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La première sé@nce ? Nouveaux en-jeux de la médiation cinématographique, à travers l’exemple d’œuvres participant de l’esthétique de l’imprévisible

New stakes of the cinematographical mediation inside the symbolic economy of the New Information and Communication technologies, through two examples of film showing unpredictability
Benjamin Lesson

Résumés

A partir de l’analyse de Timecode (Mike Figgis, 2000) et de The Last Call (Jung Von Matt, 2008), nous envisageons une relation entre l’esthétique du cinéma et la notion d’imprévisibilité. Ces deux exemples exploitent le dispositif de projection et de réception de telle sorte que cela modifie la relation traditionnellement établie du spectateur au film.
Ils invitent leurs spectateurs à redécouvrir ce qui constitue une expérience spectatorielle au cinéma : le premier problématise le rapport film / spectateurs et le second le rapport public / protagonistes. Ils réactualisent une partie des théories de l’esthétique du cinéma : ils soulignent certains principes du spectacle cinématographique, tels que Walter Benjamin et Stanley Cavell les ont repérés.
Cela nous permet de poursuivre leurs travaux sur la médiation cinématographique en l’inscrivant dans le contexte des Nouvelles Technologies de l’Information et de la Communication. A travers leurs contenus et leurs processus, nos deux exemples engagent la place du cinéma dans l’économie symbolique des médias et offrent au spectateur une compréhension nouvelle de son statut. Ils montrent de nouveaux enjeux, dans l’économie symbolique des NTIC.

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Texte intégral

1L’imprévisible et le cinéma ont partie liée.

2L’étonnant, l’inattendu, le surprenant, le troublant sont, depuis Méliès, constitutifs de l’expérience proposée au spectateur d’un film. Sa surprise incroyable de voir, sa surprise de voir l’incroyable : son acceptation à être, étymologiquement, dérouté.

3Faire survenir ce qui n’était pas prévu est devenu un ressort scénaristique classique.

4L’imprévisible est aussi, de façon plus contemporaine le thème de films, notamment dans les relations entre le réel et le virtuel chez David Cronenberg ou chez Mamoru Oshii.

5Plus récemment encore, l’imprévisible devient, par surcroît, l’objet même de réalisations cinématographiques, et plus singulièrement, dans la manière dont le dispositif de projection et de réception modifie la relation traditionnellement établie du spectateur au film.

6Nous concentrerons notre attention sur ce dernier aspect de la partie liée entre l’imprévisible et le cinéma.

7Timecode (Mike Figgis, 2000) et The Last Call (Jung Von Matt, 2009) nous semblent être deux exemples éclairants de l’esthétique du cinéma totalement saisis sous l’angle de l’imprévisibilité. Bien que projetés dans des salles de cinéma, ces deux films modifient les logiques classiques du spectacle cinématographique. Ils invitent leurs spectateurs à redécouvrir ce qui constitue une expérience spectatorielle au cinéma. Nous devrons, donc, dans un premier temps, partir à la recherche de ce que ces films pointent.

8Ces deux exemples sont également complémentaires : le premier problématise le rapport film / spectateurs et le second le rapport public / protagonistes. Si les deux convergent dans la problématique, le premier est sous l’angle : spectateurs d’un film, le second sous l’angle : un film de spectateurs. Nous verrons ainsi que les deux soulignent certains principes du spectacle cinématographique, tels que Walter Benjamin et Stanley Cavell les ont repérés. Autrement dit, nous verrons comment ces films réactualisent une partie des théories de l’esthétique du cinéma. Il n’est pas étonnant de constater que la question de l’imprévisibilité est centrale dans l’approche morale du cinéma chez Stanley Cavell et dans l’approche historico-politique de Walter Benjamin ; ni que ces deux auteurs insistent sur l’importance de la médiation cinématographique — point que nous aborderons en cours d’article.

9Ce travail de réactualisation n’est pas produit ex nihilo, mais doit être contextualisé. Les films de Figgis et de Von Matt, à leur manière, exploitent diverses technologies propres aux NTIC — ce faisant, ils engagent la place du cinéma dans l’économie symbolique des médias et offrent au spectateur une compréhension nouvelle de son statut. Ils montrent de nouveaux enjeux, dans l’économie symbolique des NTIC. Nous aborderons aussi ce point en fin d’article, aidé par Cavell et surtout par Benjamin.

10Mais commençons par le début.

Réengagement des théories cinématographiques

11Une image en haut à droite de l’écran. On y voit une femme parler dans une pièce lumineuse. Nous l’écoutons. Elle parle de ses rêves à une autre femme. Elle est en analyse. Nous pensions entrer de facto dans l’intimité d’un personnage, mais une autre image apparaît en bas à gauche de l’écran. On y voit une autre femme, dans un autre décor. Alors que la première est encore en pleine séance, l’autre sort de chez elle et se dirige vers une voiture dont elle dégonfle un pneu. Sur l’écran, tandis que les actions se poursuivent, nous voyons apparaître un troisième, puis un quatrième cadre, avec de nouveaux personnages et de nouvelles situations.

12 Ce sont là les premières minutes de Timecode de Mike Figgis (2000). Expérience déroutante pour le spectateur qui cherche à saisir ce qui unit les images. Mais le cinéma n’est pas simplement une superposition d’images ou un montage dans une durée ; le cinéma peut aussi prendre la forme d’un ensemble de séquences parallèles projetées parallèlement.

13C’est justement parce que cette proposition formelle déroute son spectateur qu’elle peut devenir intéressante pour lui. En effet, l’œuvre d’art fait sens lorsqu’elle interpelle — c’est-à-dire lorsqu’elle engage son spectateur dans un processus particulier de communication. Une des manifestations de cette expérience singulière est le jugement esthétique qu’appose le spectateur : être attentif aux formes de l’œuvre, interpréter les signes, se faire une idée de l’œuvre et en parler sont des éléments du rôle du spectateur dans le processus particulier de communication. Or, pareil exercice a lieu lorsqu’il y a une nouveauté à apprécier.

14 Que l’on suive l’angle de la question du goût chez Montesquieu, de la question du génie artistique chez Kant, du rôle de la caméra chez André Bazin ou la question du Médium chez Benjamin, on s’aperçoit que les théories esthétiques analysent principalement et avant tout l’art et la manière d’une expression artistique. On peut en déduire que, ce qui fait art, c’est la manière dont des matériaux, des objets, des systèmes de signes, sont exploités d’une façon non-utilitaire, pour engager un rapport communicationnel. Ainsi, la notion d’art est en quelque sorte reliée à celle d’imprévisibilité. La manière n’est pas anticipable, l’objet invite à une posture différente de nos habitudes — une posture de spectateur consentant — qui offre un regard particulier sur la réalité : un consentement à être dérouté, à sortir de sa route habituelle.

15 Timecode nous force à poser de nouveau la question de « ce qui fait cinéma », de ce qui constitue les fondements de l’expérience esthétique du cinéma.

16 Ce qui fait du cinéma un art, c’est la capacité qu’on lui alloue de générer, avec des images projetées et du son, de telles imprévisibilités.

17Pendant longtemps, on a pensé la manière cinématographique comme une discipline de caméra, où c’est l’usage des potentiels de la caméra et du montage qui faisaient art, qui offraient des images et des relations d’images imprévues. C’est la distanciation permise par une prise de vue et sa restitution par associations qui posaient question aux spectateurs.

  • 1 Cavell S., La projection du monde, essai d’ontologie du cinéma, Paris, Belin, 1999.
  • 2 La projection du monde, ainsi que le supplément à la projection du monde comprennent des questionne (...)

18 Cependant, Stanley Cavell propose de renverser cette conception : ce n’est plus à partir du dispositif d’enregistrement qu’il faut poser une ontologie du cinéma, mais à partir du dispositif de projection1. « Ce qui fait cinéma », selon Cavell, c’est, avant tout, une (la) projection de la (d’une) réalité2. La signification procède de la rencontre de l’objet avec les projections d’un spectateur — la rencontre d’un objet et d’un projet. L’art et la manière d’un film, c’est aussi un projet de spectateur.

19 Le fait qu’il n’y ait pas d’unité manifeste dans la projection du film de Figgis conduit son spectateur à établir un projet de visionnement. Cela le force à avoir une sorte d’art et de manière de regarder un film.

20 Ce film rompt avec l’unicité classique d’un film de cinéma ; il est impossible de considérer l’avoir entièrement vu en une seule projection. Chaque visionnement est un parcours singulier du spectateur au sein du drame projeté. Par sa non-clôture, ce film insiste sur l’imprévisibilité liée au(x) regard(s) du spectateur.

21Nous devons alors considérer qu’ici émerge une esthétique du cinéma, où l’imprévisibilité glisse du rapport entre la caméra et le monde, vers le rapport des différentes « projections » dans la salle — projection du film et projections des spectateurs. Plus précisément : la projection du film devient un canevas sur lequel se tisse des projections spectatrices : le film (se) montre, le spectateur (se le) raconte. A la suite de Stanley Cavell, nous pouvons insister sur la tension entre mimésis et diégèse, et montrer leur topologie respective : la mimésis est sur l’écran, la diégèse avec la salle.

22 A sa manière Time Code rend compte de cette tension au sein de son système de représentation. En effet, par son écran divisé, ce film invite à suivre le même flux temporel selon quatre points de vue différents. Il est difficile de résumer l’intrigue, puisque l’intérêt narratif consiste à suivre le destin, en « direct », de quatre personnages (le directeur de production, son épouse, sa maîtresse — qui est aspirante comédienne, et une musicienne appelée pour composer la bande originale d’un film en pré-production). Il s’agit d’une comédie mélodramatique noire, montrant les mœurs des studios à Los Angeles. Ainsi, on peut s’essayer à chercher un fil conducteur, ou se résoudre à accompagner un seul personnage.  Il en résulte néanmoins une certaine forme de montage. Un mixage permet de suivre avec plus d’attention un ou deux cadres. Cependant, les actions projetées dans les autres cadres ne nécessitent pas de présence sonore, ce qui nous permet de les suivre à loisir. Il y a donc deux montages : celui dicté par le mixage sonore et celui construit/suivi par le spectateur lui-même.

23 Le caractère cinématographique de ce film ne provient ni de son dispositif (le film est tourné avec des caméras vidéos numériques), ni de son exploitation du langage cinématographique. Son caractère cinématographique provient du travail laissé au spectateur : le film ouvre des portes et ce sont les choix du spectateur qui font narration. Au terme de la projection, ce dernier, en participant d’une sorte de « montage spectateur », n’a fait qu’une expérience possible du film. « L’art » de ce film est d’interroger son spectateur sur la « manière » dont il fait une expérience (cinématographique).

24 Ce film n’est pas le seul exemple de tension entre mimésis et diégèse. Dans Timecode l’action projection / montage laissée au spectateur n’est pas directement agissante sur le film ; au contraire, Last call (Jung Von Matt, 2009) engage explicitement son spectateur dans le processus de signification en le faisant agir sur le film.

25 Il s’agit d’un film interactif, dont le déroulement dramatique dépend des décisions des spectateurs lors d’une séance. Ce court métrage d’horreur montre une jeune femme poursuivie par un tueur. À un moment critique de l’histoire, lorsqu’elle doit choisir entre différents parcours possibles, l’héroïne appelle quelqu’un de son téléphone mobile pour lui venir en aide. Son interlocuteur est un membre du public. En effet, avant d’entrer dans la salle, les spectateurs peuvent laisser leurs numéros et l’un d’entre eux sera tiré au sort. Grâce à un logiciel de reconnaissance vocale, le spectateur en question peut guider le personnage et, en fin de compte, décider de son sort.

26 Là où le concept du film de Von Matt semble répondre à celui de Mike Figgis, c’est qu’il ne s’agit pas, pour le spectateur appelé, de faire un choix isolément : « l’usager » n’est pas seul devant un écran, il est dans une salle. Ses choix sont directement soumis au regard et au jugement des autres. Si le spectateur est déjà perturbé par une possible interaction au sein d’une salle de cinéma (c’est-à-dire inscrit dans une situation contraire aux habitudes spectatorielles), il l’est d’autant plus qu’il devient lui-même une part du spectacle — un protagoniste. Autrement dit, ce que Figgis intégrait au sein de la représentation, Von Matt l’intègre au sein de la séance.

27 La salle devient un espace de délibération. Il s’agit, somme toute, de s’accorder (c’est là tout l’intérêt) sur ce que chacun souhaite voir, sur ce que chacun attend d’un film d’horreur. Ce que Mike Figgis interpelle au niveau individuel, Von Matt le fait au niveau collectif. Dans les deux cas, pour le film ce n’est plus son contenu seul qui importe, mais le fait que le public apporte avec lui une imprévisibilité qui « anime » le film.

28 Ces deux films exploitent des outils contemporains pour contrevenir aux habitudes cinématographiques. Ils laissent cependant leurs spectateurs libres d’avoir un projet spectatoriel typiquement cinématographique. Finalement, la mécanique expérientielle chez Figgis et la dimension collective de l’expérience chez Von Matt, rendent compte de ce qui habituellement demeure implicite dans les autres films.

  • 3 Notamment la critique de François Truffaut in. Truffaut François, Les films de ma vie, Paris, Flamm (...)
  • 4 Barnier Martin, bruits, cris, musiques de films — Les projections avant 1914, Rennes, PU Rennes II, (...)

29 Mais, à y réfléchir un peu, ces deux films n’innovent pas autant qu’on pourrait l’imaginer. En effet, Citizen Kane (Orson Welles, 1940) avait fasciné ses contemporains pour les mêmes raisons que Figgis aujourd’hui3. Et bien que l’interactivité n’était pas la même, les séances animées par un bonimenteur étaient en quelque sorte des espaces de délibérations collectives4. Nous pouvons penser, si ce n’est conclure, une chose : l’esthétique du cinéma est en grande partie dépendante de la notion d’imprévisibilité. Si les théoriciens de l’interactivité ont inventé (et restreint au domaine des nouveaux médias) la notion d’esthétique de l’imprévisible, celle-ci gagnerait à trouver ses sources dans une perspective bien plus large.

Les films de Figgis et Von Matt ouvrent des perspectives théoriques : penser une médiation cinématographique de l’expérience

  • 5 Nous reprenons la conception de la médiation culturelle telle que définie par Bernard Lamizet in. L (...)

30Ici, nous devons penser l’expérience esthétique proposée selon les logiques de la médiation culturelle5. L’intérêt d’une médiation cinématographique pour le spectateur est double.

31D’une part, il est confronté à une représentation qui figure un idéal de soi. Des personnages vivent, parlent et agissent sur l’écran, dans un contexte particulier, et le spectateur a la possibilité d’apprécier ce qu’il observe. Au jugement esthétique s’adjoint nécessairement un jugement éthique. Au final, le film de Figgis interpelle son spectateur par la perturbation de l’appréciation. Le spectateur n’est plus dans une position idéale qui transcende ce qui est projeté ; il est lui-même engagé dans une problématique où il n’a qu’une vision parcellaire des événements et où il doit s’engager par des choix. Autrement dit, la position esthétique qu’il a vis-à-vis du film est comparable à la position éthique qu’entretiennent les personnages entre eux. Nous sommes confrontés à une esth-éthique.

32D’autre part, à son comportement et à ses jugements, s’adjoignent ceux des autres spectateurs dans la salle. Il fait l’épreuve de la sociabilité. Au final, le film de Von Matt ne fait que souligner ce trait.

33La médiation cinématographique, ce n’est plus seulement l’enregistrement et la restitution montée de la réalité. Nous retenons, avec Cavell, que c’est aussi le dialogue invisible entre la réalité (sociale), le film projeté, les projections des spectateurs dans une salle. Le potentiel d’imprévisibilité gît dans cette double position ; le visible projeté du film devient un imprévisible à partir du moment où l’on considère les impressions (projections) spectatrices — l’imprévisible est une impression non maîtrisée du visible : un impré-visible.

34Cette approche a déjà été entrouverte par Walter Benjamin. Il nous semble intéressant de tenter de « réactualiser » ses théories.

35 Parmi les nombreuses pistes ouvertes par l’article L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, nous en repérons une qui participe pleinement de notre problématique et qui permet de comprendre les questions de cinéma que posent nos deux exemples — et notamment la notion de spectateur protagoniste (de spectateur-acteur). Il évoque le rôle social et cinématographique de l’acteur. Celui-ci passe un test, il « fait l’épreuve » de la caméra et

  • 6 Benjamin Walter, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (1936), in. Écrits f (...)

s’en acquitter, c’est pour l’acteur conserver toute son humanité devant les appareils enregistreurs. (...) Le soir venu, (les) masses (qui éprouvent les mêmes tests machiniques dans les usines) viennent assister à la revanche, que tient pour elles l’interprète de l’écran, non seulement en affirmant son humanité (ou ce qui en tient lieu) face à l’appareil, mais en mettant ce dernier au service de son propre triomphe6.

36Le principe est le suivant : l’expérience esthétique permise avec la technique cinématographique est déjà une sorte d’apprivoisement de l’univers technique. L’acteur qui arrive à faire une performance malgré les contraintes du dispositif démontre que l’on peut transcender toute contrainte technique.

37 L’imaginaire de Benjamin est teinté des machines automatiques des usines, mais nous pouvons, plus largement, l’ouvrir à tous les dispositifs. En ce sens, le film de Von Matt est une sorte d’hybride entre les pratiques cinématographiques classiques et des usages nouveaux permis par la téléphonie mobile et les logiciels de reconnaissance vocale. L’imprévisibilité, que ce soit dans la théorie de Benjamin stricto sensu ainsi que dans notre élargissement, procède de choix humains et de manipulation de techniques. C’est là un effort d’esthétisation du monde technique qu’appelait Benjamin dans toute son œuvre et que Figgis et Von Matt réalisent en partie dans leurs films, selon leurs contextes socioculturel, technique et imaginaire.

38 Il y a une poétique que doit apprécier le regard du spectateur, une imprévisibilité qui produit quelque chose de nouveau.

39Le film de Figgis n’est pas seulement intéressant pour son dispositif de projection ; il l’est également en tant que film d’improvisation. En effet, le cinéaste a proposé des situations, des découpages temporels à ses comédiens ; ensuite, le tournage s’est fait en une seule prise et laissait libre cours à l’improvisation. Aucune préméditation possible de la manière dont les situations allaient avoir lieu. Le tournage lui-même participait de l’imprévisibilité. Les acteurs jouaient du dispositif, en même temps que leurs rôles, et, pour cela, devaient « s’accorder » entre eux. Comme si cet accord collectif devenait l’épreuve des comédiens de ce film...

40 Le spectateur peut remarquer comment les différentes trajectoires (les parcours des personnages, les stratégies d’improvisation des comédiens) créent un univers, une histoire, un intérêt. Comme si les personnages étaient autant d’électrons flottants, se repoussant parfois, dont l’ensemble ne tenait que par la « masse » (le noyau) du regard spectateur. A l’époque des NTIC, Figgis propose à son spectateur de « traiter » les multiples informations qui s’offrent à lui.

  • 7 Benjamin Walter, Le concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, Paris, Fayard, 2009

41 Mieux encore, le spectateur de cinéma participe directement de cette poétique de l’imprévisible. Sa présence produit déjà de la signification. C’est à ce titre que le cinéma n’est pas simplement un art de l’image, mais avant tout un art du spectacle. Dès sa thèse de doctorat7, Benjamin était sensible à ce qu’il appelle « la tempête qui lève le rideau » : le public, l’auteur, le personnel de théâtre ont tout autant d’importance sur la performance que les textes eux-mêmes. Ces facteurs sont singuliers dans le sens où ils sont toujours différents, pas seulement les uns des autres, mais également d’eux-mêmes, de sorte que la performance d’un soir n’a jamais de répétition. Benjamin insiste sur « l’attention portée à chaque chose ». La signification procède de la performance ; c’est sur celle-ci et sur ses conditions que l’on doit porter notre attention.

42Cela est particulièrement manifeste lors des projections du film de Von Matt. Mais on le retrouve, de manière moins « spectaculaire » dans toute séance. Avec le recul, ce que le spectateur retient du film de Figgis, c’est ce sur quoi il a porté son attention. Ce qu’un spectateur retient d’une séance du film de Von Matt, c’est ce sur quoi s’accorde le public. Il y a un double accord à l’œuvre dans l’expérience cinématographique : un accord individuel et un accord collectif, interdépendants l’un de l’autre. C’est ce double accord qui fait expérience. C’est lui, aussi, qui fait imprévisibilité.

Une perspective à partir des deux films : l’esthétique de l’imprévisible dans l’économie politique et symbolique des NTIC

43 Ce n’est pas par hasard que nous avons tenté une réactualisation des théories de Walter Benjamin dans notre introduction à l’esthétique de l’imprévisible. Si cet auteur nous semble important, c’est parce qu’il a insisté sur l’éclairage réciproque de l’esthétique et du mode de diffusion des œuvres, et, surtout, leurs incidences sur l’expérience du spectateur. Et s’il a insisté sur la question de la technique, c’est que celle-ci participe pleinement des problématiques culturelles.

44Comprendre les enjeux d’une expérience esthétique pour un spectateur implique de définir le contexte médiatique et culturel dans laquelle elle s’inscrit. Elle n’est pas produite ex nihilo. De même, une œuvre est une certaine configuration d’éléments qui existent par ailleurs.

45Ainsi, si l’imprévisibilité fait partie de l’esthétique du cinéma, l’esthétique de l’imprévisible est une forme tout à fait récente, qui offre un éclairage sur son contexte culturel et médiatique. Nos exemples interrogent « ce qui fait cinéma », parce que la conjoncture présente appelle cette question. Et la manière dont ils posent à nouveaux frais le statut du 7e art est un outil précieux pour l’expérience d’un sujet des sociétés de l’information et de la communication.

46Au-delà des exemples de Figgis et Von Matt, nous situons cette question de l’imprévisibilité dans l’économie symbolique des nouveaux médias.

47Avec l’émergence d’Internet et des nouveaux dispositifs audiovisuels numériques (téléphonie mobile, pad, ordinateurs), nous sommes témoins d’un bouleversement de la logique de diffusion. À travers les nouveaux modes d’accès aux biens culturels se trament de nouvelles relations aux œuvres et aux informations. Tous ces éléments sont régulés dans ce que l’on appelle l’économie de l’attention.

48Par le biais de la numérisation, on peut transformer un film en fichier consultable sur différents dispositifs. L’objet culturel est assimilé à un contenu. Autrement dit, l’objet valorisé apparaît comme indépendant de son support (au même titre que nos exemples, où le film n’est que le prétexte (pré-texte) à la participation du spectateur qui, elle, est le point central). Le film se caractérise comme une certaine sorte d’agencement de signes audio-visuels, dont la performance (communicationnelle) dépend du média, du cadre de réception (Figgis interpelle son spectateur par son procédé singulier de monstration).

  • 8 Gabszewicz Jean et Sonnac Nathalie, L’industrie des médias à l’ère numérique, Paris, La découverte, (...)

49De plus, il y a individualisation des pratiques spectatorielles : voir un film n’implique plus nécessairement d’aller en salle de cinéma8.

50Que les pratiques spectatorielles s’individualisent ne signifie pas pour autant une perte de la dimension collective de l’expérience (Von Matt souligne l’importance d’une réception collective au cinéma en jouant de la tension choix individuel/ réaction de la salle). Au contraire, bien qu’elle soit masquée, elle est déterminante ; les stratégies économiques des industries culturelles visent précisément à générer du profit à partir de cette ambiguïté. Nous postulons, par ailleurs, que la recherche de la dimension collective est un des projets du spectateur.

51En effet, d’une part, les usages liés aux NTIC offrent une valeur tout à fait nouvelle aux films. Le contenu offre toujours à son spectateur une représentation des logiques de sociabilité. Parce que le contenu fait se joindre l’expérience individuelle du spectateur à la dimension collective des valeurs, nous pouvons dire qu’il s’agit d’un bien commun (nos deux exemples interrogent cette notion de bien commun : qu’est-ce qui fait la commun-ité des images dans le film de Figgis ? Qu’est-ce qui fait commun-ion pendant les projections du film de Von Matt ?).

52Il y a, d’ailleurs, une complication supplémentaire : on ne peut évaluer la qualité qu’après l’avoir consommée. Les usages tendent finalement à chercher à avoir une première expérience non monnayée. Avec la mobilité des fichiers et le peer-to-peer, c’est avant tout une logique culturelle du don et de l’échange qu’ont permis les nouveaux dispositifs numériques.

53 D’autre part, les stratégies économiques exploitant les technologies numériques radicalisent ce principe en laissant beaucoup plus de place encore au partage des discours et des goûts à partir d’un objet donné. Ces différentes médiations — parfois amateures et non marchandes (blogs), permettent à l’objet d’avoir une plus grande visibilité. L’apparente gratuité fait finalement office de « produit d’appel » et minimise le risque du consommateur.

54 Il y a un certain nombre de médiations qui deviennent importantes : les discours publics, l’esthétisation de l’expérience, les postures d’attention du consommateur, le discours de l’artiste... Toutes ces informations sont disponibles sur différents médias, sur différents supports et peuvent parfois converger, par stratégie marketing, sur l’un d’entre eux — c’est le cas, notamment, des bonus DVD, mais également des informations disponibles sur des sites comme Allociné.com. Ces différentes médiations expriment le caractère collectif de l’expérience du sujet.

  • 9 Jameson Fredric, Le Postmodernisme, la logique culturelle à l’heure du capitalisme tardif, Paris, L (...)

55 C’est le spectateur qui produit de la valeur. Il doit à la fois être juge et partie du spectacle, ainsi que juge et partie de la régulation du marché. L’organisation économique et symbolique des industries culturelles font de la culture (et de ses manifestations) non plus seulement un référentiel (que le spectateur doit apprécier), mais une chose en perpétuelle négociation9.

  • 10 Montebello Fabrice, Le cinéma en France depuis 1945, Paris, Armand Colin, 2005.
  • 11 Forest Claude, Quel film voir ? Pour une socioéconomie de la demande en cinéma, Lille, Presses du S (...)

56 Le spectateur est ainsi plongé dans un contexte idéologique confus où on prétend son sens de l’expertise et son autonomie10, mais où il demeure un substantiel comportement mimétique11. Dans ce contexte, l’exercice du jugement n’est plus qu’un moyen de valorisation. Le sens commun est subverti. C’est l’expérience en tant que telle qui devient le centre des préoccupations des spectateurs. Autrement dit, il s’agit moins de privilégier le jugement, dans une logique articulée autour de la valeur du film, que de privilégier l’expérience, dans une logique articulée autour de la valeur sociabilité.

57Nos deux exemples modifient aussi notre compréhension des dispositifs de communication mobilisés. Si, avec l’emploi d’un portable, Von Matt modifie notre rapport au cinéma, la réciproque est également valable : la téléphonie est déformée par le dispositif cinématographique. Le point essentiel de ces films est qu’ils contraignent leur spectateur à apprivoiser ces dispositifs de communication.

  • 12 Lev Manovich insiste beaucoup sur les déterminations des multiples cadres dans l’image dans son liv (...)

58Le film de Figgis offre un visionnement split-screen que l’on retrouve en informatique12 et joue à faire croire que l’on peut avoir une bonne visibilité d’un événement lorsqu’on peut l’observer sous différentes facettes. Or, le spectateur n’a pas les pleins pouvoirs sur le film et sur ses protagonistes ; il n’a que celui de faire son parcours parmi les images. C’est, cependant, en acceptant l’extrême relativité de son expérience, qu’il en perçoit la singularité, la valeur. Revoir le film implique de pouvoir faire un autre parcours, ou bien de suivre le parcours singulier de chaque personnage avec cette nouvelle sensibilité. Toute expérience est « montée ». Elle est relative à un contexte, à la perception des actions et aux déductions. L’utopie d’une libre circulation des informations n’empêche en rien les contingences de ce « montage » — c’est-à-dire les conditions d’un regard —, elle les appelle.

59Nous pouvons même postuler que ce film critique non seulement les mœurs d’Hollywood, mais également les « mœurs », l’idéologie, des sociétés de l’information et de la communication. En effet, le drame se construit progressivement, à travers les diverses conversations (téléphoniques) qui s’opèrent en même temps. La propension quantitative à communiquer, permise par nos technologies, ne conduit pas nécessairement à une meilleure communication...

60 Figgis offre une intelligibilité des enjeux des NTIC à travers le rapport du spectateur au dispositif de représentation et à ce qui y figure. Von Matt, quant à lui, le fait au niveau du rapport au reste du public. L’expérience n’est pas l’expression d’une individualité, mais d’une singularité. Elle n’est pas séparée du social ; elle est une forme particulière. La question (éthique) est de voir comment une singularité participe du social (là où jusqu’à récemment, la question était dans un rapport d’opposition, de conflit).

En guise de conclusion...

61Un abaissement des frontières disciplinaires permet d’avoir un regard sur certains enjeux conjoncturels de la diffusion et de l’esthétique du cinéma contemporain.

62Au niveau des stratégies économiques et des enjeux symboliques, la logique cinématographique a encore un intérêt. Le cinéma est un mode d’appréhension singulier du film, qui n’exclut pas d’autres supports. Mais si l’on joue du dispositif cinématographique, c’est que celui-ci est (encore) un référentiel dans l’expérience d’un sujet. Il a, en effet, l’avantage de poser les logiques de symbolisation qui permettraient au spectateur d’établir une continuité signifiante entre l’expérience en salle, l’expérience sur d’autres supports et l’expérience au sein de l’espace public.

  • 13 Martin Barnier, évidemment, mais également les chercheurs du groupe DOMITOR (André Gaudreault, Germ (...)
  • 14 Notamment, Tore Gian Maria « Pour une sémiologie générale du spectaculaire : définitions et questio (...)
  • 15 Nous avons cité Fabrice Montebello et Claude Forest. Nous pouvons aussi ajouter les travaux de Laur (...)

63L’activité théorique doit s’adapter à ce constat. Cela implique d’abord de (re)trouver un certain nombre de fondements, dont fait partie, selon nous, Walter Benjamin. Nous insistons sur un point essentiel de son travail : il est centré sur la question du symbolique, dont il voit des manifestations dans les enjeux esthétiques et politiques de l’expérience esthétique, mais également à travers les rapports d’échanges économiques. En poursuivant cette logique, nous pouvons faire des constats éclairants à partir des recherches d’historiens13, de sémioticiens14, de socio-économistes15...

64 À partir d’un exercice d’analyse esthétique de deux films contemporains, nous pouvons appréhender différemment les enjeux esthétiques et politiques des théories portant sur le cinéma. Ce que nous devons mesurer, c’est la part créatrice du spectateur. Elle ne se caractérise pas seulement par les films qu’il voit, mais aussi par la manière dont il les voit. De même, lorsque l’on relie l’esthétique du cinéma à la notion d’imprévisibilité, nous devons veiller à ne pas restreindre l’esthétique au langage cinématographique, mais, bien au contraire, l’ouvrir à sa dimension spectaculaire. Une histoire esthétique du cinéma ou une histoire de l’esthétique du cinéma, ne peut se faire complètement qu’en faisant, dans le même temps, une histoire des séances de cinéma. Ce sont deux faces, deux expressions d’un même contexte qui engage le spectateur. L’expression « on se fait un ciné… » résume à elle seule le propos de cet article et l’angle de sa conclusion.

65La fameuse chanson d’Eddy Mitchell n’est peut-être pas un chant du cygne ; au contraire, en jouant du numérique, peut-être le cinéma peut-il renaître des cendres de la pellicule, mais... le rideau sur l’écran est tombé.

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Notes

1 Cavell S., La projection du monde, essai d’ontologie du cinéma, Paris, Belin, 1999.

2 La projection du monde, ainsi que le supplément à la projection du monde comprennent des questionnements sur la relation projection/réalité. Est-ce une projection d’une réalité ? La projection de la réalité ? Une projection de la réalité ? La projection d’une réalité ? Ces questions sont déroutantes pour le lecteur, mais elles sont essentielles pour Cavell : le rapport du spectateur à ce qu’il voit est relatif à la proposition retenue. Ainsi, refuse t-il, par exemple, de considérer que le cinéma est la projection de la réalité. Peut-être même ne voyons-nous pas la réalité, mais simplement une réalité à l’écran. Ce qui importe n’est pas une potentielle qualité « documentaire » du cinéma, mais une capacité à construire un monde.

En parallèle à cette question de la réalité au (du) cinéma, Cavell développe une réflexion sur nos manières d’aller en salle, d’aller nous confronter à un film. Il y a ceux qui vont au cinéma et ceux qui vont voir un film : deux manières totalement différentes et qui changent totalement l’expérience spectatorielle. Le cinéma n’est alors qu’une projection d’une réalité, puisque l’ensemble de l’expérience ne peut être résorbé dans le film.

3 Notamment la critique de François Truffaut in. Truffaut François, Les films de ma vie, Paris, Flammarion, 2012.

4 Barnier Martin, bruits, cris, musiques de films — Les projections avant 1914, Rennes, PU Rennes II, 2011.

5 Nous reprenons la conception de la médiation culturelle telle que définie par Bernard Lamizet in. Lamizet Bernard, La médiation culturelle, Paris, L’Harmattan, 1999.

6 Benjamin Walter, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (1936), in. Écrits français, Paris, Gallimard (1991), p. 155.

7 Benjamin Walter, Le concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, Paris, Fayard, 2009.

8 Gabszewicz Jean et Sonnac Nathalie, L’industrie des médias à l’ère numérique, Paris, La découverte, édition révisée et augmentée 2010.

9 Jameson Fredric, Le Postmodernisme, la logique culturelle à l’heure du capitalisme tardif, Paris, Les Beaux Arts de Paris, 2007.

10 Montebello Fabrice, Le cinéma en France depuis 1945, Paris, Armand Colin, 2005.

Chantepie, Philippe & Le Diberder, Alain, Révolution numérique et industries culturelles, Paris, La Découverte, 2005.

11 Forest Claude, Quel film voir ? Pour une socioéconomie de la demande en cinéma, Lille, Presses du Septentrion, 2011.

12 Lev Manovich insiste beaucoup sur les déterminations des multiples cadres dans l’image dans son livre : Manovich Lev, Le langage des nouveaux médias, Paris, Les Presses du réel, 2010.

13 Martin Barnier, évidemment, mais également les chercheurs du groupe DOMITOR (André Gaudreault, Germain Lacasse, Tom Gunning...).

14 Notamment, Tore Gian Maria « Pour une sémiologie générale du spectaculaire : définitions et questions », Nouveaux actes sémiotiques, publié en ligne le 12 juillet 2011. Mais également, les travaux de Roger Odin.

15 Nous avons cité Fabrice Montebello et Claude Forest. Nous pouvons aussi ajouter les travaux de Laurent Creton.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Benjamin Lesson, « La première sé@nce ? Nouveaux en-jeux de la médiation cinématographique, à travers l’exemple d’œuvres participant de l’esthétique de l’imprévisible », Mise au point [En ligne], 5 | 2013, mis en ligne le 01 mars 2013, consulté le 26 juin 2017. URL : http://map.revues.org/1353 ; DOI : 10.4000/map.1353

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Auteur

Benjamin Lesson

Docteur en Sciences de l’Information et de la Communication, membre de l’équipe TRIANGLE (UMR 5206).
Globalement, son travail se porte sur les relations entre le cinéma, les médias et l’espace public, sous l’angle de l’économie politique et symbolique. Les arts sont analysés comme dimensions imaginaires et symboliques du fait politique — fait politique entendu ici comme mode culturel d’identité et de sociabilité.
Sa thèse, La Torpille Numérique, Problématiques métier de l’exploitation cinématographique à l’heure des multiplexes et de la diffusion multi-support, a été soutenue, à Lyon 2, en décembre 2011. Il s’agissait de développer une économie politique et symbolique du cinéma en repérant les échanges économiques et signifiants autour de la salle de cinéma et du visionnement de film.
Depuis, il privilégie son attention sur les relations entre le spectateur, le film et le dispositif, sous l’angle esthétique, mais également historique. Ses dernières publications sont : Du « d’où tu parles ? » au « d’e tu parles ? ». Dystopies, utopies et expérimentations de la place du sujet dans l’imaginaire social, Recherches en Communication « Média et culture de soi » ; et Introduction à la « cinéphilie pragmatique ». L’exemple de Luc Moullet et d’Arnaud Desplechin, Les Cahiers des Champs Visuels, « La cinéphilie des cinéastes contemporains ».

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