françaises : le cas Jean Dujardin

Versions of masculinity in French comedies through the example of Jean Dujardin
Delphine Chedaleux

Résumés

Cet article analyse la persona de Jean Dujardin sous l’angle de la « crise » de la masculinité. Il fait l’hypothèse que la persona de l’acteur repose sur une combinaison entre une masculinité « ordinaire » en terme de genre, de classe et d’orientation sexuelle, et une masculinité « en crise ». Outre son image médiatique dans la presse, il prend en compte ses rôles dans cinq comédies à succès : Brice de Nice (James Huth, 2005) ; OSS 117, Le Caire nid d’espions (Michel Hazanivicius, 2006) ; OSS 117, Rio ne répond plus (Michel Hazanavicius, 2009) ; The Artist (Michel Hazanavicius, 2011) ; Les Infidèles (Emmanuelle Bercot, Fred Cavayé, Alexandre Courtes, Jean Dujardin, Michel Hazanavicius, Eric Lartigau et Gilles Lellouche, 2012). Il montre qu’en construisant une masculinité fortement ambivalente, Dujardin personnifie la contradiction entre l’affirmation du principe social et politique de l’égalité des sexes, et l’émergence d’un masculinisme moderne réactionnaire dans la société française contemporaine.

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Texte intégral

Je tiens à remercier Maxime Cervulle pour les échanges qui ont contribué à nourrir mes réflexions.

Introduction

1Dans le champ des études de genre (gender studies) les travaux portant spécifiquement sur les masculinités donnent lieu à de nombreux débats théoriques et politiques, en particulier autour de la notion de « crise » de l’identité masculine qui surgirait dans les moments de redéfinition des rapports sociaux de sexe au cours de l’Histoire. Avec ses importantes avancées législatives et sociales pour les femmes, le XXe siècle serait singulièrement le théâtre d’un déclin de la virilité traditionnelle et d’un « malaise dans la part masculine de la civilisation » (Courtine 2011, p. 7). Certain-e-s chercheurs/euses féministes dénoncent l’impasse politique de ce concept : ainsi pour l’historienne Judith Surkis (2007, p. 18), « la constatation d’une fragilité ou d’une prétendue “crise de la masculinité” dans un contexte spécifique n’est pas suffisante, la représentation de l’instabilité de la masculinité pouvant même renforcer l’emprise d’une norme dominante et discriminatoire ». Le québécois Francis Dupuis-Déri (2012) pointe de son côté l’émergence d’un discours réactionnaire propagé par les antiféministes – autrement appelés masculinistes – qui se sentent menacés par les avancées législatives et sociales bénéficiant aux femmes. Plus qu’un réel vacillement de l’identité masculine, la « crise de la masculinité » serait donc, de ce point de vue, une construction politique et culturelle servant à réaffirmer la supériorité des hommes sur les femmes lorsque les rapports sociaux de sexe font l’objet de réajustements.

  • 1 Le terme de « mascarade » est introduit en 1929 par la psychanalyste Joan Riviere pour décrire la f (...)

2Les films, en tant que constructions culturelles – et non-reflets de la réalité – participant à la « “fabrique du genre” particulière à chaque société et à chaque époque » (Burch et Sellier 2009, p. 10), sont un lieu privilégié d’expression de cette « crise ». Steven Cohan (Cohan 1997) analyse par exemple la pluralité de modèles masculins « en crise » qui émergent dans le cinéma hollywoodien des années 1950, au moment où la normalisation des « cols blancs » dans la société américaine est vécue comme une féminisation des hommes. À partir du concept de « mascarade1 » (Riviere 1929), Cohan envisage le genre (gender) dans sa dimension performative (au sens de Butler) et montre que les stars masculines d’alors contribuent tout autant à naturaliser la masculinité « hégémonique » de cette époque (qui s’affirme en particulier dans l’hétérosexualité et le mariage) qu’à révéler les processus par lesquels elle se construit.

3Je souhaite m’interroger ici sur les manifestations contemporaines de cette « crise » de la masculinité dans le cinéma français, en prenant l’exemple de Jean Dujardin. Popularisé auprès du grand public à la télévision dans la série Un gars, une fille (Isabelle Camus et Hélène Jacques, 1999-2003, avec Alexandra Lamy) Jean Dujardin est depuis régulièrement à l’affiche de films réalisant les meilleurs scores du boxoffice. Couronné de nombreuses récompenses nationales et internationales dont l’Oscar du meilleur acteur en 2012 pour son rôle dans The Artist (Michel Hazanavicius, 2012), il s’est aussi imposé ces dernières années comme une star française de premier plan au rayonnement international. Dujardin incarne-t-il une masculinité « en crise » ? Le cas échéant, comment cette « crise » se manifeste et quels enjeux de représentations renferme-t-elle ?

  • 2 Le terme cisgenre désigne une personne dont l’identité de genre (gender) correspond au sexe qui lui (...)
  • 3 Voir par exemple dans une période très récente la nouvelle sortie du magazine masculin Lui (2013).

4A partir du cadre théorique posé par Richard Dyer (Dyer 1979), selon lequel les stars sont des constructions culturelles qui incarnent – et résolvent « magiquement » – les contradictions idéologiques se cristallisant autour des identités politiques (de sexe, de classe, de « race ») dans une société donnée, je fais l’hypothèse que la persona de Dujardin repose sur la combinaison entre une masculinité ordinaire en termes de normes de genre, de classe et d’orientation sexuelle (c’est-à-dire cisgenre2, hétérosexuelle et de classe moyenne, exerçant du reste une misogynie tranquille), et une masculinité « en crise » qui s’exprime dans son cas sous différentes formes : à travers la parodie ou le pastiche ; l’angoisse face à la « féminisation » de la société ; l’immaturité, l’excès ou l’ambigüité sexuelle. Nous verrons que cette image ambivalente lui permet de gérer la contradiction qui traverse la société française contemporaine, entre l’affirmation du principe social et politique de l’égalité des sexes, et l’expression d’un masculinisme extrêmement réactionnaire3.

5Outre son image médiatique, j’appréhenderai la persona de Jean Dujardin à travers ses rôles dans cinq de ses films : Brice de Nice (James Huth, 2005 [4 424 138 entrées4]) ; OSS 117, Le Caire nid d’espions (Michel Hazanivicius, 2006 [2 310 845]) ; OSS 117, Rio ne répond plus (Michel Hazanavicius, 2009, [2 511 890]) ; The Artist (Michel Hazanavicius, 2011, [3 064 873]) ; Les Infidèles (Emmanuelle Bercot, Fred Cavayé, Alexandre Courtes, Jean Dujardin, Michel Hazanavicius, Eric Lartigau et Gilles Lellouche, 2012, [2 301 045]). Ces films qui enregistrent les plus gros scores de l’acteur au box-office relèvent tous – et ce n’est pas un hasard – de la comédie : à travers les divers procédés d’exagération qui le constituent, le genre comique permet en effet de transgresser comme aucun autre les normes de genre (gender), pour mieux réaffirmer in fine l’ordre social.

Brice, un loseur sympathique

  • 5 La série est diffusée quotidiennement de 1999 à 2003 sur France 2 avant le Journal Télévisé de 20h0 (...)
  • 6 Et dont il est maintenant officiellement séparé.
  • 7 Série réalisée par Francis Duquet et diffusée quotidiennement depuis 2009 sur M6.

6Lorsqu’il démarre sa carrière au cinéma, Jean Dujardin est déjà familier du public français. Comme humoriste, d’abord, au sein de la bande du « Carré blanc » rebaptisée les « Nous c nous » en 1997 à l’occasion de la sortie d’un single éponyme parodiant les boys bands à la mode à cette époque. Mais c’est grâce à la série télévisée Un gars, une fille5 – dans laquelle il rencontre Alexandra Lamy qui deviendra sa compagne à la ville6 – qu’il devient véritablement populaire auprès des téléspectateurs/trices français-es. La série, ancêtre de l’actuelle Scènes de ménages7 met en scène la vie quotidienne d’un couple hétérosexuel, entre reconfiguration des rapports homme/femme à l’heure de l’égalité des sexes, et réaffirmation des identités de genre traditionnelles (« Loulou » est un macho au cœur tendre tandis que « Chouchou » est une gentille hystérique). « Tous les couples se sont reconnus dans Chouchou et Loulou et eux se sont découverts. Depuis ils ne se séparent plus [...] » (Spira 2005, p. 36), peut-on lire dans Paris Match qui leur consacre sa Une fin 2005. La forte adéquation entre le couple à l’écran et « à la ville » constitue alors un socle sur lequel va se construire l’image ambivalente de Dujardin, le couple jouant « avec les nouveaux codes de la virilité et de la féminité » (Spira 2005, p. 38) selon Paris Match où l’acteur affirme être à la fois « une bête, […] un velu », et plus « romantique » et « fleur bleue » (p. 41) que sa compagne.

7Lorsque Brice de Nice (que l’on peut prononcer à l’américaine : « Braïce de Naïce ») sort sur les écrans le 6 avril 2004, le public connaît déjà le personnage haut en couleur incarné par Dujardin au sein de la troupe du « Carré blanc » avec laquelle l’acteur gagne trois fois de suite l’émission de télé-crochet Graine de star dans la catégorie « humoristes ». Le film co-scénarisé par Jean Dujardin reprend le principe des sketches centrés sur Brice, un Niçois hâbleur qui guette inlassablement une vague fantasmatique à la surface d’une mer d’huile. La critique est accablante, mais le film rencontre un énorme succès public avec plus de 4 millions d’entrées.

8L’une des activités favorites de Brice, outre attendre la vague qui ne vient pas, est en effet de « casser » (c’est-à-dire railler à coup de bons mots) plus ou moins gratuitement ceux et celles qui croisent son chemin en effectuant un geste qui consiste à fendre l’air de son bras tendu – « Du Nord-Ouest au Sud-Est, sans toucher la Corse » – depuis maintes fois reproduit dans les cours d’écoles, tout comme les répliques cultes du héros, dont le désormais consacré « Ça farte ? ». Brice est un richissime et populaire « fils à papa » qui, bien qu’ayant atteint l’âge adulte, vit dans l’insouciance la plus totale. Le décor dans lequel il évolue ressemble à un celui d’un cartoon : tout ce qui l’entoure est à son effigie et jaune, couleur à la fois enfantine et unisexe. De fait, l’immaturité de Brice est aussi sexuelle : la sirène dont il rêve chaque nuit et qu’il ne parvient pas à embrasser (Alexandra Lamy) est à l’origine de ses pollutions nocturnes, et lorsqu’il se trouve avec une fille réelle dans sa chambre à coucher, il lui propose de regarder Point break (Kathryn Bigelow, 1991), son film préféré, au lieu de faire l’amour. Brice de Nice est une parodie du monde des surfeurs : les tee-shirts moulants du héros – mûrement choisis chaque jour parmi des dizaines d’autres parfaitement identiques –, sa longue perruque blond filasse qu’il caresse sans cesse, ses postures déhanchées, sa voix trainante et sa façon de casser son poignet féminisent outrageusement son allure et inscrivent le personnage dans le registre de la bouffonnerie, caractéristique de la parodie (Bouillaguet 1996).

9Si Brice est féminisé, Michel Chion (2008) relève que l’art de la « casse » est toutefois essentiellement masculin ; pour Chion le personnage s’inscrit dans une tradition culturelle française qui consiste à mettre en scène des « perdants au verbe haut » (p. 5), s’insérant ainsi « dans la grande galerie des loseurs phraseurs du cinéma français, où figurent également l’Octave de La Règle du jeu, mais aussi le Michel Poiccard d’À bout de souffle, le César de César et Rosalie […] Entre autres » (p. 171). Loseur suffisant, mais finalement nice (gentil), Brice est tout à la fois pathétique et sympathique : d’une part parce que si l’on rit de lui à cause de sa bêtise, on rit aussi avec lui de ses bons mots qui parcourent le film. D’autre part parce qu’en raison des rapports complexes qu’il entretient aussi bien avec la langue et la culture américaine (qu’il vénère) qu’avec la sexualité hétéro (dont il a peur), Brice incarne « les tiraillements du français complexé » (Chion 2008, p. 172).

Hubert, une icône gay ?

10Les deux épisodes d’OSS 117 (Le Caire, nid d’espions [2006] et Rio ne répond plus [2009]) rencontrent certes un public moins nombreux que Brice de Nice mais couvrent un spectre plus large, Brice s’adressant surtout aux adolescents. Pour Dujardin, le rôle d’Hubert Bonisseur de la Bath alias OSS 117, d’abord imaginé par le romancier Jean Bruce et incarné plusieurs fois au cinéma – notamment dans la série de films réalisés par André Hunebelle dans les années 1960 – constitue un tremplin. L’acteur trouve une reconnaissance institutionnelle avec une première nomination aux Césars en 2007, en même temps qu’il suscite un fort engouement médiatique.

11Dans son analyse des ressorts comiques des deux films, Laurent Jullier (Jullier 2010, p. 292) évoque un humour qui consiste à mettre en scène un héros sexiste et raciste plus vrai que nature, qui ne se rend pas compte des changements politiques et sociaux du monde dans lequel il évolue (l’effondrement de l’empire colonial dans le premier volet et l’essor du féminisme dans le second), et tente de refouler son désir homosexuel. Du même coup,

l’effet comique […] repose sur l’imperméabilité d’Hubert à ces changements et sur sa propension à ne ressentir qu’un léger étonnement, en lieu et place d’un désir de faire amende honorable, quand les réponses de son environnement lui sont négatives ou même hostiles.

12Les films d’Hazanavicius imitent le style des romans et des films dont ils s’inspirent et en exhument le héros tout en opérant un déplacement puisque de l’espionnage, nous passons à la comédie. De cette façon, ils éclairent avec ironie, de l’intérieur, la misogynie et le nationalisme d’OSS 117, utilisant les possibilités offertes par le pastiche (Dyer 2006). Mais ce choix esthétique qui pousse l’acteur à « coller » au plus près de son personnage rend celui-ci éminemment sympathique, posant de fait un problème éthique comme le rappelle Jullier (Jullier 2010), en particulier dans le sort final qui lui est réservé – nous y reviendrons.

  • 8 OSS 117, Rio ne répond plus est un clin d’œil à L’Homme de Rio (Philippe de Broca, 1964). Ils tourn (...)

13Le personnage d’OSS rejaillit fortement sur l’image médiatique de Dujardin, abordée tantôt sous l’angle de la virilité, tantôt sous celui de l’ambigüité sexuelle. En partie parce qu’il y fait lui-même référence, Dujardin est partout désigné comme l’héritier de Jean-Paul Belmondo8, comme ici dans le Figaro Magazine (Géliot 2006a) qui tire un portrait de l’acteur au moment de la sortie du premier volet :

Sous le tee-shirt blanc, l'épaule est réconfortante et le torse musclé. [...] Dans un tel rôle, on retrouve chez Dujardin la fougue de son aîné, Belmondo. Entre cabrioles et élégance, L’As des as est de retour ».

14Libération (Champenois 2007) met de son côté en avant son « charme latin résolument mâle dans une époque adepte de l’ambigüité ». Deux ans plus tard au moment de la sortie du deuxième OSS 117, l’acteur est devenu « une référence, une star, un phénomène de société » (Icher 2009, p. 2) et l’on s’interroge sur son identité politique et sexuelle :

Beauf ? [...] De droite ? [...] Gay ? [...] Les filles sont folles de lui. Les garçons aussi. Jeunes, vieux, hétéros, homos, tout le monde trouve à Jean Dujardin une beauté à la Belmondo, époque d'avant Guignolo bien entendu.

15Yagg.com, site d’information gay et lesbien se demande :

Dujardin est-il une icône gay ? Force est de constater que déjà à l’époque d’Un gars, une fille sur France 2, Dujardin, avec son côté beauf méga hétéro, faisait craquer certains gays : un peu le fantasme du cousin de province mal dégrossi qui est sexy sans s’en rendre compte9.

16Cette dimension « gay friendly » est donc directement activée par le rôle d’OSS 117 qui met en scène le désir homosexuel refoulé du héros (il passera à l’acte lors d’une relation sexuelle collective dans le second volet, désinhibé par une drogue qu’il prend à son insu). Dans le même temps, la filiation Belmondo/Dujardin indique que le jeu de l’acteur évoque aussi une virilité hétérosexuelle et misogyne, même si, comme l’a analysé Vincendeau (2008), l’humour de Belmondo avait tendance à « saper » son machisme. Sur ce point, Dujardin va certes plus loin que son aîné puisque son incarnation pastiche du personnage imaginé par Jean Bruce en révèle l’arrogance. L’acteur utilise toutes les possibilités permises par la grande élasticité de son visage pour suggérer tour à tour la suffisance, l’innocence ou la bêtise, et provoquer le rire. Ses sourcils extrêmement mobiles – devenus la marque de fabrique de son jeu – modifient l’expression de son visage en un tournemain : relevés en forme d’accent circonflexe, ils surmontent un regard de braise lorsqu’il cherche à séduire ses partenaires féminines, souvent consternées par sa vanité ; froncés, ils creusent une ride frontale profonde, dénotant un effort de réflexion intense qui précède généralement l’énoncé triomphant d’une idée simpliste.

Figure 1
OSS 117 Le Caire, Nid d’espions (Michel Hazanavicius, 2006)

17Son très large sourire « ultrabrite » découvrant des dents parfaitement blanches, lui permet enfin d’incarner, plus nature que l’original, un séducteur à l’ancienne qui ne doute jamais de ses charmes. Sa gestuelle s’inscrit résolument dans le registre du pastiche : arme au poing dans les scènes d’action, ses postures impeccables imitent l’élégance britannique de Roger Moore et Sean Connery, les deux célèbres James Bond ; son allure plus décontractée dans le second volet évoque davantage le cinéma hollywoodien des années 1960, l’acteur affirmant s’être inspiré de la « cool attitude » de Paul Newman (Delcroix 2008). Les scènes de bagarres, habituelles démonstrations de la force virile et ici explicitement chorégraphiées, dévoilent la facticité de la représentation, en particulier lorsqu’elles sont entrecoupées d’un plan serré sur le héros qui replace son nœud de cravate en souriant à la caméra (premier volet d’OSS 117).

18Si le héros d’OSS 117, costumes d’alpaga et cheveux gominés encadrant le grand front dégarni de Dujardin (avec une raie sur le côté dans le premier volet, des pattes « seventies » dans le second) incarne une masculinité et une francité « cryogénisées » pour reprendre l’heureuse expression de Jullier, il est dans le même temps investi d’un désir homosexuel. La question gay parcourt en filigrane les deux épisodes, jusqu’au passage à l’acte dans le second volet (de façon certes inconsciente puisqu’il est sous l’emprise de LSD). Le deuxième volet va aussi plus loin que le premier dans le dévoilement du corps de Dujardin, entre érotisation et dérision : qu’il parade au bord d’une piscine remplie de femmes admirant ses muscles huilés ou qu’il poursuive péniblement un nazi, vêtu d’une nuisette d’hôpital ouverte sur ses fesses rebondies, Jean Dujardin/Hubert est tout à la fois objet du regard et sujet au ridicule.

19Cette esthétique « kitsch » (Lebrun-Cordier, 2003a) est-elle en même temps « camp » ? En d’autres termes, a-t-elle pour effet de « mettre en échec toutes les assignations, dans l’assomption d’un éclat de rire » (Lebrun-Cordier, 2003) ? Rien n’est moins sûr, le héros finissant dans les deux cas par réaffirmer son hétérosexualité triomphante en sauvant de la mort ses partenaires (Bérénice Béjo dans le premier volet, Louise Monot dans le second) : femmes intelligentes et émancipées contraintes de faire équipe avec lui, elles le trouvent d’abord insupportable, mais finissent par succomber à ses charmes. Le choix de cette fin triomphante pour le héros constitue pour Jullier (2010, p. 298) un « jeu avec le feu qui consiste à rétablir in extremis des systèmes de rapports humains dont on pensait d’abord qu’ils étaient critiqués ». De fait, si la misogynie et le racisme du héros sont tournés en ridicule, il suscite en même temps une forte sympathie, non seulement grâce à l’incarnation de Dujardin qui parvient à rendre la bêtise du héros « aussi désarmante qu’irrésistible » (Géliot 2006), mais aussi en raison du déplacement temporel nous invitant à rire à la fois de lui et avec lui de façon décomplexée.

Figure 2
OSS 117, Rio ne répond plus (Michel Hazanavicvius, 2009)

20En mai 2009, soit un mois après la sortie d’OSS 117, Rio ne répond plus, Jean Dujardin arrive en troisième place du palmarès des acteurs les plus plébiscités par les français, selon un sondage IFOP réalisé pour l’émission « L’hebdo cinéma » sur Canal + en partenariat avec Le Figaro (Delcroix 2009) ; le journal précise à cette occasion que l’acteur l’emporte chez les jeunes – ce qui fournit un indice sur le profil des spectateurs d’OSS 117, qui ont certainement retrouvé la veine parodique et le second degré qu’ils avaient apprécié dans Brice de Nice. Un an plus tard, les recettes du film propulsent l’acteur en tête du classement annuel des acteurs français les mieux payés réalisé par Le Figaro (Lutaud, 2010). Avec la palme de l’interprétation masculine pour son rôle dans The Artist au festival de Cannes 2011, qui constitue un moment de consécration et de légitimation pour l’acteur, il occupe désormais aussi le devant de la scène médiatique.

George goes to Hollywood

  • 10 Notons la consonance française du nom et sa ressemblance sonore avec Jean Dujardin.

21George Valentin10 est, comme Hubert Bonisseur de la Bath, un personnage en décalage avec son époque. Acteur hollywoodien au temps du muet, il ne peut ni ne veut se moderniser : pour lui, le cinéma est muet et doit le rester. À la différence d’Hubert toutefois, George prend conscience de ce décalage ; du reste, contrairement à OSS 117, il est pris au sérieux : nous sommes invités à ressentir de l’empathie pour ce héros dont on observe la déchéance, tandis que Peppy Miller (Bérénice Béjo), la jeune actrice qu’il a « découverte », prend petit à petit sa place en haut de l’affiche dans les « talkies » qui font fureur… Star déchue, homme dépassé par une époque qui change plus rapidement que lui, George Valentin supporte mal la protection de Peppy Miller qui le prend sous son aile, mais finit par y concéder : c’est elle qui lui remet le pied à l’étrier en le faisant danser à ses côtés dans des comédies musicales.

22Comme c’était déjà le cas avec OSS 117, la critique entretient une certaine confusion entre l’acteur et son personnage : Les Inrockuptibles (Morain 2011, p. 68) soulignent par exemple un

portrait attentionné et émouvant de l’acteur français, maintenant au sommet de sa gloire […] par le réalisateur qui le connaît le mieux, avec lequel il a le plus tourné ». Pour la revue, « au cœur de tout cela, il y a un thème très fort : celui de la peur de l’échec, qui baigne tout le film. Le nouveau film de George Valentin va-t-il marcher ? Et celui de Michel Hazanavicius ? Et celui de Dujardin ? ».

23Le rôle de George Valentin permet ainsi d’authentifier l’image d’un acteur certes « au somment de sa gloire », mais occupant néanmoins une place instable, qui ne va pas de soi.

24Film-véhicule pour Dujardin, The Artist est une ode à son jeu expressif et à son visage sans âge : il utilise ici toutes les possibilités offertes par son corps athlétique (il dit s’inspirer de Douglas Fairbanks) et son visage élastique pour imiter à la perfection le jeu énergique des acteurs hollywoodien à l’époque du muet. Mais le film nous donne surtout à voir sa déchéance : au cours du récit, la silhouette imposante s’affaisse et George devient littéralement l’ombre de lui-même, comme la mise en scène le suggère lorsqu’il observe avec effroi son ombre plate et sans âme se découper sur la toile vide, là où auparavant il crevait l’écran. Le visage, d’abord illuminé d’un sourire impeccable surmonté d’une moustache distinguée, devient peu à peu bouffi sous une mèche grasse et rebelle, et se met à suinter. La sueur qui perle désormais sur son front a pour effet de l’humaniser et de susciter l’empathie en suggérant l’angoisse qui anime le personnage tandis que Peppy Miller le remplace en haut de l’affiche.

Figure 3
The Artist (Michel Hazanavicius, 2011).

25Si la masculinité de Dujardin dans ce film s’inscrit de nouveau dans le registre du pastiche, il n’y a ici aucune distance ironique dans la façon de construire le personnage. Son anxiété est prise au sérieux, et les rapports de genre tels qu’ils sont déployés dans le film renvoient précisément aux peurs masculines qui s’expriment régulièrement au cinéma chaque fois que dans la réalité sociale, des changements menacent la suprématie des hommes (Burch et Sellier 1996). Or, le film propose une résolution égalitaire puisque George et Peppy jouent et dansent ensemble dans des comédies musicales, genre plus mixte que les films d’aventures dans lesquels s’illustrait initialement George.

26D’une certaine façon, la consécration du film et de l’acteur à Hollywood constitue un récit en soi, à la fois parallèle et lié au récit filmique. Si le film raconte l’histoire de la déchéance sociale d’une star, c’est l’ascension exceptionnelle de l’acteur qui est partout racontée dans les médias. Homme blanc issu des classes moyennes, Dujardin est un homme ordinaire à qui il arrive une chose extraordinaire, qui ne va pas de soi : Le Point (Guillaume-Lorrain 2012, p. 98-101) évoque par exemple « cette impression de regarder un photomontage, ce plaisir à voir ce gars qu’on croit connaître couronné de tous les succès » tout en qualifiant l’acteur de « french lover suave, évoquant tantôt Charles Boyer, tantôt Maurice Chevalier ». Le Figaro (Le Fol 2012, p. 1) évoque un « boy next door » au charme typiquement français : « Français, il l’est [...] dans son pouvoir de séduction. Ce charme particulier dont les étrangers n’ont pas fini de percer le mystère ». L’articulation de la masculinité et de la « francité » de l’acteur mériterait certes une analyse en soi qu’il nous est impossible d’effectuer dans les limites de cet article ; on peut toutefois noter que la mise en avant de son identité française renforce à la fois son « charme », son panache et sa masculinité conquérante (et vice-versa), comme le montre la fin de son allocution en français lors de la remise de l’Oscar (« Waouh ! Putain ! Merci ! Formidable ! ») qui fait le tour des médias. « Les Américains ont tout pardonné à Jean Dujardin : son accent, ses plaisanteries lestes, ses digressions de titi parisien » (Jucaud 2012, p. 52) commente Paris-Match qui lui consacre pour l’occasion une nouvelle couverture, toujours en compagnie d’Alexandra Lamy dont le nom a toutefois disparu au profit de celui de son époux – elle est désormais « la femme de » Jean Dujardin.

Fred, Greg, Jean, Gilles et les autres…

  • 11 On pouvait notamment y voir Dujardin tenant entre ses mains des jambes féminines écartées avec cett (...)

27Alors que Dujardin est à Hollywood, en pleine campagne pour les Oscars, une polémique éclate en France autour des Infidèles qu’il coproduit, co-scénarise, coréalise et co-interprète avec Gilles Lellouche. Accusées de porter atteinte à l’image des femmes, les affiches du film sont retirées de façon préventive des panneaux publicitaires11. Le film, à sa sortie en salles, est donc attendu sur le terrain du sexisme ; pour cette raison, la critique reste très mitigée.

28Les nombreuses interviews et conférences de presse données par Jean Dujardin et Gilles Lellouche à la sortie des Infidèles fonctionnent toutes sur le même principe : insensibles à la polémique qu’ils qualifient parfois de censure, les deux acteurs forment un « couple » (parfois accompagné du dandy Nicolas Bedos, qui co-scénarise le film) fondé sur la camaraderie masculine (« bons vivants », ils rient beaucoup sur le mode de la private joke) et l’excès assumé (évoquant par exemple sur le ton de la connivence leur soirée alcoolisée de la veille). Même génération (ils ont « deux mois d’écart »), mêmes références : Dujardin et Lellouche revendiquent Les Infidèles comme une « comédie pour adultes » politiquement incorrecte, en forme d’hommage aux Monstres (Dino Risi, 1963), ainsi qu’aux films de Bertrand Blier (Les Valseuses [1974], Tenue de soirée [1986]...)12.

29A rebours d’une époque qui officialise de plus en plus le principe de l’égalité des sexes (Hertz, Martin et Rey 2002), Les Infidèles réactive en effet la veine antiféministe des films cités en référence : ce film à sketches est centré sur des hommes qui, bien qu’odieux et/ou pathétiques, expriment des souffrances. Les femmes sont quant à elles, sont soit des mères de famille ennuyeuses ou revêches, soit des castratrices, soit des objets de consommation. Les sketches d’ouverture (« Le Prologue » réalisé par Fred Cavayé) et de fermeture (« Las Vegas » réalisé par Dujardin et Lellouche) qui se répondent sont tout à fait éclairants, en particulier parce qu’ils mettent en scène Dujardin et Lellouche dans la peau de Fred et Greg qui forment un « couple » d’amis inséparables, à l’image des acteurs à la ville. Fred et Greg cherchent l’un comme l’autre à échapper à une sphère privée au sein de laquelle ils étouffent : Greg doit affronter les crises quotidiennes de Stéphanie/Géraldine Nakache qui finit par le jeter dehors, et Fred, la distance glacée de son épouse (Mathilda May), une femme d’affaires plus vieille et plus riche que lui qui le domine socialement. Leur consommation sexuelle excessive et trash s’apparente donc à une quête identitaire : si leur attitude les rend pathétiques, elle suggère aussi l’existence de « failles » plus profondes. Lorsque les deux compères se retrouvent seuls après une séance de sexe collective, ils se « mettent à nu » au sens propre comme au sens figuré : face à un miroir, l’un à côté de l’autre, ils interrogent leur identité sexuelle : « Ce qu’on fait, il paraît que c’est un truc de pédé refoulé ».

Figure 4
Les Infidèles : Le Prologue (Fred Cavayé, 2012)

30Le sketch final pousse cette logique jusqu’au bout : les deux hommes partent à Las Vegas, loin de leurs épouses. Las des prostituées mises à leur disposition, ils font un road trip dans le désert qui s’apparente à un voyage initiatique : c’est en rentrant qu’ils couchent ensemble, découvrant la véritable nature de leurs sentiments. L’homosexualité est ici envisagée comme l’étape ultime de la sociabilité masculine plus que le lieu d’un désir subversif : hormis la scène de sexe, le passage de l’homo-socialité à l’homosexualité est d’ailleurs traité au second degré, les voix suaves et les corps détachés sur les lumières de la ville rappelant le romantisme stéréotypé des feuilletons télévisés. La séquence de montage finale qui pastiche l’esthétique kitsch du couple de magiciens Siegfried and Roy agit du reste comme un clin d’œil : l’autographe adressé « to Gilles and Jean » par Fred et Greg invite le spectateur à une ultime distanciation.

31Les Infidèles s’appuie donc sur les différentes strates qui composent l’image de Dujardin, tout en les exacerbant. Loseur pathétique, mais attendrissant à la sexualité pathologique (ici excessive) et à la misogyne outrancière, il trouve la clé de sa quête identitaire dans la découverte de son homosexualité, dont la concrétisation constitue un moyen d’exclure définitivement les femmes du récit. La persona de Dujardin dans la comédie lui permet ainsi d’allier la représentation – très rarement aussi explicite au cinéma – de la sexualité gay, à l’expression d’une misogynie violente.

Conclusion

32Parce qu’elle permet des audaces inconcevables dans les genres « sérieux », la comédie constitue un lieu privilégié pour l’expression de la persona ambivalente de Dujardin, entre masculinité ordinaire empreinte de misogynie, et masculinité « en crise ». Si les multiples facettes de l’identité masculine incarnées par l’acteur bousculent certaines normes de genre (gender), il s’agit dans tous les cas de réaffirmer in fine la suprématie masculine : cela est particulièrement visible dans les deux OSS 117 comme dans Les Infidèles. La persona de Dujardin s’inscrit ainsi dans l’élargissement des « répertoires du masculin » à l’heure où, en vertu de l’institutionnalisation de l’égalité des sexes, la domination des hommes sur les femmes ne peut plus s’exprimer aussi frontalement qu’avant. Elle permet de comprendre « les nouvelles configurations que peut prendre la domination masculine », les hommes pouvant désormais « passer d’un registre à un autre, perdant au passage certains bénéfices et prérogatives pour en gagner d’autres » (Hertz, Martin et Rey 2002, p. 12). Par exemple, si l’ambigüité sexuelle qui marque ses rôles (de l’hétérosexualité vacillante à l’homosexualité assumée) ébranle sa virilité hétérosexuelle, elle lui permet en même temps d’exprimer une misogynie d’autant plus agressive, tout en élargissant son registre de jeu de façon valorisante. Ainsi, l’expression de toute une palette d’hommes « en crise » à l’écran ne l’empêche pas, voire lui permet, de consolider sa masculinité conquérante : sa « classe populaire » est ainsi consacrée par le magazine masculin GQ qui l’élit homme de l’année 201113.

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Bibliographie

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Dyer 1979 : Richard Dyer, Le Star-system hollywoodien, Paris, L’Harmattan, 2004 (1ère édition en anglais en 1979).

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Vincendeau 2008 : Ginette Vincendeau, Les Stars et le star-système en France, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 174-188.

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Notes

1 Le terme de « mascarade » est introduit en 1929 par la psychanalyste Joan Riviere pour décrire la façon dont certaines femmes adoptent les signes extérieurs d’une féminité stéréotypée pour se protéger des hommes dans les milieux professionnels hostiles aux femmes.

2 Le terme cisgenre désigne une personne dont l’identité de genre (gender) correspond au sexe qui lui a été attribué à la naissance.

3 Voir par exemple dans une période très récente la nouvelle sortie du magazine masculin Lui (2013).

4 Box office France. Source : <www.allocine.fr>.

5 La série est diffusée quotidiennement de 1999 à 2003 sur France 2 avant le Journal Télévisé de 20h00.

6 Et dont il est maintenant officiellement séparé.

7 Série réalisée par Francis Duquet et diffusée quotidiennement depuis 2009 sur M6.

8 OSS 117, Rio ne répond plus est un clin d’œil à L’Homme de Rio (Philippe de Broca, 1964). Ils tourneront un film ensemble, Un homme et son chien (Francis Huster, 2008), dans lequel Dujardin n’a qu’un petit rôle, mais qui donnera lieu à des commentaires sur sa filiation avec Belmondo.

9 Article disponible en ligne à l’adresse suivante : http://yagg.com/2009/04/11/cine-jean-dujardin-est-il-une-icone-gay/

10 Notons la consonance française du nom et sa ressemblance sonore avec Jean Dujardin.

11 On pouvait notamment y voir Dujardin tenant entre ses mains des jambes féminines écartées avec cette légende : « Je rentre en réunion ».

12 Vidéos consultables aux adresses suivantes :
http://www.youtube.com/watch?v=6_2k5GPnC2s
http://www.allocine.fr/personne/fichepersonne-84145/interviews/?cmedia=19313403

13 Article disponible à l’adresse suivante : http://www.gqmagazine.fr/mode/les-hommes-les-plus-styles/diaporama/gq-les-hommes-de-l-annee-2011-le-palmares/6904.

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Table des illustrations

Légende Figure 1OSS 117 Le Caire, Nid d’espions (Michel Hazanavicius, 2006)
URL http://map.revues.org/docannexe/image/1741/img-1.png
Fichier image/png, 415k
Légende Figure 2OSS 117, Rio ne répond plus (Michel Hazanavicvius, 2009)
URL http://map.revues.org/docannexe/image/1741/img-2.png
Fichier image/png, 297k
Légende Figure 3The Artist (Michel Hazanavicius, 2011).
URL http://map.revues.org/docannexe/image/1741/img-3.png
Fichier image/png, 217k
Légende Figure 4Les Infidèles : Le Prologue (Fred Cavayé, 2012)
URL http://map.revues.org/docannexe/image/1741/img-4.png
Fichier image/png, 259k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Delphine Chedaleux, « Déclinaisons de la masculinité dans les comédies françaises : le cas Jean Dujardin », Mise au point [En ligne], 6 | 2014, mis en ligne le 01 mai 2014, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://map.revues.org/1741 ; DOI : 10.4000/map.1741

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Auteur

Delphine Chedaleux

Docteure en Études cinématographiques. Elle a soutenu en 2011 à l’Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3 une thèse intitulée « Les jeunes premiers et les jeunes premières dans le cinéma français sous l’Occupation (1940-1944) » sous la direction de Geneviève Sellier. Elle a dirigé, avec Gwénaëlle Le Gras, l’ouvrage Genres et acteurs du cinéma français (1930-1960) paru en 2012 aux Presses universitaires de Rennes. Sa thèse est actuellement en cours de publication aux Presses universitaires de Bordeaux.

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