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Le cinéma européen et les langues

Doublages, langues et voix en Europe

Dubbing, languages and voice in Europe
Michel Chion

Résumés

Il est impossible de déterminer l’évolution précise du doublage, car il faudrait un énorme travail d’écoute, d’enquête… Michel Chion donne des exemples tirés de divers films en co-production franco-italiens et parle de l’importance des échanges d’acteurs d’un pays à un autre. La question des accents, la signification des nuances qu’ils impliquent dans la signification d’un film est soulevée. Le doublage n’est pas une solution idéale, pas plus que le sous-titrage. Mais le doublage peut avoir du charme, même si certains considèrent comme désuets des doublages anciens. Tous les doublages sont affaire de convention, de même que les connotations sociales liées aux accents. Pour étudier la réception des films, doublés ou en VO il faudrait interroger de nombreux spectateurs. Michel Chion cite le cas du Scarface de De Palma pour parler d’un doublage devenu extrêmement populaire.

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Notes de l’auteur

Ce texte a été construit à partir d’échanges d’emails effectués pendant le mois d’août 2012.

Texte intégral

Evolution du doublage en Europe

1Il faut bien sûr distinguer le doublage interne au film (acteurs post-synchronisés par eux-mêmes ou d'autres dans la version dite originale), et le doublage destiné à adapter la langue à celle comprise par un public en pratiquant une autre. Leurs critères ne sont pas du tout les mêmes. Peut-on distinguer une évolution générale de tout ça ? J'ai du mal à en voir une. Ce ne sont que des cas particuliers. Et surtout, c'est l'évolution générale du cinéma lui-même, de la société, des médias, du fait que plus de gens voyagent qu'auparavant, etc., qui compte, et change le rapport que le public d'un certain pays entretient avec différentes langues.

2Pour ma part, je n'emploierai pas, à propos de ces phénomènes incontestables que sont l'augmentation de la bande passante du son grâce entre autres au support magnétique, puis la popularisation du multipiste, et l'extension dans les écarts d'intensité (la « dynamique », le « rapport signal/bruit), grâce au Dolby puis au numérique, le mot d' « amélioration », je parle de « modifications quantitatives ». Celles-ci ont des conséquences qu'on peut appeler « qualitatives », mais pas dans le sens commun du mot « qualité », qui y met un jugement de valeur. Le son de la fin des années 1930 n'avait pas à être amélioré : quand il était correctement réalisé, il était parfait dans son genre. De même, le piano n'est pas une amélioration du clavecin, sous prétexte qu'il permet de jouer plus fort et de faire plus de nuances, mais un autre instrument. Je ne crois pas non plus à l'idée inverse d'une décadence, d'une dégradation...

3Je dois avouer n'avoir pas fait d'étude générale sur le sujet – seulement formulé une problématique générale. Vaste question, car il faudrait maîtriser plusieurs langues et connaître l'histoire cinématographique de plusieurs pays très différents, bien que géographiquement proches. L'évolution du doublage, évidemment, n'est pas seulement tributaire de modifications techniques, mais du système de production et du rapport aux langues locales et étrangères qu'entretient chaque cinématographie nationale. En Italie, comme tout le monde sait, non seulement le doublage a été énormément pratiqué pour les films italiens, mais aussi le recours à des acteurs étrangers – américains, français, notamment – pour jouer des rôles d'italiens est très fréquent dans l'après-guerre, et jusque dans les années 1970 : Montgomery Clift dans Stazione Termini (1953), de De Sica, Rod Steiger dans Main basse sur la ville (1963), de Rosi, Delon et Girardot, dans Rocco et ses frères (1960) de Visconti, et évidemment Anthony Quinn et Richard Basehart dans La Strada (1954), de Fellini, sans oublier bien sûr Burt Lancaster dans deux films de Visconti (Le Guépard, 1963 ; Violence et passion, 1974), ce sont quelques exemples parmi des dizaines et des dizaines.

  • 1 Michel Chion, Le Complexe de Cyrano. La langue parlée dans les films français, Paris, Cahiers du ci (...)

4D'autre part, il y a eu dans les années 1950, 1960 et 1970 notamment un nombre très élevé de co-productions franco-italiennes, dont l'une des caractéristiques était, co-production oblige, de mélanger au sein d'une même distribution des acteurs/trices français(e)s et italien(ne)s : que l'on pense à Gina Lollobrigida dans le Fanfan la Tulipe (1952), de Christian-Jaque, Jeanne Moreau doublée en italien dans La Notte (1961), d'Antonioni, etc. Evidemment, le rôle tenu par un(e) italienne dans les films français ou le rôle tenu par un(e) français(e) dans les films italiens étaient doublés par une voix sans accent, sauf si le personnage était celui d'un étranger. J'ai montré dans mon essai Le Complexe de Cyrano1 le rôle important joué dans le cinéma français par les rôles d'étrangers parlant français avec accent - qu'il s'agisse de films dits « d'auteur » ou de cinéma dit « commercial ». Ce rôle n'a pas d 'équivalent à ma connaissance dans d'autres pays.

Nuances dues aux accents dans les films franco-italiens

5Je crois que la post-synchronisation et le doublage sont un champ de travail dans lequel cela n'a pas grand sens de décerner des bons et des mauvais points, et je ne vois pas ce que peut être un travail remarquable pour les accents : car ce problème est sans solution idéale aucune. La version originale sous-titrée est sur ce plan également une formule désespérée, puisque le spectateur français d'un film de Fellini vu en V.O. sous-titrée, demeure, sauf grande familiarité avec l'Italie, bien incapable d'identifier et de savourer les nuances d'accents. Pour la langue, il y a eu des traducteurs excellents, ainsi que de très bons acteurs de doublage. Quand le doublage est vite fait, mais que le film reste bon, qu'il appartienne ou non au cinéma dit populaire, on fait avec. Le doublage lui-même peut devenir un élément de charme supplémentaire ! Ainsi qu'un document historique très intéressant. Il vieillit, certes, mais comme vieillit le film original lui-même, pour le meilleur et pour le pire. Tout purisme ainsi que toute condescendance à l'égard de ce phénomène populaire qu'est le doublage me semblent déplacés.

6Je cite souvent le cas du film de De Sica, Ieri, oggi e domani, datant de 1963 et qui montrait, à la mode de l'époque, deux grandes stars (dans ce cas Sophia Loren et Marcello Mastroianni) jouant en tandem des personnages différents dans trois histoires différentes situées dans trois grandes villes du Nord, du Sud, et du Latium ; Milan, Naples, Rome. Loren faisait successivement l'épouse désœuvrée d'un riche industriel milanais, la femme d'un chômeur napolitain qui se fait mettre perpétuellement enceinte pour ne pas être inquiétée par la police quand elle vend des cigarettes en contrebande et une prostituée romaine qui séduit un séminariste. Le doublage français donnait à la milanaise une intonation éthérée et snob de femme du monde parisienne, et à la matrone napolitaine l'accent dit du Midi, avec quelques expressions du type « Peuchère ». A l'époque, quand je l'ai vu en salle, le public acceptait la convention ; aujourd'hui, les gens ne l'acceptent plus, alors qu'ils en acceptent bien d'autres. Cette convention n'était pas idiote, même si elle ne peut être appliquée que dans des cas limités. Comme elle n'est plus utilisée, elle paraît artificielle aujourd'hui. Elle ne l'est pas plus que celle d'un accent neutre – mais si elle n'est plus acceptée, elle n'est plus acceptée, c'est tout.

Accents, doublages et conventions

7L'adoption d'un accent dans le doublage a souvent une connotation sociale : l'accent du Midi fait populaire. Cela peut paraît bizarre aujourd'hui, mais le cas inverse existe : des films qui se passent dans le midi de la France et où personne n'a le moindre accent – le succès public remporté au début des années 1980 par L'Eté meurtrier, de Jean Becker, montre que cela ne gênait personne d'entendre des habitants de Carpentras parler sans accent. Ce qui paraît étrange à telle époque ne le paraît plus ensuite, et inversement. C'est cela l'histoire, passionnante et vivante, humaine, de la « réception » des films, et c'est beaucoup plus intéressant et significatif que de collecter dans une dizaine de revues les critiques qu'un film a reçues à sa sortie. Les méthodes de travail peuvent être tout simplement d'interviewer des gens de différents milieux et de différentes générations ; je regrette de n'avoir pas pensé à interviewer sur certains aspects des débuts du parlant mon propre père qui, né en 1919, s'en souvenait très bien !

8L'étrangeté d'un effet de cinéma est une question qui ne peut être envisagée qu'en se demandant : pour qui est-ce étrange ? Et pour qui ne l'est-ce pas ? Les cinéphiles français, quand ils vont sur une chaîne polonaise (comme le permet le satellite) trouvent abracadabrant le principe d'une voix masculine au ton neutre qui est superposée au dialogue américain original, et qui traduit en polonais le texte que l'on entend. Mais lire des sous-titres qui s'affichent n'est pas moins étrange ! C'est une pure question d'habitude.

Créations d’accents et neutralisation des accents

9Les allusions aux différents dialectes italiens, aux prononciations italiennes locales, qui figurent dans la version originale de plusieurs films de Fellini, comme Amarcord (1973), Prova d'Orchestra (1978), La Cité des femmes (1980) ou La Voce della Luna (1990), sont irrémédiablement perdues dans le doublage : comment pourrait-on les rendre. Il faudrait un système d'équivalences qui serait absurde (le nord de l'Italie n'a rien à voir avec le nord de la France). Dans le sens inverse, si un film français comporte des nuances d'accents selon les régions, ces nuances seront perdues. La première fois que j'ai vu le Marius (1931) de Korda d'après la pièce de Pagnol, avec Raimu, c'est sur un écran du Greenwich Village à New York, dans une version française originale sous-titrée en anglais. L'accent du lyonnais Monsieur Brun, si je me souviens bien, n'était pas sensible aux spectateurs américains.

10Dans le cinéma anglais, les accents que les personnages sont censés avoir à cause de la région qu'ils habitent, mais aussi de leur classe sociale, sont respectés avec précision par les acteurs. On sait que ce n'est toujours pas le cas pour les films français : comme je le montre dans Le Complexe de Cyrano, c'est l'intervention d'étrangers, allemands, anglais, italiens, américains, dans les films qui donne aux films français des couleurs d'accents : cela voulait dire qu'on ne les doublait pas, mais qu'on les faisait dire leur texte avec leur propre voix, avec un mélange de correction grammaticale parfaite, et d'accent à couper au couteau. Cela créait une France qui n'existe pratiquement pas.

11Pour ce qui est d'une série policière comme Montalbano, je crois que l'étrangeté qu'elle peut avoir la V.F. pour un français est une pure question de manque d'habitude. C'est l'habitude que nous avons des séries américaines doublées qui nous fait oublier l'étrangeté du rapport entre gestuelle et expressions de l'acteur anglophone, et langue française. Si les séries italiennes se mettaient à déferler en France, nous nous y habituerions.

12Dans un épisode que je viens de regarder, j'entends un personnage de berger sicilien dire au commissaire : « je viens de mener mes moutons à la bergerie ». « Mener mes moutons », voilà un berger qui s'exprime avec hyper-correction. Mais si le texte lui faisait dire « j'viens d'am'ner mes moutons », ce style français parlé conventionnel accentuerait encore plus le décalage de langue.

Doublage désuet ou populaire ?

13Un doublage (dans une autre langue) est une convention utile à la carrière internationale d'un film, et il répond à des contraintes à la fois « métriques » (comme on dirait en poésie), à cause de la synchronisation, et de sens. La façon dont il est perçu par le public varie énormément avec le temps – certains doublages anciens deviennent insupportables après coup (à cause notamment de la question de la traduction des termes d'argot, des expressions familières, qui vieillit vite), d'autres prennent un aspect rétro et nostalgique qui rajoute au film une couche de charme inattendue – couche qui peut rendre le film ridicule aux oreilles de certains, agréable, mais désuet à celle des autres, mais en tout cas daté. La prononciation des acteurs français de doublage dans les années 1950 paraît souvent très pompeuse aux jeunes cinéphiles d'aujourd'hui, elle ne le paraissait pas à l'époque.

14Dans les éditions DVD, notamment pour les films populaires, il est fréquent que les doublages soient refaits à neuf de temps en temps, et ne soient pas les mêmes qu'à la sortie du film.

15Certainement, une étude historique serait passionnante – mais je crois qu'elle devrait être faite avec ouverture et sympathie, sans point de vue condescendant aussi bien vis-à-vis du cinéma comme art populaire – qu'il est aussi – que vis-à-vis des auteurs de dialogues de doublage et de sous-titrage, qui font un travail bien difficile.

16Je prends l'exemple d'un film très populaire en France dans sa version doublée : le Scarface (1983) de Brian de Palma : les répliques ordurières ou truculentes de la V.F. sont souvent l'œuvre du traducteur français. Là où dans la V.O., Al Pacino dit de ses ennemis : « fuck them all », ce qui est facile à traduire, le dialogue français, très savoureux, lui fait dire sur les mêmes images « je les baise en brochette ». Et ainsi de suite. Cela part notamment de cette observation juste qui est qu'une répétition littérale, dans un film américain, ne gêne pas (d'où des kyrielles de « fuck »), le français cherche à varier les mots, ce qui peut devenir d'ailleurs, quand les gens n'ont pas de talent, un autre cliché insupportable. J'ai trouvé sur Internet des échanges, des « chats », où certains se citent les meilleures répliques de Scarface : évidemment c'est la V.F. qu'ils citent. Peut-on dire pour autant que le dialogue français est « plus intéressant » que le dialogue original ? Non, car le dialogue original fait parler des Américains et des Cubains émigrés en anglais, point.

17Il faut rappeler que le sous-titrage, mine de rien, a de lourds inconvénients en tant que procédé de traduction : il assèche et pétrifie le style (en obligeant à la concision), et bien sûr il ne permet aucunement d'entendre les accents. Sauf si on marquait ceux-ci conventionnellement avant chaque réplique (accent ; dialecte de...). Les spectateurs seraient dérangés, car on leur rappellerait que c’est une prostituée romaine qui séduit un séminariste et qu'ils lisent des sous-titres ; or, le but de ceux-ci est qu'on cesse d'avoir conscience de les lire.

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Notes

1 Michel Chion, Le Complexe de Cyrano. La langue parlée dans les films français, Paris, Cahiers du cinéma, 2008.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Michel Chion, « Doublages, langues et voix en Europe », Mise au point [En ligne], 5 | 2013, mis en ligne le 01 avril 2013, consulté le 23 août 2017. URL : http://map.revues.org/1345 ; DOI : 10.4000/map.1345

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Auteur

Michel Chion

Critique de cinéma, compositeur de musique concrète, réalisateur de cinéma et de vidéo, enseignant de cinéma et auteur de nombreux livres sur la musique et les films, mais principalement sur le son au cinéma. Parmi les vingt-cinq ouvrages (traduits dans de nombreuses langues) qu’il a publiés, voici quelques titres liés à ce dossier de Mise au point. L’Audio-vision (Nathan, puis A. Colin, 1990) ; Le Promeneur écoutant (Plume, 1993) ; La Musique au cinéma (Fayard, 1995) ; Le Son (Nathan, puis A. Colin, 1998) ; Un art sonore, le cinéma (Cahiers du cinéma, 2003) ; Le Complexe de Cyrano. La Langue parlée dans les films français (Cahiers du cinéma, 2008).

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