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Notes de lecture

Lynn Anthony Higgins. Bertrand Tavernier

Geneviève Sellier
Référence(s) :

Lynn Anthony Higgins. Bertrand Tavernier, Manchester University Press, coll. French Film Directors, 2011, 286 pages.

Texte intégral

  • 1 Lynn A. Higgins, New Cinema, New Wave, New Politics, University of Nebraska Press, 260 pages, 1996.

1Cet ouvrage, publié dans la collection consacrée depuis une quinzaine d’années par Manchester University Press aux réalisateurs/trices français-e-s, est l’œuvre d’une universitaire américaine spécialiste du cinéma français, auteure en particulier d’un ouvrage remarquable sur les liens entre le Nouveau roman et la Nouvelle Vague1. Elle nous propose aujourd’hui une très importante étude de l’ensemble de l’œuvre de Bertrand Tavernier, qui nous fait mesurer à la fois l’importance de cette œuvre – 22 longs-métrages de fiction et 6 documentaires depuis 40 ans – et l’étonnante sous-estimation dont elle est l’objet en France.

2Lynn Higgins étudie les films en croisant des fils chronologique, thématique et générique : après un premier chapitre biographique, le second étudie son premier film de fiction, L’Horloger de Saint-Paul ; le chapitre 3 traite des films construits sur une figure d’artiste ; le chapitre 4 des fictions historiques, le chapitre 5 des documentaires, et le chapitre 6 analyse les derniers films.

3La biographie s’appuie sur le documentaire réalisé par Tavernier pour la télévision en 1988, Lyon, le regard intérieur, un long entretien avec son père sur leur ville natale. Bertrand Tavernier est né en 1941, dans une famille lyonnaise de la classe moyenne, du côté paternel des fonctionnaires, du côté maternel des fabricants de soie ; la famille quitte Lyon pour Paris en 1947, où il devient très vite un consommateur intensif de cinéma, ce qui compense un parcours scolaire médiocre. Il découvre les cinéastes hollywoodiens en même temps que le jazz, et choisit de vivre de sa passion au lieu de faire les études de droit que son père souhaite : il devra dès lors gagner sa vie, d’une part en écrivant dans toutes sortes de périodiques spécialisés, et d’autre part comme attaché de presse, d’abord chez Beauregard, puis à son propre compte, jusqu’en 1972. Il se marie en 1965 avec Colo O’Hagan, une jeune écrivaine dont le père est irlandais. Ils auront très vite deux enfants, et dès lors vies familiale et professionnelle se confondent, Colo participant à l’écriture de beaucoup de ses films, même après leur séparation quinze ans plus tard. Lynn Higgins analyse le rapport de Tavernier à Lyon (où il fera de longs séjours tout au long de son enfance chez ses deux grands-mères) comme fondateur de son rapport au monde, imprégné de nostalgie et du désir de construire des ponts entre les générations, entre les milieux, entre les lieux, entre le documentaire et la fiction, entre l’art et la politique…

4Le chapitre 2 situe d’abord Tavernier dans sa génération dont il est reconnu par beaucoup comme une figure de proue : elle émerge dans les années 1970, après la Nouvelle Vague, mais avant « le cinéma du look », sans constituer un courant. Cette nouvelle cohorte de cinéastes est celle d’après mai 68, de la libéralisation des années Giscard, mais aussi celle de la chute de fréquentation des salles : pour rivaliser avec la télévision, les films doivent représenter une plus-value artistique pour un public large, dans un contexte culturel en pleine mutation. Cette situation incite Tavernier à tenter de combler le fossé qui s’est creusé entre les cinéphiles et le grand public. Les nombreuses récompenses que ses films ont récoltées (depuis le prix Delluc pour son premier film L’Horloger de Saint-Paul en 1974) et ses bons résultats au box-office , en font un porte-parole crédible pour défendre le cinéma français et son « exception culturelle » dans et hors des frontières ; on lui doit aussi la création de l’Institut Lumière.

5Tavernier est à peine plus jeune que la génération décrite par Françoise Giroud dans la fameuse enquête publiée par L’Express en 1958, dont il partage les préoccupations. Mais il s’en distingue par son engagement politique, qui le rapproche de la génération précédente (celle qui a fait la guerre), à travers son identification à son père, grande figure lyonnaise de la Résistance intellectuelle. La solidarité intergénérationnelle fait partie des valeurs transmises par son père, et se manifeste par son refus de la compétition et des rivalités oedipiennes typiques des avant-gardes. Il refuse de prendre part aux polémiques entre Positif et les Cahiers du cinéma, et écrit dans les deux revues, entre autres pour réhabiliter les cinéastes hollywoodiens victimes du maccarthysme. Son recrutement d’Aurenche et Bost pour écrire l’adaptation de L’Horloger de Saint-Paul participe de la même volonté.

6La décolonisation est une autre source d’inspiration pour Tavernier qui, âgé de 20 ans en 1961, n’échappe au service militaire en Algérie qu’à cause de sa très mauvaise vue. Mais la guerre d’Algérie le marque comme toute sa génération : presque tous ses films comportent une allusion directe ou indirecte au passé colonial de la France. Le documentaire La Guerre sans nom (1992) est le portrait émouvant des hommes de sa génération qui ont été contraints de faire cette guerre. Dans L’Horloger de Saint-Paul, le vigile de l’usine que le fils de Michel Descombes (Noiret) a tué, est un ancien militaire des guerres coloniales.

7L’œuvre de Tavernier témoigne également d’une sensibilité contre-culturelle héritée de mai 68 : à peine plus vieux que les leaders du mouvement, il sympathise avec cette révolte ; il a participé aux manifestations de défense d’Henri Langlois en février, et aux Etats généraux du cinéma ; il reprend à son compte l’idée que la culture peut participer au combat politique et au changement social. Et la création de sa maison de production, Little Bear, en 1977, est un moyen de préserver sa liberté artistique et de promouvoir des relations de travail non hiérarchiques, basées sur la coopération.

8L’équipe qu’il constitue pour L’Horloger de Saint-Paul (Aurenche et Bost, Noiret, Rochefort et Pascal, Pierre-William Glenn, Philipe Sarde) l’accompagnera dans beaucoup de ses films postérieurs. La solidarité de Noiret a été déterminante pour permettre à Tavernier d’imposer le tournage du film à Lyon. A la mort de l’acteur en 2006, Tavernier l’évoquera comme « l’homme à qui je dois ma carrière ».

9Considéré par L. Higgins comme la matrice de son œuvre, L’Horloger de Saint-Paul est adapté d’un roman de Simenon écrit en 1955, L’Horloger d’Everton, situé dans le Connecticut, qui raconte la progressive prise de conscience d’un père qui se solidarise avec le geste de révolte de son fils qui a tué un homme. Tavernier déplace l’intrigue à Lyon dans les années 1970 et donne à cette histoire une dimension historique, collective et politique. Le présent du film est celui de l’après-guerre, de la décolonisation, de l’après-68 et de l’après Nouvelle Vague. L’Horloger de Saint-Paul témoigne du refus de privilégier telle ou telle analyse politique pour expliquer le geste meurtrier de Bernard : le père décide d’être solidaire de son fils, sans adopter une position de pouvoir/savoir. Mais sa décision l’amène à devenir lui-même un « homme révolté » et à remettre en cause sa connivence avec le représentant de la Loi (Rochefort). Il choisit la solidarité fraternelle contre le jugement paternel. On retrouvera souvent dans les films de Tavernier cette figure paternelle empathique face à un fils ou une fille en crise.

10Le recours à Aurenche et Bost est salué par la presse de l’époque avec enthousiasme, et le prix Louis Delluc vient confirmer cette appréciation positive. Une des raisons invoquées par Tavernier pour le choix de ces deux scénaristes, est l’âge de son protagoniste (Noiret dans le film est le père d’un fils de 20 ans), et l’esprit de rébellion des deux scénaristes, qui leur a valu les foudres de la censure pour Douce en 1943. Mais le film a aussi une dette envers la Nouvelle Vague puisqu’il en adopte les partis pris : mode de tournage léger, son direct, décors et lumières naturels, revendication du « je » de l’auteur : L’Horloger de Saint-Paul est un premier film aussi personnel que Les 400 coups de Truffaut.

11Le chapitre 3 étudie les films centrés sur une figure de créateur : Des enfants gâtés (1977), d’inspiration autobiographique, met en scène Bernard (Michel Piccoli), un scénariste qui s’est installé temporairement dans le 19e arrondissement, loin de sa famille pour écrire tranquillement, ce qui va se révéler difficile face à la grève des loyers qui s’organise dans l’immeuble sous l’impulsion d’Anne (Christine Pascal). Le scénariste est confronté aux impératifs contradictoires de l’écriture et de la solidarité militante. La rencontre amoureuse avec Anne et son implication dans la lutte de ses voisins l’éloignent du feuilleton insipide qu’il doit écrire et l’amènent à plus d’exigence artistique. La dimension populaire incarnée par la présence de cinq membres de la troupe du Splendid, et la reconnaissance que « le personnel est politique » en font un film politique typique des années 1970. Dédié à Colo Tavernier, qui en est la co-scénariste, le film soulève aussi des questions de genre et de sexualité que la gauche traditionnelle pose rarement. Présente dans le cinéma de Tavernier depuis L'Horloger de Saint Paul, Christine Pascal a contribué activement. à écrire son rôle, celui d'une militante féministe et d'une femme sexuellement libérée, rôle que l'on rencontre rarement dans le cinéma de Tavernier. Le film dans sa veine documentaire, fonctionne aussi comme « un film témoin » des problèmes de logement dans la France des années 1970.

12En 1984, le contexte idéologique a changé et Un dimanche à la campagne, adapté d’une nouvelle de Pierre Bost, a un succès national et international considérable : l’histoire, située en 1912, fait la chronique d’un monde en train de disparaître. Monsieur Ladmiral (Louis Ducreux) recueille les fruits d’une longue carrière de peintre académique, dans la belle propriété aux environs de Paris où il reçoit son fils Gonzague (Michel Aumont), avec femme et enfants. L’arrivée, inattendue, de sa fille Irène (Sabine Azéma), qui l’emmène dans une guinguette des bords de Marne, vient troubler ses certitudes avec son comportement très libre et sa vie amoureuse agitée. Quand il se retrouve seul le soir dans son atelier, face à ses natures mortes d’un style trop élégant, il constate que la recherche de respectabilité l’a amené à sacrifier ses exigences artistiques et à passer à côté de l’expérimentation de la peinture moderne (l’impressionnisme). Son conformisme est incarné par son fils, toujours impeccablement habillé en noir, cependant que sa turbulente sœur incarne le mouvement dans sa robe de dentelle blanche et sa bruyante voiture, et mène une vie professionnelle et sentimentale agitée, synonyme de modernité. C’est à elle que le vieux peintre va confesser ses doutes.

13Ce film nostalgique est une méditation sur la disparition d’un monde, d’une civilisation, dans le cataclysme de la guerre, et un hommage à la peinture impressionniste, dont Ladmiral s’est tenu à distance, par peur de déplaire. En témoigne le choix du directeur de la photo, Bruno de Keyzer, connu pour ses expérimentations sur la couleur, mises en valeur dans ce film qui se passe principalement en extérieurs naturels, dans un jardin qui évoque explicitement certains tableaux de Monet ou Renoir. L’autre référence visuelle du film est l’autochrome mis au point par les frères Lumière en 1904, qui traduit sur des plaques de verre toutes les nuances colorées avec les effets lumineux de la profondeur de champ. Le film se révèle ainsi être à la fois nostalgique et expérimental. La réflexivité du film se marque aussi par l’utilisation de plusieurs œuvres tardives pour musique de chambre de Gabriel Fauré qui lui donnent sa tonalité lyrique. Enfin, le film fait référence au théâtre, dont la plupart des acteurs sont issus : ouvert à leurs suggestions, Tavernier favorise un fonctionnement de troupe, et les plans longs qu’il privilégie leur donnent toute latitude pour s’exprimer. Le film observe les trois unités du théâtre classique, mais il montre aussi comment la modernité technologique (la voiture, le téléphone) vient dissoudre les barrières du temps et de l’espace.

14La réception du film, globalement enthousiaste, a comporté aussi des évaluations plus négatives, où Tavernier est assimilé à Ladmiral comme un tenant du conservatisme esthétique, ce qui a suscité son indignation. Critique facilitée par le point de vue du film, entre empathie et ironie. Mais deux séquences (ajoutées par l’adaptation) introduisent une discordance dans l’univers protégé de Ladmiral : la visite à la guinguette et la fin ouverte, montrant Ladmiral devant une toile blanche, contemplant la lumière du crépuscule sur le jardin. Le film est une allégorie du travail d’adaptation, une mise en abyme du processus créatif, non pas sur le mode de la rivalité et de la nouveauté à tout prix, mais sur le mode de la coopération et de l’admiration.

15Avec Autour de minuit (1986), Tavernier tente de filmer le jazz à travers une intrigue minimale : la rencontre entre un jazzman noir américain (Dexter Gordon) en visite à Paris et un admirateur français (François Cluzet). Le film est un hommage à la contre-culture américaine, celle des Afro-Américains, en butte au racisme et à tous ses effets destructeurs (l’alcool, la drogue) sur ceux qui le subissent. Tavernier tente de donner à son film une forme qui évoque le processus créatif du jazz, en faisant jouer des « vrais » musiciens de jazz, ce qui fait du film un documentaire sur le bebop, cette forme de jazz qui après-guerre réagit contre le swing commercial des « Blancs », et tente de retrouver les racines noires et populaires du jazz. Le film donne une large part à l’improvisation des musiciens, dont on assiste aux performances « live » sans montage. Il traite de la tension entre l’énergie créative et le désordre destructeur, qui est au cœur de l’histoire du jazz, un monde masculin où, comme dans le film, les femmes, filles, compagnes des musiciens sont perçues comme des freins à la créativité. Expérimental dans son écriture, Autour de minuit est également un documentaire nostalgique sur un art éphémère par nature, qui n’existe qu’à travers des performances impossibles à répéter, aux antipodes du cinéma.

16Dans le chapitre suivant, sur les films historiques, Lynn Higgins met l’accent sur la précision du contexte social et historique dans lequel les personnages des films de Tavernier évoluent. Certains sont le produit d’un moment historique déterminant à l’origine même de l’intrigue ; les moments qui intéressent plus particulièrement Tavernier sont les transitions, que les sociologues décrivent sous le terme d’anomie, avec des personnages imprégnés de la nostalgie d’une époque en train de disparaître et de l’intuition d’un futur radicalement différent. Moments d’anxiété, d’opportunités et de liberté, où les normes et les rôles traditionnels se dissolvent. Que la fête commence, Coup de torchon, La passion Béatrice, La vie et rien d’autre, relèvent de ce registre. Les trois premiers sont construits sur des figures d’anti-héros au comportement suicidaire, alors que le dernier propose un personnage qui se bat pour de nouvelles valeurs et tente de vivre après le désastre. Dans ses films historiques, Tavernier ne s’attache pas à l’exactitude de la reconstitution, mais tente de recréer le cadre de la vie quotidienne dans l’esprit des Annales, et de susciter l’identification du spectateur en utilisant les traits génériques du thriller ou du mélodrame. Ses films historiques s’inscrivent toujours dans un débat contemporain et pointent les effets oppressifs d’institutions comme l’école, l’hôpital, l’Eglise ; la guerre, la torture et le génocide ; la peine de mort ; la pacification et la résistance ; l’héritage colonial français ; l’idéologie patriarcale, en particulier à travers l’héroïsme masculin. Ses films historiques tissent étroitement les dimensions émotionnelles et sociales de l’expérience et font de Philippe Noiret l'alter ego de l'auteur. Tavernier nous invite à sympathiser avec ces personnages abîmés par l’Histoire, et à nous impliquer dans les dilemmes émotionnels, moraux et sociaux que le film explore. Par là, le cinéaste se place dans la filiation de Renoir et dans une tradition littéraire qui va de Victor Hugo à Camus et Sartre, en passant par Zola. Sa mise en scène et l’utilisation du Cinémascope visent à situer précisément ses personnages dans leur contexte géographique, ainsi que la préférence générique de Tavernier pour le mélodrame, genre qu'il a intensément fréquenté enfant à travers sa consommation de séries B américaines. Il en garde une capacité à l’enthousiasme et à l’indignation, un idéalisme, un goût de l’hyperbole qui sont connus, ainsi qu’un usage intensif de la musique, vecteur privilégié du mélodrame. Tavernier utilise la capacité du mélodrame à tisser l’intime avec le social, à articuler l’émotion et l’engagement, la fiction et l’Histoire, la tradition et la modernité, en combinant le cinéma de genre et le cinéma d’auteur de façon à d’atteindre à la fois le grand public et les cinéphiles. En usant de situations extrêmes et du pathos, le mélodrame permet au spectateur d’éprouver de l’empathie avec des personnages « en péril » physiquement ou sentimentalement. Ce genre se caractérise également par la polarisation morale, dans un monde où les certitudes ont disparu, et où les personnages sont à la recherche d’une « morale cachée » (Peter Brooks) derrière les apparences. C’est le genre bourgeois par excellence, né dans un monde privé de Dieu.

17Si les personnages féminins sont rarement au centre des films de Tavernier, ils sont souvent remarquables et fonctionnent comme une boussole morale : Sabine Azéma dans Un dimanche à la campagne et dans La Vie et rien d’autre, Julie Delpy dans La Passion Béatrice, Jane Birkin dans Daddie nostalgie, Nathalie Baye dans Une semaine de vacances, Christine Pascal dans Des enfants gâtés et Que la fête commence, sans parler de Romy Schneider dans La Mort en direct… Mais pour Lynn Higgins, ce sont des mélodrames masculins, en particulier les films historiques avec Philippe Noiret, incarnation d’une figure paternelle d’autorité morale, qui forment le centre de l’œuvre.

18Que la fête commence (1975) explore les contradictions entre la figure publique du Régent (Philippe Noiret) qui exerça le pouvoir entre 1715 et 1723 – et sa personnalité privée, tel que les chroniques de l’époque (en particulier Saint-Simon) le décrivent ; il est confronté à deux personnages qui illustrent ses contradictions : le cynique abbé Dubois (Jean Rochefort), un athée prêt à tout pour réussir sa carrière politique ; l’idéaliste marquis de Pontcallec (Jean-Pierre Marielle), qui mena la révolte en Bretagne contre l’impôt de guerre. Le Régent est montré comme une personnalité clivée entre sa conscience de la nécessité des réformes et son incapacité politique à les mener à bien, son angoisse face à l’opacité du dessein divin (le film commence avec la mort de sa fille préférée) qu’il noie dans des orgies clairement suicidaires. A la fin, cette impasse morale se manifeste dans une logique typiquement mélodramatique par un symptôme hystérique : il exige que Dubois l’ampute de sa main « pourrie », métaphore de sa castration politique, à travers son incapacité à empêcher les machinations de l’abbé pour exécuter Pontcallec.

19Le Juge et l’assassin (1976) explore les contradictions sociales et morales de la Belle époque, à travers la traque d’un meurtrier en série qui défraya la chronique dans les Cévennes vers 1890. Le film est construit sur la confrontation entre deux figures apparemment opposées, le juge (Philippe Noiret) obsédé par sa carrière, et l’assassin (Galabru) dont les pulsions criminelles sont clairement montrées comme le résultat d’une exclusion sociale, alors que le juge cache derrière des manières parfaitement policées des pulsions tout aussi inquiétantes. Le film articule la critique sociale sur le double registre de la vie publique et privée, à travers les relations du juge d’une part avec sa mère, d’autre part avec l’ouvrière qui est sa maîtresse (Isabelle Huppert) et qu’il brutalise pour se défouler de ses frustrations professionnelles. A travers ce fait divers de la fin du XIXe, Tavernier aborde des débats brûlants dans les années 1970 autour de la psychiatrie comme instrument de contrôle social, la peine de mort et les interrogations sur la « normalité ». La réception enthousiaste faite au film confirme sa résonance avec l’époque.

20Coup de torchon (1981) que Lynn Higgins considère comme le chef d’œuvre de Tavernier, réunit à nouveau Noiret, Aurenche à l’adaptation et Pierre-William Glenn à la photo, pour le film le plus noir de son auteur. Adapté d’un roman de Jim Thompson, le film déplace l’intrigue du Texas en Afrique noire française à la veille de la Seconde Guerre mondiale, et s’inspire aussi de Voyage au bout de la nuit. Mêlant la comédie, le policier et le film historique, le film utilise aussi le modèle générique du western, où le héros est pris entre deux impératifs contradictoires – imposer la civilisation dans l’Ouest sauvage, échapper à la civilisation émasculante de l’Est – qui en font une variante du mélodrame. Dans Coup de torchon, la « mission civilisatrice » de la France se solde par une apocalypse, où le commissaire Lucien Cordier, incapable de mettre fin à toutes les corruptions coloniales, finit par tuer tout le monde !

21L’ironie caractérise aussi les deux films sur la Première Guerre mondiale, La Vie et rien d’autre (1989) et Capitaine Conan (1996), tout en empruntant au mélodrame, loin de la « mode rétro » qui marque les années 1970 et 1980. Méditations sur la survie, la culpabilité et les traumatismes de la mémoire, les deux films co-écrits avec Jean Cosmos, choisissent de traiter des épisodes obscurs de la Grande Guerre, laissés de côté par les histoires officielles, afin de montrer des individus luttant pour émerger de l’apocalypse, pour redonner du sens à leur vie et à leurs relations avec les autres, face aux institutions qui tentent d’imposer leur version de l’histoire. La Vie et rien d’autre se situe en octobre 1920, dans une campagne dévastée par la guerre, où deux femmes, l’aristocrate Irène (Sabine Azéma) et l’institutrice Alice (Pascale Vignal) recherchent désespérément une trace de leur cher disparu, d’hôpital en bureau, alors que le commandant Dellaplane (Philippe Noiret) a pour mission impossible de remettre des noms sur les restes récoltés sur les champs de bataille. La rencontre entre ces trois âmes en peine va leur permettre une forme d’acceptation et de renaissance.

22Capitaine Conan, d’après le roman de Roger Vercel prix Goncourt 1934, raconte l’errance collective d’unités françaises dans les Balkans après l’armistice, qui, au lieu d’être démobilisées, sont envoyées ouvrir un front contre les Bolcheviks. Le film est construit sur le contraste entre le lieutenant Norbert (Samuel Le Bihan), professeur dans le civil, qui se retrouve avocat puis procureur d’un tribunal militaire, et le capitaine Conan (Philippe Torreton), d’origine populaire, qui a conquis ses galons grâce à ses talents guerriers exceptionnels dans la conduite d’un corps franc : lui et ses hommes se considèrent comme des « guerriers », alors que les autres ne sont que des soldats. La mise en scène adopte le point de vue des protagonistes sans jamais surplomber les événements ; la caméra est comme Fabrice à Waterloo, partageant les dangers et l’incertitude du combat. Le film montre la façon dont la guerre change les hommes, comment leur valeur militaire devient violence criminelle quand ils se retrouvent chez les civils. La guerre qui en a fait des héros, les a perdus, les a détruits. Les deux films se placent à ce moment d’anomie qui précède la construction d’une mémoire collective et consensuelle sur l’événement que les films tournent en dérision. La force de ces deux films vient aussi des recherches historiques intensives qui les ont nourris. L’arrière est incarné par des femmes, ce qui accentue la violence de leur confrontation avec les militaires, à travers la mise en accusation qu’elles font d’une masculinité patriarcale inhumaine. Leur présence introduit un point de vue perturbateur sur les valeurs masculines qu’impose une armée en campagne. Mais l’apport principal de ces deux films est de montrer « non pas la guerre, mais les conséquences » (Tavernier). Si Conan est détruit par son culte de l’héroïsme, Dellaplane renonce finalement à cette « remasculinisation » en faveur de la vie (et rien d’autre).

23Laissez passer (2006) sur la vie du cinéma sous l’Occupation, est également construit sur la juxtaposition de deux figures historiques, en combinant comédie et mélodrame : à travers les personnages du scénariste Jean Aurenche (Denis Podalydès) et du réalisateur novice Jean Devaivre (Jacques Gamblin), le film n’oppose pas collaboration et résistance, mais montrent deux façons de résister, face à l’ambivalence d’un avenir incertain, entre désespoir et optimisme, deux faces d’un même questionnement dans un monde sans transcendance. Une incertitude qui caractérise à la fois le mélodrame et la modernité.

24Le chapitre 5 est consacré au regard documentaire dans l’œuvre de Tavernier, et examine non seulement les six documentaires qui jalonnent la carrière de l’auteur, mais aussi les nombreuses fictions documentées ou fictions d’investigation qui tentent de rendre compte d’une question de société, comme La Mort en direct (1980) sur le journalisme à sensation à la télévision, L.627 (1992) sur les pratiques policières, L’Appât (1995) sur des adolescents prédateurs, ça commence aujourd’hui (1999) sur la confrontation de l’école maternelle avec la misère sociale, Holy Lola (2004) sur l’adoption d’enfants venus des pays pauvres, dont le point commun est le refus d’un regard surplombant.

25La Mort en direct, adapté d’un roman de science-fiction de D.G. Compton (1974), premier film anglophone de Tavernier, raconte la prise de conscience concomitante d’un journaliste (Harvey Keitel) qui a accepté de se faire implanter une caméra dans l’œil pour filmer en direct l’agonie d’une femme, et de la femme elle-même (Romy Schneider), victime d’abord consentante puis rebelle à ce marché diabolique. Réflexion sur la société du spectacle, le film tente par sa mise en scène une mise à distance critique du voyeurisme inhérent à la posture du spectateur de cinéma, y compris dans sa dimension traditionnellement genrée, d’un regard masculin qui soumet une femme à sa volonté de voir/savoir/pouvoir.

26Avec L’Appât, Tavernier se propose, à partir d’un fait divers récent, de « faire un film responsable sur l’irresponsabilité », où trois jeunes gens (une fille et deux garçons) animés par un désir fantasmatique de « partir aux States », piègent des hommes riches pour les dépouiller, et finissent par les tuer. Le film explore la face sombre de la fascination des jeunes Français pour les Etats-Unis, et les effets délétères de la « dictature de l’argent ». Il ne donne aucune indication biographique sur les victimes ni sur les criminels, mais montre seulement les faits (l’aliénation de ces jeunes à l’univers médiatique) et leurs conséquences. On voit les jeunes regarder avec fascination le Scarface de Brian de Palma avec de Niro (1983), qui met en scène avec une jubilation douteuse une version monstrueuse du rêve américain. Fidèle à son éthique, Tavernier n’introduit aucun suspense qui transformerait le film en thriller ; le spectateur, sans pouvoir s’identifier aux personnages faute de repères biographiques, fait l’expérience glaçante d’une aliénation radicale.

27Parmi les « vrais » documentaires réalisés par Tavernier, La Guerre sans nom (1992), est sans doute le plus important. Documentaire sur les anciens soldats d’Algérie de la région de Grenoble, réalisé avec l’historien Patrick Rotman, le film est un pivot dans l’œuvre de Tavernier, pour qui la guerre d’Algérie est un traumatisme fondateur, une « scène primitive » qui condense les questions de tabou, de culpabilité, de mémoire et d’identité. Tous les films du cinéaste comportent des allusions directes ou indirectes à cette guerre coloniale, et ce long documentaire (4 heures) qui se place dans l’héritage du Chagrin et la pitié, tente de rendre visible cette expérience traumatique en se mettant à l’écoute de ceux qui y ont participé, volontairement ou contraints et forcés, et qui souvent en parlent pour la première fois, trente ans après. Tavernier construit un lieu de mémoire, qui a une valeur performative pour ceux qui y parlent, des hommes de sa génération. Il s’est donné quatre règles : donner la parole aux vétérans ordinaires (et pas aux leaders ni aux historiens reconnus de la période) en leur laissant la maîtrise de leur témoignage ; écouter ces hommes qui se sont tus pendant trente ans, sans les manipuler ; faire des vétérans les seuls interprètes de leur expérience, en invitant les spectateurs à partager leur point de vue ; se focaliser sur le local, et non sur le national ou l’universel : mettre en avant l’expérience individuelle, avec ses souvenirs et ses émotions, en assumant les limites d’un documentaire qui ne témoigne que de la guerre des soldats français et pas de celle qu’a subi la population algérienne. Les histoires individuelles, réactivées par les lettres, les photos et les messages radio envoyés par les soldats à leur famille, sont privilégiées aux dépens de la démonstration politique. Le film reçut un accueil exceptionnel, non seulement de la critique, mais aussi des anciens d’Algérie et de leur famille au cours d’innombrables projections-débats, ouvrant les vannes de la mémoire. A la suite de quoi, François Mitterrand accepta de recevoir une délégation de vétérans et le cessez-le-feu de 1962 fut commémoré officiellement pour la première fois.

28En relation directe avec cette guerre refoulée, le racisme anti-immigré qui ronge la France sera le sujet d’un autre documentaire de Tavernier, De l’autre côté du périph’ (1997), en réaction à la loi Debré de 1997 qui encourage la délation des immigrants clandestins. Cette enquête sur les multiples formes de discrimination dont souffrent les habitants d’une cité de Montreuil est réalisée avec une caméra soucieuse de respecter ses interlocuteurs en bannissant le voyeurisme, les stéréotypes et la condescendance.

29Parmi les fictions animées d’un esprit documentaire, L. 627 (1992), co-écrit avec Michel Alexandre, encore membre de la police judiciaire à l’époque, est une tentative originale, saluée comme telle, de rendre compte des conditions de travail et du quotidien répétitif et déprimant d’un enquêteur (Didier Bezace) d’une brigade des stupéfiants dans le 18e arrondissement. Tourné en extérieurs naturels avec en partie des non-professionnels et des scènes improvisées, le film a suscité des polémiques, d’une part parce qu’on voit beaucoup d’immigrants africains et maghrébins impliqués dans ce milieu de la drogue, et d’autre part parce que la description des conditions de travail des policiers a provoqué les protestations du ministre de l’intérieur de l’époque (Paul Quilès), alors que les syndicats de policiers applaudissaient. Polémiques aiguisées par le succès du film et son caractère inclassable, entre fiction et documentaire.

30Ça commence aujourd’hui (1999) a également une source documentaire, le témoignage d’un directeur d’école maternelle du Nord, compagnon de la fille du cinéaste, qui sera incarné dans le film par Philippe Torreton, comme une nouvelle variante d’« homme révolté » par les effets de la misère sociale sur les enfants et leurs parents. Tourné dans la banlieue de Valenciennes, le film s’interdit d’utiliser des champs contre-champs propres à dramatiser les réactions des enfants qui ne jouent pas, mais participent à une expérience largement fondée sur l’improvisation. Tavernier utilise le CinémaScope pour montrer les relations des personnages avec leur environnement, comme Renoir utilisait la profondeur de champ. Pourtant, le film a été critiqué pour le caractère idéaliste du personnage principal et la tendance à montrer les « pauvres » comme des victimes passives. Tavernier est confronté là aux limites de sa posture d’artiste et d’intellectuel militant qui dénonce « de l’extérieur » les inégalités sociales.

31Avec Holy Lola (2004), il s’agit de montrer le parcours semé d’embûches que représente l’adoption d’un enfant que le couple parental va chercher dans un orphelinat cambodgien. C’est la tentative la plus ambitieuse de Tavernier de brouiller les frontières entre fiction et documentaire, les acteurs (Jacques Gamblin et Isabelle Carré) et l’équipe ayant vécu le séjour au Cambodge dans les conditions réelles d’un couple français venu adopter dans le contexte de l’après-génocide, avec la participation de nombreux Cambodgiens (grâce à l’aide de Rithy Panh). L’histoire a été filmée chronologiquement, comme un reportage, pour favoriser l’implication des acteurs qui jouent le rôle de passeur. Leur engagement dans cette « aventure humaine » (Isabelle Carré) a été souligné par la critique, et a provoqué un débat de fond sur les conditions des adoptions internationales.

32Le chapitre 6 intitulé « Le citoyen Tavernier », se fait l’écho des difficultés que le réalisateur a affrontées pour tourner Dans la brume électrique (2009) aux Etats-Unis, (d’après un roman de James Lee Burke) à cause d’un système de production bureaucratique et hiérarchisé, et de ses divergences avec le producteur américain sur la conception du film, lequel a imposé sa propre version pour les Etats-Unis, 15 minutes plus courte que la version du réalisateur qui fait autorité en France et ailleurs. Cette version, dédiée à Philippe Noiret, a reçu un accueil critique enthousiaste. Elle place le spectateur dans une relation de sympathie et de respect vis-à-vis de Dave Robicheaux (Tommy Lee Jones), un lieutenant de police au sud de la Louisiane qui enquête sur des meurtres sordides de jeunes prostituées, alors que la version américaine construit une position surplombante et privilégie l’aspect « dur » sans complexité de l’image de l’acteur. Tavernier au contraire met en avant, grâce au monologue intérieur, le côté sombre et vulnérable de la persona de Jones, et fait de ce thriller un nouveau mélodrame masculin. Il confirme avec ce film américain que ces choix esthétiques sont des choix éthiques.

33Enfin La Princesse de Montpensier (2010), adapté d’une nouvelle de Madame de Lafayette, représente un retour vers le film historique, où les événements politiques et sociaux sont filtrés par une histoire intimiste au ton mélodramatique. Les clichés sur l’héroïsme masculin sont systématiquement subvertis, et les dilemmes de l’héroïne sont pour Tavernier ceux d’une jeune femme moderne tentant d’échapper aux contraintes d’une famille fondamentaliste, dans le contexte des guerres de religion. Prenant le contre-pied de la mode des effets spéciaux, il fait un film « 100% naturel » où tout dépend de la direction d’acteurs et de la beauté des paysages, saisie par de longues prises, comme dans un western.

34Pour conclure, Lynn Higgins souligne à la fois l’extraordinaire diversité des films de Tavernier. Faisant des films à un rythme impressionnant, il intervient régulièrement dans le débat public, tout en se consacrant à promouvoir les films des autres. Figure de « cinéaste cinéphile », sa posture anti-élitiste contraste avec celle des Cahiers du cinéma, à laquelle il s’est affronté au moment de la « polémique autour de la critique » (1999-2000). Son engagement pour défendre le patrimoine cinématographique français, à travers l’Institut Lumière, en fait une figure de « partageur », comme son activité infatigable pour faire connaître les cinéastes américains.

35Cette longue recension du livre de Lynn Higgins vise à la fois à faire connaître un travail dont l’acuité, la finesse et l’érudition ont peu d’équivalents dans les monographies françaises sur des cinéastes, et à remettre en mémoire au spectateur cinéphile victime des partis pris de la critique française, que nous avons avec Bertrand Tavernier un « auteur » dont le talent ne consiste pas à refaire toujours le même film, mais à mettre son talent artistique au service d’une meilleure compréhension du monde et de ses contemporains. Il nous reste à souhaiter que, à la suite de ce travail de référence, d’autres analyses tentent de comprendre les raisons de la sous-estimation en France de l’œuvre de ce cinéaste, sans pour autant sacrifier un regard critique sur ses films. Il est évident (et Lynn Higgins le dit implicitement) que certains films sont plus complexes, plus subtils, plus riches que d’autres. Encore faudrait-il prendre toute la mesure d’une œuvre qui n’a pas renoncé à conjuguer invention artistique, engagement et accessibilité…

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Notes

1 Lynn A. Higgins, New Cinema, New Wave, New Politics, University of Nebraska Press, 260 pages, 1996.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Geneviève Sellier, « Lynn Anthony Higgins. Bertrand Tavernier », Mise au point [En ligne], 6 | 2014, mis en ligne le 01 mai 2014, consulté le 23 juin 2017. URL : http://map.revues.org/1667

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Auteur

Geneviève Sellier

Professeure en études cinématographiques à l’Université Michel de Montaigne - Bordeaux 3 ; elle a publié notamment Jean Grémillon, le cinéma est à vous (Klincksieck, 1989), La Drôle de guerre des sexes du cinéma français, 1930-1956, avec Noël Burch (Nathan, 1996 ; réed. 2005 Armand Colin) ; La Nouvelle Vague, un cinéma au masculin singulier (CNRS éditions, 2005) ; Le cinéma au prisme des rapports de sexe, avec Noël Burch (Vrin, 2009). Elle a dirigé notamment avec Raphaëlle Moine et Brigitte Rollet, Policiers et criminels : un genre populaire européen sur grand et petit écran (L’Harmattan, 2009). Elle est membre de l’Institut Universitaire de France.

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