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Notes de lecture

Vincent Bouchard. Pour un cinéma léger et synchrone ! Invention d’un dispositif à l’Office national du film à Montréal

Martin Goutte
Référence(s) :

Vincent, Bouchard. Pour un cinéma léger et synchrone ! Invention d’un dispositif à l’Office national du film à Montréal, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2012, 285 pages.

Texte intégral

1Le point d’exclamation ponctuant le titre du livre de Vincent Bouchard – Pour un cinéma léger et synchrone ! – se réfère d’abord à l’action enthousiaste des cinéastes et techniciens québécois qui, au tournant des années 1950 et 1960, ont œuvré à l’émergence d’une nouvelle forme documentaire : le cinéma direct. L’exclamation marque également l’adhésion de l’auteur à leur conception du cinéma, et sa proposition de rassembler sous une bannière commune et transnationale les dispositifs élaborés par les mouvements parents et contemporains du cinéma vérité, du Candid Eye, de la Living Camera et donc du direct. Cette bannière du « cinéma léger et synchrone » désigne un dispositif dont l’ouvrage retrace méthodiquement l’invention dans le cas québécois et dans le cadre de l’Office national du film. Les archives de l’ONF tiennent donc une place importante au sein des sources d’un ouvrage richement documenté et présentant en outre des annexes fort utiles. Le grand intérêt du livre tient à la manière dont Vincent Bouchard met en rapport les différentes dimensions – esthétique, institutionnelle et technique – du dispositif et de son « invention », ainsi mise en lumière comme processus historique.

2Synthétique, le premier chapitre dresse un contexte construit sur trois niveaux : celui de l’histoire de l’ONF, marquée par l’empreinte propagandiste de son fondateur (Grierson) autant que par l’influence du voisin hollywoodien ; celui du lien particulier qui s’est noué au Québec entre Cinéma et oralité – du nom du groupe de recherche auquel appartient Vincent Bouchard ; celui, enfin, du contexte sociopolitique québécois où s’affrontent jusqu’au sein de l’ONF (et de l’équipe francophone) des tendances conservatrices et contestataires.

3Sur cette base, le deuxième chapitre entre dans le vif du sujet et des sources en analysant la manière dont certaines « pratiques cinématographiques », certes marginales à l’ONF, y manifestent assez tôt un « désir » de souplesse et de renouveau face aux lourdeurs des structures de production, du matériel et des cahiers des charges. Le cas très intéressant de Pierre Petel fait à cet égard figure de précurseur, dès l’après-guerre, d’un mouvement de contestation et de relative libération qui se manifeste surtout dans la seconde moitié des années 1950, d’abord parmi certains réalisateurs anglophones de l’Unité B dirigée par Tom Daly (Kroitor, Macartney-Filgate, etc.), puis parmi une jeune génération de techniciens-cinéastes francophones (Brault, Groulx, etc.). La comparaison entre les pratiques et les films de ces deux groupes, lors du tournage comme dans l’emploi du commentaire, est très éclairante sur ce qui rapproche et sépare les réalisateurs du Candid Eye et ceux du direct.

4Centré sur les « innovations légères et synchrones à l’ONF », le troisième chapitre est sans doute l’un des plus originaux en ce qu’il examine de façon documentée et détaillée la mise en place, en quelques années, d’un nouveau dispositif technique qui concerne à la fois le son, l’image et les modalités de leur synchronisation. Si l’on en connaît déjà les grandes lignes – allègement et ergonomie du matériel, adaptation au tournage en extérieur et à l’enregistrement de la parole – il est passionnant de suivre ici pas à pas le jeu complexe entre l’offre disponible, les envies des cinéastes, l’imagination des techniciens et la recherche des ingénieurs. Ce jeu est fait non seulement de brusques avancées, telle la « révolution » produite par l’arrivée du Nagra III à l’ONF, mais surtout d’une somme de solutions bricolées sur le terrain, de modifications du matériel existant, de pistes explorées et parfois abandonnées. L’évolution technique apparaît ainsi comme un champ où s’affrontent des idées, des désirs et des contraintes qui relèvent à la fois de l’avancée technologique, de l’art cinématographique et de la légitimité institutionnelle. Comme le souligne Vincent Bouchard, « l’invention d’un nouveau matériel cinématographique n’a pas précédé l’apparition de nouvelles pratiques, mais les deux formes d’innovations sont concomitantes » (p. 150).

5Le quatrième chapitre analyse les principes du cinéma direct en suivant les phases de production des films – préparation, dispositif de tournage, montage – et en proposant notamment des comparaisons très éclairantes entre ces pratiques et celles, majoritaires, qui répondent aux normes classiques de l’ONF. Le contenu et la quantité même des archives disponibles sur les films du direct attestent ainsi leur moindre degré d’écriture préalable – au bénéfice d’une rencontre avec la réalité – en même temps qu’ils relativisent l’idée d’un cinéma « improvisé ». Profitant du déménagement de l’ONF à Montréal (1956) puis d’une souplesse croissante de l’Office à leur égard, des cinéastes francophones mettent donc au point des dispositifs visant une proximité qui concerne d’abord le rapport de l’équipe aux personnes filmées (collaboration, caméra participante, etc.), mais aussi celui construit et entretenu entre ses membres (notamment via l’usage de la synchronisation par fil entre prises de vue et de son). La phase cruciale du montage, où s’écrivent véritablement les films du direct, relève d’une restitution voulue « sincère » de la réalité et de ses ambiguïtés, comme de son enregistrement et de son morcellement. S’y affirment à la fois la subjectivité du ou des auteurs, et la grande diversité des configurations propres à chaque projet.

6Celui de Pour la suite du monde (Brault, Carrière, Perrault, 1963), qui fait l’objet du cinquième chapitre, en est un exemple privilégié en tant que « film charnière » et, justement, en tant que cas particulier. Retraçant la genèse du projet et l’histoire de sa production suivant les trois phases déjà évoquées, Vincent Bouchard souligne l’originalité d’un film construit sur la rencontre entre des cinéastes d’abord, puis entre ces derniers et une population que le dispositif de mise en situation et de collaboration au film (la fameuse reprise de la pêche au marsouin) permet de révéler à l’équipe puis aux spectateurs, mais aussi à elle-même. L’analyse du montage, en particulier dans sa dimension sonore, confirme l’importance du film dans l’invention d’une relation inédite à la parole, aux personnages et à l’énonciation documentaires.

7Situé au sein des débats sur l’héritage du direct dans le cinéma québécois, le sixième et dernier chapitre évoque son influence à travers quelques études de cas, de La vie heureuse de Léopold Z (Carle, 1965) à Yes sir, Madame ! (Morin, 1994). Si ces exemples illustrent la variété des films ayant ultérieurement mobilisé des dispositifs légers et synchrones, leur diversité même dessert un peu le propos en diluant la cohérence du dispositif et en tendant à faire du direct une sorte de berceau (unique ?) de la modernité documentaire.

8L’adhésion de l’auteur au projet et aux principes du direct peut en effet constituer un écueil, par exemple dans l’emploi de la notion de « sincérité », malaisée à définir, ou dans le risque de réduire tout le cinéma non léger et non synchrone à une masse de produits standardisés. Cette réserve n’enlève rien aux grandes qualités de synthèse et d’analyse d’un ouvrage désormais indispensable pour documenter, raconter et penser cette « aventure du cinéma direct » (Gilles Marsolais, 1974) qui a déjà fait couler beaucoup d’encre. Pour un cinéma léger et synchrone ! s’impose également, et ce n’est pas le moindre de ses apports, comme un exemple privilégié pour étudier les rapports complexes entre techniques, pratiques et esthétiques cinématographiques, dans une démarche enthousiaste, mais ne cédant pas à la tentation de représenter « l’invention » sur le mode trop simple (et exclamatif) de l’ « Eurêka ! ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Martin Goutte, « Vincent Bouchard. Pour un cinéma léger et synchrone ! Invention d’un dispositif à l’Office national du film à Montréal », Mise au point [En ligne], 6 | 2014, mis en ligne le 01 mai 2014, consulté le 22 août 2017. URL : http://map.revues.org/1663

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