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Introduction - Le cinéma européen et les langues

Introduction - European Cinema and languages
Martin Barnier et Isabelle Le Corff

Texte intégral

  • 1 En dehors des vues auteuristes et nationales, ce sont des questions d’économie ou de sociologie qui (...)
  • 2 Thomas Elsaesser, European Cinema : Face to face with Hollywood, Amsterdam, Amsterdam U. Press, 200 (...)

1L’espace géopolitique européen est un espace en mutation défini plus fréquemment par des considérations économiques que culturelles. A l’instar de cet espace, le « cinéma européen » est mouvant et mérite que nous nous focalisions sur les concepts qui permettent de l’identifier et de le définir en cette première décennie du vingt-et-unième siècle. La question de savoir s’il existe un cinéma européen, souvent reposée dans les articles et livres sur la question, importe moins ici que la question des échanges culturels et linguistiques entre pays d’Europe (co-)produisant des films. Les ouvrages et publications universitaires se concentrent, pour la plupart, sur les cinémas nationaux et les cinémas d’auteurs1. On peut noter que la revue canadienne Cinémas a publié deux numéros en lien avec la thématique de ce dossier de Mise au point. Dans le volume 20- n° 1, la question de l’oralité depuis le cinéma muet côtoie la question des langues, mais aucun espace linguistique circonscrit n’est étudié. Au contraire le volume 21- n° 1, s’intéresse exclusivement à l’Europe, sous un angle que nous n’abordons pas puisque le thème de la « Prise de Rue » invite à l’observation de la modernité cinématographique en tentant de sérier le phénomène de la déterritorialisation. Ce cinquième numéro de Mise au point se propose d’étudier des films qui constituent le « patrimoine cinématographique européen » en se penchant sur la question des langues et des cultures. Comment s’est constitué ce patrimoine s’il s’est effectivement constitué ? Quels échanges ont eu lieu ? Thomas Elsaesser postule que l’impossibilité de définir l’essence européenne est actée au point d’être institutionnalisée. Dans un ouvrage publié aux Pays-Bas, il avait soulevé la question d’un public pour le cinéma européen, face à la production hollywoodienne2. Il remarquait que la vitalité des cinémas indépendants européens continuait d’être un apport fondamental dans le cinéma mondial comme le prouve son importance dans le cadre de la télévision ou des festivals internationaux. Il analysait la façon dont le nouveau cinéma, depuis la chute du mur en 1989, évoluait dans une Europe économique et politique bouleversée. Près de dix ans après la publication de ce livre, Thomas Elsaesser dans l’article que nous publions, fait un nouveau bilan de l’état de la recherche sur le cinéma européen. Différenciant les pensées essentialistes et constructivistes, il regarde comment aller au-delà de ces concepts pour forger une nouvelle analyse du patrimoine cinématographique européen récent en soulevant la question d’un cinéma « post-national ».

2L’identité de l’Europe est complexe, multiple, difficile à saisir, et si les questions identitaires traversent tous les articles, les changements sont à saisir par le menu. Dans tous les cas, la construction d’une production européenne implique des choix linguistiques à tous niveaux (production, tournage, distribution, réception). L’impact des langues nationales, régionales et des spécificités linguistiques sur ce patrimoine est encore largement inexploré. Or, une telle multiplicité est l’une des particularités de l’espace européen qui s’oppose en cela à l’autre grand centre de production cinématographique occidental, l’Amérique du Nord. Cette question de l’opposition géopolitique et économique entre les deux continents réapparaît à plusieurs reprises dans notre dossier et est particulièrement importante dans l’article de Thomas Elsaesser et dans celui d’Isabelle Le Corff. Entre Amérique et Royaume-Uni, l’Irlande pose en effet la question de son autonomie créatrice, cinéastes et acteurs/actrices pouvant aisément passer d’un pays à l’autre et d’un film à l’autre sans que cela soit même détectable. L’Irlande n’a pas choisi la langue anglaise ; elle l’a adoptée sous domination britannique, et le cinéma permet aujourd’hui de prendre conscience des articulations entre pays anglophones. Le gaélique a beau être l’une des deux langues officielles de l’Irlande contemporaine, la production cinématographique s’y fait très largement en langue anglaise, ce qui pose la question de la définition d’un cinéma national. Selon Isabelle Le Corff, une telle définition ne peut être figée puisqu’elle évolue avec la société elle-même, et de nombreux exemples montrent que la créativité irlandaise n’est pas seulement freinée par la privation de sa langue, mais que ses particularismes culturels et linguistiques ont su imprégner les films au-delà des frontières de l’île. L’accent irlandais, notable dans les nombreux films traitant du conflit anglo-irlandais dans les années 1980 et 1990, tend à s’estomper dans les comédies urbaines émanant de l’essor économique des années 2000.

3En Europe il n’est pas uniquement question de frontières nationales. Le cinéma espagnol peine à se définir par la langue nationale, tandis que l’anglais ne suffit pas à qualifier l’origine territoriale d’un cinéma et que le cinéma écossais peut exister au même titre que le cinéma allemand tandis qu’il faut interroger la richesse des accents pour sérier comme entité le cinéma irlandais. La facilité que présente l’anglais pour passer du cinéma européen au cinéma américain est un frein à la production européenne par certains égards, tandis que des populations diasporiques européennes apportent un nouveau souffle aux créations nationales par le même biais linguistique, ainsi qu’en témoigne l’article de Coinin Moore sur In Bruges. Selon cette auteure, le processus de migration irlandaise est dynamique et de telles diasporas créent leur propre autonomie, féconde et innovante. Leur capacité à jouer sur tous les stéréotypes nationaux permet même d’engager une véritable réflexion sur les comportements xénophobes au sein de l’Europe.

4En ancrant son propos dans la complexité de la situation espagnole, Carlos Menendez Otero démontre que la pratique des doublages et des sous-titrages est significative des volontés politiques à l’œuvre et des tensions entre langues régionales et nationales, alors même que des résistances pour une sauvegarde culturelle s’expriment par le biais de ces langues considérées comme minoritaires. Il relate la tradition de doublage en espagnol (castillan) des films américains et déplore que l’agenda chargé des gouvernements de Zapatero n’ait pas donné la priorité au multilinguisme. Le doublage des films en langues régionales reste selon le chercheur un enjeu important pour ces langues dans l’Espagne contemporaine, comme d’ailleurs dans la plupart des pays européens. La question des langues régionales au cinéma reste un terrain largement inexploré à ce jour, ces langues ayant été largement dépréciées jusqu’aux années soixante et peu étudiées par la suite.

5Giuseppina Sapio aborde également la question des langues régionales en considérant les raisons qui ont poussé Emmanuele Crialese à choisir le dialecte sicilien dans son film Respiro (2002). Rappelant le classement des films italiens en trois catégories établi par Fabio Rossi, à savoir réalisme dialectal, hybridisme italien/dialecte et expressionnisme linguistique, l’auteure montre que la parenté de Respiro avec La Terra Trema de Luchino Visconti s’établit par le choix du dialecte, attribuable non seulement aux enjeux diégétiques mais surtout au fait que ce dialecte met en valeur la dimension familiale en jeu dans tout apprentissage. Elle met ainsi en évidence la prédominance de la composante affective dans l’usage des formes dialectales, le lien entre le dialecte et les figures de la parentalité étant primordial dans les films cités. Il devient évident à travers ces quelques exemples qu’au lieu d’être perçue comme un frein, une telle abondance de langues, de dialectes et d’accents participe activement du dynamisme de la production européenne.

6La langue apparaît comme marqueur national et/ou régional mais également comme marqueur social à travers les accents, qu’ils soient régionaux, ruraux, accents d’immigrés de première génération, accents de banlieue ou à travers des formes linguistiques posées comme moyens d’affirmation d’une identité transnationale, de cultures hybrides. Quels rôles les langues et les accents jouent-ils dans la construction des stéréotypes ? Comment ces marqueurs circulent-ils au sein de la cinématographie européenne et quelles en sont les retombées esthétiques ? L’analyse par Nedjma Moussaoui des comédies franco-italiennes des années 1950 et 1960 permet de mieux comprendre comment la langue participe de la construction de ces représentations stéréotypées. À travers l’étude de l’évolution de la caricature de l’Allemand par le biais des modifications de son accent « typique », elle montre comment, favorisant une vision déformée de l’autre, le stéréotype permet d’appréhender le rapport de l’autre à soi. La comédie apparaît comme le genre favori pour aborder la question des clichés et des stéréotypes établis sur l’étranger au sein d’une nation. On y rencontre par exemple la figure de l’officier érudit qui maîtrise aussi bien le français que l’anglais et fait preuve paradoxalement d’une grande culture européenne. L’étude fait aussi état des évolutions de la représentation de l’Allemand face aux traumatismes liés au nazisme. En France, à l’heure de la réconciliation et du pacte franco-allemand, remarque insidieusement l’auteure, la figure de l’allemand francophile se conjugue avec celle, négative, de l’officier zélé de moindre grade qui donne lieu à une inventivité verbale à partir des deux langues. Même si l’aspect positif reste lié au français alors que le négatif est associé à l’usage de l’allemand, de tels recours aux stéréotypes sont utiles s’ils permettent d’engranger le processus de cicatrisation des plaies et que le rire prend le pas sur la violence.

7Certains cinéastes ont choisi de franchir les barrières linguistiques européennes en abandonnant presque entièrement la parole. C’est le cas du cinéaste lituanien, Sharunas Bartas, comme l’explique Louis Daubesse à propos du film The House. Un tel choix esthétique, en totale discordance avec un cinéma dominé par le recours permanent aux dialogues, mérite d’être interrogé. Les œuvres cinématographiques marquées par un silence de presque tous les instants favorisent-elles l’échange de pensées sous d’autres formes ? Le contexte lituanien dans lequel a évolué Sharunas Bartas, avec l’effondrement du bloc soviétique, éclaire partiellement la démarche esthétique entreprise par le cinéaste. Si le mutisme semble relever d’un refus de dire, le climat interculturel et anti-frontalier du réalisateur est présent tout au long de The House, notamment par la présence d’acteurs et d’actrices de diverses nationalités européennes. Le silence serait à penser à la fois comme acte de création rétroactif dans l’histoire du cinéma et comme désir d’universalité après l’engloutissement des langues dans l’Histoire.

  • 3 La question du film en plusieurs versions est étudiée de façon plus large que sous l’unique aspect (...)

8Revenant à l’époque des premières co-productions européennes, Martin Barnier revisite l’aspect historique des échanges intra-européens sous l’angle linguistique. Les liens établis dès les années 1920 entre les producteurs européens se sont amplifiés lors de la généralisation du parlant. Dans les années 1930, avant le développement du doublage, le tournage d’un même film en plusieurs langues simultanément a donné des résultats étonnants. Le Chemin du paradis a eu un énorme succès tout comme Die Drei von der Tankstelle. Les acteurs ne sont pas les mêmes, mais le scénario est identique. Des nuances peuvent être trouvées dans le jeu des acteurs et leur façon de prononcer les répliques. Ces comparaisons entre les films français, italiens, allemands, anglais, hongrois, suédois, etc. tournés en multiversions à cette époque sont riches d’enseignements sur les contextes de production comme sur les contextes de réception. Par exemple les films germano-tchèques tournés juste avant la " crise des Sudètes " prennent un sens politique particulier selon la langue dans laquelle ils sont joués. L’article de Martin Barnier observe à propos des versions multiples européennes que la continuité est plus forte qu’on ne le pensait entre les années 1930 et les années 1950, quand d’autres films multilingues sont co-produits en Europe. Dans les années 1950, des films internationaux sont tournés avec des acteurs de différents pays, pour favoriser les coproductions et les exportations. Il existe encore des versions multiples dans les années 1960, ce qui est ignoré dans la plupart des analyses concernant ces films3. Cet article observe donc une nouvelle façon de voir les films européens sur une longue période, du point de vue des langues.

9Michel Chion nous fait l’honneur de répondre à quelques questions sur l’évolution du doublage en Europe, et plus particulièrement dans le cas franco-italien. Il souligne qu’il n’existe pas de solution idéale à la traduction des accents et qu’un spectateur étranger sera presque toujours incapable d’identifier et de savourer les nuances d’accents. L’adoption d’un accent dans le doublage a souvent une connotation sociale. La réception des films est passionnante en ce que les conventions évoluent, et que les spectateurs acceptent à une époque des codes qui leur paraissent artificiels par la suite. L’étrangeté d’un effet de cinéma est donc intéressante lorsqu’elle interroge pour qui et pourquoi cet effet est perçu comme anormal. De même le rapport aux accents est culturel, et les accents régionaux sont respectés par les acteurs dans le cinéma anglais, tandis que ce n’est pas toujours le cas pour les films français. Les habitudes des spectateurs sont primordiales. Ainsi, nous dit Michel Chion, nous acceptons l’étrangeté du rapport entre gestuelle de l’acteur anglophone et langue française parce que nous y sommes habitués par les séries américaines, tandis que nous n’avons pas cette même tolérance envers les séries italiennes par manque de pratique. Si aucun doublage n’est parfait, les sous-titrages présentent également de lourds inconvénients en tant que procédés de traduction, et l’historien du cinéma Bernard Eisenschitz, qui est aussi sous-titreur dans de nombreuses langues vers le français, nous relate quelques éléments de son expérience personnelle de traducteur de films4. Il va de soi que le traducteur est au service du film, nous dit-il, et ne saurait traduire sans empathie pour son objet. Les critères linguistiques ne sont pas les mêmes pour un film mainstream que pour une production indépendante, car dans tous les cas, la langue est matériau et non simple canal d’information. Le traducteur doit donc être un caméléon stylistique. Sous-titrer des films d’auteurs européens permet un contact plus direct avec les cinéastes, et Bernard Eisenschitz se souvient avec bonheur de l’intensité de certains de ces échanges. Il explicite aussi les contraintes techniques du sous-titrage qui tendent à exclure des tournures de style qui étaient la pratique admise jusqu’aux années après-guerre, la matérialité du texte reprenant le dessus sur l’idée d’une équivalence générale du sens. De nombreux exemples permettent de mieux cerner les difficultés de traduction, mais aussi la particularité du travail de certain(e)s cinéastes, comme Danièle Huillet qui ménageait des moments non traduits pour laisser le spectateur profiter de la musique et de l’image, le sous-titrage faisant sinon partie intégrante de l’image. Pour Wim Wenders l’écriture du film se poursuit tout au long de la postproduction, les dernières étapes du processus que sont le montage du son et le mixage étant fondamentales pour l’auteur. Les récits détaillés d’expériences vécues en traduction, loin d’être anecdotiques, permettent de mieux comprendre de nombreux enjeux de création. Qu’il s’agisse de doublage ou de sous-titrages, tout est " fonction de montage", et aucun respect aveugle de règles ne peut être probant. Le sous-titrage fait partie intégrante du film, et l’impossibilité de retranscrire intégralement les nuances linguistiques est la preuve de l’immense richesse culturelle européenne. Ces questions de traduction font maintenant l’objet de recherches importantes, avec la création d’une revue universitaire consacrée aux traductions pour l'audiovisuel5.

  • 6 Signalons que des recherches dans ce domaine ont été faites ponctuellement. Par exemple l’article d (...)

10Les articles de ce dossier, avec des exemples très variés, du point de vue théorique, historique et linguistique, permettent de mieux comprendre comment fonctionnent les échanges intra-européens6. La question délicate de la représentation des "étrangers" d’un pays d’Europe à un autre a donné lieu à un livre très riche, Screening Strangers, dont ce numéro fait un compte-rendu.

11Partant de la question linguistique, les articles réunis dans ce numéro 5 de Mise Au Point traversent de nombreuses problématiques propres aux nouvelles études cinématographiques, dont la notion de « cinéma postcolonial ». C’est le cas des cinématographies irlandaises ou basques, analysées dans les articles d’Isabelle Le Corff ou de Carlos Mendez Otero. La question des langues dans le cinéma européen ouvre donc sur de vastes champs de recherche, que ce dossier nous invite à explorer plus avant.

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Notes

1 En dehors des vues auteuristes et nationales, ce sont des questions d’économie ou de sociologie qui ont préoccupé les auteurs, mais rarement des questions linguistiques ou de traduction. Citons Pierre Sorlin, European Cinemas, European Societies, Londres, Routledge, 1991 ; Jean-Pierre Bertin-Maghit (dir.), Les Cinémas européens des années cinquante, Paris, AFRHC, 2000; Anne Jäckel, European Film Industry, Londres, BFI, 2003 ; Elizabeth Ezra, European Cinema, Oxford, Oxford U. Press, 2004 ; Mary P. Wood, Contemporary European Cinema, Londres, Hodder Arnold, 2007.

Un article et un livre insistent sur le multiculturalisme dans le cinéma européen : Tim Bergfelder, « National, transnational or supranational cinema ? Rethinking European film studies », Media Culture & Society, mai 2005, vol.27, n°3, p. 315-331 ; Yosefa Loshitzky, Screening Strangers. Migration and Diaspora in Contemporary European Cinema, Bloomington, Indiana U. P., 2010. Ce dernier ouvrage fait l’objet d’un compte-rendu dans ce numéro de Mise au Point.

2 Thomas Elsaesser, European Cinema : Face to face with Hollywood, Amsterdam, Amsterdam U. Press, 2005.

3 La question du film en plusieurs versions est étudiée de façon plus large que sous l’unique aspect linguistique, incluant des questions de multiversions des années 1950 et 1960, et sans aucune limite territoriale, dans le séminaire " Le film pluriel " dirigé par François Thomas, Michel Marie et Marie Frappat, depuis 2006 à l’IHTP. Ce séminaire, lié à un colloque organisé par la Cinémathèque de Toulouse, a donné lieu à une publication : Michel Marie & François Thomas (dir.), Le Mythe du Director’s Cut, revue Théorème, n°11, P. de la Sorbonne Nouvelle, 2008.

4 La question de la traduction dans les films est rarement abordée, et pratiquement jamais dans la zone européenne. Signalons néanmoins que la revue de traductologie Meta offre parfois des articles liés à ces problèmes. Par exemple : Yves Gambier, " La traduction audiovisuelle : un genre en expansion", Meta, vol.49, n°1, avril 2004, p. 1-11.

5 http://ataa.fr/revue/archives/112

6 Signalons que des recherches dans ce domaine ont été faites ponctuellement. Par exemple l’article de Martin Barnier, « Des échanges interrompus ou comment franchir la barrière des langues quand le cinéma se met à parler ? », Démarcations, contacts : Travail et technique, langage et culture, croisements culturels intra-européens, Actes des Journées de l'École doctorale "Lettres et Sciences humaines " de l'Université de Provence, 1995, p. 95-110.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Martin Barnier et Isabelle Le Corff, « Introduction - Le cinéma européen et les langues », Mise au point [En ligne], 5 | 2013, mis en ligne le 01 avril 2014, consulté le 22 août 2017. URL : http://map.revues.org/1372 ; DOI : 10.4000/map.1372

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