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Le cinéma européen et les langues

Sous-titrage mon beau souci

Notes sur une pratique
Subtitling: my personal source of worries
Bernard Eisenschitz

Résumés

Bernard Eisenschitz donne dans ce texte un témoignage de son travail de sous-titreur en plusieurs langues et de ses rapports avec les cinéastes afin de réussir au mieux la traduction de leurs films. Il donne différents exemples qui permettent d’avoir une idée de l’évolution du métier des années 1970 aux années 2000. Il questionne le synchronisme et le lien entre sous-titrage et montage, avec le problème du temps de lecture pour le spectateur. Il explique le rapport particulier de Rohmer avec les langues. Il analyse le travail sur les langues réalisé par Danièle Huillet dans ses films co-réalisés avec Jean-Marie Straub. Bernard Eisenschitz détaille le statut des traductions de Nuit et brouillard de Resnais (1956) avec le cas concret des diverses traductions d’un passage du film. Il explique le travail effectué avec Wenders sur son film Der Himmel über Berlin, et conclut sur l’évolution récente du métier et les nouveaux problèmes surgis avec l’évolution technologique.

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Texte intégral

1Il ne sera question ici ni de la situation actuelle de la traduction audiovisuelle, ni de la profession. Plutôt d’une expérience personnelle de spectateur, d’historien et de traducteur ayant à l’occasion accompagné certains cinéastes – expérience qui se poursuit, mais a certainement connu son temps de plus grande intensité quand ces cinéastes étaient mes maîtres ou mes contemporains. S’y ajouteront quelques cas d’école dont j’ai eu connaissance de l’extérieur.

2Quelques précisions, malgré tout. Un traducteur de films peut être employé par un distributeur (français, ou international actif en France), un vendeur à l’étranger (depuis l’étranger ou la France) ou un producteur, voire le cas échéant par un réalisateur, qu’il soit son propre producteur ou non. Celui qui travaille pour les principaux diffuseurs a éventuellement une garantie d’emploi, mais peu de chances d’avoir affaire aux auteurs du film et du texte qu’il traduit. Ses interlocuteurs sont des directeurs techniques, travaillant en France dans les meilleurs cas, mais parfois employés pour superviser versions sous-titrées et doublées dans le plus grand nombre possible de langues à travers toute l’Europe. Leur connaissance du film est presque toujours complète et précise, leurs décisions (la discussion est généralement possible) peuvent ne pas coïncider avec l’idée que le traducteur se fait du film, du public visé, de la traduction en général (audiovisuelle ou non). Mais il va de soi que le traducteur est au service du film – il serait d’ailleurs difficile d’aller au bout du travail, aussi détestable ou médiocre son objet soit-il, sans éprouver au bout du compte une certaine empathie avec ce qu’on traduit. Sinon on refuserait la commande (c’est arrivé) ou on changerait de métier. Et il n’est pas question de traduire le dialogue d’un film mainstream selon les mêmes critères linguistiques que celui d’une production indépendante où la langue est matériau et non simple canal d’information (les films de Jim Jarmusch) ; ce serait trahir l’un ou l’autre. Le traducteur, comme le scénariste de l’époque des studios selon le mot de Philip Dunne, doit être un caméléon stylistique. Mais il ne peut pas renoncer à l’idée de la traduction.

3Sous-titrer des films dits d’auteur, le plus souvent européens, peut permettre (ou exiger) un contact plus direct avec les cinéastes. Parmi ses moments heureux (pas toujours), l’expérience de ce traducteur compte des coups de fil interminables, pré-Skype, avec Ken Loach, Wim Wenders, Charlie Kaufman (pour Synecdoche, New York, 2008) ou Lino Brocka (le plus coûteux, que je n’ai jamais fait rembourser, mettant ces quarante minutes avec Manille sur le compte de ma curiosité pour les méthodes de travail du cinéaste philippin), ou plus récemment une correspondance humoristique par e-mail avec Debra Winger, productrice de Big Bad Love (Arliss Howard, 2001), sans laquelle le film serait resté incompréhensible.

4Encore une précision liminaire, technique cette fois. Avec l’apparition de la vidéo et l’informatisation du sous-titrage au milieu des années 1980, une plus grande précision a été rendue possible – encore qu’on puisse voir avec étonnement la précision du synchronisme dans certains films sous-titrés selon le vieux procédé « photochimique », où existait une marge d’erreur de quatre photogrammes (un sixième de seconde) : par exemple L’Empire des sens de Nagisa Oshima ou La Mort d’Empédocle de Straub et Huillet. Au lieu de vérifier les sous-titres avant qu’ils soient gravés en les lisant en parallèle avec la vision du film sur table (ce que faisaient au demeurant peu de traducteurs), il devenait désormais possible de les voir en vidéo tels qu’ils allaient apparaître sur l’écran, dans une « simulation » qui permet de modifier aussi bien la disposition typographique que le texte, et le point précis où apparaît et disparaît chaque titre.

  • 1 Dans un chapitre de son livre Landscapes of Resistance traduit in Paul de Man, Wilhelm von Humboldt (...)

5Un film de fiction est un acte de traduction. Passivement, quand il s’agit de « porter un scénario à l’écran ». Mais aussi dans un processus continu et délibéré. On pense en premier lieu aux films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet – assez reconnus et aimés, au terme d’un long chemin, pour qu’il ne soit plus besoin de justifier ce choix – à propos desquels cet argument a été développé par Barton Byg1.

6Mais on trouve des exemples aussi probants chez d’autres cinéastes, par exemple Eric Rohmer. Il serait intéressant d’examiner tout un pan de son travail sous l’angle du passage linguistique. Un des premiers gestes du groupe d’où allait émerger celui des Cahiers du cinéma fut un gag bilingue, l’invention du cinéaste Anton Schranke, prestement rebaptisé Anthony Barrier (traduction anglaise de son nom allemand) et interviewé dans le deuxième numéro du bulletin Ciné-Club Quartier latin (sic). Et un des derniers films de Rohmer, Triple Agent, est en partie parlé en russe, langue qu’il ne connaissait pas. Lui, qui n’avait pas quitté la France avant d’aller pour Cinéastes de notre temps interroger Carl Th. Dreyer à Copenhague, parlait en revanche couramment l’allemand – ce qui provoqua d’ailleurs un malaise quand il s’adressa dans cette langue au cinéaste danois, lequel lui répondit froidement en un français impeccable.

7Passage, transmission, translation, traduction : on peut examiner Rohmer sous cet angle, ne serait-ce qu’à la lumière (sans majuscule, malgré le film de ce titre) de ses émissions ou films de télévision scolaire (dont un choix est récemment devenu accessible sur DVD. Perceval le Gallois, après avoir été une émission de télévision scolaire en 1965, fut une traduction de Rohmer destinée au film qu’il réalisa en 1978 – peut-être comparable, dans son but et ses moyens, à la version anglaise d’Eugène Onéguine de Pouchkine par le grand passeur de langues que fut Vladimir Nabokov et, pourquoi pas, tout aussi contestable dans ses partis pris.

8Dans le cas de La Marquise d’O (1976), Rohmer ne traduit pas le récit de Kleist. Il prépare le film en allemand, jusqu’à sa note d’intentions qui précise qu’il compte filmer le texte « mot pour mot ». C’est bien le film qui est une traduction. A quoi s’ajoute pour le spectateur français une traduction au sens propre : des sous-titres, que Rohmer lui-même a rédigés.

9Les contraintes du sous-titrage encouragent une conception littérale de la traduction. Elles tendent à exclure les paraphrases, fioritures, condensations, élisions et éliminations qui étaient la pratique admise dans la traduction du premier XXe siècle, jusqu’aux années, après-guerre, où la matérialité du texte reprend le dessus sur l’idée d’une équivalence générale du sens. De plus, une de ces contraintes consiste en une discontinuité du texte, la traduction de chaque fragment parlé – entre deux et six secondes, très approximativement – apparaissant successivement : ce qui pose une double question de rythme et une de synchronisme. De rythme, puisque le choix du découpage du texte en sous-titres (le « repérage », effectué préalablement sur la copie par un technicien) influe souvent sur la perception du rythme du film et devient un élément du montage ; de synchronisme, puisque l’anglais, les langues latines, à un moindre degré l’allemand, sont vaguement reconnaissables à l’oreille (quelques noms propres, quelques mots peuvent être identifiés même par un profane) et que le spectateur se trouve devant un texte bilingue. Le décalage qu’entraîne en allemand le rejet du verbe à la fin de la phrase peut être perçu, donc gênant. Or, le sous-titre est un texte écrit qui est reçu comme un texte parlé. Le texte des sous-titres de Rohmer pour La Marquise d’O est d’une grande simplicité, littéral et classique à la fois, sans jamais d’archaïsmes ostentatoires. Il rythme en effet ce film, tourné en plans longs, d’une manière complémentaire de la diction des comédiens.

10Exemple comparable, déjà cité : celui des films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, dont cette dernière rédigeait les sous-titres français. Particularité de ce travail, Danièle Huillet l’effectuait avant le tournage, dans des pauses de la préparation. La rédaction des sous-titres précédait donc et déterminait le repérage, à l’inverse de la procédure courante. Plus ils avançaient dans leur travail, plus « les Straub » dressaient pour leurs interprètes de véritables partitions du texte parlé, avec des pauses, des rythmes, des variations de timbre sonore, qui étaient respectés avec précision, sans d’ailleurs que cela fige la représentation : au contraire, c’est ce qui permettait au film de prendre sa vie et sa liberté. On peut le constater en comparant les différentes versions des films montées pour différents commanditaires à partir de différentes prises (il en existe, à partir de La Mort d’Empédocle (1986), plusieurs de presque tous leurs films).

11Les sous-titres de Danièle Huillet, par leur littéralité, poussaient la syntaxe et le vocabulaire du français dans leurs retranchements, mais les respectaient profondément : rédigeant ceux de Moïse et Aaron (1975), il lui arriva de téléphoner à des amis pour demander si le mot « irreprésentable » (unvorstellbar, désignant Dieu, qui est prononcé au tout début) avait des occurrences connues (il est depuis revenu à la mode), mais elle ne fut satisfaite que quand elle le trouva dans un dictionnaire du 17e siècle. Cette anecdote à l’adresse de ceux qui imaginent qu’elle maltraitait la langue française. Ses traductions exaspéraient certains admirateurs des films, qui ignoraient que la difficulté de La Mort d’Empédocle n’était pas moindre pour un lecteur ou un auditeur allemand, et que Goethe s’était esclaffé en écoutant la traduction d’Antigone par le même Hölderlin. Autre particularité du travail de Danièle Huillet : elle ménageait des moments non traduits pour laisser le spectateur profiter de l’image et de la musique du texte, par exemple dans des digressions de Geschichtsunterricht (Leçons d’histoire, 1972), tiré des Affaires de monsieur Jules César de Bertolt Brecht. Le sous-titre fait partie de l’image, est un cas particulier du texte, n’est ni image ni son.

12Rohmer comme Huillet sont des réalisateurs auteurs de leurs propres sous-titres, ce qui est plus rare qu’un réalisateur monteur, un réalisateur opérateur, compositeur, etc. S’intéresser à Alain Resnais permet de diversifier les approches. Passionné de cinéma américain et de comédie musicale, il suit le sous-titrage anglais de ses films. Plusieurs, aussi différents soient-ils, de Hiroshima mon amour à Pas sur la bouche, en passant par Providence et son téléfilm sur Gershwin, travaillent l’étrangeté d’une langue inconnue ou le bilinguisme de certains personnages. Mais on va s’intéresser ici à une traduction qu’il n’a pas suivie, à laquelle il n’a pas participé.

  • 2 « Nuit et Brouillard », un film dans l’histoire, Paris, Odile Jacob, 2007.

13Le statut des traductions de Nuit et brouillard (1956), un de ses premiers courts métrages, est particulier. On sait qu’une version avec le commentaire enregistré en allemand fut réalisée sur le moment, et que Resnais et son producteur Anatole Dauman confièrent la traduction du texte de Jean Cayrol au poète Paul Celan. Cette version a été discutée en détail par Sylvie Lindeperg dans le livre qu’elle a consacré au film2. Resnais refusa de laisser enregistrer le commentaire en d’autres langues ; on peut y voir moins un geste négatif que la volonté de créer un film en allemand, de faire voir le film au plus grand nombre possible de spectateurs allemands (dans le film de Margarethe von Trotta Les Années de plomb, 1981, il est projeté à une classe des années 1950). Mais ce refus laisse le public anglophone devant une, plus exactement plusieurs, versions sous-titrées, chacune reflétant l’état du sous-titrage et de la traduction en son temps.

14Le premier sous-titrage a été rédigé lors de la sortie du film ou de sa présentation aux États-Unis (entre 1956 et 1959) ; les deuxième et troisième pour des éditions DVD, donc beaucoup plus récemment. (Il ne sera pas question ici du deuxième, effectué pour une édition DVD.)

  • 3 Robert Hughes, Stanley Brown, Carlos Clarens (dir.), Film : Book 2, Films of Peace and War, New Yor (...)

15Premier détail, aucun de ces trois premiers sous-titrages ne corrige les erreurs figurant dans la transcription du commentaire, ni ne tient compte de pièges comme Abort, le mot allemand pour latrines, confondu avec le mot « abords » et qui devient du coup approaches. Le premier sous-titrage rend même Revier, l’infirmerie du camp, par Dream-House, voyant dans le mot le radical « rêve ». Il est inutile de dresser un sottisier, activité à la rigueur amusante à l’heure de l’apéritif. Une traduction soignée du commentaire avait été publiée en 1962 aux États-Unis par Robert Hughes3 ; les deux sous-titrages pour DVD ne semblent pas en avoir tenu compte.

16Le sous-titrage des années 1950 est conforme aux pratiques de l’époque, qui consistaient à « résumer » et à « donner le sens général ». Il ne s’attache pas à la nature littéraire du texte et élimine beaucoup d’incises, voire d’informations. Il est clair que cette traduction (au demeurant respectueuse du film, sinon de son style) n’a été contrôlée par personne, à l’inverse de la version allemande (et de la pratique de Resnais par la suite).

17Le troisième (le deuxième pour le support DVD) a été commandé par un éditeur américain réputé pour la qualité de ses choix et de son travail. La traduction suit cette fois le texte de plus près, mais aux dépens de la lisibilité. Le commentaire dit par Michel Bouquet tient un rythme rapide, et le traducteur ne s’est pas posé la question de respecter des « temps de lecture » assez limités (selon la règle, on évalue – très grossièrement – le temps de lecture à 12 signes et espaces pour une seconde, mais il est aussi conditionné par d’autres paramètres : mouvement à l’intérieur du plan, changement de plan suivant immédiatement le sous-titre, familiarité ou complexité des mots, etc.)

18Florence Dauman, fille d’Anatole Dauman, trouvait ces trois versions inutilisables et a décidé en 2009 de faire rédiger une nouvelle version des sous-titres anglais pour Argos Films. Elle m’a demandé de m’en occuper. Mais je n’aurais pas pu en venir à bout seul ; il ne pouvait s’agir à mon avis que d’un travail collectif, auquel ont participé de près ou de loin des Français, des Anglais et des Américains. Une traduction « mid-Atlantic », destinée à des spectateurs anglais aussi bien qu’américains, et la meilleure possible, était visée. Jusqu’à Chris Marker (qui avait participé à l’écriture du commentaire, et parfaitement bilingue), qui fut mis à contribution pour un ou deux choix ce qu’il détesta d’ailleurs. Florence Dauman souhaitait retrouver l’ironie qu’il avait apportée au commentaire dans des incises comme « On affiche complet » - et qui faisait cruellement défaut aux traductions. Ces différentes versions existantes, aussi critiquables soient-elles, ont été consultées (il est rare qu’un texte même fautif n’apporte pas au moins une suggestion ou deux). L’étape finale de la simulation a permis de constater certaines difficultés irréductibles de lecture, des textes qu’il était impossible de laisser plus longtemps à l’écran, qu’ils soient immédiatement suivis d’une autre phrase ou qu’ils soient interrompus par un changement de plan et ne puissent être « prolongés » sur un silence (petite tricherie que l’œil et l’intellect admettent parfaitement). J’ai préféré dans de tels cas assumer cette difficulté plutôt que de « résumer », « condenser » ou rendre lacunaire un texte très dense, mais dont il paraissait indispensable de transmettre la lettre. De même, la syntaxe de l’anglais, l’ordre des mots, ont parfois été forcés, pour correspondre au mouvement de la phrase française, indissociable de l’image. À plusieurs reprises, dans Nuit et Brouillard, des périodes commencent par une énumération sans verbe, celui-ci et le sujet – « nous » - étant rejetés en fin. L’impersonnel « on » y est chargé de significations multiples. Ce qui est tolérable pour le français l’est moins pour l’anglais : il a fallu assumer cela aussi.

19On peut illustrer ces remarques avec trois traductions de la célèbre fin du commentaire. Pour mémoire, l’original :

Il y a tous ceux qui n'y croyaient pas, ou seulement de temps en temps.
Il y a nous qui regardons sincèrement ces ruines comme si le vieux monstre concentrationnaire était mort sous les décombres, qui feignons de reprendre espoir devant cette image qui s'éloigne, comme si on guérissait de la peste concentrationnaire, nous qui feignons de croire que tout cela est d'un seul temps et d'un seul pays, et qui ne pensons pas à regarder autour de nous et qui n'entendons pas qu'on crie sans fin.

20Voici un des passages les plus soignés du sous-titrage des années 1950 (la ponctuation est respectée, les coupes de lignes n’étaient pas indiquées sur la liste dactylographiée et c’est un technicien du laboratoire qui en décidait) :

There are those reluctant to believe or believing from time to time…
There are those who look at these ruins to-day, as though the monster were dead and buried beneath them…
Those who take hope again as the image fades, as though there were a cure for the scourge of these camps… Those who pretend all this happened only once, at a certain time and in a certain place… Those who refuse to look around them… Deaf to the endless cry.

21Le sous-titrage de la version Criterion (2003), composé en italiques comme le suivant :

There are those who refused to believe,
or believed only for brief moments.

With our sincere gaze
we survey these ruins,

as if the the old monster
lay crushed forever beneath the rubble.

We pretend to take up hope again
as the image recedes into the past,

as if we were cured once and for all
of the scourge of the camps.

We pretend it all happened only once,
at a given time and place.

We turn a blind eye
to what surrounds us

and a deaf ear
to humanity’s never-ending cry.

22Enfin la nouvelle version de 2009 :

There are those who didn't believe,
or only from time to time.

And us, who honestly
look at these ruins,

as if the demon behind the camps
lay dead beneath the rubble.

We pretend to regain hope
as the image recedes,

as though there were a cure
for that plague.

Pretending to believe it happened once,
in one country,

failing to look around,
not hearing the never-ending cry.

23Aucune des trois versions n’a résolu tous les problèmes de l’original. Comme nous avions constaté que les sous-titres du DVD Criterion étaient, plus souvent que nécessaire, trop rapides pour être lus, cette dernière s’efforce d’être plus concise. Nous n’avons jamais été satisfaits de notre traduction de l’adverbe « sincèrement », pas plus que de la périphrase traduisant le deuxième épithète dans « le vieux monstre concentrationnaire », qu’il importait pourtant de rétablir. Il nous paraissait nécessaire, à la différence de nos prédécesseurs, de respecter l’opposition entre « Il y a ceux » (those) et « Il y a nous » (us, mais we aurait aussi été possible). Aucune des traductions n’est parvenue à rendre compte du « on » final. Dans les sous-titrages de 2003 et 2009, les deux derniers membres de phrase composent chacun un sous-titre, pour mettre en valeur les derniers mots et éviter qu’ils ne soient lus avant d’être entendus. Souci que n’a pas eu le traducteur des années 1950, qui n’intervenait de toute façon pas sur l’opération technique qu’était le repérage : il s’est contenté d’un seul titre très long (six secondes et demie environ).

24Devant un sous-titrage, tout spectateur en sait plus que l’auteur, puisqu’il dispose du savoir de celui-ci – la traduction qu’il a sous les yeux – en plus de son savoir propre, à lui qui entend l’original. D’où le plaisir que prennent les spectateurs à penser qu’ils auraient trouvé de meilleures solutions. Cette réaction est peut-être arrogante, puisqu’elle s’applique en général à un seul point du texte (personne n’irait reprocher un faux raccord à un monteur), elle n’est pas absurde. D’autres traductions du commentaire de Nuit et Brouillard sont aujourd’hui accessibles sur Internet : à première vue, les rares originales semblent avoir achoppé sur les mêmes problèmes… mais on ne poursuivra pas l’exercice.

25Une traduction n’est jamais définitive ; elle vieillit, la langue et les habitudes de lecture évoluent, tout comme l’approche et la terminologie d’un sujet (particulièrement celui-ci, le vieux monstre concentrationnaire, mais c’est vrai de manière générale). Aucun spectateur, aucun traducteur n’aura jamais la même attitude devant Nuit et Brouillard que celui de 1956. Il est possible que dans quelques années une nouvelle traduction soit nécessaire. Cette dernière en date manifeste en tout cas une volonté d’être au plus près du texte de Cayrol (aidé par Marker). Mais il est certain, et c’est une banalité, que le passage d’une langue dans une autre crée un texte nouveau.

  • 4 Comme par exemple « Le film pluriel », groupe de recherche dirigé par François Thomas et Marie Frap (...)

26Les films de Wim Wenders que Robert Louit et moi avons traduits étaient à la fois des coproductions européennes et des films d’auteur. La finition d’un film est généralement planifiée en fonction, en amont, de la « postproduction », en aval, de la première présentation, sans qu’on tienne vraiment compte du temps pris, dans l’intervalle, par la traduction et le processus technique de sous-titrage. Ceux-ci deviennent des variables, obligatoirement réduites à la portion congrue puisqu’elles se situent au terme du processus et que tout retard diminue le temps qui leur est accordé. De plus, il est caractéristique de Wenders que l’écriture du film, au sens large, se poursuive tout au long de la postproduction. Des séquences peuvent être remontées en fonction du son, des sons ajoutés, décalés ou rendus inaudibles au mixage. Le film ne prend sa forme que lorsque la copie de présentation sort du laboratoire. La plupart du temps, il s’agissait de préparer un sous-titrage pour un film en train de se faire. Il est fréquent, de plus, que Wenders modifie son film après la première projection publique. (Il fournirait un sujet idéal à des groupes d’étude s’intéressant aux différentes versions des films4.)

27Les Ailes du désir (1987) – titre inventé par le producteur Anatole Dauman, encore lui, à qui on devait L’Empire des sens, L’Empire de la passion et Les Fruits de la passion – ne traduisait pas l’original évoquant Verlaine Der Himmel über Berlin, « Le Ciel par-dessus Berlin ». Comme souvent chez Wenders, la finition prenait du retard alors que la date limite du sous-titrage était un invariant : la présentation à Cannes, où il avait eu la Palme d’or pour Paris, Texas (et allait être primé pour ce film aussi). Selon sa méthode, Wenders avait modifié en cours de tournage le scénario écrit avec Peter Handke, auquel s’étaient adjoints un ou deux jeunes auteurs. La première moitié du scénario s’est développée jusqu’à occuper toute la durée du film ; les interventions de personnages réels comme l’acteur et vedette de Columbo, Peter Falk, d’une légende du théâtre allemand et de l’émigration, Curt Bois, ont infléchi le récit. L’omniprésence du passé justifiait l’intervention sonore de nombreuses citations dans la grande bibliothèque de Berlin-Ouest – « toute la mémoire du monde ». Les figurants, dont certains jouaient des figurants dans un film sur le nazisme, avaient souvent écrit leur propre texte, leur propre histoire (ce qu’on voit aussi dans la première bobine du film). Tout cela, pour le cinéaste, ne pouvait se mettre en place qu’aux dernières étapes du processus : le montage, le montage son et le mixage.

28Un voyage à Berlin m’a permis de voir le film à la fin du montage son. Il fallait de toute urgence commencer la traduction, mais je ne disposais à ce moment que du scénario, d’une transcription du dialogue parlé, de textes notés ou reconstitués ayant servi à l’enregistrement des voix off, de petits morceaux de papiers collés au mur du bureau de Wenders, représentant les citations lues dans la séquence de la bibliothèque. Ces citations en langues multiples ont été parmi les passages les plus longs à traduire (ou à retrouver, quand il en existait une traduction française). Une fois le mixage terminé, aucune n’était audible : la bibliothèque était devenue un immense brouhaha dont il n’était pas question de sous-titrer quoi que ce soit.

29Pour gagner du temps, un premier sous-titrage a été rédigé et simulé à Paris sur cet état du film : c’était une des premières fois que je disposais d’une « simulation ». Les autres éléments de l’image sonorisée et du texte sont arrivés petit à petit, le travail se poursuivant comme un puzzle, lequel devait se reconstituer avec les niveaux de langage les plus divers : les vers blancs de Handke, le commentaire d’un couple devant une voiture de sport, la description du Potsdamer Platz d’avant 1933 par « Homère » (Curt Bois). Wenders changeait jusqu’au dernier moment et ne donnait pas toujours des textes exacts, dont il était seul à pouvoir se souvenir. Ce n’est qu’en 2010 que j’ai pu reconstituer précisément (à la demande d’une vérificatrice d’Arte, qui avait remarqué le problème) le monologue intérieur partiellement inaudible (parce que superposé à des sons directs) du motocycliste accidenté mourant, dont j’avais précédemment sous-titré – sur instructions du réalisateur – des phrases qui ne figurent pas dans le film. (Il était difficile à l’époque d’obtenir des éléments vidéo – encore en VHS – de toutes les étapes du montage, et en général le son en était exécrable.) Entre la première copie arrivée à Paris (copie zéro validée par le chef opérateur) et celle qui fut projetée au Festival, Wenders modifia encore le son d’une brève séquence (ce qui signifiait refaire le mixage et le report optique de la bobine concernée), et un monologue intérieur se retrouva découpé de toute autre façon par le montage précis et rapide de Peter Przygodda. Dans un tel travail, il fallait idéalement tenir compte de la relation entre le son et l’image, de la différence dans l’ordre de la phrase entre le français et l’allemand, des mots étrangers semblables aux français, ou du moins identifiables par le public français, et dont l’intervention a sa place dramaturgique. Un simple décalage du son obligeait donc à repenser toute la traduction de ce bref passage.

30Pourquoi ce long récit anecdotique ? Pour mettre au clair quelques intuitions lancées au début, de celles qu’on a sur le moment et qui s’envolent une fois le travail terminé. D’une part, l’activité du traducteur est un bon poste d’observation pour distinguer un cinéma de réalisateur d’un cinéma de production (où que puissent aller nos préférences ; les différences d’opinion avec mon co-auteur Robert Louit étaient à cet égard très productives). Le besoin qu’avait Wenders de faire de son film, jusqu’au bout, un travail en progrès (loin d’être partagé par tous les cinéastes qui sont leur propre maître) suscitait des difficultés inédites. Dans le cinéma dit industriel aussi, il arrive que différentes versions d’un film se succèdent et se remplacent, mais la production tient en général un inventaire précis des modifications ; en revanche, aucune consultation avec l’auteur, réalisateur ou scénariste, n’est encouragée ni tolérée et le traducteur n’a pas accès au scénario de tournage – toutes choses qui peuvent aider à comprendre un film, jusque dans ses accidents et ses incohérences dramatiques. A l’inverse, la traduction des films de cinéastes auteurs ou producteurs peut se passer d’un bout à l’autre dans un dialogue avec eux.

31Deuxième point, le sous-titrage – la traduction écrite d’un langage sonore – est avant tout, bien sûr, affaire de… traduction, mais aussi, de manière essentielle, fonction du montage, et fonction de montage. Un rythme peut être donné ou cassé par la succession trop rapide ou trop lente des titres, l’absence de respiration, la contrainte à une lecture trop longue, trop découpée ou trop brève. Il peut être brisé par le non-respect des changements de plan, qui représentent le geste premier du montage. La première règle qu’apprenaient les traducteurs-sous-titreurs était qu’un sous-titre ne doit pas passer sur deux plans (entre autres parce qu’il donne alors l’impression d’être lu deux fois). Le respect aveugle de cette règle peut être tout aussi nocif : dans un film dont le texte est composé d’informations et dont le montage suit la mode hachée généralisée par les clips dans les années 1980, obliger à une lecture aussi saccadée relèverait d’un pari stupide (nous en avons fait, Robert Louit et moi, l’expérience déprimante sur le JFK d’Oliver Stone, 1991).

  • 5 Olivier Brossard, « The Last Clean Shirt, a film by Alfred Leslie and Frank O’Hara », Jacket 23, ao (...)

32Ces réflexions tournées vers le passé demandent à être mises à jour. D’autres questions devraient être abordées, du point de vue pratique que j’ai adopté comme d’un point de vue théorique. Il faudrait en particulier s’interroger sur la prise de conscience, de la part des cinéastes indépendants, de ce que le sous-titrage est partie intégrante du film et ne se limite pas aux aspects stylistiques de la traduction (que des cinéastes comme Joseph Losey ou Axel Corti suivaient minutieusement), mais comme un élément plastique, rythmique et signifiant. Comme souvent au cinéma, c’est une œuvre expérimentale qui a mis en évidence cette dimension, il y a longtemps. Il s’agit d’un court métrage du peintre Alfred Leslie (plus connu comme coréalisateur avec Robert Frank de Pull My Daisy, 1959) : The Last Clean Shirt (1964), où, à un monologue dans une langue incompréhensible, correspondent des sous-titres qui composent un texte discontinu, scandé dans le temps, du poète Frank O’Hara5. Plus récent, plus proche aussi de l’œuvre d’exposition, l’ensemble des Cinépoèmes et films parlants de Pierre Alferi (2004), qui détourne par l’écrit des fragments de films anciens à un moment où Alferi écrivait sur le cinéma : Busby Berkeley dans La Berceuse de Broadway, Charles Laughton dans La Protection des animaux, Robert Flaherty dans Elephant Boy

33Il est intéressant que les modifications techniques récentes permettent aux cinéastes de boucler la fabrication de leur film jusqu’à cette étape, autrefois rejetée après la postproduction. Les treize heures et cinq films de Mafrouza (2010) n’auraient pas été les mêmes si Emmanuelle Démoris n’avait pu sous-titrer elle-même ses rushes, puis reprendre ses formulations jusqu’après le montage, en fonction de nouvelles explications sur des tournures de langage propres aux habitants de Mafrouza (une nécropole d’Alexandrie transformée en bidonville). Les films de Nurith Aviv sur la langue n’existent totalement sans traduction pour aucun spectateur : on entend dix langues dans celui intitulé précisément Traduire (2011), dont chacun des participants avait préparé de son intervention une traduction, qu’il fallut ensuite transformer en sous-titres.

34Même s’il s’agit d’un cas limite, puisqu’il prend la traduction pour sujet et pour objet, l’incitation de Nurith Aviv au polyglottisme et à une rencontre des langues et des cultures devrait donner à réfléchir. Elle arrive à un moment où la diffusion de « versions multilingues » se généralise sur les chaînes de télévision. Ce procédé, destiné à l’origine à encourager la familiarisation avec les langues étrangères, a eu pour résultat de faire disparaître des programmes les versions originales sous-titrées, en proposant « par défaut » les versions doublées ; arriver à voir une version originale exige une manipulation technique plus ou moins complexe selon les marques d’appareil, et cette possibilité même est ignorée par la moitié des téléspectateurs.

35Des rêveurs ont pu croire que les améliorations techniques comme l’informatisation, la simulation, etc., en créant de meilleures conditions de travail pour les traducteurs, allaient permettre d’améliorer la qualité de ce travail. Il n’en a rien été. La plus grande facilité à fabriquer des sous-titrages, qui permet de court-circuiter les grands laboratoires spécialisés, n’améliorera pas davantage l’état du sous-titrage. Tout au plus contribuera-t-elle à rendre encore plus difficile la survie des traducteurs en pesant sur leur rémunération. Mais ne confondons pas : ce n’est pas l’instrument qui menace de détruire cette activité, mais les conditions sociales dans lesquelles elle s’exerce. Cette mutation technique peut en revanche – c’est déjà le cas, parfois – aider à inventer de nouveaux rapports créatifs entre traducteurs et auteurs de films.

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Notes

1 Dans un chapitre de son livre Landscapes of Resistance traduit in Paul de Man, Wilhelm von Humboldt, Barton Byg, Autour de La Tâche du traducteur, trad. Bernard Rival, Dijon, Théâtre Typographique, 2003.

2 « Nuit et Brouillard », un film dans l’histoire, Paris, Odile Jacob, 2007.

3 Robert Hughes, Stanley Brown, Carlos Clarens (dir.), Film : Book 2, Films of Peace and War, New York, Grove Press, 1962.

4 Comme par exemple « Le film pluriel », groupe de recherche dirigé par François Thomas et Marie Frappat.

5 Olivier Brossard, « The Last Clean Shirt, a film by Alfred Leslie and Frank O’Hara », Jacket 23, août 2003, http://jacketmagazine.com/23/bross-ohara.html

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Pour citer cet article

Référence électronique

Bernard Eisenschitz, « Sous-titrage mon beau souci », Mise au point [En ligne], 5 | 2013, mis en ligne le 01 avril 2013, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://map.revues.org/1481 ; DOI : 10.4000/map.1481

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Auteur

Bernard Eisenschitz

Sous-titreur et traducteur de films, il a également dirigé des restaurations et réalisé des films documentaires sur l’histoire du cinéma. Il est aussi critique et historien du cinéma, a créé la revue Cinéma 01 et a publié de nombreux articles et ouvrages. Spécialiste du cinéma soviétique et d’Europe de l’Est, il a publié des livres sur Lubitsch, Douglas Fairbanks ou Humphrey Bogard. Parmi ses ouvrages : Le cinéma allemand (A. Colin, 1999) ; Roman américain, les vies de Nicholas Ray (C. Bourgois, 1990) ; Chris Marker (Festival de Pesaro, 1996) ; Fritz Lang au travail (Cahiers du cinéma, 2011).

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