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Dis-moi ce que tu vois ! Le régime visuel du run and gun1

« Tell me what you see! » The ‘run and gun’ gaze
Laurent Jullier

Résumés

Le style run and gun, depuis quelques années, a envahi les scènes d’action des films grand public ; il consiste à bouger la caméra d’une façon qui ne peut pas être confondu avec la figure de la « caméra subjective », mais témoigne d’une façon particulière de concevoir le cadrage dans les films narratifs. Quel régime visuel - le terme de régime visuel désignant ici l’accord entre une façon de produire des images et une façon de les regarder - le valide-t-il ? Pour le définir, un détour par l’histoire de styles au cinéma est nécessaire, puis une étude intermédiale. On est mieux armé, ensuite, pour comprendre le succès du run and gun, et pour saisir quels changements en retour il implique dans la « culture visuelle ».

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Texte intégral

  • 1 Cet article a pour origine une conférence donnée lors de la journée doctorale « Le cinéma américain (...)

1[REC] raconte l’histoire d’Ángela et Pablo, une journaliste et son cameraman pris au piège dans une maison où règne la terreur. Tout ce que nous voyons est censé provenir de leur reportage. Or puisque Pablo, la plupart du temps, hésite entre s’approcher pour recueillir des informations et s’enfuir pour échapper à une menace sans jamais arrêter sa caméra, un nombre considérable d’images décadrées, floues ou filées déferle sur l’écran. Ces images relèvent du run and gun – « courir et tirer », et par extension courir en filmant. Comme sur ce photogramme, les objets filmés y perdent leur apparence usuelle. Plus d’une fois, par conséquent, Ángela intime de façon pressante à Pablo de décrire ce qu’il est censé reconnaître à travers l’objectif de sa caméra.

Figure 1. [REC], Paco Plaza et Jaume Balagueró 2007. Le photogramme est tiré d’un screener sous-titré à la hâte par des fans de cinéma fantastique, ce qui accentue le « barbouillage » de l’image (smearing).

  • 2 « Degré d'accord ou de similarité entre un signe et ce que ce signe représente (son référent) […] L (...)

2Qu’Ángela veuille voir, au sens d’identifier l’objet référent dont l’écran afficherait la trace analogique, se comprend sans peine, parce que sa vie en dépend. Mais à nos yeux, la condition analogique est-elle aussi indispensable ? Les mondes des images de synthèse et de la publicité ne regorgent-ils pas déjà d’images parfaitement nettes ? L’existence et le succès même des screeners suggèrent que la culture visuelle de notre époque n’est pas tout entière engagée dans une course à la précision représentationnelle ; elle s’accommode volontiers d’images au faible « degré d’iconicité2 ». Or il se trouve que le style run and gun, qui est l’objet de cet article et dont [REC] est un représentant radical, apparaît sous certains aspects comme un refus de s’engager dans la course à la perfection photoréaliste initiée depuis longtemps par le cinéma au travers de ses conquêtes de la couleur, du multipiste des images de synthèse parfaites, de la 3D et des hauts degrés d’iconicité de la famille Imax. Le style run and gun, pour le dire autrement, est au cinéma ce que Néo et sa bande sont au premier Matrix : un geste qui porte la faillible humanité en étendard contre une perfection toute machinique. Et force est de reconnaître que ce geste a du succès. Même si les films qui l’utilisent de bout en bout, comme [REC], restent rares, il n’est plus de séquences d’action dans les films mainstream sans moments de shaky cam (caméra remuante) typiques du run and gun. Les créateurs de dessins animés en images de synthèse n’y font pas exception ; ils s’aperçoivent qu’un peu de sali dans l’image va de pair avec un peu de chaleur, maintenant qu’ils ont fait la preuve de leur capacité au calcul photoréaliste (voir l’exemple de Raiponce plus bas dans cet article).

  • 3 Article « L’évolution du langage cinématographique », in Qu'est-ce que le cinéma ? [1958-1962], Par (...)
  • 4 Etienne Souriau, L’Univers filmique, Paris, Flammarion, 1953, p. 8. Le terme nous renvoie au temps (...)

3On se souvient qu’André Bazin, dans un geste esthétique célèbre, divisait les metteurs en scène entre ceux qui « croient à l’image » et ceux qui « croient à la réalité », les seconds s’échinant, pour « faire passer dans l'écran la continuité vraie de la réalité3 », à rendre discret le dispositif d’enregistrement cinématographique et le montage. Or le style run and gun est une contestation de cette dialectique image/réalité : il construit des scènes où le dispositif d’enregistrement cinématographique se montre de façon tapageuse sans pour autant produire des images déconnectées de la réalité, bien au contraire. D’une part ce sont des images qui n’aspirent pas au trompe-l’œil, puisqu’elles atteignent à l’abstraction à force de flous et de décadrages, mais c’est sur cette abstraction même qu’elles comptent pour fonctionner comme traces. D’autre part ces traces ne sont pas celles du profilmique, c’est-à-dire de « tout ce qui s’est trouvé devant la caméra et a impressionné la pellicule4 », mais celles de l’opérateur. C’est ce qui se trouve derrière la caméra qui compte ici. La définition de l’iconicité de Moles vue plus avant (« le fait qu'une image est à l'image d'un objet réel ») doit donc elle aussi être interrogée, puisque les plans filés du run and gun sont à l’image d’un geste, non d’un objet.

  • 5 Le lecteur désireux de voir sur l’écran de son ordinateur des séquences tournées en run and gun con (...)

4Le but de cet article est de décrire, au-delà du style run and gun, le régime visuel qui le valide au sein du grand continuum mondial des images en circulation - le terme de régime visuel désignant ici, de façon symétrique, l’accord entre une façon de produire des images et une façon de les regarder. Dans un premier temps, nous irons à la recherche des origines de ce régime, selon une perspective intermédiale ; puis nous verrons quelle utilisation en fait le cinéma narratif courant. Enfin la conclusion décrit quels changements dans la « culture visuelle » implique le succès du run and gun5. Toutes sortes de médias, de dispositifs, de genres et de styles seront croisés : pour comprendre comment une figure s’impose et se banalise au cinéma il faut regarder de loin.

Secouer la caméra : les origines du run and gun

  • 6 Le dictionnaire Merriam-Webster fait remonter la première occurrence du terme, dans le monde du bas (...)
  • 7 Il s’agissait au départ de Shmups – acronyme de Shoot them up-s, jeux de combat à l’arme à feu. Con (...)
  • 8 La mention publiée la plus ancienne que j’aie pu trouver sur le web se trouve dans « Some fact, som (...)

5A l’origine, le terme vient du basket-ball : run and gun, tirer et courir, signifie défendre et attaquer à la fois sur tout le terrain, au lieu de séparer l’espace et l’action6. Le terme a ensuite été repris dans le monde des jeux vidéo, dès que la technique a permis de produire des jeux et des manettes autorisant le joueur à commander au personnage de bouger et de tirer dans toutes les directions7. Le run and gun y désigne une forme particulière de jeu de combat, où le protagoniste nanti d’une mission à accomplir ne cesse de retrouver dans de périlleuses situations, dont il doit se tirer quand bien même il est menacé de toutes parts, en tenant compte des objets qu’il rencontre sur le terrain, tantôt des obstacles à franchir, tantôt des protections derrière lesquelles s’abriter. Ce n’est qu’au cours des années 2000 que le terme a commencé de s’appliquer au cinéma8. Pour les cinéphiles rétifs à l’utilisation de l’anglais dans le français, et puisque la figure qu’il désigne est désormais liée surtout aux situations de violence ou de peur, proposons de parler de caméra tremblée.

6Comme le suggère ce préambule terminologique, la caméra tremblée n’est pas une figure cinématographique indigène. Les cadreurs, les réalisateurs et les spectateurs l’ont adopté progressivement, en radicalisant certaines caractéristiques du filmage caméra-épaule, dans une logique intermédiale d’échanges avec le monde du jeu vidéo, des actualités télévisées et de la vidéo domestique. Cependant, comme nous allons le voir dans cette section, l’histoire des styles du cinéma en porte la trace fragmentaire.

7Abandonner la fixité de la caméra, que le cinéma hérite de la pratique photographique, a tout de suite été « naturel » aux opérateurs, puisque les frères Lumière leur ont dès 1896 fait poser leur appareil sur des trains (Panorama de l'arrivée en gare de Perrache pris du train), des bateaux ou des ascenseurs. Deux de leurs « vues » au moins, regardées avec les yeux d’un spectateur de 2012, n’ont rien à envier aux usages actuels en matière de filmage : Indochine. Le village de Namo, panorama pris d'une chaise à porteurs est tournée en travelling arrière, l’opérateur balancé par la chaise ; plus frappante encore à cet égard, la Vue prise d'une baleinière en marche pourrait avoir été tournée la veille, la caméra tanguant au rythme des vagues et des coups de rame, décentrée qui plus est par rapport à l’axe longitudinal du bateau. Mais ces vues sont restées des curiosités ; elles n’ont pas déclenché de vague stylistique – l’œil de 1896 n’est pas celui de 2012. Détacher la caméra de son pied pour produire des mouvements irréguliers s’est plutôt vu associer, progressivement, à l’expérimentation, sinon à la transgression. Quelques courts-métrages dada, quelques films français « impressionnistes » et soviétiques « formalistes », tous tournés dans les années 20 et en général loués par les histoires du cinéma centrées sur la novation formelle et la course à la « modernité », contiennent certains plans qui annoncent déjà le style run and gun : Napoléon (Abel Gance 1927), L’Homme la caméra (Dziga Vertov 1929), etc.

Figure 2. A gauche, la caméra d’Entr’acte (René Clair, 1924) est secouée de manière à évoquer l’idée que les toits de Paris sont une mer sur laquelle flotte un bateau en papier en surimpression. L’image du cameraman maniant sa caméra n’est donc pas (encore) mise en avant : seule compte l’idée visuelle d’analogie entre « toits » et « vagues de la mer ». A droite, celle de La Chute de la maison Usher (Jean Epstein, 1928) est remuée elle aussi à la main, mais renvoie plus étroitement aux caractéristiques de la locomotion humaine – en l’occurrence, les lentes enjambées des porteurs du cercueil qui traversent le parc. Cependant le fait de porter à plusieurs le support de la caméra aboutit à produire d’harmonieux mouvements ondulants, qui font penser à des plans en steadicam : Sam Raimi s’en souviendra quand il tournera Evil Dead (1981), où la caméra est parfois fixée sur une sorte de manche à balai tenu par deux personnes à chaque extrémité.

8Mais ces quelques plans resteront marginaux : le cinéma grand public ne reprendra pas systématiquement cette manière de filmer. Cette prudence se comprend lorsqu’on songe au souci de transparence du récit, si fort que tout ce qui risque de nuire à la solidité de l’immersion du spectateur dans la diégèse est écarté. Or une caméra tenue à la main est susceptible d’attirer l’attention sur le « quatrième mur », où se tient l’opérateur qui la manie, surtout si les manquements professionnels à l’impératif de netteté et de parallélisme entre les horizontales du cadre et celles du plan se font trop flagrants. C’est ici que réside la principale différence entre la figure de la caméra-épaule et celle de la caméra tremblée : la première trahit le souci de la reconnaissabilité de son sujet malgré les bougés, tandis que la seconde le sacrifie au profit du feu de l’action. La première, pièce maîtresse de la « caméra subjective », s’échine d’abord à représenter le regard humain, tandis que la seconde donne à déduire des mouvements humains par le biais inhospitalier de l’œil d’une machine.

Figure 3. La Chevauchée fantastique (Stagecoach ; John Ford, 1939). Le cinéma classique prend parfois le risque de rendre l’énonciation ostensible en attirant l’attention sur la caméra elle-même. Mais ce risque est conjuré par une volonté de psychologiser les choix de cadrages échappant à la discrétion habituelle. Ici, si l’opérateur monte sur le toit de la diligence le temps de commencer la traversée de la rivière, c’est pour nous faire ressentir combien l’équilibre du véhicule est précaire.

9La question se pose avec d’autant plus d’acuité qu’il faut tourner une scène d’action : comment concilier la volonté de secouer le spectateur et celle de masquer le dispositif de filmage ? Le cinéma de l’Age d’or hollywoodien, lui, compte beaucoup sur les acteurs et les contrechamps qui décrivent leurs réactions face à la violence (reaction shots couplés à des raccords-regards rétrospectifs). Durant les combats de boxe de Gentleman Jim, par exemple (Raoul Walsh, 1942), des inserts sur le public montrent des spectateurs enthousiastes mimant les coups. Tout se passe comme si les « vrais » spectateurs du combat avaient le droit de laisser parler leur corps, mais pas nous – une inégalité à laquelle s’attaquera le run and gun, on le verra. Une autre tentative technique de l’Age d’or, héritée du muet, consistera à accélérer l’action, en l’occurrence à tourner certains plans de poursuite ou de bagarre à 20 i/sec. pour une projection ultérieure à 24 i/sec. Cette technique est très visible, par exemple, dans la bagarre générale de L’Homme tranquille (The Quiet Man ; John Ford 1952) : à peine John Wayne se relève-t-il du tas de foin que tout s’accélère. Mais le procédé tombera en désuétude au fil des années 1960.

Figure 4. Bagarre entre Matt (Robert Mitchum) et Mark (Tommy Rettig) dans Rivière sans retour (River of No Return ; Otto Preminger, 1954). Un seul plan de 30’’ avec deux lents travellings quand les combattants roulent à terre, coupé en deux par un insert de 2’’ sur les visages inquiets de la femme et de l’enfant. A gauche, tentative de nous impliquer un peu plus physiquement dans le combat en déclenchant un mouvement réflexe : quand Matt jette à son adversaire une poignée de graines pour l’aveugler, quelques-unes touchent l’objectif. A droite, une autre habitude scénographique du cinéma classique, qui nous implique, certes, mais de façon bien plus cognitive que physique, celle d’un maintien de la violence en hors-champ (la caméra ne panoramiquera pas pour nous montrer Matt recevant le coup de crosse).

Figure 5. Même un cinéaste aussi réputé que Peckinpah en matière de rendu de la violence rechigne à secouer la caméra. Dans les nombreuses séquences de rodéo de Junior Bonner, le dernier bagarreur (Junior Bonner ; Sam Peckinpah, 1972), l’opérateur multiplie les longues focales qui nous excluent de l’arène. Notre place est dans les tribunes, comme le confirment les reaction shots (à droite, Barbara Leigh). Peckinpah a beau assurer que la technique du ralenti, dont il a fait sa marque de fabrique, nous met à la place du personnage persuadé que le temps ralentit quand la violence fond sur lui, cette technique nous transforme d’abord en contemplateurs.

10Si l’héritage de dada et des impressionnistes est donc délaissé par le style classique, le motif de la caméra à l’épaule va pourtant finir par avoir du succès et sortir progressivement au grand jour – à nouveau pour se voir associer à la liberté artistique, sinon à l’insolence stylistique. Le Free Cinema, la Nouvelle Vague, le cinéma-vérité, le No Wave Cinema, le Cinema of Transgression vont y trouver une manière visible de s’opposer à la raideur académique du cinéma mainstream, avec ses caméras encombrantes et lourdes.

11Mais la dimension plastique n’est pas seule en jeu. A partir de la fin des années 1950, en effet, la caméra-épaule est aussi associée à la crédibilité de l’image-trace. Ainsi le passage du requin-baleine dans Kon-Tiki (Thor Heyerdahl, 1951), qui émerveilla tant André Bazin, consiste-t-il en une scène caméra-épaule au faible degré d’iconicité ; le requin y apparaît d’autant plus gigantesque et monstrueux qu’on ne voit de lui qu’une tache éphémère. Des films hybrides jouant du flou de la frontière entre documentaire et fiction retiendront la leçon, comme On the Bowery (Lionel Rogosin 1957) ou La Bombe (Peter Watkins 1965), lequel contient d’authentiques scènes de run and gun. Puis le mouvement gagne le cinéma du circuit commercial grand public. Dans Rocco et ses frères, en 1960, Visconti joue encore sur les deux tableaux : un plan caméra-épaule sur le ring lors du premier combat de Simone, et deux plans en accéléré durant la bagarre de rue immédiatement après. Mais la shaky cam apparaît clairement dans les films de guerre du milieu des années 1960 comme le Dr Folamour (Stanley Kubrick 1964) ou La Bataille d’Alger

Figure 6. Flou, filage (motion blur), cadrage coupant et regard-caméra : certaines caractéristiques du futur style run and gun dans La Bataille d’Alger (La Battaglia di Algeri/ معركة الجزائر ; Gillo Pontecorvo 1966).

Figure 7. Kubrick réutilisera la technique - d’une façon qui est celle de Claude Lelouch dans ses films des années 1960-70 -, durant la bagarre à poings nus de Barry Lyndon (1975). Barry Lyndon. Comme dans Entr’acte on aboutit ici à un décadrage (dutch shot) c’est-à-dire une perte du parallélisme entre les horizontales du cadre et les horizontales du champ. Là encore, ce mouvement désordonné de caméra part d’une idée d’engagement physique : nous donner l’impression d’« être avec » les combattants. Mais puisque Kubrick ne recourt pas à la caméra subjective (seulement à l’over-the-shoulder shot, comme on le voit sur ce photogramme) il est plus facile de matérialiser l’idée d’un opérateur qui se tient debout et bouge à côté des acteurs (d’autant que l’information s’est vite répandue selon laquelle Kubrick lui-même tenait la caméra).

12A cette époque, il s’agit encore de caméra-épaule et non de run and gun digne de ce nom : pour s’en tenir au Free Cinema anglais, les instantanés d’une fête foraine dans O Dreamland (Lindsay Anderson, 1953), les autos tamponneuses de Samedi soir, dimanche matin (Saturday Night and Sunday Morning ; Karel Reisz, 1960), les courses dans la forêt de La Solitude du coureur de fond (The Loneliness Of The Long Distance Runner ; Tony Richardson, 1962), ou les bagarres d’If (Lindsay Anderson, 1968) présentent une caméra qui bouge modestement.

Figure 8. A gauche, Saturday Night and Sunday Morning. Les filages ainsi que les regards-caméras des clients de la foire sont acceptés, donnant l’idée d’un opérateur qui prend des images sur le vif. Mais la caméra est tout de même sur un pied. Même chose à droite, dans The Loneliness Of The Long Distance Runner : le héros a beau pratiquer le cross-country, la caméra n’est pas soumise aux mêmes secousses que lui quand tous deux regardent la cime des arbres.

Figure 9. A gauche, le cadre d’If est bien plus stable que les acteurs qui s’y inscrivent (Christine Noonan et Malcolm McDowell). La prudence est la même quand on passe, à droite, au Cinema of Transgression : un film comme Mondo Trasho (John Waters 1969) n’est pas très « trash » pour ce qui est du cadrage, la caméra prenant surtout des libertés au regard de l’horizontalité et du centrage (ici, cadrage coupant « involontaire » de Divine).

13Dans tous ces exemples, la « caméra qui bouge de façon irrégulière » est seulement une idée qui suit son chemin et qui prépare le grand public à l’accepter. Au fil des années, ce style va suivre deux voies : d’une part le run and gun, d’autre part l’« art look ». A partir des années 90, l’instabilité légère de la caméra va en effet passer pour un signe « arty » et pour une manière de convoquer les fantômes prestigieux du Free Cinema et de la Nouvelle Vague. Maris et femmes (Husbands and wives ; Woody Allen, 1992), La mort de Dante Lazarescu (Moartea domnului Lazarescu ; Cristi Puiu 2006) ou Margot at the Wedding (Noah Baumbach 2007) affichent ainsi une instabilité de cadre qui, même si on peut la prendre comme un reflet de l’instabilité des personnages (quoiqu’il y ait quantité de films avec des personnages instables filmés par une caméra stable !), connote le « pris sur le vif » caractéristique de signatures « culturellement légitimes » comme John Cassavetes ou Raoul Coutard. Le Dogma 95 de Lars von Trier s’inscrit bien sûr dans cette voie-là.

Figure 10. D’une manière générale, le cinéma “indé” travaille à faire accepter l’idée de la présence d’une caméra dans la diégèse – qu’elle se manifeste par les filages de la caméra tremblée ou simplement comme ici par le regard-caméra d’un passant qui surprend le tournage dans le reflet de la vitre d’un café (Once, John Carney 2006).

14Les grosses productions hollywoodiennes seront plus longues à s’y mettre. Sans doute le succès remporté, à partir de 1977, par les torrents de décibels du système multipistes, aidera-t-il les créateurs à faire leur révolution copernicienne, c’est-à-dire à penser le spectacle à partir d’une salle de cinéma peuplée de spectateurs recevant le film avec leur corps tout entier, et non à partir d’un monde diégétique où il leur faut se transporter par la pensée. Si s’apercevoir qu’il y a une caméra qui filme fait s’écrouler ce monde diégétique, en effet, ce n’est pas le cas lors d’une séquence à l’estomac. Un autre facteur technique important, à Hollywood, dans ce trajet vers l’acceptation de la présence ostensible de la caméra, est sans doute le déferlement des images de synthèse (Computer Generated Imagery), et notamment le succès qu’auront les monstres calculés, comme les dinosaures de Jurassic Park ou la créature de Godzilla : tout se passe comme si pour compenser leur immatérialité, donc le risque qu’ils auront à paraître peu crédibles (ni les acteurs ni l’équipe technique ne les voient au tournage), la mise en scène mettait l’accent sur leur poids faramineux – si faramineux qu’ils font trembler la caméra lorsqu’ils passent près d’elle.

Figure 11. Dans Dance with Wolves (Danse avec les loups ; Kevin Costner, 1990), la chasse au bison comprend déjà quelques plans décadrés qui ne craignent pas d’adresser au spectateur ce « signe d’énonciation » trahissant le fait que la caméra est fixée sur un pick-up qui roule en terrain accidenté.

15Même des réalisateurs ultra-académiques en matière de cadrage, comme George Lucas, un réalisateur qui pense plutôt en termes de « tableaux visuels » qu’en termes de mouvements dans l’espace, finiront par s’autoriser des plans « caméra ostensible » - ainsi y a-t-il quelques plans tremblés dans les scènes de combat de Star Wars épisode III-La Revanche des Sith (2004).

Une lecture intermédiale du run and gun

16Le cinéma tout seul n’aurait sans doute pas réussi à nous acclimater aux plans excessivement bougés si la culture visuelle tout entière n’avait pas elle aussi donné des signes de changements en ce sens. Peinture, sculpture, télévision, jeux vidéo, etc., c’est tout un monde qui s’est engoué pour une certaine façon de représenter le mouvement.

17On pourrait avancer, à cet égard, que la caméra tremblée prend le contre-pied des essais artistiques de représenter le mouvement de l’objet vu, essai dont voici quatre exemples.

  • 9 Pour une discussion sur ce tableau et, de façon générale, sur les moyens dont disposent les créateu (...)

Figure 12. Les futuristes italiens se sont bien sûr essayés à montrer la vitesse. Le tableau de Giacomo Balla, Dinamismo di un cane al guinzaglio (Dynamisme d'un chien en laisse, 1912), apparaît comme un compromis entre la netteté des expositions successives de la chronophotographie et le filage cinématographique9. La sculpture n’était pas en reste : cette Testa di Mussolini de Renato Bertelli, en 1933, évoque encore plus clairement le filage.

Figure 13. En retour, le cinéma postmoderne renvoie parfois de manière allusive à ces tentatives de représenter le mouvement faites par les arts de l’image fixe. A gauche, Avalon (Mamoru Oshii, 2001) utilise le step-printing pour créer des ralentis artificiels et saccadés qui rappellent la chronophotographie. A droite, les poignards volants de V For Vendetta (James McTeigue, 2005), évoquent plutôt la bande dessinée classique, où des « traits d’expression » accompagnent les objets qui bougent.

18Le run and gun, donc, au lieu de mettre l’accent sur le mouvement de l’objet regardé, le met sur l’action de suivre cet objet « du regard » (en l’occurrence, de la caméra). Il est logique, dès lors, d’aller chercher des filiations intermédiales du côté d’arts et de médias qui ne craignent pas, contrairement au film narratif de fiction « transparent », de mettre en avant le producteur des images pendant leur projection même : les jeux vidéos, les actualités télévisées et la vidéo domestique.

Dans le champ des jeux vidéo

19Le rôle décisif des jeux vidéo dans le succès de la caméra tremblée au cinéma ne s’est pas limité aux Shmups mentionnés plus avant. Les FPS (First Person Shooters) ont contribué à la banalisation d’un « regard de l’opérateur inquiet », ainsi que certains jeux vidéo d’exploration et le genre tout entier des survival horror games. Deux points communs les caractérisent :

20- la connexion béhavioriste des gestes du corps avec la volonté d’agir téléologique. Le joueur animé par un but à atteindre bouge en fonction de ce but, soit en s’approchant parce que la voie est libre, soit en se reculant parce qu’il y a du danger (stratégie approach/avoid chère à la psychologie béhavioriste). Il réagit dans le même sens à son environnement : tout objet constitutif de cet environnement est vu soit comme un obstacle à franchir dans le cas d’une stratégie d’avancée, soit comme un refuge où s’abriter dans le cas d’une stratégie de recul ;

21- l’ignorance. Le joueur ne sait pas ce qui va se passer dans le futur immédiat. Il ne sait pas si on va l’attaquer, il ne sait pas ce qui l’attend derrière la porte qu’il pousse. Il a certes un comportement téléologique (il y a quelque chose à trouver tout au bout, une mission à trouver, un « boss » à exécuter), mais il lui manque beaucoup d’informations sur le chemin à parcourir pour réussir.

22Le regard de l’opérateur inquiet a été rendu appréciable et crédible, également, par le progrès technique qui a consisté à mettre l’accent sur le corps entier du joueur en matière de gameplay. Les manettes infrarouge destinées à la Super Nintendo, puis les pistolets optiques de la Megadrive (le Super Scope) et de la Super Nintendo (le Sega Menacer), sans parler des manettes vibrantes DualShock destinées à la PlayStation, ont été le signe de cette plus grande implication, suivies par l’EyeToy de Sony, en 2004, ancêtre des accessoires de détection qui équipent les actuelles consoles à capteurs comme la Wii10. Ce développement a eu un succès colossal et a fait fourmiller l’espace public d’images secouées par un « opérateur », qui – quand bien même on n’est pas soi-même un joueur – les ont rendues communes. Ces images sont de véritables images-actions, au sens où les mouvements de cadre qui s’y inscrivent sont la translation fidèle des mouvements du corps qui leur font face – le corps d’un joueur à la fois acteur et spectateur.

Dans l’histoire de la télévision

23Les journaux télévisés ont rapidement été confrontés à la mise en balance de la broadcast quality (qualité professionnelle des images vidéo) et de la rareté des sources visuelles. Quelquefois, entre une image techniquement parfaite, mais peu intéressante parce que l’opérateur est arrivé trop tard (après l’explosion de la bombe, par exemple), et une image techniquement mauvaise mais intéressante (parce qu’on voit la bombe exploser), tant pis pour la broadcast quality, on choisit la seconde. L’assassinat de J. F. Kennedy filmé en super-8 par Abraham Zapruder le 22 novembre 1963, le Concorde en flammes filmé par un couple de routiers espagnols le 25 juillet 2000 ou l’attaque-suicide du 11 septembre 2001 filmée par de multiples personnes se trouvant à Manhattan en possession d’un caméscope, ne sont pas broadcast, mais constituent de précieuses images-traces.

Figure 14. L’image lo-fi du Concorde en flammes, le 25 juillet 2000, signée par un couple de routiers espagnols. L’avion n’est représenté que par un petit nombre de pixels, blancs du fait de la surexposition consécutive aux flammes. Ce faible degré d’iconicité est compensé par la mémoire du référent (nous savons à quoi ressemble le Concorde) et la croyance (la bande passe aux actualités, c’est « pour de vrai, » c’est une image-trace, qui « fait signe »).

24Mieux, le tabassage de Rodney King filmé en Hi-8 par George Holliday le 2 mars 1991 déclenchera les émeutes de 1992 à Los Angeles après l’acquittement des policiers apparaissant sur la bande. C’est bien parce que les téléspectateurs croyaient à ce qu’ils avaient vu sur la vidéo qu’ils étaient saisis d’un sentiment d’injustice. Le cinéma mainstream ne saurait reconstituer l’impact de telles images : Dark Blue (Ron Shelton, 2003) commence certes par une reconstitution « salie » des infortunes de Rodney King, mais la maladresse et la peur d’un authentique amateur dont le micro capte les commentaires ne se laissent pas si facilement imiter, surtout dans le cadre d’une fiction.

25Bien sûr, toutes les vidéos non-broadcast des informations télé n’appartiennent pas au style run and gun ; il en est même qui en figurent l’opposé, comme les bandes de l’atterrissage d’un Airbus sur l’Hudson le 15 janvier 2009, provenant d’un circuit fermé de vidéosurveillance. Mais le fait qu’une séquence en caméra tremblée enregistre la double preuve du « ça s’est passé/j’y étais » accentue la crédibilité de la vidéo - devant l’objectif il y a l’événement, et derrière lui quelqu’un qui se débrouille tant bien que mal pour filmer.

  • 11 Pour un aperçu plus précis concernant la télévision, voir Sarah Sepulchre, « Ego-fiction : la ripos (...)
  • 12 Réalisateur de Paranormal Activity, dont il est sera question plus bas.

26Outre les actualités télévisées, les séries ont fait beaucoup pour acclimater les spectateurs du monde entier au « sali » de caméras-épaule de plus en plus frénétiques. Au premier chef, c’est Steven Bochco qui peut en être tenu pour responsable avec deux cop shows novateurs en matière de style, d’abord Capitaine Furillo (Hill Street Blues, 1981-87 sur NBC), puis avec David Milchet New York Police Blues (NYPD Blue, 1993-2005). Par la suite, Curb Your Enthusiasm (Larry David, sur HBO à partir de 2000), Friday Night Lights (Peter Berg, 2006-11 sur NBC), ou Modern Family (Christopher Lloyd II & Steven Levitan, sur ABC à partir de 2009) ont banalisé le procédé11. Récemment, The River, diffusé sur ABC février 2012 et créé par Oren Peli12 et Michael R. Perry, l’ont repris après que le cinéma d’horreur en a montré l’intérêt dans le cadre d’une histoire terrifiante. Ce qui confirme que l’intermédialité fonctionne dans tous les sens et entre tous les médias.

Dans le monde de la vidéo domestique

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  • 14 https://www.facebook.com/FUNKER530 : voir « Ces soldats qui se filment au combat », Le Monde.fr du1 (...)

27L’augmentation du nombre de vidéos non-broadcast diffusées dans les journaux télévisés est due bien sûr à l’augmentation du taux d’équipement des particuliers en appareils de prises de vues, elle-même découlant de la baisse de prix de ces appareils. Depuis que les caméscopes tiennent au creux de la main, que les téléphones savent eux aussi filmer et que les caméras endoscopiques miniatures connectées via Bluetooth se posent partout (sur une paire de lunettes, par exemple), nombre d’images agitées de soubresauts s’immiscent – et là encore, en banalisent le « sali » – sur tous les écrans du monde via le web. YouTube regorge de bandes amateur sautillantes, floues et décadrées, qui doivent leur présence à l’événement dont elles ont gardé l’imparfaite empreinte digitale13. On n’y voit pas que des chatons qui tombent d’une table : nombre de GI’s montent désormais à l’assaut caméra fixée sur le casque, dont la chaîne web Funker530 recueille les images pour le plus grand plaisir des aficionados14.

  • 15 Low-Fidelity, soit faible degré d’iconicité.
  • 16 L’essor du web favorise bien entendu le « faites-le vous-même », voir par exemple, en matière de ci (...)

28Sans aller jusqu’aux images en réseau, il suffit de s’en tenir à l’espace domestique pour faire la même observation. Dans le monde du film de famille, ces « défauts » techniques ne sont pas pertinents : ce qui compte est de reconnaître les amis et les membres de la famille sur les images. Et le fait est qu’on les reconnaît la plupart du temps… D’une manière plus générale, cette explosion du goût pour les images faites « à la main » et « à la maison » avec tout ce qu’elles ont de lo-fi15, profite certes du progrès technique, mais s’inscrit aussi dans l’essor de l’éthique DIY (Do It Yourself ethic). Ce mouvement informel tient ses racines, à la fois, de l’essor des magasins de bricolage lié à l’accès à la propriété et de l’anticonsumérisme des punks (et surtout des anarcho-punks). Refuser les grosses caméras et leurs tripodes peut facilement s’inscrire dans cette attitude, au même titre que coudre ses vêtements ou réparer soi-même sa bicyclette16.

L’utilisation du run and gun dans le récit cinématographique

29Le terme de run and gun n’est qu’une étiquette de convenance, et il serait bien entendu possible de gloser à l’infini pour savoir si telle séquence ou tel plan la mérite ou non. Qu’est-ce qui justifierait, pour décrire un plan très bougé, de préférer « caméra tremblée » à « caméra épaule » ? Une certaine dose de bougé ? Une définition d’essence est impossible, puisqu’il s’agit surtout de mesurer une impression due à la faiblesse du degré d’iconicité, or tous les spectateurs n’ont pas la même tolérance au bougé, et il est impossible de mesurer pareille impression. C’est pourquoi il est plus prudent de parler de régime visuel : le run and gun n’est pas seulement une accumulation de plans flous, filés et décadrés ; il requiert une sensibilité à l’intérêt cognitif, esthétique et émotionnel qu’ils sont susceptibles d’éveiller. Notons que ce n’est pas qu’une question visuelle : dans les films d’action actuels, par exemple, la matière sonore nous aide à apprécier les filages, depuis que des effets sonores connus sous le nom de swishes et de wooshes bruitent non pas l’impact des coups, mais le déplacement dans l’air des armes ou des mains qui les portent. Grâce à cette astuce importée du cinéma de Hong-Kong, le filage n’est plus une faute mais un élément de l’expérience cinématographique.

30Mais la condition nécessaire la plus importante, pour acquérir cette sensibilité aux plans très secoués, consiste à valider la présence de la caméra. C’est ce qui différencie la caméra tremblée de la figure traditionnelle de la caméra subjective. Si c’est le personnage qui regarde, qui marche, tremble, se bat ou court, si nous sommes simplement « à sa place », ce ne saurait être du run and gun. Il faut que la sensation du cameraman se fasse jour, laquelle est incompatible avec la caméra subjective, donc (qui nie la présence de la machine), mais aussi avec le « témoin invisible » cher au cinéma classique. Ce témoin toujours bien placé est trop parfait, trop transparent pour matérialiser l’image d’un être humain muni d’une caméra.

31La question de la diégèse, dans le cadre du cinéma narratif courant, ne saurait cependant être mise de côté. Le risque des renvois trop ostensibles à l’énonciation n’a pas disparu comme par enchantement, et entre un film narratif de fiction et un tour de manège il y a toujours une différence : le second n’a pas besoin de diégèse pour faire effet. Il est dès lors possible de distinguer entre deux utilisations de la caméra tremblée dans le récit cinématographique, l’une « prudente » qui diégétise le cameraman, et l’autre qui s’abstient de le diégétiser, prenant le risque de s’adresser à un public acquis à ce nouveau régime.

Run and gun avec opérateur diégétisé

32L’un des personnages est muni d’une caméra. Nous voyons ce qu’il filme. Quelquefois un contrechamp nous le montre en train de se servir de sa caméra, quelquefois non. En l’absence de contrechamp, le caractère méta-iconique de l’image est volontiers signalé, en ce sens qu’elle vise à être lue comme l’équivalent du viseur ou de l’écran-témoin. Apparaissent alors incrustés dans un coin de l’écran, la date, l’heure (comme dans Paranormal Activity), l’icône de la batterie ou le témoin d’enregistrement (c’est ce dernier qui donne d’ailleurs son titre à [REC]). Le héros de Paranormal Activity s’adresse même à sa caméra comme à un animal de compagnie, voire comme à un être humain :

33- Ça va, as-tu assez de batterie ?

Figure 15. Dans The Troll Hunter (André Øvredal, 2010), la lentille de protection de la caméra reste brisée quatre minutes durant, produisant des images méta-iconiques d’autant moins risquées que l’opérateur est diégétisé.

  • 17 Cannibal Holocaust possède la particularité d’exhiber de fausses amorces. La pellicule filmée par l (...)

34The Blair Witch Project (Daniel Myrick & Eduardo Sánchez 1999), qui a sans doute donné le coup d’envoi de l’engouement des longs-métrages pour la caméra tremblée, ainsi que Cloverfield (Matt Reeves 2008), font appel à des opérateurs diégétisés. Cette forme de justification du bougé et du « sali » est la plus sécurisante pour un spectateur accoutumé à la « propreté » du cinéma mainstream. Elle donne par ailleurs volontiers lieu à des remarques réflexives, le filmeur et les filmés tenant des discours sur le fait même de prendre des images. Diary of The Dead (George A. Romero, 2007) est dans ce cas, se présentant comme le produit du travail d’un groupe d’étudiants en cinéma de l’Université de Pittsburgh confrontés à des escouades de zombies. L’aura romantique du manuscrit retrouvé, qui est lui aussi une technique d’ajout de crédibilité, teinte parfois cette réflexivité – comme dans Blair Witch ou, plus récemment, Apollo 18 (Gonzalo Lopez-Gallego 2011) et Chronicles (Josh Trank, 2012), qui présentent tous trois leurs images comme du found footage (littéralement : métrage – de pellicule – trouvé). Le cinéma, au moins dans le contexte fictionnel de l’histoire racontée, y retrouve le pouvoir bazinien de la trace révélatrice et de la preuve indiscutable, comme dans Mean Creek (Jacob Aaron Estes, 2004), où l’assassin filme son forfait. L’ancêtre de ces films est probablement Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980), qui comme le Blair Witch Project présente tout ce qui reste de l’expédition en milieu hostile, c’est-à-dire ses images17.

35Certains films mélangent les plans en run and gun avec une autre technique de matérialisation de la caméra comme gage de crédibilité, celle de la (fausse) caméra de surveillance, elle aussi incrustant date et heure. Redacted (Brian de Palma, 2007), District 9 (Neill Blomkamp, 2009) et Paranormal Activity (Oren Peli, 2009) sont dans ce cas. Le dernier montre ainsi un personnage acheter une caméra dans le but de savoir ce qui se passe chez lui quand il dort ; la nuit, la caméra surveille la chambre, et la journée il s’en sert à la main. Ainsi le spectateur sensible au mal des transports – motion sickness, un des effets consécutifs à l’abus de caméra tremblée – est-il à l’abri.

  • 18 Perceptions conscientes du mouvement locomoteur, dites aussi proprioceptions. On parlait de « motri (...)

Figure 16. La bande-annonce de Paranormal Activity mélange des extraits du film à des plans censés avoir été pris par une caméra de surveillance infrarouge au cours d’une projection en avant-première (de la façon même dont le run and gun inverse le sens de la relation habituelle entre l’image et son producteur, cette bande-annonce inverse celui de la relation habituelle entre l’écran et son public). Les spectateurs crient et font toutes sortes de gestes, dits kinesthésies motrices18. Même si cette bande-annonce est truquée, voir en salle un film comme celui-là confirme que le public bouge presque autant que devant un jeu vidéo, et en tous cas plus que devant un film d’Angelopoulos. « Experience it for yourself », dit le slogan officiel du film, mais il s’agit aussi de vivre une expérience collective.

Run and gun avec opérateur non diégétisé

36Cette fois, personne ne tient de caméra parmi les personnages, mais le « témoin invisible » cher au cinéma classique a perdu de sa superbe. Il est devenu un simple cameraman, qui doit traquer l’information, réagir face à l’imprévu, se protéger quelquefois, courir pour suivre quelqu’un.

Figure 17. A gauche, le cadreur de Batman Begins (Christopher Nolan, 2005) se tient devant la bagarre comme un cameraman du JT devant une manif qui dégénère, il ne sait pas qui va frapper, ni dans quelle direction, ni où les corps vont rouler. Comme si rien n’avait été préparé ni répété, il lui arrive, on le voit ici à gauche, de manquer complétement un geste brusque. De même, à droite, le cadreur de The Bourne Ultimatum (Paul Greengrass, 2007) est-il gêné par les figurants qui s’interposent entre lui et l’acteur qu’il doit suivre. Mais ce plan ne finira pas au chutier, comme si c’était le seul dont les producteurs disposaient – ou : comme s’il n’était possible de ne faire qu’une prise de chaque scène, car c’est la réalité.

  • 19 La shaky cam est parfois appelée weasel cam, « caméra fouineuse », surtout quand elle est employée (...)

37Quelquefois la présence d’un opérateur d’actualités est plausible, comme dans un film qui se passe dans le cadre diégétique d’une guerre contemporaine. Ou bien celui d’un film d’espionnage, dont le scénario ménage l’idée d’un héros surveillé en permanence. C’est le cas pour la Bourne Trilogy, surtout dans son 3e opus (ci-dessus à droite). Ainsi est-il plus facile d’imaginer que les bougés sont le fait des multiples agents qui le filment en permanence du mieux qu’ils peuvent, ou même de caméras-espions miniaturisées (ce film suggère que les caméras de surveillance sont désormais sorties de leur fixité, et que pilotées à distance via un joystick elles peuvent désormais fouiner elles aussi)19.

38D’autres fois, la présence d’un opérateur inquiet ou maladroit est entièrement à notre charge. Le cas est devenu banal. Voyons une bagarre tout ce qu’il y a de plus ordinaire dans The incredible Hulk (Louis Leterrier, 2008). « The Abomination », un mercenaire mutant transformé en « chose », en découd une nuit avec Hulk sur les toits des immeubles de Harlem.

39La question qui se pose à nous est : que pourrait bien faire un cameraman dans un endroit aussi dangereux ? Car non seulement The Abomination casse tout sur son passage, mais Hulk est connu lui aussi pour ne pas prendre de gants, même avec les gentils de l’histoire (sa fureur est incontrôlable). Les plans en plongée pris depuis un hélicoptère sont assimilables : non seulement le public américain est habitué aux « chasses » télévisuelles, dans lesquelles les hélicoptères de la police suivis par une meute de journalistes traquent des fugitifs, mais la bagarre de Hulk est suivie, dans la diégèse, par un hélicoptère officiel. Restent les plans tournés depuis les toits. Equipé d’une steadicam (cette superproduction n’a pas osé jouer jusqu'au bout la carte de la caméra tremblée), « notre » cameraman court, mais reste prudent, et dès que The Abomination montre le bout de son nez, il va se réfugier derrière une rangée de cheminées et autres poutrelles métalliques.

Figure 18. « Notre » cameraman, comme un véritable être humain, a peur de The Abomination, le villain de l’histoire (Tim Roth). Mais il continue de filmer, tout en courant. Grâce à la steadicam, l’image ne bouge pas trop, et il parvient à faire le point sur le monstre.

Figure 19. Comparons avec le cinéma classique américain – ici, The Searchers (La Prisonnière du désert ; John Ford, 1956). Quand des obstacles visuels s’y interposaient entre le cadreur et le sujet, une explication diégétique devait pouvoir être trouvée. Ici, elle est simple, c’est la sensation d’être surveillé. Les Indiens sont cachés dans les marais, et savent que nos héros ont l’intention d’aller les surprendre dans leur camp provisoire. Même si aucun Indien n’est effectivement caché derrière « notre » touffe de joncs (il serait bien maladroit), c’est la sensation qui compte.

40Les plans sont si courts, dans ce Hulk, et les changements de points de vue si fréquents, que nous n’avons pas vraiment le temps de visualiser l’image mentale d’un reporter-cameraman sur le toit. Mais il y a une « couleur reportage », dans des moments comme celui que l’on vient de décrire, c’est-à-dire une façon de filmer qui va chercher sa crédibilité du côté du journal télévisé.

41Dans sa forme atténuée, enfin, le régime visuel du reporter-cameraman vise moins à construire l’image d’un cadreur intrépide que celle d’un simple témoin mis physiquement en danger par sa présence. Voir par exemple le bref tremblement de la caméra lorsque quelque chose de lourd passe ou tombe près d’elle, devenu depuis 1993 (Jurassic Park) une figure archi-courante.

Figure 20. A nouveau une comparaison avec John Ford. A gauche, la caméra à demi enterrée de La Chevauchée fantastique, nous met dans la peau d’un cavalier tombé qui n’a plus qu’à rester immobile en priant pour qu’aucun sabot ne le touche. A droite, 70 ans plus tard, non seulement la caméra tremble lorsque le cheval touche le sol mais le cadrage est penché pour souligner la « folie de l’instant » - et pourtant le plan appartient à un fort sage dessin animé Disney (Tangled [Raiponce], Byron Howard et Nathan Greno, 2010).

Combinaison du run and gun à d’autres stratégies visuelles d’implication physique

42En général, les plans en caméra tremblée sont réservés aux séquences d’action, de violence, de combat, de fuite, de course... tout ce qui demande de bouger en tenant compte des obstacles et des êtres en présence dans l’environnement immédiat. Sur ce terrain, avant même le succès du run and gun, le cinéma postmoderne avait développé d’autres techniques sonores, visuelles et audiovisuelles destinées à engager plus physiquement son public, dans le cadre de la révolution copernicienne du cinéma narratif décrite plus haut. Ne mentionnons brièvement que celles qui se combinent bien avec le run and gun, le travelling avant et l’hyperfragmentation des scènes associée au non-respect de la règle des 180°.

  • 20 Voir L. Jullier, « Une rétro-ingénierie du regard. L’exemple des voyages de Scrooge », Cinématismes(...)

Figure 21. Le travelling avant combiné à une objectif grand-angle, qui constitue lui aussi un régime visuel (plus répandu encore que le run and gun dans la culture visuelle contemporaine), nécessiterait une étude à lui seul20. Cloverfield, ici, le combine volontiers à la caméra tremblée, le héros-cadreur s’enfuyant face à la menace extra-terrestre. La conjugaison de ces deux techniques est douloureuse aux spectateurs sujets au mal des transports, surtout s’ils se trouvent assez près de l’écran pour que celui-ci circonscrive l’ensemble de leur champ visuel, et sollicite par là même leur vision « Action Oriented », plus sensible au mouvement.

  • 21 David Bordwell, The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies, Berkeley, University (...)
  • 22 Tin J. Smith, « Antichrist and the anti-cut », 1er août 2009, http://continuityboy.blogspot.fr/2009 (...)
  • 23 Todd Berliner, « Visual Absurdity in Raging Bull », Martin Scorsese's Raging Bull : A Cambridge Fil (...)
  • 24 L’exemple le plus parlant, pour expliquer à quoi sert cette « interdiction » mise au point au ciném (...)

43L’hyperfragmentation des scènes combine à cette multiplication des points de vue et des distances focales que David Bordwell appelle « continuité intensifiée21 », un montage riche en sautes et en plans très courts. De la même manière qu’un plan empreint de flou et de filage nous déroute et nous suggère d’en faire une lecture qui ne s’embarrasse pas de détails analogiques, un gros plan de moins de deux secondes n’appelle pas d’abord à déduire de quel angle il est pris, surtout s’il est amené par un cut proche de la saute. Pas tout à fait un jump cut mais plutôt, comme le suggère T. J. Smith en allant chercher des exemples chez Lars Von Trier, un anti-cut22, c’est-à-dire un point de montage qui provoque de la dissonance cognitive (nous ne savons plus exactement dans quel espace-temps diégétique nous nous trouvons). Dans un article consacré aux combats de boxe de Raging Bull, Todd Berliner parle, dans une situation comparable, de « montage des collisions » : le terme n’est pas seulement un clin d’œil à Eisenstein, mais suggère que le refus de suivre les règles classiques de transparence, de continuité et d’homogénéité topographique nous amène mieux à ressentir la violence de l’instant23. Des plans courts et filés étrangers à la convention des 180°24 peuvent effectivement nous « secouer » sans nous perdre complètement, alors que s’ils étaient plus longs et plus nets la transgression de cette règle donnerait un côté résolument « expérimental » au film, qui s’accommoderait difficilement du maintien de la séparation entre ce qui est diégétique et ce qui ne l’est pas. Dans une scène de bagarre, la bande-son contribue par ailleurs à faire accepter l’hyperfragmentation du point de vue, à la fois en assurant un « lit sonore » (bed) qui nous assure de la continuité événementielle, et en multipliant les brèves ponctuations « à l’estomac » (stings, hits, sans parler des swishes et des wooshes déjà signalés) qui donnent l’impression de bruiter à la fois les coups et les cuts, brouillant la distinction entre le diégétique et le non-diégétique. Rien d’étonnant, donc, puisque cette distinction y est peu importante, que les bandes-annonces actuelles de films d’action fourmillent de wooshes ouvertement placés sur des cuts.

  • 25 James E. Cutting, Jordan E. DeLong & Christine E. Nothelfer, « Attention and the evolution of Holly (...)
  • 26 James E. Cutting et. al., « Quicker, faster, darker: Changes in Hollywood film over 75 years », i-P (...)

44D’un point de vue plus général, le run and gun et ses combinaisons avec d’autres techniques confirment l’évolution du cinéma américain de grande consommation en direction d’une plus grande variété des figures visuelles de cadrage et de montage, telle qu’elle est décrite par les chercheurs cognitivistes : sachant que la capacité d’un stimulus à capter l’attention est inversement proportionnelle à la fréquence à laquelle il est soumis au sujet, un cadre qui bouge de manière imprévisible et des cuts qui se produisent à n’importe quel moment d’une action sollicitent davantage notre attention25. Le succès de la caméra tremblée s’inscrit également dans l’évolution générale de ces films vers une plus grande agitation à l’écran, décrite elle aussi par ces mêmes chercheurs : il y a plus de mouvement dans un film d’aujourd’hui que dans un film d’hier, si par mouvement on entend ce que couvre le Visual Activity Index26.

Conclusion : caméra tremblée et « culture visuelle »

45Signe des temps ? The Amazing Spider-Man (Mark Webb, 2012) a succombé à la tentation de la caméra tremblée, alors que la version de l’homme-araignée par Sam Raimi (2002-2007) en était restée à une visibilité parfaite de ses faits et gestes. Certes ce n’est pas parce qu’un régime visuel est validé à grande échelle qu’il devient hégémonique, et il demeure quantité de réalisateurs, au cinéma et à la télévision, qui préfèrent jouer la carte de la stabilité, de la netteté et de la reconnaissabilité. « I go for geography » (que l’on pourrait traduire en contexte par « je préfère que le spectateur sache où il est »), répond ainsi Steven Spielberg au reporter de Vanity Fair qui l’interroge sur cette façon de filmer qu’il a pourtant contribué à populariser dès 1998 avec Saving Private Ryan.27 Cependant il est possible de lire le succès de ce régime comme un symptôme de changements à grande échelle des médias et même du rapport à soi.

  • 28 Cette dichotomie devenue courante en psychologie trouve son origine à la fin des années 1930 chez P (...)

46En termes psychophysiologiques, la caméra tremblée relève, en compagnie des arabesques de steadicam et du travelling avant, entre autres figures, de l’un des deux grands régimes de construction de l’espace visuel chez l’humain, la perception égocentrée. L’intellection égocentrée de la scène repose sur le rapport topographique du sujet aux objets, tandis que dans l’autre régime, dit allocentré, elle repose sur les rapports des objets entre eux28. [ XE "Piaget, Jean" ]. Ces figures visuelles du régime égocentré mettent l’accent sur l’énaction, c’est-à-dire sur la sélection, au sein des informations transmises par la perception, de ce qui est utile au sujet pour se déplacer – un phénomène particulièrement flagrant avec la steadicam, qui « garde la tête froide » en ce sens qu’elle a toujours assez de stabilité pour autoriser l’analyse de l’espace. Les plans fixes et les mouvements sur pied, eux, la plupart du temps allocentrés, permettent d’abord de se représenter la scène qui se déroule sans s’y inclure outre mesure. Le succès des figures égocentrées montre donc que le dispositif de la salle de théâtre où « je suis devant X » fait désormais jeu égal, en matière de modes de représentation désirables, avec le dispositif du simulateur où « je me déplace comme si j’étais X », que ce X appartienne ou non à la diégèse et tienne ou non une caméra à la main. Cependant, si les autres figures du régime égocentré s’adressent elles aussi de façon kinesthésique à l’ensemble de notre corps et pas seulement à nos yeux (les mouvements de steadicam et les travellings au grand-angle nous installent souvent dans une confortable hypnose), le run and gun fait effet encore plus directement sur nous, en nous interdisant d’habiter l’espace visuel qu’il décrit. Ce que les théoriciens de cinéma férus de psychanalyse appellent l’« identification primaire » est impossible ici, puisque c’est l’œil d’une machine qui prend possession de l’écran, très différent des nôtres en ce qu’il néglige de se fixer ne serait-ce qu’une fraction de seconde sur un élément de l’espace de la scène. Il n’y a plus, dès lors, qu’à expérimenter sur soi et en soi le choc visuel que le procédé entraîne, souligné en général par une bande-son musclée.

  • 29 Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Paris, Payot, 1979, p. 151.
  • 30 « Une rétro-ingénierie du regard », op. cit.
  • 31 William M. Ivins, « La rationalisation du regard » [1973], Culture technique n°14, 1985, p. 30-37.

47Pour le formuler avec une dichotomie mise en place par Walter Benjamin, la caméra tremblée appartenait à l’Erlebnis et à la mémoire volontaire au temps où René Clair la proposait aux yeux du monde. Il fallait faire en 1924 un effort conscient pour en valider l’intérêt. Puis elle s’est peu à peu fondue dans l’Erfahrung et la mémoire involontaire29. Ce qui était une expérience à interpréter est devenu « réception distraite » (Rezeption in Zerstreuung, pour continuer avec Benjamin), exactement comme la figure du travelling avant, qui n’était pas lue de la même façon qu’aujourd’hui lorsqu’elle a fait son apparition au cinéma30. Pour cela, pour que cette « rationalisation du regard31 » soit acceptée, c’est-à-dire pour qu’une interprétation visuelle s’installe au point de faire oublier qu’elle est le produit de toutes sortes de choix culturels, il a fallu que tout un monde évolue sur plusieurs générations.

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Notes

1 Cet article a pour origine une conférence donnée lors de la journée doctorale « Le cinéma américain contemporain », organisée à l’INHA par Jean-Louis Bourget en mai 2008, conférence inspirée par l’article de David Bordwell sur son blog, « Unsteadicam chronicles », 17 août 2007 (http://www.davidbordwell.net/blog/2007/08/17/unsteadicam-chronicles). Une deuxième conférence a suivi en mai 2009, lors du colloque « Corto Circuito » organisé à l’Université de Bologne par Michele Fadda. Dans les deux cas, ce passage par la présentation publique a permis d’améliorer ma réflexion, et je remercie J.-L. Bourget et M. Fadda de leurs remarques, ainsi que les spectateurs qui se sont manifestés.

2 « Degré d'accord ou de similarité entre un signe et ce que ce signe représente (son référent) […] Le concept d'iconicité recouvre le fait qu'une image est à l'image d'un objet réel » (Abraham A. Moles & Claude Zeltmann, La Communication, Paris, C.E.P.L, 1971, p. 276).

3 Article « L’évolution du langage cinématographique », in Qu'est-ce que le cinéma ? [1958-1962], Paris, Ed. du Cerf, 1985, p. 78.

4 Etienne Souriau, L’Univers filmique, Paris, Flammarion, 1953, p. 8. Le terme nous renvoie au temps de Bazin et de l’Institut de Filmologie ; il suffit de l’actualiser en ajoutant les capteurs à la pellicule.

5 Le lecteur désireux de voir sur l’écran de son ordinateur des séquences tournées en run and gun consultera cette adresse, qui donne une trentaine d’extraits, de la simple caméra épaule (C’est arrivé près de chez vous, Rosetta…) au run and gun plus radical (Cloverfield, [REC]…) : http://www.cinetrafic.fr/liste-film/2615/1/camera-a-l-epaule.

6 Le dictionnaire Merriam-Webster fait remonter la première occurrence du terme, dans le monde du basket, à 1977.

7 Il s’agissait au départ de Shmups – acronyme de Shoot them up-s, jeux de combat à l’arme à feu. Contra, jeu d’arcade Konami de 1987, semble avoir été le premier à être qualifié de run and gun.

8 La mention publiée la plus ancienne que j’aie pu trouver sur le web se trouve dans « Some fact, some fake », un article de Robert W. Welkos dans le Los Angeles Times du 22 sept. 2004, à propos du film September Tapes, « faux documentaire » de Christian Johnston sur la guerre en Afghanistan. Le Filmmaker d’automne 2003, dans un article d’Anne Thompson sur Sofia Coppola, intitulé « Tokyo Story », parle bien de run and gun, mais comme synonyme de style conforme au cahier des charges Dogma de Lars Von Trier.

9 Pour une discussion sur ce tableau et, de façon générale, sur les moyens dont disposent les créateurs d’images fixes pour représenter le mouvement, voir James E. Cutting, « Representing motion in a static image: Constraints and parallels in art, science, and popular culture », Perception n° 31, 2002, p. 1165-1194.

10 Voir détails et illustrations sur http://ludopad.over-blog.com.

11 Pour un aperçu plus précis concernant la télévision, voir Sarah Sepulchre, « Ego-fiction : la riposte de la fiction face à la télé-réalité ? Le mélange de fiction et de réalité dans Curb Your Enthusiasm et Fat Actress », Communication, vol. 26, n°1, 2007 (http://communication.revues.org/index877.html).

12 Réalisateur de Paranormal Activity, dont il est sera question plus bas.

13 Sur l’imagerie numérique comme nouveau nirvaña des zélateurs baziniens de l’image-trace, voir Christian Uva, Impronte digitali. Il cinema e le sue immagini tra regime fotografico e tecnologia numerica, Rome, Bulzoni, 2009.

14 https://www.facebook.com/FUNKER530 : voir « Ces soldats qui se filment au combat », Le Monde.fr du12/10/2012.

15 Low-Fidelity, soit faible degré d’iconicité.

16 L’essor du web favorise bien entendu le « faites-le vous-même », voir par exemple, en matière de cinéma « à la maison », ce tutorial de James Burbidge « Ten Pieces of DIY Filmmaking Equipment », sur http://raindance.co.uk/site/index.php?aid=5074.

17 Cannibal Holocaust possède la particularité d’exhiber de fausses amorces. La pellicule filmée par les membres de l’expédition chez les cannibales est supposée être vue « non montée », c’est-à-dire sous forme de bobines ; or les amorces de début et de fin ont été peintes ! On se trouve alors plus proche du Traité de bave et d’éternité d’Isidore Isou (1951) que du found footage.

18 Perceptions conscientes du mouvement locomoteur, dites aussi proprioceptions. On parlait de « motricité résiduelle » du spectateur, à l’époque de l’Institut de Filmogie.

19 La shaky cam est parfois appelée weasel cam, « caméra fouineuse », surtout quand elle est employée pour traquer un détail ou un objet fuyant.

20 Voir L. Jullier, « Une rétro-ingénierie du regard. L’exemple des voyages de Scrooge », Cinématismes, Jacqueline Nacache & Jean-Loup Bourget dir., Bern, Peter Lang, 2012, p. 73-90.

21 David Bordwell, The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies, Berkeley, University of California Press, 2006, p. 124.

22 Tin J. Smith, « Antichrist and the anti-cut », 1er août 2009, http://continuityboy.blogspot.fr/2009/08/antichrist-and-anti-cut.html.

23 Todd Berliner, « Visual Absurdity in Raging Bull », Martin Scorsese's Raging Bull : A Cambridge Film Handbook, Kevin J. Hayes dir., New York, Cambridge U. Press, p. 41-68.

24 L’exemple le plus parlant, pour expliquer à quoi sert cette « interdiction » mise au point au cinéma il y a un siècle, est sans doute la retransmission des matches de football à la télévision : pour savoir qu’un joueur en plan moyen court vers le but adverse ou revient vers son camp, il faut que toutes les caméras restent du même côté du terrain (le grand côté, s’entend) le match durant.

25 James E. Cutting, Jordan E. DeLong & Christine E. Nothelfer, « Attention and the evolution of Hollywood film », Psychological Science n°21, 2010, p. 440-447. Les auteurs précisent que cette structure conçue pour introduire le maximum de variété, et qui semble faite tout exprès pour coller à la façon dont notre attention au monde s’organise, n’a pas été adoptée de manière intentionnelle par Hollywood : il s’agit d’une « structure auto-organisationnelle émergente ». Lorsqu’elle est à son zénith, c’est-à-dire que le film nous bombarde de variété à toutes les échelles temporelles possibles (celles de la milliseconde, de la seconde et de la minute), notre attention est « pilotée de manière exogène » - ce qui fait écho aux effets physiques directs du run and gun et du travelling avant rapide. Les auteurs ne suggèrent pas que cette variété des stimuli s’accompagne souvent, comme s’il fallait une contrepartie, d’une certaine prévisibilité dans la dépiction du caractère des personnages et dans l’enchaînement des péripéties de l’histoire.

26 James E. Cutting et. al., « Quicker, faster, darker: Changes in Hollywood film over 75 years », i-Perception, n°2, 2011, p. 569-576. Le VAI mesure à la fois les mouvements des objets filmés et ceux de la caméra. Comme d’habitude dans le monde de la « cinémétrique » (cinemetrics), la mesure ne rend toutefois pas compte du sentiment du spectateur. Puisqu’il n’y a pas de perception sans cognition, c’est-à-dire que le contexte diégétique joue toujours, des plans qui semblent fort statiques de l’avis d’un scanner sembleront mobiles aux yeux d’un spectateur pris par l’action (par exemple l’aiguille de la trotteuse sur le cadran de la bombe en plan fixe…). L’étude ne prend pas non plus en compte la taille de l’écran par rapport au champ visuel du spectateur, or, ainsi que nous l’avons mentionné plus avant, l’impression de mouvement augmente avec les sollicitations de la vision Action Oriented.

27 Vanity Fair du 2 janvier 2008, http://www.vanityfair.com/culture/features/2008/02/spielberg_qanda200802. Et il est vrai que la reconstitution du D-Day, dans ce film, paraît désormais visuellement assez stable quand on la compare à des scènes de guerre comme celles de District 9 ou de World Invasion: Battle Los Angeles (Jonathan Liebesman, 2011). Précisons cependant que Spielberg produit The River, la série mentionnée plus haut.

28 Cette dichotomie devenue courante en psychologie trouve son origine à la fin des années 1930 chez Piaget ; voir Isabelle Verjat, « Confrontation de deux approches de la localisation spatiale », L'année psychologique, vol. 94, n°3, 1994, p. 405

29 Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Paris, Payot, 1979, p. 151.

30 « Une rétro-ingénierie du regard », op. cit.

31 William M. Ivins, « La rationalisation du regard » [1973], Culture technique n°14, 1985, p. 30-37.

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Table des illustrations

Légende Figure 1. [REC], Paco Plaza et Jaume Balagueró 2007. Le photogramme est tiré d’un screener sous-titré à la hâte par des fans de cinéma fantastique, ce qui accentue le « barbouillage » de l’image (smearing).
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Légende Figure 2. A gauche, la caméra d’Entr’acte (René Clair, 1924) est secouée de manière à évoquer l’idée que les toits de Paris sont une mer sur laquelle flotte un bateau en papier en surimpression. L’image du cameraman maniant sa caméra n’est donc pas (encore) mise en avant : seule compte l’idée visuelle d’analogie entre « toits » et « vagues de la mer ». A droite, celle de La Chute de la maison Usher (Jean Epstein, 1928) est remuée elle aussi à la main, mais renvoie plus étroitement aux caractéristiques de la locomotion humaine – en l’occurrence, les lentes enjambées des porteurs du cercueil qui traversent le parc. Cependant le fait de porter à plusieurs le support de la caméra aboutit à produire d’harmonieux mouvements ondulants, qui font penser à des plans en steadicam : Sam Raimi s’en souviendra quand il tournera Evil Dead (1981), où la caméra est parfois fixée sur une sorte de manche à balai tenu par deux personnes à chaque extrémité.
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Légende Figure 3. La Chevauchée fantastique (Stagecoach ; John Ford, 1939). Le cinéma classique prend parfois le risque de rendre l’énonciation ostensible en attirant l’attention sur la caméra elle-même. Mais ce risque est conjuré par une volonté de psychologiser les choix de cadrages échappant à la discrétion habituelle. Ici, si l’opérateur monte sur le toit de la diligence le temps de commencer la traversée de la rivière, c’est pour nous faire ressentir combien l’équilibre du véhicule est précaire.
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Légende Figure 4. Bagarre entre Matt (Robert Mitchum) et Mark (Tommy Rettig) dans Rivière sans retour (River of No Return ; Otto Preminger, 1954). Un seul plan de 30’’ avec deux lents travellings quand les combattants roulent à terre, coupé en deux par un insert de 2’’ sur les visages inquiets de la femme et de l’enfant. A gauche, tentative de nous impliquer un peu plus physiquement dans le combat en déclenchant un mouvement réflexe : quand Matt jette à son adversaire une poignée de graines pour l’aveugler, quelques-unes touchent l’objectif. A droite, une autre habitude scénographique du cinéma classique, qui nous implique, certes, mais de façon bien plus cognitive que physique, celle d’un maintien de la violence en hors-champ (la caméra ne panoramiquera pas pour nous montrer Matt recevant le coup de crosse).
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Légende Figure 5. Même un cinéaste aussi réputé que Peckinpah en matière de rendu de la violence rechigne à secouer la caméra. Dans les nombreuses séquences de rodéo de Junior Bonner, le dernier bagarreur (Junior Bonner ; Sam Peckinpah, 1972), l’opérateur multiplie les longues focales qui nous excluent de l’arène. Notre place est dans les tribunes, comme le confirment les reaction shots (à droite, Barbara Leigh). Peckinpah a beau assurer que la technique du ralenti, dont il a fait sa marque de fabrique, nous met à la place du personnage persuadé que le temps ralentit quand la violence fond sur lui, cette technique nous transforme d’abord en contemplateurs.
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Légende Figure 6. Flou, filage (motion blur), cadrage coupant et regard-caméra : certaines caractéristiques du futur style run and gun dans La Bataille d’Alger (La Battaglia di Algeri/ معركة الجزائر ; Gillo Pontecorvo 1966).
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Légende Figure 7. Kubrick réutilisera la technique - d’une façon qui est celle de Claude Lelouch dans ses films des années 1960-70 -, durant la bagarre à poings nus de Barry Lyndon (1975). Barry Lyndon. Comme dans Entr’acte on aboutit ici à un décadrage (dutch shot) c’est-à-dire une perte du parallélisme entre les horizontales du cadre et les horizontales du champ. Là encore, ce mouvement désordonné de caméra part d’une idée d’engagement physique : nous donner l’impression d’« être avec » les combattants. Mais puisque Kubrick ne recourt pas à la caméra subjective (seulement à l’over-the-shoulder shot, comme on le voit sur ce photogramme) il est plus facile de matérialiser l’idée d’un opérateur qui se tient debout et bouge à côté des acteurs (d’autant que l’information s’est vite répandue selon laquelle Kubrick lui-même tenait la caméra).
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Légende Figure 8. A gauche, Saturday Night and Sunday Morning. Les filages ainsi que les regards-caméras des clients de la foire sont acceptés, donnant l’idée d’un opérateur qui prend des images sur le vif. Mais la caméra est tout de même sur un pied. Même chose à droite, dans The Loneliness Of The Long Distance Runner : le héros a beau pratiquer le cross-country, la caméra n’est pas soumise aux mêmes secousses que lui quand tous deux regardent la cime des arbres.
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Légende Figure 9. A gauche, le cadre d’If est bien plus stable que les acteurs qui s’y inscrivent (Christine Noonan et Malcolm McDowell). La prudence est la même quand on passe, à droite, au Cinema of Transgression : un film comme Mondo Trasho (John Waters 1969) n’est pas très « trash » pour ce qui est du cadrage, la caméra prenant surtout des libertés au regard de l’horizontalité et du centrage (ici, cadrage coupant « involontaire » de Divine).
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Légende Figure 10. D’une manière générale, le cinéma “indé” travaille à faire accepter l’idée de la présence d’une caméra dans la diégèse – qu’elle se manifeste par les filages de la caméra tremblée ou simplement comme ici par le regard-caméra d’un passant qui surprend le tournage dans le reflet de la vitre d’un café (Once, John Carney 2006).
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Légende Figure 11. Dans Dance with Wolves (Danse avec les loups ; Kevin Costner, 1990), la chasse au bison comprend déjà quelques plans décadrés qui ne craignent pas d’adresser au spectateur ce « signe d’énonciation » trahissant le fait que la caméra est fixée sur un pick-up qui roule en terrain accidenté.
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Légende Figure 12. Les futuristes italiens se sont bien sûr essayés à montrer la vitesse. Le tableau de Giacomo Balla, Dinamismo di un cane al guinzaglio (Dynamisme d'un chien en laisse, 1912), apparaît comme un compromis entre la netteté des expositions successives de la chronophotographie et le filage cinématographique9. La sculpture n’était pas en reste : cette Testa di Mussolini de Renato Bertelli, en 1933, évoque encore plus clairement le filage.
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Légende Figure 13. En retour, le cinéma postmoderne renvoie parfois de manière allusive à ces tentatives de représenter le mouvement faites par les arts de l’image fixe. A gauche, Avalon (Mamoru Oshii, 2001) utilise le step-printing pour créer des ralentis artificiels et saccadés qui rappellent la chronophotographie. A droite, les poignards volants de V For Vendetta (James McTeigue, 2005), évoquent plutôt la bande dessinée classique, où des « traits d’expression » accompagnent les objets qui bougent.
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Légende Figure 14. L’image lo-fi du Concorde en flammes, le 25 juillet 2000, signée par un couple de routiers espagnols. L’avion n’est représenté que par un petit nombre de pixels, blancs du fait de la surexposition consécutive aux flammes. Ce faible degré d’iconicité est compensé par la mémoire du référent (nous savons à quoi ressemble le Concorde) et la croyance (la bande passe aux actualités, c’est « pour de vrai, » c’est une image-trace, qui « fait signe »).
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Légende Figure 15. Dans The Troll Hunter (André Øvredal, 2010), la lentille de protection de la caméra reste brisée quatre minutes durant, produisant des images méta-iconiques d’autant moins risquées que l’opérateur est diégétisé.
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Légende Figure 16. La bande-annonce de Paranormal Activity mélange des extraits du film à des plans censés avoir été pris par une caméra de surveillance infrarouge au cours d’une projection en avant-première (de la façon même dont le run and gun inverse le sens de la relation habituelle entre l’image et son producteur, cette bande-annonce inverse celui de la relation habituelle entre l’écran et son public). Les spectateurs crient et font toutes sortes de gestes, dits kinesthésies motrices18. Même si cette bande-annonce est truquée, voir en salle un film comme celui-là confirme que le public bouge presque autant que devant un jeu vidéo, et en tous cas plus que devant un film d’Angelopoulos. « Experience it for yourself », dit le slogan officiel du film, mais il s’agit aussi de vivre une expérience collective.
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Légende Figure 17. A gauche, le cadreur de Batman Begins (Christopher Nolan, 2005) se tient devant la bagarre comme un cameraman du JT devant une manif qui dégénère, il ne sait pas qui va frapper, ni dans quelle direction, ni où les corps vont rouler. Comme si rien n’avait été préparé ni répété, il lui arrive, on le voit ici à gauche, de manquer complétement un geste brusque. De même, à droite, le cadreur de The Bourne Ultimatum (Paul Greengrass, 2007) est-il gêné par les figurants qui s’interposent entre lui et l’acteur qu’il doit suivre. Mais ce plan ne finira pas au chutier, comme si c’était le seul dont les producteurs disposaient – ou : comme s’il n’était possible de ne faire qu’une prise de chaque scène, car c’est la réalité.
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Légende Figure 18. « Notre » cameraman, comme un véritable être humain, a peur de The Abomination, le villain de l’histoire (Tim Roth). Mais il continue de filmer, tout en courant. Grâce à la steadicam, l’image ne bouge pas trop, et il parvient à faire le point sur le monstre.
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Légende Figure 19. Comparons avec le cinéma classique américain – ici, The Searchers (La Prisonnière du désert ; John Ford, 1956). Quand des obstacles visuels s’y interposaient entre le cadreur et le sujet, une explication diégétique devait pouvoir être trouvée. Ici, elle est simple, c’est la sensation d’être surveillé. Les Indiens sont cachés dans les marais, et savent que nos héros ont l’intention d’aller les surprendre dans leur camp provisoire. Même si aucun Indien n’est effectivement caché derrière « notre » touffe de joncs (il serait bien maladroit), c’est la sensation qui compte.
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Légende Figure 20. A nouveau une comparaison avec John Ford. A gauche, la caméra à demi enterrée de La Chevauchée fantastique, nous met dans la peau d’un cavalier tombé qui n’a plus qu’à rester immobile en priant pour qu’aucun sabot ne le touche. A droite, 70 ans plus tard, non seulement la caméra tremble lorsque le cheval touche le sol mais le cadrage est penché pour souligner la « folie de l’instant » - et pourtant le plan appartient à un fort sage dessin animé Disney (Tangled [Raiponce], Byron Howard et Nathan Greno, 2010).
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Légende Figure 21. Le travelling avant combiné à une objectif grand-angle, qui constitue lui aussi un régime visuel (plus répandu encore que le run and gun dans la culture visuelle contemporaine), nécessiterait une étude à lui seul20. Cloverfield, ici, le combine volontiers à la caméra tremblée, le héros-cadreur s’enfuyant face à la menace extra-terrestre. La conjugaison de ces deux techniques est douloureuse aux spectateurs sujets au mal des transports, surtout s’ils se trouvent assez près de l’écran pour que celui-ci circonscrive l’ensemble de leur champ visuel, et sollicite par là même leur vision « Action Oriented », plus sensible au mouvement.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Jullier, « Dis-moi ce que tu vois ! Le régime visuel du run and gun », Mise au point [En ligne], 5 | 2013, mis en ligne le 01 avril 2013, consulté le 16 août 2017. URL : http://map.revues.org/1371 ; DOI : 10.4000/map.1371

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Auteur

Laurent Jullier

Professeur d’études cinématographiques à l’Institut Européen de Cinéma et d’Audiovisuel de l’Université de Lorraine. Directeur de recherches à l’Institut de Recherches sur le Cinéma et l’Audiovisuel de l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris III.

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