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Le cinéma européen et les langues

Versions multiples et langues en Europe

Multiple Version Production System and Languages in Europe
Martin Barnier

Résumés

Dans cet article nous étudions le phénomène des versions multiples qui reste mal connu et qui est au cœur de la question linguistique européenne. Ce filmage de plusieurs versions d’un même film, avec différents acteurs parlant différentes langues, s’est développé dans les années 1930. Le rejet des films en anglais, lors de la généralisation du parlant, croisé avec un anti-américanisme politique et économique explique ce type de production. La Paramount a installé des studios à Paris pour tourner les versions européennes de ses films. Mais les films qui ont eu le plus de succès sont les versions multiples intra-européennes. Les studios berlinois de Neubabelsberg résonnent des flonflons de ces opérettes filmées et autres comédies policières. De nombreux grands acteurs, cinéastes ou scénaristes ont été formés grâce aux versions multiples(Pagnol, Gabin, Fernandel, Annabella). Ce type de production s’arrête pendant la guerre. Notre article poursuit la recherche de films multilingues dans les années 1950 et 1960. Les co-productions européennes favorisent le retour de ces films. Un des acteurs change en fonction de sa notoriété dans son pays. Ces nouvelles versions multiples mélangent le doublage et les tournages de scènes supplémentaires avec un acteur différent. Jusqu’à la fin des années 1960 on trouve encore ces productions, aussi bien chez Jacques Deray, Jacques Demy que chez Orson Welles.

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Texte intégral

  • 1 Nous englobons dans cette expression les films tournés en plusieurs langues avec les mêmes acteurs  (...)

1Les versions multiples sont un phénomène oublié de l’histoire du cinéma. Ces films ont permis de continuer les exportations lors de la généralisation du parlant et ont favorisé l’essor des co-productions européennes. Il s’agit de refaire le même film en plusieurs langues avec des acteurs venant de différents pays1. Ce ne sont pas des remakes, adaptés plusieurs années après une sortie nationale dans un autre pays, avec un scénario souvent transformé. Il s’agit d’un seul film tourné, quasi-simultanément en plusieurs versions. Ce procédé apparaît parce que le muet s’arrête et qu’il n’est plus aussi facile d’exporter les films. C’est d’abord une nécessité linguistique. Les langues variées sur le continent européen incitent à utiliser des troupes d’acteurs de chaque pays. Les trois plus grands pays producteurs européens tourne la première version multiple (Grande Bretagne, France et Allemagne), à Londres. Puis, comme les premiers films hollywoodiens « 100 % parlant anglais » sont rejetés violemment dans les pays non-anglophones, des acteurs de toute l’Europe sont conviés dans les studios de Hollywood, et par la Paramount installée à Paris. Ces communautés internationales regroupées sur les plateaux de cinéma provoquent l’étonnement des journalistes. Même quand la technique du doublage progresse (à partir de 1933) les versions multiples européennes continuent. Ce phénomène, créé par nécessité linguistique, devient un argument économique (utilisation d’acteurs connus dans chaque pays) pour vendre un même film sous deux ou trois versions différentes. Nous avons retrouvé des multiversions jusqu’à la fin des années 1960, ce qui n’a jamais été analysé. Nous essaierons d’étudier les différentes questions soulevées par ce système : le rejet de la langue anglaise, les versions multiples européennes produites par les Américains, les multiversions intra-européennes des années 1930 et enfin un groupe de films encore jamais étudié, les versions multiples des années 1950 et 1960.

Le rejet de la langue anglaise

2Lors de la lente généralisation du parlant (entre 1926 et 1934) les réactions des publics des différents pays européens face aux films parlant anglais furent parfois violentes. D’après le journal corporatif Variety :

  • 2 « France’s Anti-Us Spasm: feeling Flames in Paris Again », Variety, 6 novembre 1929, p. 5.

« La présentation du court métrage de la compagnie Tiffany-Stahl, New Orleans, au Clichy Palace, cinéma indépendant, a provoqué des troubles dus à la partie anti-américaine du public. Les gendarmes furent appelés à cause des cris : “ça suffit avec l’anglais”. La foule parisienne était indignée par les dialogues en anglais dans ce film2 ».

3Ces réactions montrent la difficulté de diffusion de films dans une langue étrangère. Il semble que le public français, habitué aux cartons, mais pas aux VO sous-titrées, en 1929-1930, rejetait ces films. L’historien du cinéma, conservateur, René Jeanne, écrivit en mai 1931, dans la vénérable Revue des deux mondes :

  • 3 René Jeanne, « La France et le film parlant », La Revue des deux mondes, 15 mai 1931, p. 537-538.

« Sans doute, Chanteur de Jazz reçut-il en France un chaleureux accueil, mais les films parlants qui vinrent ensuite d’Amérique se heurtèrent à un insuccès complet et certains d’entre eux, Fox Follies et Hollywood-Revue par exemple, furent l’objet de manifestations violentes. Ces manifestations convainquirent rapidement les Américains les plus orgueilleux et les plus entêtés qu’ils avaient bien des chances de s’être trompés : le marché français allait leur échapper. À un rédacteur à l’Œuvre qui l’interviewait, M. Paul Ginisty, directeur de la Commission de contrôle des films au ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts [plus couramment appelée Commission de censure], ne déclarait-il pas avec beaucoup de bon sens : “Seuls, les films projetés en français auront cours en France” ? En même temps que le marché français, allait se fermer le marché de tous les films où l’on ne parle pas américain3 ».

  • 4 Natasa Durovicova, « France : an alien ally », in Martin Barnier et Raphaëlle Moine (dir.), France  (...)
  • 5 Jacques Choukroun, Comment le parlant a sauvé le cinéma français. Une histoire économique 1928-1930(...)
  • 6 Robert de Beauplan, « Le film parlant international », L’Illustration, 12 juin 1931.

4Si on lit dans ces lignes un nationalisme teinté d’anti-américanisme, on constate également que René Jeanne est bien informé. En effet, les exportations de films produits à Hollywood chutèrent dans toute l’Europe à cause du parlant, contrairement à ce qu’on lit encore parfois dans les histoires du cinéma. Par exemple en Suède les comédies populaires dominent, car les publics apprécient les accents de chaque région du pays (beaucoup plus que les films américains sous-titrés4). Il faut attendre 1933, et la mise au point d’un doublage acceptable, pour que la concurrence américaine redevienne inquiétante pour la production française5. Ce doublage est redouté, au début, par les acteurs français. « Chez nous l’Union des artistes s’est vivement émue de cette situation et elle a interdit à tous ses membres, sous peine de retrait de la licence d’acteur, de prêter leur concours à cette sonorisation, qu’elle qualifie de “dégradante” pour la profession6 ». Et la pression corporative permettra d’interdire ensuite les doublages à l’étranger, de même que le contingentement limitera l’accès aux salles françaises des films hollywoodiens. La production de versions multiples sur le territoire français avec des acteurs et techniciens locaux permet aussi de contourner ce contingentement. De nombreux freins se mettent en place, lors de la généralisation du parlant, face à la concurrence américaine.

5Une critique renommée, Lucie Derain, bien que très favorable au parlant après avoir vu Broadway Melody, s’inquiétait de la régression de la langue française dans le monde sous la pression des films en anglais :

  • 7 Lucie Derain, « MGM a présenté The Broadway Melody, film entièrement parlant », La Cinématographie (...)

« [Broadway Melody est] une œuvre exceptionnelle, [et] restera dans l’esprit de tous comme le film-type, le film qui a conquis les scepticismes, et projeté sur l’avenir du cinéma parlant une lueur éclatante, et, il faut bien le dire, inquiétante pour la sécurité dans le monde de la langue française, véhicule de pensée et d’idées7 ».

  • 8 Voir différents chapitres dans Martin Barnier et Raphaëlle Moine (dir.), France / Hollywood, op. ci (...)
  • 9 Pierre Birnbaum, La France aux Français. Histoire des haines nationalistes, Seuil, 1993.
    Herman Lebo (...)

6Le rapport idéologique et politique à la langue, dans chaque pays européen, explique une partie des réactions inquiètes. Les intellectuels ont peur d’une perte de l’influence culturelle du français8. Mais, le plus souvent, il s’agit surtout de l’effroi face à un langage qu’on ne comprend pas. Les publics français qui fréquentent les salles des années 1929-1932 ne parlent pas l’anglais. Variety exagère sans doute en parlant d’anti-américanisme, même s’il existe en France dès cette époque9. Est-ce qu’il se manifestait spontanément dans une salle populaire, place Clichy à Paris ? C’est plutôt du côté de certains intellectuels engagés à gauche, comme Jean Tedesco (et d’autres à droite, comme René Jeanne déjà cité), qu’on trouve cet anti-américanisme qui passe par le rejet d’une langue et de ses accentuations :

  • 10 Jean Tedesco, « Le film parlant tiendra-t-il ? », Cinéa et Ciné pour tous, vol. 1, n° 5, juillet 19 (...)

« L’Amérique est un tout qui parle anglais - ou du moins une langue qui ressemble singulièrement à l’anglais. L’Europe parle trente langues, des centaines d’idiomes, et tandis que les Européens ont mille accents divers, aux modulations infinies, tous les Américains – et, pis encore, toutes les Américaines parlent du nez10 ».

  • 11 Pour plus d’exemples et de développement sur ce point voir Martin Barnier, En route vers le parlant (...)

7Dans ce raisonnement, simplificateur et caricatural, c’est dans la manière de parler une langue que l’auteur croit déceler l’abêtissement d’un peuple. L’arrivée du long métrage parlant crée une sorte de panique chez les défenseurs de l’art muet, comme Tedesco11. Leurs oreilles sont écorchées par la prononciation américaine. La lutte contre l’invasion commerciale hollywoodienne passe par la revendication de la richesse linguistique européenne.

  • 12 Anonyme, « L’effort de la Paramount. La collaboration franco-américaine », L’Illustration, 24 mai 1 (...)

8Face à cette peur de la langue étrangère, différentes solutions furent trouvées. En mai 1930, la revue luxueuse L’Illustration explique le premier procédé utilisé :
« Jusqu’ici, lorsqu’on voulait projeter dans un autre pays un film américain parlant, on le rendait muet en conservant seulement l’accompagnement sonore synchronisé et l’on remplaçait le texte par des sous-titres12 ».

9On pourrait croire, en lisant cet article, que le sous-titrage tel que nous le connaissons aujourd’hui est déjà mis en place. Or, dans la phrase citée, le mot « sous-titre » serait appelé aujourd’hui « intertitre » ou « carton ». Dans ce cas, les films parlants perdent leur intérêt, car ils redeviennent muets, à l’exception des musiques, bruitages et parfois chansons. Il faut lire les cartons pour avoir les « paroles » traduites.

10Le « vrai sous-titrage », tel que nous le connaissons aujourd’hui, existe aussi, mais semble très limité. Voici une des toutes premières descriptions précises de la méthode « moderne » de sous-titrage de Version Originale :

  • 13 Robert de Beauplan, « Le film parlant international », L’Illustration, 12 juin 1931.

11« On a d’abord voulu conserver le texte parlé dans sa langue originelle, mais en projetant par surimpression une traduction résumée permettant de comprendre le sens général du dialogue. Cette méthode n’a pas eu la faveur du public, ou tout du moins du grand public français, qui a manifesté assez vivement son impatience d’entendre des personnages s’exprimer dans un idiome qu’il ne comprenait pas, et il a fallu y renoncer13 ».

  • 14 Robert de Beauplan, « L’Ange bleu (film allemand) », L’Illustration, 17 janvier 1931, et anonyme, « (...)

12Le critique de L’Illustration précise bien qu’il s’agit de la non-compréhension de l’anglais qui entraîne des protestations. Les séances en VO continuèrent, mais destinées au public « international », ou aux intellectuels et cinéphiles, essentiellement à Paris. Remarquons que L’Ange bleu est resté plus de six mois à l’affiche, dans une seule salle parisienne, en version allemande sous-titrée (« légendes explicatives », comme disent alors des journalistes) en français14.

  • 15 Roger Icart, La Révolution du parlant vue par la presse française, Perpignan, Institut Jean Vigo, 1 (...)

13Seule une quinzaine de salles françaises montrent des films en VO (soit intégrale, soit sous-titrée) pendant les années 1930. « Les débuts du Moulin-Rouge comme salle de cinéma avec The Fox Folies of 1929 furent marqués par de graves incidents : le public cria, siffla, au point qu’il fallut faire appel à la police. Des incidents tout aussi violents se produisirent plus tard dans une salle des boulevards, toujours pour la même raison. Les V.O. eurent mauvaise presse15 ».

14Mais ces sous-titres ne sont pas encore au point et le fait d’entendre de l’américain (et non de l’anglais, comme le précisent ceux qui luttent contre cette arrivée de films en VO) énerve certains :

15« Des protestations se sont élevées contre de tels spectacles, durant lesquels on n’entendait pas un mot de français ou qui contiennent des sous-titres, rédigés en Amérique, tels que celui-ci qui figurait dans une récente bande “d’actualité sonore” : Transportation d’une montagne à la mer pour permettra à la cité de librement croître.

  • 16 René Jeanne, « L’invasion cinématographique américaine », La Revue des deux mondes, 15 février 1930 (...)

16C’est ainsi que, dans Comœdia, M. Jules Véran écrivait récemment : “ne s’oppose-t-on pas à l’entrée des blés exotiques quand il y a nécessité ? Notre langue est un trésor, -et le grand trésor national-, dont le plus pauvre a sa part, doit être également protégé. C’est une œuvre de défense nationale”. Sur cette même question, M. Léon Bailby écrivait dans L’Intransigeant, du 24 octobre 1929 : “Cette coutume qui tend à substituer dans tout spectacle une langue étrangère à la nôtre, est-ce qu’elle ne vous paraît pas d’un assez mauvais augure pour la défense de la propagation du français ?”16 ».

  • 17 Mario Quargnolo, La Parola ripudiata, Gemona, Cineteca del Friuli, 1986.
  • 18 Cf. Variety, 26 février 1930 et 28 mai 1930 ; La Cinématographie française, 22 mars 1930 et 27 sept (...)
  • 19 Anonyme, « Rule against English All-Talkers Abroad », Variety, 26 février 1930, p. 4.
  • 20 Cette « solution » pose de nombreux problèmes comme l’a souligné Natasa Durovicova, « Translating A (...)

17Les réactions sont du même ordre dans toute l’Europe. Dans l’Italie fasciste et ultra-nationaliste, la loi interdit que les films soient parlés dans une autre langue que l’italien17. L’Espagne ou la Tchécoslovaquie réagissent avec un rejet de l’anglais, comme de nombreux autres pays dans le monde, mais en priorité ceux qui ont une industrie cinématographique nationale (même si elle est peu développée), donc principalement en Europe18. Les responsables des exportations des films à Hollywood répercutent ces informations et prennent des décisions : « [Ils] ont tranché contre les dialogues anglais pour les marchés étrangers19 ». Après avoir cru que leurs films pourraient être vus en VO, les producteurs californiens comprennent qu’ils doivent trouver une solution pour continuer à occuper les marchés étrangers : les multiversions20.

Versions multiples européennes… produites par les Américains

18La solution la plus utilisée entre 1929 et 1933 fut celle des Versions Multiples.

  • 21 Mais cela fut effectivement le cas, comme nous l’expliquons en détail dans Martin Barnier, Des film (...)
  • 22 Anonyme, « L’effort de la Paramount », op. cit.

« On pouvait penser constituer des troupes d’acteurs français, allemands, espagnols, italiens, etc., et les faire travailler dans les studios américains. Procédé extrêmement dispendieux et soulevant des difficultés de toutes sortes21. Il en était un autre, beaucoup plus pratique : c’était de transporter avec armes et bagages, si l’on peut dire – entendez par là avec tout le personnel et le matériel technique – dans un grand centre européen – l’Europe n’est pas si vaste – et d’y rassembler les acteurs des divers pays du vieux monde selon les besoins.
C’est ce que la Paramount a fait, et le centre européen qu’elle a choisi, c’est Paris. […] M. Kane [producteur dirigeant les studios parisiens de la Paramount] entend faire de Paris, sous l’égide de la Paramount, le Hollywood français, ou plus exactement, européen. Pour commencer, la première année, il tournera douze grands films et une cinquantaine de sujets courts durant entre trois et quinze minutes, la plupart des grandes productions comportant des versions allemande, espagnole, italienne, suédoise, hollandaise, en plus de la version française22 ».

  • 23 En comptant les courts et les longs métrages, on arrive à un total de 300 films. Cf. Harry Waldman, (...)
  • 24 Raymond Chirat (et Maurice Bessy), Histoire du cinéma français. Encyclopédie des films 1929-1934, P (...)
  • 25 Paul-Émile Candilhac, « Au pays des ombres vivantes », L’Illustration, 2 mai 1931.

19Effectivement, les films tournés dans presque toutes les langues européennes sont produits dans les studios de Joinville-Saint-Maurice-Réservoir par la grande compagnie américaine entre 1929 et 193323. Dans la banlieue parisienne, on peut donc entendre des dialogues en français reprenant un scénario américain. Les acteurs français, quand ils libèrent le décor, sont suivis d’acteurs parlant en tchèque, italien, suédois, polonais et allemand. Il s’agit ici d’un exemple précis : Le Secret du docteur, produit par Paramount en sept versions en 193024. Mais la plupart des versions multiples tournées dans cette nouvelle Babel, comportaient un nombre encore plus grand de versions. « Babel existe – et cela à quelques kilomètres de Paris, aux studios Paramount où l’on tourne en quatorze langues des films sonores et parlants. […] L’Europe déjeune. Un chef de service a trois invités – trois Allemands cossus, corrects et curieux […]. Un autre coin de la salle nous transporte tra los montes. On crie, on s’agite, on mime des assauts avec sa fourchette. Tony d’Algy, vedette espagnole, règne sur cette table […]. Plus loin des Nordiques – Danois, Suédois, Norvégiens (car on tourne dans ces langues) – trempent en des demis mousseux leurs faces glabres et blondes. […] Les yes, les si, et les ya alternent et se mêlent, voltigent de lèvres en lèvres25 ».

  • 26 Sur les 175 films tournés en espagnol par les Américains voir Juan B. Heinink et Robert G. Dickson, (...)
  • 27 René Jeanne, « La France et le film parlant », op. cit., p. 540.

20Les producteurs américains ont aussi produit des versions multiples en Californie mais en moins grand nombre et dans très peu de langues (espagnol, français, italien et allemand)26. De plus l’accent de certains acteurs francophones, mais qui vivaient depuis longtemps outre-Atlantique, avait gêné une partie du public français. Par exemple « le Spectre vert, “film parlant français” réalisé en Californie par une Société américaine [MGM], d’après une nouvelle anglaise, avec la collaboration d’un metteur en scène français, d’un auteur dramatique français, métamorphosé en “dialoguiste”, d’un acteur français et d’une douzaine d’acteurs de nationalités diverses ou incertaines, fut lancé sur le marché français exactement comme s’il fut agi d’un film vraiment français. Pourtant les reproches timides qui furent adressés à l’accent de certains interprètes du Spectre vert incitèrent les dirigeants de la Metro-Goldwyn à perfectionner leur système27 ».

  • 28 C’est assez évident dans les films franco-allemands comme Le Chemin du paradis (1930) ou Cœurs joye (...)

21Le problème de la langue se double de celui de l’accent. Il ne suffit pas d’avoir des acteurs qui savent s’exprimer dans un idiome européen pour pouvoir reconquérir des marchés cinématographiques. Les différentes nuances des accents, selon les régions, peuvent tour à tour perturber ou enchanter le public. La MGM à Hollywood après les soucis du Spectre vert décida de faire venir des acteurs parisiens. Big House, succès de 1930, qui comporte quatre versions (espagnole, allemande, française et plus de l’américaine) tournées en Californie, adopte (pour la « VF ») l’argot de la capitale et les accentuations « parigotes » d’André Berley, Charles Boyer, André Burgère, Geymond Vital, etc. Cela pose un autre problème : comment des gangsters parisiens peuvent-ils « jacter l’argomuche de Paname » dans une prison visiblement située en Californie ? Les films multilingues essayent parfois de respecter une certaine neutralité dans la localisation de l’action. Cela sera plus évident en Europe où les histoires peuvent se dérouler dans n’importe quelle grande ville, sans que celle-ci soit identifiée clairement28.

  • 29 M. Barnier, Des Films français made in Hollywood, op. cit., p. 57-96 et 216-262.

22L’accent de Ménilmontant est mis en relief par Maurice Chevalier, en français comme en anglais dans les films qu’il tourna en multiversions à Hollywood (La Chanson de Paris, Parade d’amour, La Grande Mare, Paramount en Parade, Le Petit Café, Une heure près de toi, Folies Bergère, La Veuve joyeuse)29. Ces films sont réalisés en Californie, mais tourner des films multilingues en France (décors et extérieurs) facilita la logique de localisation de quelques films Paramount.

23Si l’accent parisien triomphe dans les versions multiples, on ne doit pas oublier l’importance de l’accent marseillais dans la production parlante. Même la Paramount à Joinville-Saint-Maurice-Réservoir s’est rendu compte de la nécessité de respecter cet élément fondamental lors de l’adaptation en film du Marius de Pagnol. Car le film tiré de la pièce qui triomphait en France à l’époque est une version multiple tournée dans les studios de la grande compagnie américaine. Marcel Pagnol, qui était devenu l’ami de Bob Kane, le directeur de ces studios, a fait des descriptions précises du fonctionnement de Joinville-Saint-Maurice-Réservoirs :

  • 30 Marcel Pagnol, Confidences. Mémoires, Paris, Julliard, 1981, p. 218.

24« À chaque instant, un cortège de taxis stoppait devant le portail ; il amenait, des gares les plus diverses, des troupes entières de comédiens étrangers. J’ai vu arriver une compagnie tchèque, pilotée par un Norvégien. Le concierge – un pur Parigot – la dirigea aussitôt sur un metteur en scène hongrois qui l’attendait au bar, en buvant du gin. Cependant, Albino, le maquilleur italien, avait déjà un pot de crème au bout des doigts, pendant que son aide – un Espagnol qui avait l’air d’un torero – aiguisait sur un long ruban de cuir un rasoir suédois pour ces messieurs tchèques : ils venaient tourner dans une pièce autrichienne, dont la version américaine avait eu beaucoup de succès en Angleterre. Le lecteur va croire que j’invente ces détails : j’en garantis la rigoureuse exactitude30 ».

  • 31 Ilya Ehrenbourg, Usines de rêves, Paris, Gallimard, 1939 (écrit en 1932).
    Jacques Feyder et François (...)
  • 32 « Les recettes baissaient, et parfois, le public se fâchait ». Idem, p. 221.
  • 33 Idem, p. 228, 230. Et Chirat, op. cit, fiche 194, p. 205.
  • 34 Pagnol, op. cit., p. 230.

25Après avoir lu de nombreux textes décrivant ces studios, nous confirmons ce que dit Pagnol. Le temps est minuté. Les tournages s’enchaînent parfois 24 heures sur 24, avec des équipes de différentes langues se succédant dans le même décor31. Au cœur des studios, Pagnol constate le peu de succès de certaines versions multiples tournées rapidement, avec des acteurs de toute l’Europe, en copiant des films américains32. Le changement de stratégie se fit notamment avec la décision d’adapter Marius, succès purement français. Mais au départ Kane veut utiliser uniquement les acteurs parisiens, sous contrat à La Paramount et il n’est pas question de prendre Raimu, Fresnay ou Charpin qui triomphent au théâtre. Quand Robert T. Kane accepte de prendre ces acteurs, il explique à Pagnol que par contre seuls les Américains auront un contrôle total sur le tournage des deux autres versions : allemande et suédoise, produites simultanément33. Le fait que le film soit réalisé par un Hongrois sous contrat à Hollywood, Alexandre Korda, surprit un peu Raimu : « Un Tartare qui vient d’Olivoï pour nous tirer la photographie !34 ». Mais les acteurs de théâtre, qui avaient déjà plus de 900 représentations de Marius à leur actif, s’acclimatèrent facilement sur les plateaux de la Paramount. Seul, un ingénieur du son, trouva la voix de Jules Raimu pas assez « phonogénique ». L’acteur entendit la critique, « il marcha lentement sur le “soundman”, gonfla sa vaste poitrine et dit :

- Ah ! c’est vous le téléphoniste ? C’est vous qui n’entendez pas ma voix. Vous voulez que je crie ? Voilà, monsieur : “Monsieur Brun, ne le dites à personne qu’Escartefigue est cocu ! ça pourrait se répéter !”

Il hurla deux fois cette phrase, avec cette voix homérique qui passait sans effort de la contrebasse à la trompette. […]

  • 35 Id. p. 232.

- Monsieur, lorsque je téléphone en ville, tout le monde me comprend : mais vos appareils américains ne savent pas encore le français. Maintenant, puisqu’il est midi, venez prendre l’apéritif avec moi, et, pour habituer votre oreille à mon trombone, je vous réciterai des fables35 ».

  • 36 Ibid.
  • 37 Id. p. 233.
  • 38 Ginette Vincendeau, « Les films en versions multiples : un échec édifiant », in Christian Belaygue (...)
  • 39 M. Barnier, Des Films français made in Hollywood, op. cit., p. 155-200.

26Pour les chefs de service de la Paramount, d’après Pagnol, les vrais films de Marius étaient la version suédoise et la version allemande, réalisées avec de « vrais acteurs de cinéma, un vrai treatment (c’est-à-dire que le scenario department avait rendu la pièce méconnaissable), un vrai découpage (c’est-à-dire que la plus longue des prises de vue ne dépassait pas trente secondes)36 ». La version française était considérée comme un ouvrage d’amateur. Elle connut en réalité des recettes extraordinaires, alors « que les versions allemande et suédoise remportèrent chacune un four étourdissant dans leur pays respectif37 ». La réussite ou l’insuccès des films multilingues est difficile à vérifier. Nous n’avons pas de résultats en nombre d’entrée ou en recettes. Si on se base sur les critiques ou le point de vue de Pagnol, c’est un échec38. Mais si on observe le nombre de semaines de programmation de ces films, ils ont souvent une carrière commerciale honorable39.

Les versions multiples intra-européennes des années 1930

  • 40 Jean Robin, « Atlantis film français », Cinémonde, n° 101, 25 septembre 1930.

27Les succès variables de productions Paramount dans le tournage de 4 à 10 versions européennes simultanément ne changèrent pas la décision des producteurs européens. Les coproductions européennes existaient depuis le début des années 1920, quand des longs métrages sont tournés par Duvivier ou Hitchcock en Allemagne. Il suffisait d’adapter le procédé au parlant : un même film cofinancé par plusieurs pays et tourné par des acteurs venus de différentes aires linguistiques chacun dans sa langue. L’idée est appliquée par des Allemands, des Anglais et des Français en juillet 1929 avec Atlantis/Atlantic/Atlantis. Ce film est le premier parlant qui bénéficia de ce système de co-production intra-européenne en multiversions. Il est tourné à Londres, en juillet 1929, par Ewald André Dupond, célèbre cinéaste allemand. La version française est réalisée par Jean Kemm. Pour vendre le film, les articles insistent sur l’expression « film français40 ». Le tournage à Londres ainsi que la supervision de Ewald Dupond disparaissent dans certaines publications.

28Quelques autres films en multiversions sont tournés sur les plateaux londoniens, mais ce sont les studios allemands de Neubabelsberg (qui portaient si bien leur nom) dans la banlieue de Berlin, qui connaissent le plus grand nombre de versions multiples, européennes, dans les années 1930.

29Au cours de l’année 1930, la réussite commerciale, des deux côtés du Rhin, du Chemin du paradis / Die Drei von der Tankstelle facilite le développement de ce type de film. La chanson du film, « Avoir un bon copain », est restée un tube à tel point que Resnais la réemploie dans son film On connaît la chanson (1997) et que Bénabar la chante dans le film d’Éric Lavaine Incognito en 2009. La version allemande de la chanson, « Ein Freund, ein guter Freund » est restée tout aussi célèbre en Allemagne. Les opérettes filmées, les films avec chansons ont un grand succès et favorisent ce type de co-production. Henri Garat est déjà un chanteur connu en France, quand il devient une star41 grâce au Chemin du paradis. Parfois un artiste polyglotte tourne les différentes versions. Lilian Harvey parle en allemand et en français, dans les deux versions du Chemin du paradis. De la même façon l’actrice d’origine hongroise Käthe Von Nagy, après avoir joué dans des films allemands, incarne la reine Yola dans la version française du Capitaine Craddock.

  • 42 Chirat, op. cit., fiche 552, p. 420.
  • 43 Notons que le contrôle du pays par Hitler n’empêcha pas les acteurs français de continuer à tourner (...)
  • 44 En 1935, les Nazis arrêtèrent la carrière du groupe parce que trois des chanteurs étaient juifs (Wi (...)
  • 45 Sur Le Capitaine Craddock/Bomben aus Monte-Carlo voir le programme des Journées du Patrimoine 2011, (...)

30De nombreux films sont encore célèbres, sans qu’on sache aujourd’hui que ce sont des versions multiples jouées par des acteurs différents selon les pays. L’Ange bleu est tourné en allemand et en anglais simultanément. Le Testament du Docteur Mabuse peut sortir en France, en 1933, joué par Jim Gérald (le commissaire Lohman), René Ferté, Raymond Cordy, Monique Rolland, etc.42, alors que Das Testament des Doctor Mabuse est censuré en Allemagne. L’Opéra de quat’ sous est connu en France, en 1930, grâce à la gouaille de Florelle (Polly) et d’Albert Préjean (Mackie), dans les rôles tenus par Carola Neher et Rudolf Forster pour la version allemande. Les deux versions sont réalisées par Pabst. Qui sait encore aujourd’hui que l’air célèbre « C’est nous, les gars de la marine » provient du film Le Capitaine Craddock ? La grande réussite des co-productions franco-allemandes des années 1930 s’explique par leur gaieté, leurs chansons et leur proximité avec des opérettes (comme Le Congrès s’amuse, 1931). Les musiques sont souvent composées par Werner R. Heymann, qui après le Congrès s’amuse et le Capitaine Craddock, entre autres, écrivit les musiques des films de Lubitsch à Hollywood. Cette fantaisie et la qualité des chansons (paroles du réalisateur et parolier Jean Boyer), expliquent ces succès des deux côtés du Rhin43. Si Le Capitaine Craddock est resté dans les mémoires, c’est plus grâce à la chanson, tube du film, que grâce à l’intrigue. La chanson « Les gars de la marine » est parfaitement interprétée par les Comedian Harmonists (et parfois par Jean Murat qui tient le rôle principal). Ces six chanteurs qui maîtrisent les polyphonies, les performances a capella, et les jeux de scène raffinés, donnent une grande qualité aux bandes originales des films des années 1930 dans lesquels ils apparaissent44. Werner Heymann, arrangeur de sa propre musique (il a été un compositeur « classique » à Vienne avant de faire des opérettes et de la musique de film), joue avec le spectateur en camouflant la chanson du film dans de nombreux passages : cette marche militaire devient parfois une valse, un fox-trot45...

  • 46 Sur la base du catalogue Chirat et avec mes recherches de DEA, croisant les données de différentes (...)
  • 47 Id. Remarquons que seuls deux films doublés étaient disponibles à Paris en décembre 1931 contre plu (...)
  • 48 Chirat, op. cit.

31Alors que les doublages s’améliorent nettement, en 1933, les films continuent de se tourner en versions multiples en Europe (et deux ou trois aux USA). Sur les 154 films « français » ou plutôt « en français » de l’année 1933, au moins 37 sont des versions multiples ! La grande majorité est réalisée en Allemagne, mais aussi en Autriche, en Italie, en Tchécoslovaquie et en Grande Bretagne46. Cette année-là, 23 films sont doublés en français dans les studios Paramount de Joinville-Saint-Maurice-Réservoir. Au total, une centaine de films américains doublés sont disponibles sur le marché parisien, et une quarantaine d’autres nationalités47. Sur les 120 films « français » de 1934, il y a encore 19 versions multiples, surtout produites par UFA-ACE à Berlin. En 1935, sur 128 films français, 25 sont des versions multiples. Elles sont tournées en Allemagne et encore un peu en Italie, Grande Bretagne et USA. Mais à partir de cette date il devient délicat d’identifier certains films comme multiversions, car le délai pour la 2e version ferait plutôt pencher pour un remake. Certains films italiens semblent être simplement un doublage d’un film tourné par des acteurs français. Mais même en excluant ces cas, il reste plus de vingt VM, alors que le doublage se banalise. En 1936, sur 144 films français, 15 sont des versions multiples (nous ne comptons pas les remakes) coproduites avec l’Allemagne (6), la Hollande (2), la Grande Bretagne (4), la Tchécoslovaquie (2) et l’Italie (1). En 1937, sur 124 films français, il n’y a plus que 6 VM (4 allemandes et 2 anglaises). En 1938, seules 3 versions multiples (2 italiennes et une allemande) sur 122 films sont produites par des Français. Le doublage s’est banalisé et la guerre approche ce qui ne facilite plus co-productions européennes… même s’il faut noter que les producteurs, cinéastes et acteurs français ne semblent guère préoccupés par le fascisme italien ou le nazisme allemand, quand ils tournent des versions multiples. En 1939, les tensions internationales ne favorisent pas les coproductions. Aucune version multiple n’est produite cette année-là, ni pendant les années de guerre. Signalons qu’en 1939 un des 94 films produits en France est en dialecte alsacien (Monsieur le maire D’r Herr Maire)48. Serait-ce pour conjurer la peur d’une nouvelle invasion-annexion de la région ? Ce film prouve encore la multiplicité des idiomes régionaux entendus dans les films français des années 1930. Le parlant a libéré les paroles locales, les accents multiples, de la Bretagne à l’Alsace, des banlieues de Paris au parlé provençal ou aux accents bordelais (films de Couzinet).

32On aurait pu imaginer que les coproductions franco-allemandes recommencent à la faveur de la Collaboration. Mais il faut attendre la fin de la Continental, l’arrêt de l’Occupation pour que des accords économiques entre pays existent réellement dans le cinéma. En 1946, trois films sont en coproductions européennes : deux franco-italiens et un franco-belge. Mais comme le son s’améliore, que le son magnétique facilite le repiquage (à partir de 1949-1950) on pourrait penser que le doublage règne en maître sur les coproductions. En réalité, c’est justement en 1949 que les versions multiples reviennent !

Les versions multiples des années 1950-60

  • 49 Informations dans Chirat, Encyclopédie des films 1940-1950, fiche 615 (pas de pagination) ; Jean-Ch (...)
  • 50 Imdb présente les deux films comme s’ils étaient différents pour les réalisateurs, scénaristes et u (...)
  • 51 Wikipedia.
  • 52 Informations glanées entre Sabria, op. cit., fiche 912 ; Chirat, op. cit., fiche 799 ; IMDB.

33Les versions multiples, période d’après-guerre, ne sont pas toutes signalées même dans les ouvrages les plus sérieux. Nous avons donc découvert un certain nombre de multiversions jusqu’en 1969, mais il est possible d’en découvrir encore. En 1949, le film Orage d’été est tourné en version française et en version italienne par Jean Gehret. Alors que ce film est en train de sortir en France, en décembre 1949 commence le tournage d’une nouvelle version multiple : Dans la vie tout s’arrange (également appelé Entrez dans la danse) / Pardon my French. Le film sortit en France en 1952. La version anglaise sortit en 1951. Cette fois-ci nous avons le nom de réalisateur de chaque version (comme dans la plupart des multiversions des années 1930 qui comportaient plusieurs réalisateurs) : Marcel Cravenne pour la française, aidé du scénariste (et romancier) Claude Roy, et le cinéaste Bernhard Vorhaus, avec le scénariste Roland Kibbee pour la version anglaise49. Pour l’instant nous n’avons pas trouvé de différence, dans la distribution, entre la version française et la version anglaise50. Merle Oberon parlait-elle le français ? C’est possible puisqu’elle a été élève au lycée La Martinière de Calcutta51. Quel est l’intérêt de faire une double version si on peut doubler les acteurs ? Ils peuvent eux-mêmes se postsynchroniser s’ils parlent deux langues. Mais le souci de réalisme, ou la volonté d’avoir deux négatifs, un pour chaque pays avec un montage différent dans chaque pays peut expliquer ces tournages rallongés. Le 13 décembre 1950 sort en France, Le Traqué version française réalisée par Boris (ou Borys) Lewin. Avec la même distribution (dont Simone Signoret) sort aux USA et en Angleterre Gunman in the Streets (Le Traqué) réalisé par Frank Tuttle52. Toujours en décembre 1950 sort Le Château de verre L’Amante di una notte. René Clément réalise les deux films. Jean Marais et Michèle Morgan sont les deux stars. Mais dans la version italienne, Fosco Giachetti remplace Jean Servais dans le rôle de « Laurent Berval ». Il suffit donc de retourner les plans où se trouve ce personnage. Sans doute que le reste du film peut être post-synchronisé, ce qui se fait de toute façon en Italie à l’époque. Il ne s’agit donc pas de problème de « lip-synch », ou de prononciation dans une autre langue. C’est la notoriété de chaque acteur, et les accords de co-production qui entraînent ici la réalisation en multiversions.

  • 53 Vincent Pinel, Filmographie des longs métrages sonores du cinéma français, Paris, La Cinémathèque F (...)

34Dans les films multilingues des années 1950, il y a en général au moins un acteur qui change. Mais il est vrai qu’on n’atteint pas les distributions complètement différentes comme c’était le cas pour les films des années 1930. Jean Boyer, spécialiste des versions franco-allemandes de 1931 à 193553, tourne en 1950 Garou-Garou, le passe-muraille / Peek-a-Boo (VF et V. Anglaise). En 1951 sort en France Le Passe-Muraille (autre titre du film) avec Bourvil dans le rôle-titre. Les actrices anglaises restent pour les deux versions, mais la distribution masculine change selon la langue, à part Bourvil (qui aurait donc parlé anglais, à moins qu’il ne soit doublé…). Une partie du casting est changée (par exemple Skip Farrell dans Peek-a-Boo remplace Gérard Oury dans le rôle de Maurice), ce qui peut s’expliquer par des raisons linguistiques. Et une partie reste, même si on doit le doubler (sans doute pour Bourvil), ce qui s’explique par la reconnaissance internationale de l’acteur. Cette même raison explique que Cécile Aubry (jeune star) joue dans les deux versions de Barbe-bleu en 1951, alors que Hans Albers remplace Pierre Brasseur dans le rôle-titre pour Blaubart version allemande. Les deux films sont réalisés par Christian-Jaque. Dans le cas présent, il faut réellement retourner chaque scène puisque c’est l’acteur principal qui change.

  • 54 Anonyme, « De Munich à Paris avec Martine Carol », Unifrance film, n° 79, du 20 juin 1955.
  • 55 Échange d’email avec Nedjma Moussaoui, le 6 juin 2012.

35Mais si seule la voix over change, peut-on parler de version multiple ? Pour le Plaisir d’Ophuls en 1951, les interprètes ne changent pas (ils sont doublés quand le film est exporté), mais Max Ophuls supervise les doublages dans trois langues. Il dirige Jean Servais pour la voix de Guy de Maupassant en français, remplacé par Peter Ustinov pour la version anglaise et par Anton Walbrook en allemand. La voix du narrateur étant essentielle, il s’agit presque d’une multiversions, mais seule la postsynchronisation a été refaite. Max Ophuls, trilingue portait une grande attention aux différentes versions de ses films. Pour Lola Montès en 1955, il a enchaîné les prises en trois langues. Martine Carol avait de grandes difficultés pour dire son dialogue en anglais et en allemand. « La prise faite en français, l’interprète retourne dans sa roulotte avec son professeur afin de répéter l’intonation exacte pour la version anglaise. Même manège pour la version allemande […]. Le public ne saura jamais comment cette petite scène de cinq minutes (dont il ne verra qu’une version) a exigé de l’interprète tout un après-midi d’effort, de tension nerveuse extrême… Le metteur en scène, lui, le sait. Ce soir il fera porter trois douzaines de roses à sa vedette – une pour chaque version54 ». Le casting reste le même pour les trois versions. Par contre les assistants et les monteurs changent selon la langue pour ce film55.

  • 56 Sabria, op. cit., fiche 645.
  • 57 Sabria, op. cit., fiche 588.

36Pour Nous irons à Monte-Carlo / Monte-Carlo Baby Jean Boyer dirige, en 1951, Ray Ventura et son orchestre avec des acteurs qui peuvent parler dans les deux langues (André Luguet, qui a fait des versions multiples dans les années 1930, Marcel Dalio, Van Dreelen…). Audrey Hepburn parle bien le français et joue évidemment dans les deux versions puisque c’est la star du film, même si elle est moins souvent à l’écran que les autres acteurs56. En 1952, dans la Minute de vérité Daniel Gélin joue le rôle d’un jeune peintre qui se suicide pour l’amour de Michèle Morgan dont le personnage est marié à Jean Gabin57. Mais pour L’Ora della verita, également réalisé par Jean Delannoy, le jeune peintre est joué par Walter Chiari plus connu en Italie, alors que les deux grandes stars ne changent pas.

  • 58 Sabria, op. cit., fiche 698 ; IMDB.
  • 59 Sabria, op. cit., fiche 698.

37Pendant les années 1950, les versions franco-italiennes sont nombreuses, de même que les versions franco-allemandes, franco-espagnoles et quelques franco-anglaises. Il y a des co-productions plus rares qui débouchent sur des films multilingues comme une multiversions franco-australienne : Le Passager clandestin / The Stowaway, de Ralph Habib et Lee Robinson58. Tournée entre septembre et novembre 1957, la version française serait sortie en mars 1958. Cette adaptation de Simenon, tournée en Polynésie, ne semble pas comporter de double casting. Mais les prénoms des personnages changent selon la langue et le fait d’avoir deux réalisateurs, un dans chaque langue est un indice probant59.

38Par contre les tournages franco-allemands sont vraiment nombreux. En 1954 Yves Allégret tourne au Maroc Oasis Oase, film d’aventure. Michèle Morgan a pour partenaire Pierre Brasseur, ou bien Carl Raddatz quand il s’agit de la version allemande. Ce principe se retrouve dans Par Odre du Tzar Ungarische Rhapsodie, sorti à Paris en 1954 avec Michel Simon, Colette Marchand et Jacques François. Ce dernier, qui incarne Franz Liszt, est remplacé par Paul Hubschmid dans la version allemande. Deux films tournés en 1954, et sortis en 1955, fonctionnent sur le même principe. Les Fruits de l’été / Ihre Liebesnacht, de Raymond Bernard, et Marianne de ma jeunesse Marianne, meine Jungendliebe de Julien Duvivier. Dans chaque cas, un des rôles masculins principaux change selon la langue.

  • 60 Sabria, op. cit., fiche 727.
  • 61 Sabria, op. cit., fiche 502.

39Les films franco-espagnols, tirés d’opérettes pour la plupart, sont une spécialité de la période. La première multiversions de ce type est Andalousie / El Sueño de Andalucía tourné en 1950 par Robert Vernay. La musique est de Francis Lopez. Ce film ouvre une série de trois avec les mêmes interprètes : Luis Mariano et Carmen Sévilla, qui jouent dans les deux langues. Il en est de même dans Violettes impériales / Violetas imperiales (Richard Pottier 1952), mais le livre de Sabria ne précise plus s’il s’agit d’une VM pour la troisième opérette filmée avec la même équipe d’acteurs, La Belle de Cadix / la Bella de Cádiz (1953). C’est le même principe avec Georges Guétary (avec Carmen Sévilla), qui chante en deux langues dans Plume au vent / Pluma al viento, en 1952 (sortie février 1953). Sur ce film, on remarque que presque tous les postes techniques sont dédoublés : réalisateurs Louis Cuny et Ramon Torrado, dialoguistes Michel Duran et Enrique Llovet, chef-opérateurs Michel Kleber et Manuel Berenguer, cadrage Jacques Robin et Félix Miron60… Il semble que les deux équipes se succédaient sur le plateau et que les langues ne se mélangeaient pas… C’est le même principe pour le film d’aventure de René Chanas et Feliciano Catalan, La Patrouille des sables / Tres hombres van a morir (1954), avec un acteur qui change d’un tournage à l’autre. Enfin, un tournage franco-espagnol utilise des équipes des deux pays, mais … au Portugal ! Pour Les Lavandières du Portugal / Las Lavanderas de Portugal, Jean-Claude Pascal (dans les deux versions) est un publicitaire qui doit trouver au Portugal la plus belle des lavandières61. D’après les noms de la fiche technique, aucun Portugais ne tient de rôle important, et la lavandière portugaise est jouée par Paquita Rico, née à Séville !

  • 62 Information sur la version anglaise de Wikipedia et sur divers autres sites, consultés le 7 juin 20 (...)

40L’internationalisation des tournages, les échanges d’acteurs, de cinéastes dans les coproductions européennes ont favorisé les tournages multiples qui permettent d’obtenir des versions de meilleure qualité qu’un simple doublage. Pourtant l’investissement de départ devient plus important puisqu’on utilise le double de pellicule et que les journées de tournage sont allongées. Mais certains producteurs exigent des tournages en plusieurs langues, jusque dans les années 1960. Même une grosse production européo-américaine comme Le Jour le plus long / The Longest Day, a été tourné en deux versions62. Dans les plans comportant des Allemands ou des Français, ceux-ci ont joué dans leur propre langue. Mais ils ont rejoué ces plans en parlant également anglais. Néanmoins, il semble que dans les pays anglophones, la version avec les dialogues en français et en allemand sous-titrés a été plus distribuée que celle avec l’intégralité du film joué en anglais. Le réalisme comptait énormément dans la volonté de reconstitution du débarquement, d’où la distribution d’une version avec les idiomes locaux.

41Parfois ce n’est pas le réalisme qui compte, mais la nécessité de trouver des distributeurs (et co-producteurs) dans différents pays. C’est pourquoi, entre 1966 et 1968 (date de diffusion), Orson Welles a réalisé en deux versions d’Une histoire immortelle / The Immortal Story.

  • 63 François Thomas et Jean-Pierre Berthomé, Orson Welles au travail, Paris, Cahiers du cinéma, 2006, p (...)

42« L’ORTF diffusera le film en français, mais la sortie en salle doit se faire en version anglaise. Il est donc convenu de tourner en deux langues. […] Moreau et Coggio feront des prises dans les deux langues. Eshley et Welles, eux, ne joueront qu’en anglais. […] L’ordre de tournage des versions anglaise et française des plans n’a rien de systématique et elles sont parfois séparées de plusieurs jours. Welles accorde davantage de temps à l’anglaise. […] Seules une douzaine de minutes sont composées de prises différentes, mais les deux versions comportent quantité d’autres variantes : comme deux montages concurrents parmi lesquels il est impossible de choisir63 ».

  • 64 Le tournage est réalisé en deux langues, le français et l'anglais. Le montage spécifique à la versi (...)

43Pour avoir une distribution internationale des films, dans les années 1960, on continue de produire en plusieurs langues. Les Demoiselles de Rochefort, en 1967 existe en deux versions, française et anglaise réalisées simultanément. Même principe en 1969 pour La Piscine. Jacques Deray fait une prise en français et une en anglais avec Delon et Romy Schneider qui maîtrisent la langue de Shakespeare, lors du tournage en août 1968. Dans les acteurs principaux, seul Paul Crauchet ne parle pas anglais64.

44Avec ces exemples nous constatons que les multiversions ont existé au moins jusqu’à la fin des années 1960.

Conclusion

  • 65 Edition deux DVDs, avec les deux versions restaurées. Edition Les Films de Mon Oncle, 2005.

45Les versions multiples ne sont pas toutes connues aujourd’hui. On a oublié que des films avaient été tournés en versions multiples. Observons deux derniers exemples et les questions qu’ils soulèvent. Jusqu’à ce qu’on restaure Mon Oncle / My Uncle le film n’était jamais présenté comme une version multiple. Pourtant, pendant le tournage de septembre 1956 à février 1957, Jacques Tati a fait plusieurs prises de façon à construire une version anglaise et une version française. Elles sont d’ailleurs assez distinctes du point de vue du montage, dans de nombreuses séquences, comme le montrent les bonus du DVD65. Un autre film n’est pas connu en tant que double tournage : Elena et les hommes / Paris does Strange Things, de Jean Renoir. Voilà comment le cinéaste présente son travail :

  • 66 Jean Renoir, Entretien et propos, Paris, Ramsay, 1986 (Ière éd. Cahiers du cinéma, 1979), p. 67.

46« Je ne me rendais pas compte combien il était difficile de tourner deux versions avec des gens qui ne parlent pas l’anglais. Au départ, il était convenu avec la production [qui était une co-production franco-italienne !] que les gens de la version anglaise soient anglais ou américains. Mais ces Anglais et ces Américains, la production ne les a pas trouvés. Nous avons donc tourné en faisant formuler des phrases anglaises par des acteurs, magnifiques, français, qui ne comprenaient pas ces phrases anglaises. Moi qui ne suis pas né Anglais, je peux diriger en anglais, mais à condition d’avoir une participation de l’acteur anglais […]. Or, cette réponse, je ne l’avais pas de la part d’acteurs français qui se contentaient de dire un texte qui ne leur était pas familier, […] qui n’évoquait que des sons […]. Ce tournage de ces deux versions a été extrêmement pénible, extrêmement fatigant, pour les acteurs, pour les techniciens, pour moi-même. Toutes ces circonstances ont fait que peu à peu, j’ai jeté du lest, et que je n’ai pas développé toutes les situations comme j’aurai pu les développer. J’en suis arrivé à les simplifier pour les présenter dans un langage plus schématique66 ».

  • 67 Sur ce point les séminaires de l’université de Paris 3, « Le Film pluriel », dirigés par François T (...)

47Le tournage en multiversions a donc des conséquences importantes sur le résultat final du film. La fatigue accumulée par les comédiens et toute l’équipe à cause de doublement du nombre de prises peut rendre le tournage particulièrement difficile. D’autre part, chaque pays voit un film différent. Ce principe remet en cause la notion de « film originel67 ».

48L’impératif linguistique, lors de la généralisation du parlant, a entraîné la mise en place d’un système de production particulier. Les co-productions européennes existaient depuis les années 1920, à Berlin, Paris ou Vienne, mais la nécessité d’utiliser des équipes d’acteurs de différents pays a largement modifié les tournages. Ce phénomène minoré jusqu’à une période récente demande encore à être étudié. Grâce aux versions multiples, Marcel Pagnol (et de nombreux nouveaux scénaristes, cinéastes, acteurs, techniciens) apprit le cinéma (dans les studios Paramount de Joinville-Saint-Maurice-Réservoir). Ces productions, en mettant en avant des acteurs français, en favorisant l’accent parisien (Chevalier, etc.) donnèrent le goût d’écouter sa langue nationale dans les salles. A l’opposé du but poursuivi par les compagnies hollywoodiennes, les films multilingues aidèrent au redémarrage des productions dans chaque langue européenne.

  • 68 Jean Méry, « Quand Jean Murat tournait Le Capitaine Craddock », Cinémonde, n° 163, 3 décembre 1931.
  • 69 Paulette Dubost (avec Serge Toubiana), C’est court, la vie. Souvenirs, Paris, Flammarion, 1992, p.  (...)

49Fernandel ou Gabin devinrent des vedettes (en tournant dans des films en multiversions à Berlin). Jean Murat (Craddock) se déplaçait régulièrement entre Paris et Berlin, au début des années 193068. Une véritable communauté d’acteurs et techniciens français s’établit à Berlin, pendant toutes les années 193069. Le procédé paraît coûteux, mais la nécessité d’exporter les films comptait plus que l’impératif économique. Les multiversions ont largement influencé les publics français qui ont pris l’habitude de n’entendre que leur propre langue au cinéma (contrairement aux Danois ou aux Néerlandais, par exemple, qui n’ont bénéficié que de peu de versions multiples). C’est une des explications concernant le peu de succès des VO en France. Puis l’habitude d’avoir des acteurs connus dans différents pays qui interprètent le même film explique le retour des films multilingues dans les années 1950 et 1960, au sein du système des co-productions européennes. Il reste encore des films de ce type à redécouvrir, et cette pratique de tournages multiples n’a pas révélé tous ses secrets.

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Notes

1 Nous englobons dans cette expression les films tournés en plusieurs langues avec les mêmes acteurs : une prise (au moins) est faite dans chaque langue.

2 « France’s Anti-Us Spasm: feeling Flames in Paris Again », Variety, 6 novembre 1929, p. 5.

3 René Jeanne, « La France et le film parlant », La Revue des deux mondes, 15 mai 1931, p. 537-538.

4 Natasa Durovicova, « France : an alien ally », in Martin Barnier et Raphaëlle Moine (dir.), France / Hollywood. Échanges cinématographiques et identités nationales, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 51.

5 Jacques Choukroun, Comment le parlant a sauvé le cinéma français. Une histoire économique 1928-1930, Paris/Perpignan, AFRHC/Institut Jean Vigo, 2007, p. 190-191.

6 Robert de Beauplan, « Le film parlant international », L’Illustration, 12 juin 1931.

7 Lucie Derain, « MGM a présenté The Broadway Melody, film entièrement parlant », La Cinématographie française, n° 550, 18 mai 1930, p. 9.

8 Voir différents chapitres dans Martin Barnier et Raphaëlle Moine (dir.), France / Hollywood, op. cit.

9 Pierre Birnbaum, La France aux Français. Histoire des haines nationalistes, Seuil, 1993.
Herman Lebovics, La « Vraie France ». Les enjeux de l’identité culturelle, 1900-1945, Belin, 1995.

10 Jean Tedesco, « Le film parlant tiendra-t-il ? », Cinéa et Ciné pour tous, vol. 1, n° 5, juillet 1930, p. 2-6.

11 Pour plus d’exemples et de développement sur ce point voir Martin Barnier, En route vers le parlant. Histoire d’une évolution technologique, économique et esthétique (1926-1934), Liège, CEFAL, 2002.

12 Anonyme, « L’effort de la Paramount. La collaboration franco-américaine », L’Illustration, 24 mai 1930.

13 Robert de Beauplan, « Le film parlant international », L’Illustration, 12 juin 1931.

14 Robert de Beauplan, « L’Ange bleu (film allemand) », L’Illustration, 17 janvier 1931, et anonyme, « La Coopération européenne au cinéma », L’Illustration, 23 mai 1931.

15 Roger Icart, La Révolution du parlant vue par la presse française, Perpignan, Institut Jean Vigo, 1988, p. 109. Mais pour ces informations, Icart ne donne pas ses sources.

16 René Jeanne, « L’invasion cinématographique américaine », La Revue des deux mondes, 15 février 1930, p. 878.

17 Mario Quargnolo, La Parola ripudiata, Gemona, Cineteca del Friuli, 1986.

18 Cf. Variety, 26 février 1930 et 28 mai 1930 ; La Cinématographie française, 22 mars 1930 et 27 septembre 1930.

19 Anonyme, « Rule against English All-Talkers Abroad », Variety, 26 février 1930, p. 4.

20 Cette « solution » pose de nombreux problèmes comme l’a souligné Natasa Durovicova, « Translating America: The Hollywood Multilingual, 1929-1933 », in Rick Altman (dir.), Sound Theory, Sound Practice, New York, Routledge, 1992, p. 138-153.

21 Mais cela fut effectivement le cas, comme nous l’expliquons en détail dans Martin Barnier, Des films français made in Hollywood.Les versions multiples (1929-1935), Paris, L’Harmattan, 2004.

22 Anonyme, « L’effort de la Paramount », op. cit.

23 En comptant les courts et les longs métrages, on arrive à un total de 300 films. Cf. Harry Waldman, Paramount in Paris: 300 films Produced at Joinville Studios 1930-1933, Lanham, Scarecrow Press, 1998.

24 Raymond Chirat (et Maurice Bessy), Histoire du cinéma français. Encyclopédie des films 1929-1934, Paris, Pygmalion Gérard Watelet, 1988, fiche 97, p. 96.

25 Paul-Émile Candilhac, « Au pays des ombres vivantes », L’Illustration, 2 mai 1931.

26 Sur les 175 films tournés en espagnol par les Américains voir Juan B. Heinink et Robert G. Dickson, Cita en Hollywood. Antología de las películas norteamericanas habladas en español, Bilbao, Ediciones Mensajero, 1990.

27 René Jeanne, « La France et le film parlant », op. cit., p. 540.

28 C’est assez évident dans les films franco-allemands comme Le Chemin du paradis (1930) ou Cœurs joyeux (1931).

29 M. Barnier, Des Films français made in Hollywood, op. cit., p. 57-96 et 216-262.

30 Marcel Pagnol, Confidences. Mémoires, Paris, Julliard, 1981, p. 218.

31 Ilya Ehrenbourg, Usines de rêves, Paris, Gallimard, 1939 (écrit en 1932).
Jacques Feyder et Françoise Rosay, Le Cinéma notre métier, Genève, Skira, 1944.
Nino Franck, Petit cinéma sentimental, Paris, La Nouvelle édition, 1950.
Yves Mirande, Souvenirs, Paris, Arthème Fayard, 1952.
Yvan Noé, L’épicerie des rêves, Paris, éditions Baudinière, 1933.
Charles de Rochefort (avec Pierre Andrieu), Le Film de mes souvenirs, Société parisienne d’édition, 1943.

32 « Les recettes baissaient, et parfois, le public se fâchait ». Idem, p. 221.

33 Idem, p. 228, 230. Et Chirat, op. cit, fiche 194, p. 205.

34 Pagnol, op. cit., p. 230.

35 Id. p. 232.

36 Ibid.

37 Id. p. 233.

38 Ginette Vincendeau, « Les films en versions multiples : un échec édifiant », in Christian Belaygue (dir.), Le Passage du muet a parlant, Toulouse, Cinémathèque de Toulouse/Éditions Milan, 1988, p. 29-35.
Ginette Vincendeau, « Les films à version multiple au début du parlant », in Jacques Aumont, André Gaudreault, Michel Marie (dir.), Histoire du cinéma. Nouvelles approches, Paris/Cerisy, Publications de la Sorbonne/Colloque de Cerisy, 1989, p. 101-117.

39 M. Barnier, Des Films français made in Hollywood, op. cit., p. 155-200.

40 Jean Robin, « Atlantis film français », Cinémonde, n° 101, 25 septembre 1930.

41 http://www.dutempsdescerisesauxfeuillesmortes.net

42 Chirat, op. cit., fiche 552, p. 420.

43 Notons que le contrôle du pays par Hitler n’empêcha pas les acteurs français de continuer à tourner à Berlin. Des films entièrement « français », sans versions allemandes, furent réalisés dans la capitale du Reich jusqu’en 1938.

44 En 1935, les Nazis arrêtèrent la carrière du groupe parce que trois des chanteurs étaient juifs (Wikipedia).

45 Sur Le Capitaine Craddock/Bomben aus Monte-Carlo voir le programme des Journées du Patrimoine 2011, Archives Audiovisuelles de Monaco. Merci à Vincent Vatrican.

46 Sur la base du catalogue Chirat et avec mes recherches de DEA, croisant les données de différentes revues corporatives : M. Barnier, Le Passage du muet au parlant en France : une révolution à petits pas ?, mémoire de DEA, Paris III, juin 1990.

47 Id. Remarquons que seuls deux films doublés étaient disponibles à Paris en décembre 1931 contre plus de 140 fin 1933. La saison 1932-1933 est celle où le doublage s’industrialise.

48 Chirat, op. cit.

49 Informations dans Chirat, Encyclopédie des films 1940-1950, fiche 615 (pas de pagination) ; Jean-Charles Sabria, Cinéma français. Les années 1950, Paris, Économica-Centre Georges Pompidou, 1987, fiche 259 (pas de pagination).

50 Imdb présente les deux films comme s’ils étaient différents pour les réalisateurs, scénaristes et une partie des techniciens, mais les distributions sont identiques, sauf que la version française comprend des petits rôles en plus, comme le débutant Charles Aznavour.

51 Wikipedia.

52 Informations glanées entre Sabria, op. cit., fiche 912 ; Chirat, op. cit., fiche 799 ; IMDB.

53 Vincent Pinel, Filmographie des longs métrages sonores du cinéma français, Paris, La Cinémathèque Française, 1985, p. 34.

54 Anonyme, « De Munich à Paris avec Martine Carol », Unifrance film, n° 79, du 20 juin 1955.

55 Échange d’email avec Nedjma Moussaoui, le 6 juin 2012.

56 Sabria, op. cit., fiche 645.

57 Sabria, op. cit., fiche 588.

58 Sabria, op. cit., fiche 698 ; IMDB.

59 Sabria, op. cit., fiche 698.

60 Sabria, op. cit., fiche 727.

61 Sabria, op. cit., fiche 502.

62 Information sur la version anglaise de Wikipedia et sur divers autres sites, consultés le 7 juin 2012.

63 François Thomas et Jean-Pierre Berthomé, Orson Welles au travail, Paris, Cahiers du cinéma, 2006, p. 271, 274 et 279.

64 Le tournage est réalisé en deux langues, le français et l'anglais. Le montage spécifique à la version anglaise (sensiblement identique) est inclus dans l'édition DVD de 2008 et Blu-ray de 2009.

65 Edition deux DVDs, avec les deux versions restaurées. Edition Les Films de Mon Oncle, 2005.

66 Jean Renoir, Entretien et propos, Paris, Ramsay, 1986 (Ière éd. Cahiers du cinéma, 1979), p. 67.

67 Sur ce point les séminaires de l’université de Paris 3, « Le Film pluriel », dirigés par François Thomas, Marie Frappat et Michel Marie ont déjà prouvé qu’aucun film n’existe dans une seule version.

68 Jean Méry, « Quand Jean Murat tournait Le Capitaine Craddock », Cinémonde, n° 163, 3 décembre 1931.

69 Paulette Dubost (avec Serge Toubiana), C’est court, la vie. Souvenirs, Paris, Flammarion, 1992, p. 95-100.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Martin Barnier, « Versions multiples et langues en Europe », Mise au point [En ligne], 5 | 2013, mis en ligne le 01 avril 2013, consulté le 26 mars 2017. URL : http://map.revues.org/1490 ; DOI : 10.4000/map.1490

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Auteur

Martin Barnier

Professeur en études cinématographiques et audiovisuelles à l’Université Lumière Lyon 2. Historien du son au cinéma, il a publié En Route vers le parlant (CEFAL, 2002) ; Des films français made in Hollywood. Les versions multiples (1929-1935) (L’Harmattan, 2004) ; Bruits, cris, musiques de films (Presses Universitaires de Rennes, 2010) et Analyse de film : Conte d’été de Rohmer (Vrin, 2011) ce dernier co-écrit avec Pierre Beylot. Il a également co-dirigé divers ouvrages dont Les Biopics du pouvoir politique de l’Antiquité au XIXe siècle, codirection avec Rémi Fontanel, Lyon, Aléas, 2010.

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