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Quoi de neuf sur les stars ?

Sociologie de la star et plaisir cinématographique
Enquête sur les films de Sarah Bernhardt

Star sociology and Cinematic delight. A Study of Sarah Bernhardt’s Films
Jean-Marc Leveratto

Résumés

L’article s’efforce de dépasser les limites de l’approche sociologique traditionnelle de la star en France en s’intéressant au processus d’émergence du star-system cinématographique dans les années 1910 à travers la naissance du feature film. L’observation de la réception des films de Sarah Bernhardt aux Etats-Unis, la confrontation du discours critique porté sur la performance de la star en France et aux Etats-Unis, autorise une analyse sociologique de l’efficacité esthétique de la star prenant en compte l’expertise de la qualité cinématographique par le consommateur.

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Texte intégral

  • 1 Il s’agit d’abord d’un article de la Revue Internationale de Filmologie — « Les stars », n° 25, Jan (...)
  • 2 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, renferme trois textes analysant l’efficacité esthé (...)

1L’analyse sociologique de la star reste encore, en France, fortement dépendante du succès littéraire de l’essai d’Edgar Morin, régulièrement réédité depuis sa première publication en 19571, et du modèle constitué par la posture sémiologique de Roland Barthes, et son souci de déconstruction de l’aura de la star, à l’écran ou dans la presse2. Le premier a conduit à percevoir le star-system comme un phénomène moderne et spécifiquement américain, exemplaire d’une soumission de l’art cinématographique à la recherche du profit par le moyen de l’attachement du public à certains acteurs, dont le nom suffit à motiver la découverte des films dans lesquels ils apparaissent.

  • 3 Il importe pour lui d’écarter du domaine des études sociologiques de la star, « the view of a given (...)

2 La seconde invite à observer la star comme tout à la fois le produit d’un travail d’idéalisation, qui rend particulièrement désirable la personne de l’acteur — principalement de l’actrice —, et le support d’une représentation idéalisée, d’une vision fallacieuse de la vie sociale. La star est alors étudiée en tant qu’objet « reflétant un aspect de la réalité sociale que l’analyste tenait particulièrement à exprimer3 ». Cette formulation de Richard Dyer résume parfaitement les limites inhérentes à des écrits sociologiques — ou esthétiques — qui répondent moins à un effort de compréhension qu’à un souci de dénonciation, conjointement, du « star-system » cinématographique et du système social dont la star serait le simple symptôme, leur contenu changeant simplement en fonction de l’orientation, industrie cinématographique ou système capitaliste, de la dénonciation.

3 L’introduction en France des star studies et des gender studies et l’application aux études cinématographiques des outils et des méthodes de l’histoire de l’art, les avancées récentes de l’histoire économique du cinéma, n’ont pas complètement neutralisé le succès de ce mode d’analyse sociologique de la star. Il oblitère souvent les efforts entrepris par certains chercheurs pour corriger la vision élitiste du public de cinéma qu’elle présuppose et réhabiliter le phénomène d’attachement à la star. Leurs études, en valorisant la richesse des « usages sociaux » de la star et le moyen d’observation que le succès populaire de la star offre du changement culturel, redonnent certes toute leur place aux attentes et aux critères d’évaluation des consommateurs ordinaires dans l’interprétation des films. Cette valorisation ne s’accompagne pas toujours, cependant, de la prudence épistémologique qui rend acceptable le « bond de tigre dans le passé », selon la formule de Walter Benjamin, qu’opère quiconque s’efforce de reconstruire rétrospectivement le sens du succès cinématographique de certains films aujourd’hui sortis de l’exploitation commerciale courante. Le risque est grand, en effet, de sacrifier la consistance technique et la complexité esthétique de l’expérience cinématographique à l’usage du film comme un document historique et sociologique. C’est ce qu’illustre bien l’étude de la carrière cinématographique de Sarah Bernhardt, qui nous confronte de plein-pied aux problèmes méthodologiques et épistémologiques que pose l’interprétation de l’efficacité esthétique de la star.

L’admiration de Sarah Bernhardt à l’écran : les limites du prestige

  • 4 Citons, entre autres, au sein d’un ensemble des publications de valeur scientifique inégale, David (...)
  • 5 L’expression est de Paul Rotha qui décrit, dans Film Till Now. A Survey of the Cinema, Jonathan Cap (...)
  • 6 Cette normalisation, soulignons-le, ne résulte pas que d’un phénomène de légitimation artistique, m (...)

4 La carrière cinématographique de Sarah Bernhardt est aujourd’hui complètement ignorée par les études cinématographiques françaises, alors qu’elle a donné lieu à de multiples publications aux Etats-Unis, où elle intéresse de nombreux chercheurs4. Le rôle, souligné par tous les commentaires contemporains de leur sortie, qu’a joué le succès de ses films et de leur mode d’exploitation dans l’évolution du marché cinématographique américain et dans la généralisation du « feature film », explique certainement ce contraste. Le « feature film » — dont la traduction française courante, « film de long-métrage » fait disparaître son sens anglo-saxon de « super-film5 », le film de qualité supérieure en raison du luxe de sa réalisation et de la réputation artistique de la distribution qu’il réunit — désigne le nouveau standard de production et d’exploitation du spectacle cinématographique qui s’est imposé progressivement, à partir de 1910 et via la réussite commerciale de l’industrie hollywoodienne, à l’ensemble du marché mondial. Les manuels américains d’initiation à l’histoire du cinéma n’oublient pas de mentionner, encore aujourd’hui, la contribution des films de Sarah Bernhardt, et notamment de Queen Elizabeth, réalisé en 1912 par Louis Mercanton, à cette innovation technique. Ils rappellent qu’elle a participé, par ses prestations cinématographiques, à la légitimation artistique du spectacle cinématographique aux yeux des classes moyennes et supérieures, et à la normalisation du jeu cinématographique au sein d’une communauté professionnelle, celle des comédiens de métier, encore méprisants à l’égard d’une forme d’interprétation privée de parole, ou craignant que leur emploi cinématographique ne les disqualifie aux yeux des producteurs de théâtre6.

  • 7 Pour une analyse de la création de la Famous Players/Paramount, cf. Michael Quinn, « Distribution, (...)

5 En France, l’importance de la carrière cinématographique de Sarah Bernhardt n’est plus connue aujourd’hui que des spécialistes. Son rappel ne se justifie que par la “curiosité” historique qu’elle représente aujourd’hui et par l’ironie de l’histoire qu’elle révèle. C’est en effet en partie grâce aux bénéfices considérables procurés par l’exploitation de son film, Queen Elizabeth, qu’Adolphe Zukor put se lancer dans la production cinématographique de films long-métrage et, bientôt, fonder la Paramount7. En 1965, Cinéma 1900, un recueil d’anecdotes compilées par l’historien français René Jeanne sur le cinéma “des premiers temps” ne manque pas de souligner combien il est étonnant

qu’une des plus puissantes sociétés de production des USA — sinon la plus puissante — soit née d’une « star » étrangère n’ayant pour seules références cinématographiques que le prestige dont le Théâtre l’avait parée

  • 8 « Sarah Bernhardt, Réjane et quelques autres » in René Jeanne, Cinéma 1900, Paris, Flammarion, p. 2 (...)
  • 9 Ibid., p. 221. Ces anecdotes sur une « époque méconnue, voire oubliée » de l’histoire du cinéma ont (...)

6et — motif de fierté nationale ! — que cette « star » soit française8… L’étonnement s’accroit encore si l’on pense que Queen Elizabeth étant l’adaptation cinématographique d’une pièce de théâtre que Sarah Bernhardt venait de jouer « sans grand succès », « la pièce n’était pas bonne, le film ne valait pas mieux que la pièce et l’interprète ne valait pas mieux que le film9 ». 

  • 10 Ibid.
  • 11 « […] Les cinémas sont très dynamiques dans ce pays » nous a dit Mme Bernhardt. « Quand je me suis (...)

7 En s’appuyant sur le jugement de Ricciotto Canudo, un expert du 7e art contemporain de Sarah Bernhardt, pour confirmer le mystère de ce succès commercial d’un « film médiocre à tous égards », René Jeanne suggérait que seule l’immense popularité « dont elle jouissait de l’autre côté de l’Atlantique » du fait de ses tournées théâtrales, jointe à « une agitation publicitaire savamment orchestrée », pouvait expliquer son audience cinématographique10. Le cinéma permettait, en effet, à tous ceux qui n’avaient pu la découvrir sur la scène, où elle se produisait à des tarifs prohibitifs, de voir jouer à l’écran, contre un prix d’entrée modique, une actrice dont le nom était — au moment où Camille puis Queen Elizabeth sortent sur les écrans américains —, connu même dans les bourgades les plus reculées des Etats-Unis, grâce à la presse quotidienne et à ses rapports réguliers, souvent mensongers, de ses extravagances. Comme elle le fera remarquer elle-même avec amusement, lors de sa 7e tournée, ses déplacements offraient l’occasion aux exploitants cinématographiques des villes où elle se produisait de programmer ses films et de tirer profit, ainsi, de l’attention que lui portait la presse11. La possibilité pour les spectateurs aux revenus modestes de visualiser “en chair et en os” l‘actrice « française » — le qualificatif connotait, à cette époque, en Amérique la provocation érotique — dont ils avaient entendu longuement parler et de satisfaire sa curiosité suffit dans cette perspective à expliquer le succès commercial remporté par les films de Sarah Bernhardt. Elle confirme, en même temps, de la vérité sociologique du Star-system, en tant que moyen d’imposer au consommateur, grâce au marketing, la consommation de films médiocres, qui servent de véhicules à des stars ou qui ne sont que des moyens d’en fabriquer.

  • 12 René Jeanne, op.cit., p. 221.
  • 13 C’est sur ce point qu’insiste particulièrement Adolphe Zukor dans son autobiographie, en attribuant (...)

8 On ne peut douter de la sincérité du jugement de Canudo, dont René Jeanne revendique l’autorité, sur le caractère « lamentable » de performances cinématographiques dans lesquelles « Sarah Bernhardt ne fit que prouver qu’elle était le contraire d’une actrice de cinéma12 ». Il reste difficile, cependant, de faire fi du jugement cinématographique des spectateurs américains et d’attribuer au seul prestige de Sarah Bernhardt la réussite de l’exploitation commerciale de ses films aux USA. Cela revient à oublier tant l’épreuve que constituait le visionnement d’un film comme Queen Elizabeth, d’une durée exceptionnellement longue par rapport aux normes d’organisation de la séance13, que sa comparaison par les spectateurs à d’autres films concurrents, sinon par la durée, au moins par le plaisir qu’ils s’avéraient capables de leur apporter. La réussite de l’exploitation commerciale d’un film comme Queen Elizabeth atteste que ces spectateurs américains ont, en masse, apprécié l’expérience offerte par la vision du film, dans un contexte où il entrait en concurrence avec les nombreux autres films américains qui leur étaient proposés sur un marché déjà, en 1912, pléthorique.

9 La prise en compte de ce marché et de l’attention des consommateurs à la différence de qualité des produits qui y circulent interdit de déduire du seul pouvoir du discours publicitaire cette réussite commerciale de Queen Elizabeth. Elle signifie que le bouche à oreille — les réactions personnelles échangées par les spectateurs à la suite de leur vision du film —, a confirmé l’intérêt de la participation à ce spectacle cinématographique et justifié a posteriori son prix d’entrée, plus élevé que pour des films courants, auprès des consommateurs soucieux d’en avoir pour leur argent. C’est dire que le spectacle offrait l’occasion non seulement, par la médiation de la caméra, de découvrir la star en chair et en os, mais également de prendre plaisir à sa présence, en éprouvant l’efficacité esthétique du récit cinématographique dont elle incarnait un des personnages.

  • 14 Cf. Pierre Lherminier, Louis Delluc et le cinéma français, Paris, Ramsay Poche Cinéma, 2000, p. 176 (...)

10 Préciser rétrospectivement les raisons techniques de ce plaisir est une tâche très difficile, puisque que les films de Sarah Bernhardt ont été produits dans une période d’évolution très rapide de l’interprétation et de la réalisation cinématographique. Elle va les rendre rapidement obsolètes aux yeux d’un cinéphile attentif au progrès de la technique cinématographique. C’est cette modification conjointe du corps du spectateur et du corps de l’acteur qu’exprime Louis Delluc lorsqu’il caractérise, en 1917, comme « une espèce de crime » les « tout premiers films de Sarah Bernhardt » que les hasards d’une programmation lui ont permis de redécouvrir14. Le croisement des discours suscités sur le moment par ces films, y compris ceux qui visent à minorer, voire à récuser totalement, leur qualité cinématographique, nous aidera à nous rapprocher de la réception du spectacle cinématographique par des spectateurs ne disposant pas de ce recul historique et n’abordant pas le film comme un échantillon de la production d’une époque cinématographique révolue. Nous pourrons ainsi porter sur Queen Elizabeth — une version numérisée d’une mauvaise copie d’exploitation commerciale est accessible sur YouTube — un regard plus équitable que celui d’un spectateur attentif uniquement aux impératifs du « langage cinématographique ».

Qualité théâtrale et qualité cinématographique

  • 15 Ibid., p. 221.

11Il est notable que le jugement de Ricciotto Canudo, cité par René Jeanne pour disqualifier la performance cinématographique de l’actrice, n’est pas tant un témoignage de spectateur, qu’un constat rétrospectif — émis par ce critique à l’occasion de la mort de l’actrice —, de l’incompatibilité du génie de Sarah Bernhardt et de celui du « 7e art ». L’inadéquation physique du savoir-faire théâtral et de la technique cinématographique, et de l’incapacité de cette dernière à rendre justice au génie de cette actrice en restituant « la riche gamme de sa voix d’or ». Le cinéma, « art suprême du silence », la privait de cette voix qui lui avait permis de « conquérir sa gloire dans l’expression de toute la gamme des sentiments humains » et lui imposait « de ne plus s’exprimer que par des gestes », alors qu’elle s’était « habituée à s’exprimer par des mots et leur donner le maximum de valeur15 ». C’est ce que confirme le témoignage d’une spectatrice américaine, Marion Howard, une collaboratrice du Moving Picture World, exprimant sa déception à la sortie, en 1916, de la première à Boston du film Jeanne Doré :

  • 16 Motion Picture World, volume 29, n° 3, July 15, 1916, p. 445. Il s’agit d’un extrait de sa rubrique (...)

J’ai vu la première fois Jeanne Doré, dans le cadre du programme Bluebird [du nom d’une maison de production de films particulièrement soignés au plan de leur réalisation] de l’Universal, avec la divine Bernhardt et je n’ai été en aucune façon enthousiasmé par le film, la star ou le réalisateur. Quel dommage de penser qu’auront la même impression ceux qui peut-être verront cette merveilleuse actrice pour la première fois et qui n’ont jamais entendu sa voix de velours16.

12La critique diagnostique une double faiblesse du spectacle, théâtrale — il manque la voix de Sarah Bernhardt — et cinématographique — ni l’interprète, ni la réalisation, ni le récit ne l’ont impressionnée. On peut mettre en relation, du même coup, ce témoignage avec le jugement impitoyable que porte Vachel Lindsay, en 1915, sur la qualité technique de La dame aux camélias dans son livre pionnier sur The Art of the Moving Picture. Il y propose une comparaison à visée pédagogique des adaptations cinématographiques récentes permettant aux spectateurs américains de découvrir des « actrices célèbres dans des pièces célèbres », actrices étrangères ou américaines. Il constate « l’échec complet », par rapport à des productions américaines plus récentes, que représente l’adaptation cinématographique de La dame aux camélias » :

  • 17 Vachel Lindsay, The Art of The Moving Picture (1915), New York, Macmillan Company, 1916, p. 157. Il (...)

 Il s’agit en fait d’un enregistrement photographique de l’héroïne rongée par la tuberculose, avec chaque groupe pris en entier, et de plein-pied. Beaucoup d’espace est, en effet, accaparé par le sol et les portions supérieures de la scène. Cela dure autant de temps que durerait la performance parlée, et à chaque fois qu’il y a un dialogue, nous devons imaginer, si nous le pouvons, la conversation qui se déroule. On pourrait comparer l’expérience au fait de regarder La dame aux Camélias de la galerie supérieure, à travers des lunettes fumées, et avec les oreilles bouchées par du coton17.

  • 18 Ses films offrent en ce sens l’occasion de découvrir sa « personality », au sens que la presse ciné (...)

13 Ces discours semblent bien nous confirmer que la carrière cinématographique de Sarah Bernhardt aux USA s’explique, comme le succès de ses tournées théâtrales, par la seule gratification pour le spectateur du contact physique qu’offre le spectacle avec celle dont tout le monde parle18. C’est la leçon que tire, en 1911, l’impresario Schürmann de son expérience d’organisateurs de tournées de grands artistes dramatiques — dont Sarah Bernhardt — en Europe et aux Etats-Unis. Il affirme péremptoirement dans livre Secrets de coulisses que :

  • 19 Jos. J. Schürmann (impresario Schürmann), Secrets de coulisse, Paris, Maurice Bauche éditeur, 1911, (...)

 […] Toutes les représentations en langue étrangère sont condamnées d’avance à un insuccès certain sur tout le territoire des Etats-Unis […]. Donnez en français ou en italien des représentations de premier ordre avec des artistes d’une réputation universelle vous ne ferez jamais vos frais […] Deux artistes font exception, Mme Sarah Bernhardt et Eléonora Duse, la première pourtant plus que l’autre. Leur réputation est entrée dans la masse ; on vient non pas pour les juger, ni pour les voir jouer, mais seulement pour pouvoir dire : « Je l’ai vue19 ».

  • 20 À ce titre, son jugement est cité par Adolphe Brachart, Comment on organise une tournée mondiale. I (...)

14Cette expertise commerciale d’un des plus grands imprésarios français du XIXe siècle20 pourrait constituer le fin mot de l’histoire, n’était la spécificité de la fréquentation qu’il explicite par le seul désir de distinction du spectateur. Il parle des membres des classes supérieures qui n’étant pas des spectateurs réguliers de théâtre allaient assister, bien que ne parlant pas français, à une performance théâtrale de Sarah Bernhardt en raison de l’admiration unanime qu’elle suscitait chez les connaisseurs de théâtre. Pour ces consommateurs, le tarif extrêmement élevé des places de ces spectacles de théâtre ne constituait pas un obstacle, mais apportait au contraire la confirmation tout à la fois de la classe exceptionnelle de l’interprète et du statut social supérieur du public qui venait la découvrir sur la scène. Il justifiait du même coup l’acceptation de la difficulté de comprendre l’action et l’effort de s’intéresser à une interprétation théâtrale dont on ne pouvait saisir le sens sinon d’un point de vue gestuel.

15 La consommation des films de Sarah Bernhardt nous confronte à une tout autre situation, d’un point de vue social comme d’un point de vue technique.

16 La mixité sociale du public entrainée par la modicité relative du prix des places du cinéma, d’un côté, et la transformation de l’action théâtrale en un récit cinématographique, de l’autre, modifient, en effet, les conditions de l’expérience et la nature de la situation pour les spectateurs. Même si la curiosité à l’égard de l’interprète principale, la possibilité de voir « l’actrice la plus célèbre du monde » évoluer à l’écran, reste la principale motivation du spectateur, c’est au déroulement d’une action rendue parfaitement compréhensible par sa transposition cinématographique qu’il va assister. L’appauvrissement incontestable du jeu de l’actrice, l’amputation de toute une partie des impressions procurées par l’interprétation théâtrale a pour contrepartie, pour le spectateur ne parlant pas français, une meilleure lisibilité de l’action, des situations et des émotions éprouvées par les personnages. La réduction de la durée du spectacle autorise, par ailleurs, une meilleure participation. Comme le formule Epes Winthrop Sargent, en 1913, dans Techniques of the Photoplay,

  • 21 The Technique of the Phototoplay, Chalmes Publishing Company, New York, 1913, p. 129. Il s’agit de (...)

il est peut-être plus intéressant de voir et d’entendre en même temps une Sarah Bernhardt dans La Dame aux Camélias, mais beaucoup préfèreront une Dame aux Camélias durant trois quarts d’heures qu’une performance s’allongeant sur trois heures21.

17Le spectacle cinématographique offre même, à tous les habitués des prestations théâtrales de la star, la possibilité de scruter la gestuelle de la star, que l’implication du spectateur dans le feu de l’action ne permet que de percevoir globalement.

18 Dans ces conditions, la déception, voire l’irritation, des connaisseurs de théâtre fans de la star et la découvrant à l’écran est parfaitement compatible avec la satisfaction procurée à d’autres habitués de théâtre par la transformation opérée par la caméra.

  • 22 Michel W. Pharand, Bernard Shaw and the French, Gainesville, University Press of Florida, 2001, p. (...)

19 Un exemple célèbre est celui de George Bernard Shaw. Généralement irrité, à chaque fois qu’il découvrait Sarah Bernhardt au théâtre, par le côté « vulgaire et commercial » de ses spectacles et, surtout, « par cette abominable “voix d’or” qui m’a toujours rendu malade », il écrit à Ellen Terry, en 1915, juste après avoir vu Queen Elizabeth, qu’il a trouvé le spectacle « très bien, et beaucoup mieux sans cette “voix d’or” [en français dans le texte] qui m’a toujours fait grincer des dents22 ».

20 Dans ces conditions également, la satisfaction de spectateurs de cinéma n’ayant jamais eu l’occasion de voir la star au théâtre est rendue compréhensible, au-delà du plaisir de la découvrir en personne, par le fait que le déroulement du spectacle réussit à l’intéresser à l’action et, dans le cas de Camille et de Queen Elizabeth, aux souffrances de l’héroïne, à la perte de son amour, à sa longue agonie.

  • 23 Cf. par exemple la critique américaine, dithyrambique, de sa performance dans La Dame aux camélias (...)

21 Ricciotto Canudo semble aveuglé, sur ce point, par sa volonté de promouvoir l’art de la pantomime comme fondement de l’art cinématographique, à rebours de la différence immédiatement reconnue par les critiques entre pantomime et jeu cinématographique. Elle conduit Canudo à attribuer à Sarah Bernhardt un manque d’expressivité gestuelle, lorsque tous ses commentateurs n’ont cessé depuis le début de sa carrière de célébrer, en même temps que sa voix d’or, la qualité de son jeu physique23. A l’inverse de ce qu’il suggère, Sarah Bernhardt possédait sans aucun doute une science des gestes. Et c’est cette science des gestes, non son absence, qui explique tant l’acceptabilité de sa prestation cinématographique, lorsqu’elle est attentive à contrôler son degré d’expressivité face à la caméra, et sa faiblesse, lorsqu’elle veut absolument donner de sa personne à l’écran, et ne prend pas acte de l’effet de grossissement de ses gestes par la caméra.

22 Les critiques récurrentes portées par George Bernard Shaw au jeu théâtral de Sarah Bernhardt résument bien, en ce sens, la manière dont son défaut principal, pour un connaisseur de théâtre exigeant, a pu devenir, aux yeux de certains spectateurs de cinéma de l’époque, une qualité. Bernard Shaw déplore régulièrement

  • 24 Michel W. Pharand, op. cit., p. 77.

le caractère égocentrique de son jeu, qui n’est pas l’art d’élever votre pensée ou d’affiner votre sensibilité, mais l’art de vous amener à l’admirer, à vous apitoyer sur elle, à vous faire son défenseur, à pleurer avec elle, à rire avec et à l’applaudir sauvagement lorsque le rideau tombe [.. ] elle n’interprète pas le personnage principal ; elle le confond avec sa propre personne [She does not lead into the leading character : she substitute herself for it]24.

  • 25 Erwin Panofsky, « Style et matière du septième art », in Trois essais sur le style, Paris, Gallimar (...)
  • 26 Ibid.
  • 27 Le film est visible sur YouTube.
  • 28 Il s’agit des conseils donnés aux exploitants par Stephen W. Bush, le critique du Moving Picture Wo (...)

23Bernard Shaw nous propose du même coup une clé de son succès passager dans un art où les « personnages n’ont aucune existence esthétique en dehors des acteurs », à une période, celle du cinéma muet, où « le jeu devait se distinguer à la fois du style théâtral et des gestes de la vie courante25 ». Certes, son habitude de la scène constitue visiblement chez Sarah Bernhardt, lorsqu’on la regarde rétrospectivement, un handicap par rapport à des actrices venant « de nulle part, comme Theda Bara ou sa rivale européenne plus talentueuse, l’actrice danoise Asta Nielsen26 », dont le jeu cinématographique frappe, encore aujourd’hui, par sa justesse et son naturel, quiconque la découvre dans L’Abîme (Afgruden) qui date de 191127. Mais le spectacle cinématographique, avec un projectionniste attentif au juste rythme du défilement, et un orchestre jouant une musique adaptée à l’action28, n’était pas seulement pour les spectateurs l’occasion de découvrir une apparence physique et une technique de jeu, mais d’éprouver la justesse d’un emploi à travers la capacité de l’histoire à les toucher et à les intéresser à l’action.

L’emploi : techniques du corps et technique cinématographique

24 Se focaliser sur la personne de Sarah Bernhardt revient en effet à la dissocier de l’expérience des spectacles cinématographiques dans lequel elle apparaissait, et à oublier la manière dont l’action représentée et la nature des personnages qu’elle incarnait ont pu rendre acceptable aux yeux des spectateurs sa prestation.

  • 29 The Motion Picture Story Magazine, February 1913, p. 127. La pièce d’Emile Moreau fut, en effet, un (...)

25 C’est ce qui caractérise le jugement sévère sur Camille et Queen Elizabeth que publie un expert du management théâtral, Robert Grau, au moment même où les deux films sont exploités aux Etats-Unis. Il fustige, en février 1913, dans un long article au titre caractéristique — « A Word about Celebrated Stars in Motion Pictures » — l’exploitation qu’y fait Sarah Bernhardt de sa popularité, sa soif d’argent expliquant seule, dans le cas de Queen Elizabeth, l'adaptation cinématographique d'une pièce dans laquelle elle reconnaît elle-même qu'elle n'a pas eu de succès29. La critique de Robert Grau n’est pas seulement morale, mais technique : ceux qui ont vu les films de Sarah Bernhardt n’iront pas en voir d’autres et leur préfèrent d'autres réalisations cinématographiques. Son discours n’est pas, cependant, le discours d’un spectateur déçu par l’incapacité de la technique cinématographique à restituer le jeu théâtral. Au contraire, Robert Grau valorise, face à une star française qui ne pense qu’à l’argent, la conduite des grandes actrices américaines qui vont prochainement présenter au cinéma leurs performances légendaires, qui acceptent de s’y produire par amour de l’art théâtral et non par esprit de lucre. Il s’agit de la stigmatisation morale de la personne de Sarah Bernhardt, son indifférence à l’intérêt pour le public du récit qu’elle interprète révélant son mépris de ce public, tout comme, pour un autre chroniqueur du magazine, ses libertés de plus en plus grandes à l’égard de l’emploi. Le Photoplay Philosopher ironise ainsi sur les stars de théâtre qui ne craignent pas d’incarner à l’écran des personnes très jeunes :

  • 30 « Musings of “The Photoplay Philosopher” », The Motion Picture Story Magazine, March 1913, vol. 5, (...)

La divine Sarah Bernhardt a soixante-quatre ans, mais continuent à faire ses adieux. Peut-être la verrons-nous encore jouer la petite Eva dans La case de l’Oncle Tom (Vitagraph). Pourquoi pas, si Rose Goghlan peut continuer à jouer Rosaline dans Comme il vous plaira ? Au Metropolitan Opera, nous serions stupéfaits d’entendre une Marguerite de Faust ayant moins de soixante ans30.

26 Les raisons qu’utilisent ces détracteurs des films de Sarah Bernhardt pour les disqualifier offrent des clés de compréhension, par la négative, de ce qui a pu rendre, dans le cas spécifique de Queen Elizabeth, le spectacle particulièrement acceptable pour les spectateurs disposés à se laisser absorber par l’action. La technique cinématographique, en réorganisant et en resserrant le récit, le rendait plus intéressant et facilitait la communion émotionnelle avec le personnage incarné par Sarah Bernhardt, qui avait exactement l’âge du rôle. Sa prestation à l’écran ne pouvait que bénéficier, comme on peut le vérifier encore aujourd’hui, du fait que le personnage qu’elle interprétait correspondait parfaitement — âge, statut et personnalité — à son emploi, tout comme le personnage d’Essex, amant et protégé de la Reine Elizabeth, convenait parfaitement à l’emploi de Lou Tellegen, par ailleurs lui-même amant et protégé de Sarah Bernhardt dans la vie. Intégrer à notre vision contemporaine du spectacle le phénomène de l’immersion du spectateur dans le récit cinématographique, d’un spectateur encore peu familier, et donc encore peu exigeant, à l’égard de sa construction visuelle, nous rend ainsi mieux compréhensible la satisfaction qu’il a pu procurer.

  • 31 Cf. Adolphe Brisson, « Chronique théâtrale » in Le Temps, 23 novembre 1908, p. 1-2, repris in exten (...)
  • 32 Ibid., p. 170.
  • 33 Ibid., p. 173.

27 Le compte rendu, aujourd’hui bien connu, d’Adolphe Brisson, un chroniqueur théâtral alors très réputé, de L’assassinat du Duc de Guise, la première grande production du Film d’art, témoigne d’une perception beaucoup plus fine des impératifs du « récit visuel » que celui de Canudo. Brisson commence, certes, par souligner, tout comme Canudo, l’importance que le cinéma confère au geste de l’acteur, car, « ici, le geste étant nu est obligé d’être vrai : il ne peut ne pas l’être sous peine de créer un malaise intolérable31 ». Mais il reconnaît immédiatement la différence entre l’art de la pantomime — l’usage d’un code gestuel, d’« une langue, une grammaire spéciale, des signes immuables dont le sens ne varie point » — et la compétence requise de l’acteur de cinéma. Au cinéma, « le comédien qui […] s’applique exactement à rendre ce qu’on attend de lui stylise par la sobre harmonie de ses attitudes, par la juste expression de son visage, les actes du personnage qu’on l’a chargé d’incarner32 ». Par ailleurs, la fonction du cinéma interdit de le réduire à l’usage de cet alphabet, car « son but est la vie » non seulement par le biais du documentaire, « la reproduction des choses actuelles », mais de la fiction, portée « par le jeu de l’acteur, l’évocation de l’atmosphère et du milieu ». Ses « remarquables interprètes » et ses images « étrangement suggestives » — « les corridors » du château de Blois, « l’escalier tournant », le « foyer » de la cheminée sur les « chenets brûlants » duquel on précipite « le corps immense du duc » assassiné — rachètent ainsi, avec le soutien de la musique de Saint-Saens, l’absence de parole et la dimension « tâtonnante, un peu imparfaite » du spectacle auquel il vient d’assister. Adolphe Brisson souligne particulièrement, en s’appuyant sur le vocabulaire théâtral de l’époque, la qualité de la prestation de Le Bargy, et la force de conviction de son interprétation du commanditaire de l’assassinat, Henri III. « Voilà désormais l’emploi de M. Le Bargy, non plus les amoureux, mais les rôles de composition, les rôles de traitres vipérins, de scélérats distingués. Ce serait un Iago, un Salluste incomparable33 ».

  • 34 Louis Becq de Fouquières, L’art de la mise en scène. Essai d’esthétique théâtrale, Paris, Gustave C (...)
  • 35 Ibid., p. 205.
  • 36 Ibid.
  • 37 La « manière de savoir se servir de son corps » est la définition que donne Marcel Mauss donne de l (...)

28 En se référant à l’emploi, Adolphe Brisson ne fait pas que se référer à une classification théâtrale conventionnelle qui permettait au XIXe siècle d’objectiver la compétence d’un acteur par le biais du genre de rôles qu’il était capable de tenir sur scène (et, ainsi, de pouvoir anticiper, sans le connaître personnellement, sur l’impression qu’il était susceptible de produire sur le public). Il signale la continuité entre l’expérience du spectateur de cinéma et celle du spectateur de théâtre, amenés toutes deux à éprouver sur eux-mêmes, en situation, la justesse de la performance réalisée par l’acteur. L’emploi désigne ici la réussite de l’interprétation, la capacité d’incarnation de son personnage dont le comédien a fait preuve, en révélant, dans le cas de Le Bargy interprétant Henri III, une facette de son talent encore inaperçue. Becq de Fouquières notait, dans son traité d’esthétique théâtrale, la nécessité de ne pas réduire la révélation de « cette aptitude particulière à remplir certains rôles », de « cette concordance entre un artiste et un groupe de rôles à de simples similitudes physiques34 ». Outre qu’il s’agit du « physique tel qu'il est modifié par les conditions scéniques, et vu a la lumière de la rampe, dans la perspective du décor35 », la « concordance tient, en outre, a la prédisposition nerveuse qui est la source de la sensibilité, à l'inclination morale, à la qualité et au timbre de la voix, a l'expression du regard et à la plasticité générale36 ». Bref, c’est la présence d’une certaine « manière de savoir se servir de son corps37 » insoupçonnée chez un comédien déjà reconnu que permet d’éprouver le déroulement du spectacle cinématographique, l’absorption progressive du spectateur par le « récit visuel ».

  • 38 Selon la formule, heureuse, de Walter Benjamin.
  • 39 Cf. Moving Picture World, Vol. 11, March 2, 1912, p. 760, « Bernhardt and Rejane in Pictures review (...)
  • 40 Cf. Moving Picture World, Vol 13, August 3, 1912, p. 428 : « Queen Elizabeth” reviewed by W. Stephe (...)

29 Appréhender les performances cinématographiques de Sarah Bernhardt à travers le prisme de l’emploi nous permet de nous rapprocher de l’expérience des spectateurs de ses films à l’époque de leur sortie. Cela revient, en effet, à évaluer leur efficacité esthétique à travers le prisme de la distraction cinématographique, de la forme d’engagement corporel du spectateur que sollicite le récit cinématographique, lequel transforme le spectateur en un « expert qui se distrait38 ». Les deux comptes rendus approfondis de Camille et de Queen Elizabeth écrits par Stephen Bush pour Moving Picture World rendent bien compte, même s’ils sont particulièrement complaisants et constituent une forme de publicité déguisée pour les films, de cet intéressement du spectateur à l’action par l’implication « émotionnelle » de Sarah Bernhardt. Bush présente positivement ce qui justifiait pour Bernard Shaw d’appliquer à Sarah Bernhardt l’épithète féroce « de reine du mélodrame accumulant de l’argent », au nom du fait qu’elle « ne se mettait jamais dans la peau de ses personnages, préférant résolument sa propre peau, parfois — admettait-il —, avec raison… ». C’est l’efficacité de cet engagement personnel joint à une maîtrise incontestable de « l’art de la mimique » que célèbre Bush dans Camille, où il souligne le caractère touchant de la scène de la mort, aidé par l’impression de jeunesse que conserve, curieusement, la prestation physique de Sarah Bernhardt39. Il souligne particulièrement le rôle que joue cet engagement personnel dans le cas de Queen Elizabeth. Il constate ainsi que Sarah Bernhardt réussit à rendre acceptable la transformation du personnage historique d’Elizabeth, « habile, calculatrice et pas du tout émotionnel » en celui d’une « femme passionnée, complètement dominée par ses affections40 ». L’une des rares notations très négatives sur le jeu de Sarah Bernhardt dans ce dernier film, celle de Epes Winthrop Sargent dans sa rubrique du Moving Picture World consacrée à l’évolution des techniques publicitaires offertes aux exploitants, vise d’ailleurs à la préservation de l’émotion produite chez le spectateur. Epes Winthrop Sargent leur conseille :

  • 41 Moving Picture World, Vol. 14, n° 1, October 3, 1912, « Advertising for Exhibitors » conducted by E (...)

si vous projetez Queen Elizabeth […] d’arrêter à la scène juste avant la fin, de couper cette absurde chute de la mourante sur une pile de coussins placée devant le trône sans autre raison que celle de préserver les os de Sarah Bernhardt. Cela donne un final de comédie qui est dommageable41.

30Le souci de préserver le plaisir du spectateur tout autant que la dignité personnelle de l’artiste justifie cette coupure permettant d’éviter la rupture de l’illusion cinématographique, dont on peut vérifier aujourd’hui encore la réalité. En même temps qu’elle est un témoignage sur la réception de Queen Elizabeth à sa sortie, la remarque d’Epes Winthrop Sargent offre le mérite de rendre compte de la manière dont l’illusion cinématographique combine techniques de corps et techniques de l’image et du son. Ces techniques du corps ne sont pas que celles de l’acteur. Elles sont également les techniques du corps acquises par le spectateur familier du spectacle cinématographique, qui lui permettent tout à la fois de tirer plaisir de ce spectacle et de discriminer les différentes facettes de ce plaisir, soit, en première analyse, « le film, la star, le réalisateur ».

Star, genre et qualité du spectacle cinématographique

31 Réintroduire le corps du spectateur dans l’étude sociologique de la star revient tout simplement à la resituer, pour commencer, dans un marché, à la mettre en relation avec d’autres spectacles appréciés par ce spectateur, dès lors qu’il est un consommateur régulier de films. Du fait de la concurrence entre les différents films qui y circulent, et de leur renouvellement régulier, le spectateur va pouvoir éprouver leurs différences de qualité, au sens tout à la fois du degré de réussite globale du spectacle cinématographique et des qualités et des défauts propre à chaque film. Dans ce contexte le nom de la star n’est qu’un signal de qualité qui ne dit rien de l’évaluation effective que le spectateur va faire d’un film, soit du degré de satisfaction esthétique qu’il ressentira sur le moment et du jugement qu’il exprimera “tout bien pesé”, avec le recul de la réflexion et de la comparaison. La force de la campagne publicitaire, l’attachement esthétique à la star, la sympathie suscitée par la persona de l’acteur sont autant de facteurs qui assureront la réussite d’une sortie commerciale, mais elles ne pourront pas éliminer les faiblesses objectives d’un film et assurer sa résistance à long terme à la critique — et, donc, sa transmission aux générations de spectateurs suivantes — même s’il reste acceptable, à sa sortie, au regard du genre du plaisir qu’il vise à procurer.

32 C’est cette expertise d’un consommateur maîtrisant plusieurs genres de plaisir cinématographique que prend en compte René Jeanne lorsqu’il tente de résoudre le mystère, qu’il a lui-même inventé, du succès américain de Queen Elizabeth, malgré la piteuse performance de Sarah Bernhardt. La « conséquence d’ordre artistique » de son apparition sur les écrans fut, selon lui, de révéler « aux Américains le film de caractère historique, ce qui n’est pas sans importance quand on pense à tous les Dix commandements, Ben-Hur, et Reine de Saba que le ciel d’Hollywood fit éclore ». Il relève ainsi indirectement le rôle qu’a joué la notoriété du personnage historique incarné par Sarah Bernhardt, la Reine Elizabeth 1ère d’Angleterre, dans la culture anglo-saxonne dans le succès commercial du film. Mais il sacrifie la compréhension de la carrière du film à une vision simpliste de l’histoire du cinéma, qui fait disparaître son caractère polycentrique et le rôle fondamental que joue le public dans l’innovation cinématographique. Bien loin de pouvoir être attribuée au seul esprit d’invention d’un auteur, d’un groupe de réalisateur ou d’une nation — même s’ils en ont visiblement tiré profit — l’évolution stylistique du cinéma s’est dégagée progressivement d’une myriade d’initiatives locales visant à satisfaire un public de plus en plus cinéphile.

33 La meilleure manière de comprendre et d’évaluer l’importance cinématographique des films de Sarah Bernhardt reste ainsi de les resituer, par une expérience de pensée, dans les marchés locaux où ils ont été exploités. C’est ce que nous permet de faire un ouvrage récent de Richard Abel sur le marché américain des années 1910 :

  • 42 Richard Abel, Americanizing the movies and Movie-Mad audiences, 1910-1914, Berkeley and Los Angeles (...)

Imaginez-vous en jeune femme qui a décidé de rejoindre une de ses amies secrétaire ou sténodactylographe allant au cinéma après sa journée de travail au centre de Des Moines, Iowa, au printemps 1913. Le dimanche 4 mai, vous lisez le Des Moines News pour savoir quels sont les programmes proposés dans les quatre cinémas, au moins, de la ville durant la semaine qui vient […] En tant que spectatrice régulière, vous pourriez vous appuyer sur votre familiarité et sur la relative qualité des programmes composés d’une variété de petits films (variety programs) proposés par trois de ces quatre théâtres, dont chacun change quotidiennement et est fourni par un service de location ou un distributeur différent : le Casino (General Film), le Family (Universal) et l’ Unique (Mutual). Vous pourriez aussi être attirée, cependant, par la promotion du film Satan, présenté comme une épopée historique sensationnelle ou par sa nouveauté en tant qu’attraction exceptionnelle — as a special feature — (importée d’Europe, pas moins !) puisque le seul film de quatre bobines ou plus projeté dans la cité auparavant était Queen Elizabeth, avec Sarah Bernhardt, le mois de septembre précédent. Et vous n’avez pu voir ce film, soit quand il a été présenté dans un théâtre régulier, le Berchel, parce que les tickets coutaient de 25 à 50 cents, ou quand il est revenu au début février par demande spéciale d’un cinéma de quartier, place de l’Université de Namur, parce qu’il vous a été impossible d’arriver à temps en prenant le tramway à la sortie du boulot ce mercredi-là, le seul jour où il fut projeté42.

  • 43 Adolphe Brisson, op. cit.

34 L’intérêt de cette reconstitution de Richard Abel, qui étudie par ailleurs très précisément la circulation de Camille et de Queen Elizabeth dans le nord-est des Etats-Unis, est qu’elle nous permet de saisir sur le vif la réalité du marché des spectacles dans lequel les films de Sarah Bernhardt vont prendre leur place. Le caractère pléthorique et le renouvellement permanent de ce marché, du fait de la concurrence que se livrent producteurs et exploitants, interdisent d’accorder aux films de Sarah Bernhardt, sur le moment, une plus grande importance que celle d’un divertissement passager, même s’il s’agit d’un divertissement rendu particulièrement original et prometteur par la présence d’une star de théâtre mondial à l’affiche. La prise en compte des effets de leur succès, avec d’autres feature films, auprès du public permet également de reconnaître le caractère rapidement daté de films très statiques et dont la technique rendait de plus en plus sensible, avec le temps, le caractère théâtral de l’interprétation proposée par l’actrice principale. L’amélioration incessante des « grands films » proposés sur le marché a vite rendu ce public sensible à la différence de ce jeu avec le jeu d’actrices et d’acteurs formés sur le tas, et ayant bénéficié de la possibilité offerte par la production régulière des studios pour « s’observer » et « se corriger de leurs exubérances et de leurs gaucheries43 ». C’est cette vision plus modeste, mais aussi, sans doute, plus juste que celle qui y cherche rétrospectivement des motifs de fierté nationale ou des formes de monstruosité technique, que l’on peut proposer de la carrière cinématographique de Sarah Bernhardt.

Conclusion : L’étude sociologique de la star. Commercialisation, patrimonialisation et politisation du plaisir cinématographique.

  • 44 Peter Decherney, Hollywood and The Culture Elite : How the Movies Became American, Columbia Univers (...)
  • 45 Cf. à ce sujet, Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, Cinéphiles et cinéphilies, Paris, Armand Co (...)
  • 46 Cf. Gregory La Cava, Stage Door (Pension d’artistes), 1937, avec Katherine Hepburn, Ginger Rogers, (...)
  • 47 Par exemple, le ciné-concert « Queen Elizabeth (1912) with the Newberry Consort », proposé le 12 oc (...)

35 Peter Decherney note, dans Hollywood and The Culture Elite : How the Movies Became American, que « les observations courantes des premiers programmes de visionnement proposés par le MOMA étaient que les spectateurs avaient tendance à rire devant les films muets ». C’est un rire général que suscita, de fait, en 1936, la scène finale de Queen Elizabeth de la part des spectateurs conviés par le MOMA à redécouvrir un film dont la Paramount avait fait, dans les années 1920, à un moment où les frasques des stars hollywoodiennes, dévoilées par la presse, mettait en péril l’industrie hollywoodienne, un label de qualité artistique et un emblème de son honorabilité44. Ce rire unanime n’a pas entrainé pour autant la disqualification définitive du film aux USA. Au contraire, Queen Elizabeth a bénéficié de la reconnaissance précoce par les historiens de l’art américain de l’importance de l’art cinématographique et de la nécessité de conserver les traces non seulement des films constituant des avancées artistiques, mais des succès de l’exploitation commerciale courante, des films ayant suscité, à leur sortie, l’engouement du public45. Ils ont ainsi contribué à pérenniser le souvenir de Queen Elizabeth et à faire de la participation de Sarah Bernhardt un lieu commun de la culture cinématographique américaine du XXe siècle. En témoigne le trait comique introduit pas Gregory LaCava dans son film, Pension d’artistes, le « fauteuil de Sarah Bernhardt dans Queen Elizabeth » que la propriétaire de la pension présente fièrement, comme preuve que la divine a bien résidé dans sa pension aux deux héroïnes, des jeunes filles de bonne famille venues à New York pour tenter de réaliser leur vocation théâtrale46. En témoigne, encore aujourd’hui, l’intérêt qui est accordé à ses films, régulièrement associés aux hommages rendus à la star de théâtre, voire, dans le cas de Queen Elizabeth, projeté pour son intérêt cinématographique propre à l’occasion du centenaire de sa sortie47. Cette attitude contraste fortement avec l’indifférence entretenue en France à l’égard des films de celle reconnue et célébrée par ailleurs comme un monument national. Il faut y voir, sans aucun doute, la conséquence de la domination en France d’une forme de cinéphilie savante qui récuse, au nom de la spécificité de la technique cinématographique en tant qu’art de l’image, sa dimension industrielle et commerciale, et le fondement ludique du spectacle cinématographique. Cette politisation du plaisir cinématographique en même temps qu’elle fait obstacle à la reconnaissance de l’expertise du cinéphile ordinaire qu’est le consommateur régulier de fictions cinématographiques, durcit la séparation existante, au plan historique et esthétique, entre théâtre et cinéma. Remplaçant la « star » illégitime artistiquement qu’est l’acteur admiré de tous par le héros légitime qu’est l’auteur-réalisateur, elle ne fait qu’opposer un genre de star à un autre. Sa limite est surtout, comme on a essayé de le montrer, qu’elle prétend déduire directement le plaisir cinématographique des correspondances entre les qualités des personnes admirées et celle des personnes qui les admirent, sans en passer par la prise en compte des conditions de la consommation cinématographique, de la médiation opérée par la technique cinématographique et des formes ordinaire de l’expertise cinématographique. Une étude sociologique rigoureuse et riche heuristiquement de la star impose au contraire aujourd’hui d’intégrer à l’observation tant les formes de commercialisation, les pratiques de patrimonialisation et les actions de politisation du plaisir cinématographique qui constituent le cadre de l’observation.

Filmographie

36Calmettes, A. et Mercanton, L. La dame aux camélias, 1912 [Camille, USA, 1912], Le film d’art, avec Sarah Bernhardt et Lou Tellegen.

37La Cava, G., Stage Door (Pension d’artistes), 1937, avec Katherine Hepburn et Ginger Rogers.

38Maurice, C., Le Duel d’Hamlet, 1900, avec Sarah Bernhardt et Pierre Magnier, 2 mn.

39Mercanton, L., Elisabeth, Reine d’Angleterre, 1913 [Queen Elizabeth, USA, 1912], Eclipse, avec Sarah Bernhardt, Lou Tellegen, Max Darmoy, 50 mn.

40Mercanton, L et Hervil, R., Jeanne Doré, 1915, Eclipse, avec Sarah Bernhardt et Raymond Bernard, 87 mn.

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Notes

1 Il s’agit d’abord d’un article de la Revue Internationale de Filmologie — « Les stars », n° 25, Janvier-Mars 1956, p. 29-50 — qui, développé et enrichi de photographies, donnera lieu à une publication, l’année suivante, dans une collection grand public du Seuil, Le Temps qui court. À sa sortie, c’est l’articulation de la sociologie durkheimienne de la religion à une révélation des pratiques de marketing d’Hollywood, qui frappent les commentateurs. Elle revient à opposer la « représentation collective » artificielle qu’est la star, aux représentations collectives “naturelles”, « sui generis » dans le vocabulaire durkheimien, que génère la vie sociale.

2 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, renferme trois textes analysant l’efficacité esthétique de la star, « le visage de Garbo », « L’acteur Harcourt », et « Les Romains au cinéma » (qui se moque de la frange des acteurs du Jules César de Mankiewicz censée certifier, de même que la sueur, leur « romanité »). Selon Naomi Schor, les deux premiers démontent « la mystification de l’idéalisation contemporaine » de l’acteur, sa « divinisation », qu’illustre la transformation par le photographe des studios Harcourt de l’acteur en « statue idéale » par opposition à des photographes comme Agnès Varda qui montrent l’acteur dans « son exemplaire humilité, dans sa fonction sociale » (cf. Naomi Schor, Reading in Detail : Aesthetics and the Feminine, Methuen, New York, 1987, p. 80-81.

3 Il importe pour lui d’écarter du domaine des études sociologiques de la star, « the view of a given star as simply reflecting some aspect of social reality that the analyst cared to name », Richard Dyer, Heavenly Bodies. Film Stars and Society (1986), London, Routledge, 2004, Preface.

4 Citons, entre autres, au sein d’un ensemble des publications de valeur scientifique inégale, David W. Menefee, Sarah Bernhardt in the Theatre of Films and Sound Recordings, McFarland & Company, Incorporated, Publishers, Jefferson, North Carolina, 2003 et Victoria Duckett, « Sarah Bernhardt et le cinéma muet », in Noëlle Guibert (dir), Portrait(s) de Sarah Bernhardt, Paris, BNF, 2000, p. 182-196. La liste des films de Sarah Bernhardt peut être consultée sur IMDB. Ils s’échelonnent — si on laisse de côté le Duel d’Hamlet, un film de quelques minutes tourné pour l’exposition de 1900 — de 1911 à 1923. Venant après La Dame aux camélias (Camille, en Amérique) un film de 2 bobines, Elizabeth, Reine d’Angleterre (Queen Elizabeth) est un film de 4 bobines (environ 53 minutes), ce qui justifie l’appellation de « feature film ». Signalons que ces deux films sont sortis à New York, le 24 février 1912 et le 12 juillet 1912, avant de l’être à Paris, le 8 mars 1912 et le 31 janvier 1913. Pour plus d’informations, cf. Jean-Marc Leveratto, "Sarah Bernhardt, le film historique et la genèse de la qualité cinématographique", in Stéphane Haffemayer, Benoît Marpeau et Julie Verlaine (ed.), Le spectacle de l’histoire, Rennes, PUR, 2012, p. 265-278 et « Sarah Bernhardt dans Queen Elizabeth (1912), du théâtre (français) au cinéma (américain) » in Agathe Torti-Alcayaga et Christine Kiehl (dir.) Théâtre, destin du cinéma, Théâtre, levain du cinéma, Paris, éditions Le Manuscrit, 2013, p. 25-43.

5 L’expression est de Paul Rotha qui décrit, dans Film Till Now. A Survey of the Cinema, Jonathan Cape & Harrison Smith, New York, 1930, p. 25-26 la « tremendous transformation » de l’industrie cinématographique entrainée, entre 1911 et 1914, par l’apparition des « super-films » que sont les feature films, et notamment de Queen Elizabeth.

6 Cette normalisation, soulignons-le, ne résulte pas que d’un phénomène de légitimation artistique, mais de l’attrait, pour de jeunes artistes, de rémunérations financières largement supérieures à celles offertes par les théâtres à des acteurs déjà réputés. Cf. The Cinema. News and Property Gazette, February 1912, p. 4, l’article « Big Figures » qui commente les rémunérations obtenues par Réjane, Bartet, Sorel et Bernhardt au Film d’Art : « …si les choses continuent ainsi, les acteurs trouveront plus intéressant de laisser tomber la scène ».

7 Pour une analyse de la création de la Famous Players/Paramount, cf. Michael Quinn, « Distribution, the Transient Audience, and the Transition to Feature Film, » Cinema Journal, 40.2, 2001, p. 35-56.

8 « Sarah Bernhardt, Réjane et quelques autres » in René Jeanne, Cinéma 1900, Paris, Flammarion, p. 223.

9 Ibid., p. 221. Ces anecdotes sur une « époque méconnue, voire oubliée » de l’histoire du cinéma ont ainsi le mérite, selon la quatrième de couverture, de nous permettre de « juger les difficultés en tout genre qu’il a fallu vaincre, et aussi des erreurs qui furent commises » pour qu’émerge l’art cinématographique.

10 Ibid.

11 « […] Les cinémas sont très dynamiques dans ce pays » nous a dit Mme Bernhardt. « Quand je me suis promené à Cleveland, je suis tombé au coin de la rue sur une grande affiche ‘Sarah Bernhardt dans Tosca’. Plus loin, j’ai vu que j’étais dans ‘Elizabeth’ dans un autre cinéma, et dans un troisième dans ‘Camille’, si bien que jouant moi-même dans ‘Une nuit de Noël’, je me produisais dans quatre salles au même moment dans la même ville », Sarah Bernhardt arrive de la côte, New York Times, May 5, 1913.

12 René Jeanne, op.cit., p. 221.

13 C’est sur ce point qu’insiste particulièrement Adolphe Zukor dans son autobiographie, en attribuant — promotion commerciale oblige — à Queen Elizabeth le mérite exclusif d’avoir initié le public américain au plaisir procuré par ce format : « Avec Queen Elizabeth, j’entendais prouver que le film de long métrage pouvait avoir du succès en Amérique » (in Adolphe Zukor (et Dale Kramer), Le public n’a jamais tort, Paris, Corrêa, 1954, p. 72). Ce mérite revient, évidemment, à toute la série des films étrangers — italiens, danois, français essentiellement —, puis américains dont le succès général a permis à l’innovation de s’imposer.

14 Cf. Pierre Lherminier, Louis Delluc et le cinéma français, Paris, Ramsay Poche Cinéma, 2000, p. 176. Notons que Louis Delluc était un admirateur de la star et attribuait la faiblesse de ses adaptations cinématographiques d’abord au fait qu’il s’agissait de pièces privilégiant « l’invention verbale » (p. 94).

15 Ibid., p. 221.

16 Motion Picture World, volume 29, n° 3, July 15, 1916, p. 445. Il s’agit d’un extrait de sa rubrique : « Spokes from the Hub. Pictures being shown in Boston Theaters. How and where the screen stars are shining ».

17 Vachel Lindsay, The Art of The Moving Picture (1915), New York, Macmillan Company, 1916, p. 157. Il vante, par contraste, la qualité de l’adaptation de Tess of the D’Ubervilles, 1913, avec la célèbre actrice de théâtre Minnie Madern Fiske (1865-1932) et de celle de Ghosts, 1915, avec Mary Alden (1883-1946), l’une des premières actrices de Broadway à travailler à Hollywood. Il s’agit dans les deux cas de films de 5 bobines, environ 1 heure.

18 Ses films offrent en ce sens l’occasion de découvrir sa « personality », au sens que la presse cinématographique américaine va donner à ce terme : le terme de « picture personalities » y est le premier terme utilisé pour désigner les « stars ». Cf. Richard DeCordova, Picture Personalities : The Emergence of the Star System in America, University of Illinois Press, 1990, réed. 2001.

19 Jos. J. Schürmann (impresario Schürmann), Secrets de coulisse, Paris, Maurice Bauche éditeur, 1911, p. 83-84.

20 À ce titre, son jugement est cité par Adolphe Brachart, Comment on organise une tournée mondiale. Imprésariisme méthodique et pratique, Paris-Bruxelles, Librairies théâtrales P.V. Stock et E. Lelong, 1913, p.18.

21 The Technique of the Phototoplay, Chalmes Publishing Company, New York, 1913, p. 129. Il s’agit de la deuxième édition « less than eighteen months since the first edition » ce qui témoigne de l’engouement du public américain pour les questions de technique cinématographique.

22 Michel W. Pharand, Bernard Shaw and the French, Gainesville, University Press of Florida, 2001, p. 77.

23 Cf. par exemple la critique américaine, dithyrambique, de sa performance dans La Dame aux camélias (Camille), lors de sa tournée de 1887. Elle relève la manière dont elle combine parfaitement « diction, gestuelle [gesture] et expression du visage […] pour donner une incroyable impression de naturel » et souligne son talent pour choisir ses costumes. « Bernhardt dans Camille. Une magnifique performance dans la capitale de la Nation », New York Times, 2 mars 1887.

24 Michel W. Pharand, op. cit., p. 77.

25 Erwin Panofsky, « Style et matière du septième art », in Trois essais sur le style, Paris, Gallimard, 1996, p. 132 et p. 135

26 Ibid.

27 Le film est visible sur YouTube.

28 Il s’agit des conseils donnés aux exploitants par Stephen W. Bush, le critique du Moving Picture World, dans son compte-rendu de Camille. Cf. Moving Picture World, Vol. 11, March 2, 1912, p. 760, « Bernhardt and Rejane in Pictures reviewed by Stephen Bush ».

29 The Motion Picture Story Magazine, February 1913, p. 127. La pièce d’Emile Moreau fut, en effet, un véritable “bide” et n’eut que 10 représentations au Théâtre Sarah Bernhardt. Ce n’est pas une « famous play », à l’encontre du discours publicitaire d’Adophe Zukor qui fit du film le produit emblématique de sa firme et de son motto « Famous Players in Famous Plays ».

30 « Musings of “The Photoplay Philosopher” », The Motion Picture Story Magazine, March 1913, vol. 5, n° 2, p. 131.

31 Cf. Adolphe Brisson, « Chronique théâtrale » in Le Temps, 23 novembre 1908, p. 1-2, repris in extenso in Daniel Banda et José Moure, Le cinéma : naissance d’un art, 1895-1920, Paris, Flammarion, 2008, [p. 169-174], p. 171.

32 Ibid., p. 170.

33 Ibid., p. 173.

34 Louis Becq de Fouquières, L’art de la mise en scène. Essai d’esthétique théâtrale, Paris, Gustave Charpentier et Cie éditeurs, 1884, p. 204-205.

35 Ibid., p. 205.

36 Ibid.

37 La « manière de savoir se servir de son corps » est la définition que donne Marcel Mauss donne de la notion de « technique du corps », dans sa conférence aujourd’hui célèbre de 1934, notion inspirée par l’observation de la démarche des actrices américaines au cinéma (« Les techniques du corps » in Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1950). Une juste compréhension de cette notion demande d’y inclure l’usage que fait le spectateur pour se laisser absorber par le récit cinématographique, cf. Jean-Marc Leveratto, « Les techniques du corps et le cinéma. De Marcel Mauss à Norbert Elias », Le Portique, n° 17, 2006, consultable en ligne, http://leportique.revues.org/index793.html

38 Selon la formule, heureuse, de Walter Benjamin.

39 Cf. Moving Picture World, Vol. 11, March 2, 1912, p. 760, « Bernhardt and Rejane in Pictures reviewed by Stephen Bush ». Il est vrai qu’elle a inauguré — selon Marie-José Imbault Huart, « Information et consentement en chirurgie… » in Christian Hervé (dir) Ethique des pratiques en chirurgie, Paris, L’harmattan, 2003, p. 96 — le recours des actrices à la chirurgie esthétique, en profitant de l’avance en la matière des Etats-Unis. En 1911, lors de sa septième tournée (décembre 1910-juin 1911), elle bénéficiera d’un « lifting frontal » à Chicago réalisé par Charles Conrad Miller (1880-1950), l’inventeur de ce type d’opération. Elle le complètera, à son retour à Paris, par « un lifting de la partie inférieure du visage », une opération pionnière réalisée par Suzanne Noël, la première femme chirurgienne française. Cf. Dr Jeanine Jacquemin, « Suzanne Noël, pionnière de la chirurgie esthétique et du mouvement féminin Soroptimist (le Rotary féminin), Société française d’histoire de la médecine, 23 janvier 1988, consultable sur www.biusante.parisdescartes.fr/

40 Cf. Moving Picture World, Vol 13, August 3, 1912, p. 428 : « Queen Elizabeth” reviewed by W. Stephen Bush » [with two illustrations, one taken from the film : the death of the queen and a photography of Sarah Bernhardt as Queen Elizabeth]. L’autorité souveraine qu’elle a acquise sur la scène rend acceptable que la Diva du théâtre mondial incarne comme elle l’entend celle qui a été, à la Renaissance — et qui reste, pour le monde anglo-saxon — une Diva de la politique internationale, comme le rappelle les « poursuites de l’Inquisition contre Giordano Bruno [...] Le philosophe italien avait en effet qualifié la reine Elisabeth 1ère de Diva : il dut pour sa défense se justifier d’avoir utilisé ce terme “non pas comme un attribut religieux, mais comme une certaine épithète que les anciens avaient coutume de donner aux princes” » (Roy Strong, Les fêtes de la Renaissance. Art et pouvoir, Arles, Solin, 1984, p. 127-128).

41 Moving Picture World, Vol. 14, n° 1, October 3, 1912, « Advertising for Exhibitors » conducted by E. W. Sargent, p. 239.

42 Richard Abel, Americanizing the movies and Movie-Mad audiences, 1910-1914, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 2006, p. 13. Nous ne possédons pas encore les moyens d’observer empiriquement cette inscription dans le cas du marché européen, du fait de la faiblesse, dans les années 10, de la presse corporative européenne et de l’absence de magazines destinés aux consommateurs de cinéma grand public (qui naissent au début des années 20). Seul un long et fastidieux travail d’archives peut permettre de trouver la trace de films dont les chercheurs américains peuvent, au contraire, observer facilement la réception compte tenu du très fort développement, dès les années 10, de ces magazines aux USA et, surtout, de la numérisation des archives de la presse quotidienne régionale.

43 Adolphe Brisson, op. cit.

44 Peter Decherney, Hollywood and The Culture Elite : How the Movies Became American, Columbia University Press, 2005, p. 83.

45 Cf. à ce sujet, Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, Cinéphiles et cinéphilies, Paris, Armand Colin, 2010.

46 Cf. Gregory La Cava, Stage Door (Pension d’artistes), 1937, avec Katherine Hepburn, Ginger Rogers, Adophe Menjou.

47 Par exemple, le ciné-concert « Queen Elizabeth (1912) with the Newberry Consort », proposé le 12 octobre 2012 au Michigan Theater d’Ann Harbor (une salle d’art et essai), qui est l’occasion pour un groupe de musique renaissance de proposer une reconstitution de la bande musicale originale, combinant musiques et chants de l’époque élisabéthaine, qui a été perdue.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Marc Leveratto, « Sociologie de la star et plaisir cinématographique
Enquête sur les films de Sarah Bernhardt
 », Mise au point [En ligne], 6 | 2014, mis en ligne le 01 mai 2014, consulté le 22 août 2017. URL : http://map.revues.org/1672 ; DOI : 10.4000/map.1672

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Auteur

Jean-Marc Leveratto

Professeur de sociologie de la culture à l’Université de Lorraine. Ses recherches portent sur l’histoire et la sociologie de l’industrie du spectacle, théâtre et cinéma notamment, et, plus généralement, sur l’expertise et la transmission de la culture artistique. Il a notamment publié Introduction à l’anthropologie du spectacle, Paris, La dispute, 2006 et Cinéphiles et cinéphilies, Paris, Armand Colin, 2010 (avec Laurent Jullier).

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