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Notes de lecture

Torben Grodal. Embodied Visions: Evolution, Emotion, Culture and Film

Torben Grodal. Visions incarnées: évolution, émotion, culture et cinéma
Lionel Hurtrez
Référence(s) :

Torben Grodal. Embodied Visions: Evolution, Emotion, Culture and Film. New York, NY: Oxford University Press, 2009, 324 pp.

Texte intégral

  • 1 Plantinga, Carl Moving Viewers: American Film and the Spectator's Experience. Berkeley, CA : Univer (...)
  • 2 Jullier, Laurent Cinéma et Cognition Paris : L’Harmattan, 2002.
  • 3 Jullier, Laurent Analyser un film Paris : Champs Flammarion, 2012.

1Torben Grodal appartient à un courant cognitiviste de plus en plus représenté dans les études sur la théorie du cinéma et se situe aux côtés de David Bordwell, Gregory Currie ou encore de Carl Plantinga qui publie, la même année, Moving Viewers: American Film and the Spectator's Experience1. Cette approche demeure assez peu développée en France, à l’exception notamment de Laurent Jullier, qui l’a introduite dans Cinéma et Cognition2 et qui évoque l’ouvrage de Torben Grodal dans Analyser un film3.

  • 4 Grodal, Torben Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition Oxford: Oxford (...)
  • 5 Torben Grodal, Embodied Visions: Evolution, Emotion, Culture and Film. New York, NY : Oxford Univer (...)
  • 6 Barsalou, Lawrence W. “Perceptual symbol systems” Behavioral and Brain Sciences 22, 1999, pp. 577-6 (...)
  • 7 Barsalou, Lawrence W. “Perceptual symbol systems” Behavioral and Brain Sciences 22, 1999, pp. 577.

2Dans son livre, Torben Grodal cherche à consolider les bases scientifiques de l’approche cognitivo-évolutionniste et poursuit ainsi son travail entamé avec Moving Pictures: a New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition4, publié en 1999, dans lequel il proposait déjà une approche cognitiviste du film et s’appuyait sur de récentes recherches scientifiques en sciences cognitives pour mettre en lumière la manière dont le spectateur faisait l’expérience du film. Il oppose son approche à ce qu’il appelle le « modèle sémiotique » incarné par l’école sémiotique de Moscou - Tortu qui « présuppose une approche au langage abstrait, qui ne prend pas en compte la manière dont les émotions, les cognitions, les perceptions et les actions font partie d’un tout psycho-physique »5. Grodal s’appuie sur la thèse avancée par Lawrence Barsalou6 selon qui une théorie perceptuelle de la connaissance peut mettre en œuvre un système conceptuel fonctionnel complet, tout en évitant les problèmes associés aux systèmes symboliques amodaux7. En fait, Torben Grodal poursuit ici l’exposition de ce modèle cognitiviste qu’il appelle le « flux PECMA » (Perception, Emotion, Cognition, Motor Action). Ce modèle donne le cadre général dans lequel l’expérience du film est considérée comme un « flux qui suit l’architecture cérébrale générale, qui part de la perception (l’ouïe et la vue), à travers les structures cérébrales visuelles et acoustiques, les zones d’associations et les structures du lobe frontal pour mener à l’action (cortex moteur primaire) »

3Dans ce cadre, les émotions sont définies comme des « tendances à l’action » dans la mesure où elles guident le corps vers ce qu’il peut approcher et ce qu’il doit fuir. Cette description du fonctionnement cérébral permet à l’auteur de mettre en perspective les différentes émotions que peut ressentir un spectateur lors du visionnage d’un film : ces réactions sont formées par l’architecture cérébrale, cette architecture ayant été elle-même formée par l’évolution ainsi que par les expériences personnelles, a fortiori par notre exposition à la culture filmique. Torben Grodal adopte un point de vue à la fois cognitiviste et évolutionniste et n’hésite pas à faire référence à la littérature scientifique dans ces domaines.

4Il applique la théorie de la « cognition incarnée » aux différents genres (le fantastique et le surnaturel, le mélodrame, le film d’horreur, la pornographie) pour montrer en quoi notre réponse aux films, en tant que spectateur, est finalement ce qui va déterminer la définition d’un genre. Selon Torben Grodal, « les catégories de genre par excellence correspondent à des récits qui cherchent à optimiser un ensemble d’émotions telles que la peur, l’amour, le désir ou la tristesse. » Il n’est donc pas ici question de définir un genre à travers ses ingrédients formels, mais en se basant sur les « dispositions mentales innées » que le film sollicite. Pour étayer son propos, Torben Grodal se base principalement, mais non exclusivement, sur des expériences fortes et s’intéresse à cet égard à des genres qui vont les susciter (le film d’horreur, le mélodrame tragique, etc.). Comme l’auteur le souligne dans l’introduction, « les phénomènes esthétiques clés dans notre expérience des films ne peuvent être compris qu’en relation avec la manière dont le cerveau traite l’information qui lui vient de l’écran » (p.4). Il s’agit moins de l’intensité que le type d’émotions suscitées par le film qui sera constitutif du genre cinématographique.

5Le film n’est plus défini comme une illusion, mais comme une simulation du réel, au sens propre du terme : le but est de montrer « comment les films sont des simulations d’expériences de et pour des esprits incarnés dans le monde. » L’expérience du film doit donc être reliée à l’expérience de la réalité : c’est ainsi que Torben Grodal développe son interprétation de l’empathie et de la sympathie au cinéma en faisant appel à la notion de spectateur prototypique (l’ « observateur distant », le « simulateur impliqué », le « simulateur intrusif » et l’ « interacteur »). La prise en compte des théories évolutionnistes et cognitivistes permet de mieux répondre à des questions aussi diverses que l’identification aux personnages de cinéma, l’attrait qu’un récit fictif peut avoir sur le spectateur, ou encore, la raison pour laquelle le spectateur peut aimer des films tristes ou tragiques. Ce qui est particulièrement intéressant dans l’ouvrage de Torben Grodal, c’est qu’il ne se limite pas à donner une description détaillée du fonctionnement cérébral (ce qui, en soi, n’aurait qu’un intérêt limité pour nous) mais il cherche, dans ce qui est donné à l’écran, les éléments qui viennent déclencher le « flux PECMA ». L’appendice donne un très bel exemple de l’application de son approche à l’œuvre de Lars Von Trier.

6On se rend compte, à la lecture de ce livre, que la définition de l’expérience filmique en termes de fonctions cérébrales et de dispositions innées peut mener, si l’on prend le point de vue du réalisateur ou du scénariste, à une définition du film en termes d’efficacité émotionnelle et fonctionnelle. Néanmoins, Torben Grodal insiste, dans sa conclusion, sur le fait qu’il n’y a pas une manière précise d’optimiser les émotions du spectateur et rappelle, à juste titre, l’importance de la dialectique entre nouveauté et habitude : « avec le temps, la répétition d’une spécificité aboutit à un certain affadissement ». Il s’agit d’un mécanisme lié à ce qu’il appelle la « saillance par spécificité » (p.277). La répétition d’un même effet donnera donc lieu à une perte d’efficacité, car si la structure des histoires que nous apprécions reste souvent la même (il s’agit, selon Torben Grodal, d’universaux), il nous faut des variations dans la structure de surface pour rester intéressé. L’auteur semble avoir en tête l’un des problèmes majeurs auquel est confrontée l’approche cognitivo-évolutionniste : si elle cherche à faire émerger des universaux dans l’objet filmique, le risque est de perdre de vue la spécificité et la singularité de chaque film. Dans cet ouvrage, Torben Grodal évite cet écueil et parvient à donner à son approche une cohérence générale et apporte une base solide à l’approche cognitivo-évolutionniste. Son intérêt tient dans son aspect transdisciplinaire, qui applique et importe des outils psychologiques et physiologiques au domaine de l’esthétique. Il ouvre ainsi de belles perspectives pour la théorie du cinéma, qui ne peut négliger ce que peut (peuvent) apporter les sciences cognitives.

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Notes

1 Plantinga, Carl Moving Viewers: American Film and the Spectator's Experience. Berkeley, CA : University of California Press, 2009.

2 Jullier, Laurent Cinéma et Cognition Paris : L’Harmattan, 2002.

3 Jullier, Laurent Analyser un film Paris : Champs Flammarion, 2012.

4 Grodal, Torben Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition Oxford: Oxford University Press, 1997.

5 Torben Grodal, Embodied Visions: Evolution, Emotion, Culture and Film. New York, NY : Oxford University Press, 2009, p. 146.

6 Barsalou, Lawrence W. “Perceptual symbol systems” Behavioral and Brain Sciences 22, 1999, pp. 577-660.

7 Barsalou, Lawrence W. “Perceptual symbol systems” Behavioral and Brain Sciences 22, 1999, pp. 577.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Lionel Hurtrez, « Torben Grodal. Embodied Visions: Evolution, Emotion, Culture and Film », Mise au point [En ligne], 6 | 2014, mis en ligne le 01 mai 2014, consulté le 22 juin 2017. URL : http://map.revues.org/1661

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