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Le cinéma européen et les langues

Aspects linguistiques du stéréotype de l’Allemand dans les comédies françaises des années 1960

Linguistical aspects of the stereotype of the German in 1960 French comedies
Nedjma Moussaoui

Résumés

La comédie grossit les traits et sa dimension comique est souvent liée à un fort ancrage géographique, c’est pourquoi elle constitue un genre réceptacle des stéréotypes nationaux sur l’étranger. A partir de 1960, on observe une récurrence du stéréotype de l’Allemand dans de nombreuses comédies françaises qui sont souvent des coproductions européennes. Les usages de la langue jouent un rôle spécifique dans la construction de ce stéréotype. Quinze ans après la Seconde Guerre mondiale, ils mettent en évidence une évolution significative de la représentation de l’Allemand au regard d’une identité à la fois nationale et européenne.

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Texte intégral

Aspects linguistiques du stéréotype de l’Allemand dans les comédies françaises des années 1960

  • 1 Amossy R. et Herschberg Pierrot A., Stéréotypes et clichés, Paris : Armand Colin, 2007, p. 27, 28.
  • 2 Billard P., L’Age classique du cinéma français, Paris, Flammarion, 1995, p. 524.
  • 3 Cf. Billard P., op. cit., p. 523.
  • 4 Bertin-Maghit J-P. (dir.), Les cinémas européens des années cinquante, Paris, AFRHC, 2000.
  • 5 Nous faisons notamment référence à l’article de Claude Beylie : « Le stéréotype de l’Allemand dans (...)

1Parce qu’elle grossit les traits et que sa dimension comique s’appuie souvent sur un fort ancrage géographique, la comédie apparaît comme un genre réceptacle des clichés et stéréotypes nationaux sur l’étranger. Ces stéréotypes peuvent cependant excéder la sphère du cinéma national : à partir de la fin des années 1950, on observe une vivacité particulière de la comédie à la fois en France et en Italie, avec une récurrence du stéréotype de l’Allemand qui apparaît liée à la capacité, quinze ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale, de rire désormais des événements tragiques engendrés par le nazisme. L’affirmation de cette figure stéréotypée dans les comédies mérite qu’on s’y arrête. Parce qu’il « favorise une vision schématique et déformée de l’autre », le stéréotype permet appréhender » le rapport de l’individu à l’autre et à soi1 », mettant en jeu une question d’identité. Dans les films, la langue participe à bien des égards de la construction de ces représentations stéréotypées, dont les propriétés simplificatrices peuvent conduire à la caricature, et l’étude des aspects linguistiques (registres de langue, vocabulaire...) devrait permettre de préciser le caractère significatif de ce stéréotype de l’Allemand au regard d’une identité à la fois nationale et européenne. C’est d’autant plus vrai que la plupart des films concernés (Un taxi pour Tobrouk, La grande guerra, Les Tontons flingueurs, La Grande vadrouille…) résultent du système des coproductions européennes qui se développe dans les années 1950 : « une Europe des images, plus réduite, plus pragmatique se cherche et se trouve » tandis que « l’Europe des Six […] se construit laborieusement » constate Pierre Billard2. Or cette « Europe des images » est initiée avec un premier accord en 1946 par un partenariat franco-italien qui ne cesse de se développer dans les décennies 1950 et 1960 et qui s’élargit dans le même temps à deux autres partenaires principaux, l’Espagne et l’Allemagne (RFA)3. L’ouvrage dirigé par Jean-Pierre Bertin-Maghit, Les cinémas européens des années cinquante, a mis en évidence le développement d’un cinéma populaire durant cette décennie et l’importance des enjeux liés à l’émergence de cette conscience européenne et à la permanence de particularismes nationaux4. C’est à partir d’une perspective fondée sur une esthétique de la réception que cette étude entreprend de prolonger un travail sur le stéréotype de l’Allemand qui s’en tenait à une perspective strictement française et qui excluait les films comiques et populaires en raison de leur défaut de valeur artistique5. Il ne s’agit donc pas de discuter de la qualité comparée de ces comédies, mais de dépasser les fractures du jugement esthétique pour étudier le stéréotype en tant que construction esthétique et mettre en évidence son évolution et un moment où la référence stéréotypée et comique à l’Allemand participe d’une conscience européenne.Pour des raisons matériau génétique et substrat esthétiquepratiques, le corpus étudié est pour l’essentiel français.

La figure de l’officier allemand cultivé et ses avatars

Un stéréotype ancien

  • 6 Sauvaget D., « Un cinéma de la réconciliation », in : Hurst H. et Gassen H. (dir.), Tendres ennemis (...)

2De nombreuses comédies des années 1960 reprennent le personnage de l’officier allemand cultivé : c’est le cas notamment de Babette s’en va-t-en guerre, Un taxi pour Tobrouk, La Grande vadrouille ou La Grande guerre. Deux grands films avaient donné ses lettres de noblesse à cette figure dans le cinéma français, La Grande illusion de Renoir en 1937 et Le Silence de la mer de Jean-Pierre Melville en 1949. Ces films ont en commun de s’inscrire en faux contre la représentation négative et standardisée de l’Allemand qui prévalait dans la production cinématographique de l’entre-deux-guerres. Daniel Sauvaget rappelle ainsi que « le cinéma français des années vingt et trente a décliné toutes les figures du boche : espions maléfiques, officiers jusqu’au-boutistes, hobereaux fanatiques directement issus de la propagande des années de guerre6 ». Le cinéaste et acteur d’origine autrichienne Erich von Stroheim a été associé à ce type de personnages – il est le chef du contre-espionnage allemand dans Marthe Richard au service de la France (Raymond Bernard, 1937) et dans la version anglaise de Mademoiselle Docteur (Edmond T. Gréville, 1937), il incarne l’odieux colonel Mathesius Simonis –, avant de rester dans les mémoires comme l’inoubliable commandant von Rauffenstein de La Grande illusion. Le personnage de Rauffenstein véhicule un certain nombre de conventions, fussent-elles positives, qui resteront des marqueurs. Il s’agit d’un officier de haut-grade qui appartient à l’aristocratie et qui montre immédiatement son respect et sa connaissance de la langue de Molière. La qualité de son français est supérieure à celle de ses compatriotes et elle participe de sa distinction de classe, tandis qu’aucun Français, à l’exception du juif Rosentahl (né à Vienne), ne parle allemand. Rauffenstein accueille les officiers prisonniers par cette formule : » Enchanté, très honoré d’avoir des hôtes français ». Il fera montre pendant tout le film d’une délicatesse dans les manières qui s’exprime dans des formules prévenantes : » Je regrette infiniment de ne pas pouvoir vous loger seul », dit-il ainsi au capitaine de Boëldieu. Sa maîtrise des langues s’étend par ailleurs à l’anglais dont il fait une langue de connivence avec son homologue français, pour évoquer leurs activités d’aristocrates telle l’équitation. Si tous deux échangent plus librement en anglais, c’est d’une part parce que l’anglais n’est pas leur langue maternelle et échappe donc au référent identitaire, et d’autre part parce qu’il n’est pas connu de leurs compatriotes respectifs. Cet usage des langues participe en fait du caractère historique d’un film qui se joue dans cette fin de règne de l’Europe, avant que cette dernière ne se fasse supplanter par l’Amérique et que l’anglais ne succède au français sur le plan international. Enfin, les compétences linguistiques de Rauffenstein désignent aussi une vaste culture littéraire que certains détails laissent deviner : il apparaît ainsi comme le seul qui connaisse le poète grec Pindare.

  • 7 Beylie C., op. cit., p. 23.

3Le film de Melville va prolonger et préciser ce type de personnage dans le contexte plus tardif de la Seconde Guerre mondiale. Le cinéaste choisit l’acteur suisse et germanophone Howard Vernon pour incarner l’officier « grand, blond, élancé, les cheveux blonds et souples, au sourire grave7 » qui tend vers une représentation plus romantique de l’Allemand. Adapté du roman éponyme de Vercors, Le Silence de la mer est d’autant plus intéressant que le récit fait de l’échange verbal un enjeu : un officier allemand, logé par la Kommandantur chez un vieux monsieur et sa nièce, se heurte au silence de ses hôtes qui ont décidé de résister à cette présence imposée de l’ennemi en l’ignorant. A l’instar de Rauffenstein, Werner von Ebrennac est un officier issu de l’aristocratie qui maîtrise parfaitement le français et respecte l’ennemi. Il se présente en disant : « Je me nomme Werner von Ebrennac, je suis désolé… cela était naturellement nécessaire, j’eusse évité si cela était possible […] J’éprouve une grande estime pour les personnes qui aiment leur patrie ». A cet emploi de la forme soutenue du conditionnel, s’ajoute plus tard celui de l’imparfait du subjonctif. C’est en s’exprimant dans ce français châtié qu’Ebrennac parlera chaque soir au vieil homme et à la demoiselle et tentera de rompre leur silence en faisant valoir son désir de rapprochement entre la France et l’Allemagne dans un discours pétri de références culturelles adéquates. Il montre sa francophilie en évoquant la richesse de la littérature française. Il explique qu’il est musicien et même compositeur, et joue de l’harmonium chez ses hôtes. Surtout, il possède une culture européenne et, pour évoquer les périls liés à la puissance et la grandeur, il lit à l’oncle et sa nièce un extrait du Macbeth de Shakespeare. S’il s’adresse toujours à eux uniquement en français, l’émotion le conduira une fois à s’exprimer spontanément dans sa langue maternelle. Lorsque la nièce pose enfin le regard sur lui à la fin, il s’exclame : « Oh welch’ein Licht ! » (« Oh quelle lumière ! »). En dehors de cette exclamation, la langue allemande n’est entendue que lors du flashback qui relate sa permission à Paris. Ebrennac échange alors avec d’anciens amis également officiers et prend subitement conscience de l’horreur des intentions nazies : le spectateur peut alors reconnaître des mots tels que Treblinka, Gaskammer ou Vernichtung. En homme cultivé, Werner von Ebrennac ignorait jusqu’ici cet allemand-là. La figure de l’officier cultivé apparaît ainsi renforcée, ancrée dans un usage de la belle langue et des bonnes manières militaires.

Variations comiques

4A partir de 1959, plusieurs films renouent sur un ton humoristique avec ce stéréotype. Il s’agit à chaque fois d’une histoire située dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale sauf dans le film italo-français de Monicelli, La Grande guerre (La grande guerra). Le cinéaste montre les aventures tragi-comiques de deux tire-au-flanc, Giovanni et Oreste (Vittorio Gassman et Alberto Sordi), à partir de l’entrée en guerre de l’Italie qui, après être restée neutre, s’engage finalement aux côtés de la France, de la Russie et du Royaume-Uni. Les deux soldats multiplient les astuces pour échapper au danger et pratiquent une « guerre buissonnière » jusqu’au moment où ils sont cernés dans une ferme et arrêtés par les Autrichiens alors qu’ils tentaient de s’échapper sous le costume de l’ennemi. Le capitaine autrichien est incarné par l’acteur allemand Gérard Herter, un habitué de ce type de rôles qui incarnera plus tard le Prince Luitpold dans Ludwig de Visconti. Sa silhouette élancée, sa blondeur, sa fine moustache, mais aussi sa manière de parler en font un officier haut-gradé probablement issu de l’aristocratie autrichienne. Il explique qu’il a séjourné à Vérone quatre ans plus tôt, du temps où l’Italie et l’Autriche-Hongrie étaient « amies ». Il connaît le pays, apprécie son vin, et parle sa langue. Il s’exprime par ailleurs dans un allemand neutre qui le distingue de ses soldats à l’accent autrichien marqué, lequel donne lieu à un moment comique : Oreste, qui dit s’y connaître en accents (le film fait entendre une variété de dialectes italiens), prend d’abord ces soldats pour des Italiens du Nord, probablement du Tyrol, avant que Giovanni le traite de crétin parce qu’il a identifié le mot Kommandantur. L’image noble du capitaine est cependant rapidement ternie. Durant les interrogatoires avec les deux Italiens prisonniers, la dureté de son propos est soutenue par son accent germanique métallique et par une attitude plus dure : il porte le monocle et parle tout en agitant sa cravache. Ce basculement vers une représentation négative est confirmé lorsque s’affiche son mépris envers l’ennemi : il avait misé sur la lâcheté des Italiens et réclame son dû à son lieutenant au moment où Giovanni et Oreste acceptent de trahir leur armée pour sauver leur vie. C’est ce mépris qui amène finalement Giovanni à un sursaut de fierté qui lui vaut d’être fusillé. Cette caractérisation de l’officier qui bascule de la distinction à la sécheresse impitoyable est manifestement nourrie par l’expérience de la Seconde Guerre mondiale. Elle noircit l’ennemi et valorise la réhabilitation tardive de deux personnages pleutres, grotesques et dépolitisés qui se révèlent capables de grandeur. Cette image de l’ennemi vient ainsi nuancer la charge d’autodérision portée par le film qui rompt un tabou en représentant sous des traits grotesques la déroute italienne de la Première Guerre mondiale et qui, à travers le thème de la trahison, met sans doute aussi en cause la position de l’Italie durant la Seconde. Le stéréotype de l’Allemand apparaît ici au service d’un retour sur le positionnement national.

5Rien de tel dans les comédies françaises qui, en dépit du contexte narratif de la Seconde Guerre mondiale, vont respecter le caractère positif du stéréotype et jouer sur un décalage comique à partir du côté cultivé du personnage.

6Dans Un taxi pour Tobrouk (1961) de Denys de la Patellière, quatre soldats des Forces Françaises Libres qui se sont égarés dans le désert de Lybie font prisonnier un officier allemand et devront cohabiter avec lui en tentant de rejoindre l’armée britannique. Au début du film, la présentation des personnages sous forme de flashback s’ouvre sur l’officier : il s’agit du capitaine Ludwig von Stegel que l’on voit faire ses adieux à sa mère et à son épouse dans son château de Stargard en Poméranie. L’Allemand est d’emblée désigné sous le stéréotype de l’officier aristocrate. Plus tard, les soldats français repèrent la position de Stegel grâce au son : les Allemands écoutent de la musique lyrique. Cette introduction indique le côté mélomane de Stegel, elle le désigne déjà comme un homme de culture, ce qui est confirmé ensuite. Les Français partent du principe que l’Allemand ne comprend pas leur langue et c’est donc le soldat juif Samuel Goldman (Charles Aznavour) qui s’adresse à lui en allemand. Au bout d’un moment, Stegel répond dans un français impeccable : » Vous n’obtiendrez aucun renseignement de moi ». Jean, l’ex-prisonnier, s’exclame alors : « Mais tu causes français ma salope », ce à quoi Stegel réplique : « Je ne le cause pas, je le parle ». Le dialoguiste Michel Audiard pose d’emblée les bases d’une relation qui sera à la fois hiérarchique et sociale pour tendre finalement vers une véritable amitié. Stegel s’adresse toujours à ses ennemis dans un français soutenu associé aux bonnes manières (« Vous permettez ? »). Quand cette maîtrise de la langue s’accompagne de surcroît d’une connaissance des atouts spécifiques de la France, cela irrite les simples soldats français :

Stegel : « J’ai habité deux ans à la Cité Universitaire en face du Parc Montsouris, le soir souvent je descendais dîner rue Monsieur Le Prince »

François : « Chez le Chinois ? »

Stegel : « Chez Adèle ! »

Goldman : « J’espère que ça fous a plu […] Belle bétite ville de garnison hein ? Beaucoup plaisir, promenades, jolies Mademoiselles… »

7La réponse de Goldman qui imite le mauvais français d’un Allemand au gros accent germanique est révélatrice de l’humiliation ressentie par le soldat face à un occupant qui le surclasse dans la qualité de son français comme dans la connaissance de sa capitale et de sa gastronomie. En plus d’être mondain, Stegel se montre spirituel et Audiard lui prête des traits d’esprit pour taquiner ces soldats dont il est le prisonnier. Ainsi, lorsque ces derniers évoquent leur vie civile, l’officier de carrière se démarque des mobilisés :

Stegel : « Je n’ai jamais été civil »

Théo Dumas (Ventura) : « Faut dire que depuis 1939 vous n’avez pas chômé les militaires ! »

Stegel : « Depuis 38 ! »

Goldman : « Vous trouvez ça drôle ? ! »

Stegel : « Très. »

8Toujours distingué et spirituel, il vient plusieurs fois en aide aux soldats français, sympathise avec eux et ces derniers en viendront à l’appeler « mon cher Ludwig » mais en continuant à le vouvoyer. Doté d’une belle langue et d’une belle âme, le personnage hérite des vertus positives du stéréotype, agrémentées d’un goût de la réplique approprié à sa maîtrise de la langue et au ton de comédie. Il est incarné par l’acteur allemand Hardy Krüger, grand blond au port altier, qui apportera au cinéma français une autre figure positive d’Allemand dans Le Franciscain de Bourges (1968) de Claude Autant-Lara. En ce tout début des années 1960, ce recours au stéréotype permet de renouer avec la figure d’un Allemand respectable en rompant dans le même temps avec une vision strictement héroïque du Français.

9Deux ans plus tôt, la démarche relevait d’un comique plus grotesque dans Babette s’en va-t-en guerre de Christian-Jacque dont l’intrigue se situe dans la France de 1940. A la suite d’une série de péripéties, Babette (Brigitte Bardot) se retrouve à Londres où elle travaille au quartier général de la France Libre. Le colonel britannique Fitzpatrick est frappé par sa ressemblance avec l’ex-fiancée d’un général allemand qui participe aux préparatifs d’un débarquement en Angleterre. Il décide alors de l’envoyer en mission pour séduire le général afin de le faire enlever et de retarder le débarquement allemand. Le personnage du Général Franz von Arenberg est donc au centre de l’intrigue. Son nom signale d’emblée son origine aristocratique et Fitzpatrick le décrit comme un « stratège de valeur, homme du monde, mais officier incorruptible, trop aristrocate ». Fitzpatrick fait subir un apprentissage express à Babette parce qu’il est nécessaire selon lui d’être cultivé pour séduire ce type d’homme. Il lui donne un mode d’emploi fondé sur l’art de la réplique : « Von Arenberg n’est pas un homme, c’est un mélomane, il vous faut vis-à-vis de lui des réflexes conditionnés. Si on vous parle de Bach, vous devez évoquer les fugues […], dans la littérature ne restez pas dans le vague, quand on vous parle de Shakespeare, vous répondez Hamlet ». Lorsque la rencontre provoquée a lieu, grâce à la mise en scène d’une chute de cheval qui conduit von Arenberg à secourir en gentleman la demoiselle, l’officier affiche la politesse de mise dans un français parfait. De même, il se trouve très à l’aise lorsque Babette, qui se fait passer pour la fille du Duc de Crécy-Lozère, le présente à sa noble « famille » : » Il y a un quart d’heure au bois, j’ai eu le privilège de relever votre sœur dans une allée cavalière ». Cet art de la politesse est accompagné d’un art de la citation qui met effectivement à l’épreuve la culture de la pseudo-duchesse :

von Arenberg : Je quitte Paris demain […] hélas le fameux lit du guerrier dont parle Shakespeare est malheureusement fait de rocaille et d’acier.

Babette : Ah, Hamlet, acte I scène 3 !

von Arenberg : Excusez-moi, je pense que vous avez voulu dire Othello ?

10Babette lui propose un dîner dans le cas où il aurait raison. Arenberg parti, un personnage commente : « Ce type-là connaît Shakespeare par cœur ! ». De fait, Arenberg ne tarde pas à téléphoner à Babette :

von Arenberg : Mademoiselle, je ne sais pas si je dois m’en réjouir ou le déplorer, mais c’est moi qui avais raison, c’était d’Othello qu’il s’agissait. Les vers exacts sont : « The tyrant custom, most grave senators, hath made the flintly and steel couch of war ».

Babette : Eh bien, j’ai perdu. Vous serez mon hôte ce soir.

11La prononciation d’Arenberg est parfaite, en anglais comme en français, et le comique est renforcé par le recours au sous-titrage qui traduit la citation pour le spectateur « inculte » : « L’usage des tyrans, ô sénateurs, a fait du lit de fer et de feu de la guerre ma couche de plume moelleuse ». Qui connaît la source exacte de la citation est de surcroît amusé par le fait qu’il s’agit bien de l’acte I scène 3, mais dans Othello, d’où le fait qu’Arenberg corrige la seule méprise sur la pièce concernée. Les scénaristes, Gérard Oury et Raoul Lévy assistés de Michel Audiard pour les dialogues, s’inspirent sans doute ici directement de la connaissance de Shakespeare qu’avait le personnage de Melville. Ainsi l’officier aristocrate conserve ses attributs habituels et sa dimension positive, et l’humour tient à la précision de cette connaissance de Shakespeare et au décalage qu’elle génère avec Babette… et le spectateur. La citation contribue par ailleurs à rendre le personnage sympathique, faisant de lui un héros lucide et fatigué de son despote, en l’occurrence Hitler. On remarque qu’ici encore l’officier est incarné par un acteur allemand, Hannes Messemer, lui aussi déjà employé dans ce type de rôles au cinéma (Les SS frappent la nuit, Siodmak, 1957) ou à la télévision. Il semble que pour ce stéréotype de l’Allemand, la vraisemblance l’exige sur le plan linguistique, que ce soit pour le léger accent germanique ou pour le naturel de son allemand dans les rares moments où il est parlé.

12On évoquera enfin l’exemple plus succinct de La Grande vadrouille (1966), où Gérard Oury prolonge le jeu sur ce type de personnage. Au centre du film, une séquence montre l’arrestation de Peter, un pilote anglais qui tente de rejoindre la zone libre en train et qui est démasqué par un officier allemand. Assis en face de ce dernier lors du déjeuner dans le wagon-restaurant, le pilote qui ne parle pas un mot de français parvient dans un premier temps à deviner ce que lui demande son voisin d’en face (le sel, le poivre…) jusqu’à ce que ce dernier se mette à déclamer : « La France : ‘étoile de la mer, voici la lourde nappe et la profonde houle et l’océan des blés’, Charles Péguy. C’est un admirable poète, n’est-ce pas ? Vous voyez, je connais bien votre langue ! ». Le pilote, interdit, lui propose alors la moutarde, geste qui le trahit. L’usage de la citation semble se transformer en manie pour ce type de personnage, mais la dimension comique naît aussi de l’ironie de l’homme cultivé qui choisit à dessein de citer un poète mort au champ d’honneur durant la Première Guerre mondiale pour montrer sa bonne connaissance de la littérature du pays occupé… Son côté positif s’en trouve évidemment amoindri, d’autant qu’il fait arrêter l’Anglais, mais le personnage est par ailleurs peu important, présent dans cette seule séquence. Il est cependant clair qu’il joue avec le stéréotype. Cette évolution qui tend à réduire le stéréotype de l’officier aristocrate et cultivé à l’usage de la citation connaîtra un paroxysme au début des années 1980 avec le personnage du Général Spontz dans Papy fait de la résistance de Jean-Marie Poiré. S’opère alors un renversement qui sert le grotesque : le personnage est incarné par un acteur français qui ne connaît pas l’allemand, Roland Giraud, et qui prononce des citations… en allemand, lesquelles sont attribuées à tort à Goethe ou à raison à Corneille. Il n’est plus question d’un rapport quelconque à l’histoire, mais simplement au cinéma, alors que les personnages évoqués précédemment œuvraient quinze ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale à faire valoir une figure germanique très identifiable qui inspirait la bienveillance par sa francophilie. Si le stéréotype ne participe pas ici à engager une réflexion sur sa propre attitude pendant la guerre (contrairement à ce qui était perceptible chez Monicelli), il présente l’Allemand sous un jour autre que celui de l’éternel ennemi à l’heure de la réconciliation.

Des personnages et une langue ennemis

13Durant ces années 1960, on observe cependant que ce stéréotype globalement positif cède parfois la place à un personnage allemand plus ambigu ou bien se voit directement contré par un autre type d’officier qui, lui, cumule les tares.

Le cas du personnage de Théo dans Les Tontons flingueurs

  • 8 Lancry P-J., Pleins feux sur Les Tontons flingueurs, Boulogne, Horizon illimité, 2003, p. 61.

14Sorti en novembre 1963, Les Tontons flingueurs de Georges Lautner est une coproduction franco-germano-italienne, qui emploie de ce fait des acteurs italiens comme Venantino Venantini et deux vedettes allemandes. Tandis que Sabine Sinjen, la « nièce » bien française de Fernand Naudin (Ventura), se voit doublée à cause de son accent, Horst Frank incarne l’Allemand Théo, un personnage d’autant plus intéressant qu’il ne figure pas dans l’œuvre de Simonin, Grisbi or not Grisbi (1955), dont le film est adapté, et qu’il résulte d’une ré-écriture complète par le trio Lautner/Simonin/Audiard. Le choix des scénaristes pour ce personnage a sans doute été inspiré à la fois par le genre, le film de gangsters, et par l’acteur auquel ils avaient à faire. Horst Frank était alors très populaire dans le cinéma allemand, il avait plus d’une vingtaine de films à son actif et avait joué en France et en Italie. Avec son visage sévère et son regard froid, c’était un habitué des rôles de méchants (La chatte sort ses griffes, 1960). Si derrière le quatuor d’acteurs Ventura / Blier / Blanche / Lefèvre, il ne retient guère l’attention dans le film, son personnage est pourtant central sur le plan dramatique, puisqu’il est au cœur des machinations fomentées contre Naudin. C’est un personnage particulièrement ambigu chez qui la dimension comique est associée à un art oratoire. Pierre-Jean Lancry le décrit à juste titre comme le « spécialiste des citations […] et des coups tordus8 ». A bien des égards, Théo apparaît en fait comme un avatar décadent du stéréotype de l’officier cultivé.

  • 9 Ibid., p. 62.
  • 10 Tonton était le surnom donné à Gaston Baheux, « l’homme qui préside à toutes les festivités de la p (...)
  • 11 Jeander, « Le cinéma », Libération, 30 novembre 1963. 
  • 12 Jacques Siclier, « Agréable divertissement », Télérama, 15 décembre 1963.

15On note d’abord qu’Audiard « lui peaufine des dialogues sur mesure avec moult références à la Seconde Guerre mondiale9 », suggérant ainsi son passé d’officier allemand. Théo déclare en effet à Fernand : « Trois morts depuis hier. Si ça doit tomber comme à Stalingrad… Une fois ça suffit et j’aime autant garder mes distances ». Quand ce dernier lui explique qu’il a déjà conduit un char Patton, il signale que ce n’est pas « [s]a marque préférée » ; plus tard, nostalgique, il soupire : « vous avez gagné la guerre, vous ! ». Outre ce passé, la qualité de son français, son léger accent et l’usage de la citation le rapprochent du stéréotype de l’officier cultivé, mais il préfère user de références extra-européennes et dites en allemand pour commenter la mort d’un « ami » : » ‘Das Leben eines Mannes zwischen Himmel und Erde vergeht wie der Sprung eines jungen weissen Pferdes über einen Grab.’ Ein Blitz… Das ist vorbei. Chine, IVe siècle avant Jésus-Christ ». La citation elle-même est sous-titrée (« La vie d’un homme entre ciel et terre passe comme le saut d’un poulain blanc franchissant un fossé ») : le caractère fataliste du propos laisse deviner un cynisme en rapport avec la guerre, ce que le mot Blitz évoque par ailleurs, rappelant la Blitzkrieg. Mais le caractère distingué et cultivé de Théo sert ici une figure froide, effrayante et sadique. Après avoir tiré à bout portant sur les Volfoni avec un visage qui respire la jouissance, il dit simplement : » Je te dis pas que c’est pas injuste, je te dis que ça soulage ». A ce caractère cruel, il faut ajouter l’homosexualité qui semble parfaire le portrait de l’Allemand décadent : au début du film, Fernand le surnomme à la fois « l’ami Fritz » et « le coquet » et il s’étonne de sa présence parce que du temps où il avait connu le Mexicain, ce dernier ne « recrutait pas chez tonton10 ». A la sortie du film, les critiques évoquent « un Allemand aux mœurs douteuses », « le malfaisant Théo (Horst Frank)11 » ou encore « l’inquiétant Théo12 ». A mi-chemin entre le mercenaire et l’officier cultivé, ce personnage décadent semble anticiper sur le mode comique des personnages tel celui de l’officier Aschenbach dans Les Damnès (1969) de Visconti.

De l’usage de la caricature : le stéréotype de l’officier SS ou de l’officier moins gradé

16Une figure comique de l’ennemi allemand apparaît au tournant des années 1960 qui va non plus hériter du stéréotype de l’officier cultivé, mais apparaître comme son pendant ou s’y substituer : l’officier à la langue et aux mœurs grossières, très souvent un SS. Cette figure va donner lieu à un tout autre usage de la langue, orienté vers la caricature et l’hybridation.

17Dès 1959, dans Babette s’en va-t-en guerre, le général von Arenberg est ainsi aux prises avec le chef de la Gestapo, le fameux commandant Obersturmführer Schulz dit « Papa Schulz », incarné par Francis Blanche. Probablement inspiré du Sergent Schulz du film de Wilder, Stalag 17 (1953), on retrouve un personnage du même nom dans la série américaine éponyme qui naît en 1965 : comme ces autres occurrences le confirment, le nom implique d’emblée une classe sociale et un grade inférieurs. L’opposition de ces deux types d’Allemands est explicitement signifiée lors d’une séquence où Schulz interpelle le général qui sort pour aller dîner avec Babette :

Schulz: Ah, mein lieber Herr General, was Privat heute? Que fous êtes joli, que fous mé semblez beau !

Arenberg : Tiens, vous parlez français maintenant ?

Schulz : Natürlich, comme un vrai bétit Parisien. Ah, General, nous nous connaissons trop peu, pourquoi ne pas defenir des copains, nous serfons le même idéal, non ?

Arenberg : Mais pas de la même façon. Moi je n’écoute pas aux portes.

Schulz : Ah ah ah, Général, je Fous offre un verre, à notre camaraderie, à present on se dit tu !

Arenberg : Vous êtes trop aimable, mais nous n’avons jamais gardé les prisons ensemble.

Schulz : Fous réfusez de prendre un verre à la santé du Führer…

Arenberg : Rien ne me fera plus plaisir.

  • 13 « Le IIIème Reich est interprété comme l’œuvre d’un être maléfique imposé à tout un peuple, ou la t (...)

18Les deux personnages ne parlent pas la même langue. Schulz tente de se hausser au rang du général en lui parlant en français, mais il insère dans ses phrases de l’allemand (« Natürlich ») et fait entendre un grossier accent germanique, caricaturé par l’acteur français. Cette différence recouvre une différence sociale (en aristocrate, Arenberg lui refuse le tutoiement) mais aussi idéologique, ce qu’Arenberg signifie par un jeu de mots sur une expression française familière (« nous n’avons pas gardé les cochons/prisons ensemble »). Cet antagonisme est par ailleurs renforcé par le contraste comique entre la silhouette altière de Hannes Messemer et celle petite et rondouillarde de Francis Blanche. Le côté grotesque du personnage tient pour beaucoup à son usage agressif et grossier de la langue : il recourt le plus souvent à une « mixture linguistique » entre les deux langues, à la juxtaposition d’un mot et de sa traduction ou encore à l’usage répété de gallicismes qui sont nombreux dans la langue allemande. Voici quelques exemples : « Schwein, widerliches Ferkel ! Allez, ce soir au lit, en Pologne ! » (sous-titre : « cochon libidineux ») ; « fusillé erschossen pan pan pan » ou « Los Idioten ! Schweinerei saloperie » ; « une idée de moi, kolossale Finesse » ; « kolossale Fusillade ! ». Ce stéréotype ouvre la voie aux principales caricatures de la langue allemande qui vont alimenter les comédies françaises dans les années 1960 : on observe par exemple que tous ces procédés linguistiques autour de l’allemand se retrouveront souvent chez des personnages incarnés par Louis de Funès et dont la dimension négative est soutenue par ce recours à l’allemand (Le Corniaud, La Grande vadrouille, Le Grand restaurant, la Folie des grandeurs). Ils sont systématiquement associés à la charge idéologique qui pèse sur ces personnages, ce que souligne le cas de Schulz qui claque des talons en disant « Mein lieber Führer » et qui crie « Juden ! » à tort et à travers en employant le mot comme l’insulte suprême. Cette première comédie française sur la Seconde Guerre mondiale désigne la figure de l’officier de la Gestapo, vêtu de son uniforme noir, comme le véritable ennemi, contrairement à l’officier cultivé qui appartient à l’armée régulière, la Wehrmacht. Ce « tandem » qui sera souvent repris ensuite (La Grande vadrouille, Papy fait de la résistance…) correspond par ailleurs à la vision qui s’exprime au même moment dans une Allemagne qui cherche la réhabilitation13.

19Cette caricature de l’Allemand concerne aussi l’officier qui cherche à se faire valoir, précisément parce qu’il n’est pas haut-gradé. Trois ans après Babette s’en va-t-en guerre, sort en Italie Les Deux colonels (I due Colonnelli) de Steno, avec Totò. La séquence restée la plus célèbre est celle qui oppose le colonel italien Di Maggio (Totò) au Major Kruger (Roland von Bartrop). Lassé que les Italiens ne parviennent pas à prendre la petite ville de Montegreco aux Britanniques, le Général von Kiplinz décide de s’en occuper. Le Major Kruger fait alors en sorte d’être chargé de cette mission et obtient carte blanche. Il se présente au colonel Di Maggio avec le salut hitlérien et lui dit sur un ton méprisant, dans un italien approximatif où les articles sont omis : « Come sempre, forze di grande Germania vengono al vostro aiuto » (« Comme toujours grande Allemagne vient vous aider »). Alors que Di Maggio se fend d’un « Danke schön », en pensant que Kruger apporte des vivres pour ses soldats, ce dernier s’écrie : « Nein mangiare […] sono armi ! » et il signifie qu’il arrive avec des mortiers qu’il faut monter. S’en suit un jeu de mots en italien sur « mortai » (mortiers) et « mortacci » (insulte aux morts, aux défunts) qui échappe à Kruger : ce derniers évoque « les mortiers allemands » et Di Maggio répond : » et de votre famille ! Je veux dire… de la famille allemande… ». Dans un procédé similaire au jeu de mots utilisé par Arenberg face à Schulz dans Babette…, le jeu de mots incompris permet au colonel italien de railler la suffisance de l’Allemand, ici en sous-entendant une insulte. La fin du dialogue vire au grotesque lorsque Kruger s’enflamme à l’idée de son exploit au petit matin suivant : « Montegreco kaputt ! Inglese kaputt ! Grecia kaputt ! ». La « mixture » entre l’allemand et l’italien nourrit là aussi le caractère grotesque et odieux du personnage – le colonel italien refusera d’ailleurs d’exécuter l’ordre de Kruger de bombarder la ville et sera sauvé in extremis de la mort par les Britanniques devenus alliés des Italiens après l’armistice signé par Badaglio le 8 septembre 1943. A la variation finale sur le mot « kaputt » s’ajoute plus tard un jeu sur la répétition de « schnell ». Ce procédé qui consiste à répéter un mot qui appartient à un « lexique germanique partagé » depuis la Seconde Guerre mondiale est un procédé qu’on retrouvera dans des comédies d’horizons divers pour railler la dureté de l’allemand. Dans La Folie des grandeurs, le personnage d’Yves Montand, amoureux de la reine, l’entend s’énerver et dire « raus, schnell ! », et il répète amoureusement : « Raus, schnell, quelle belle langue ! ». Les Deux colonels présente cependant la même différence déjà sensible dans le film de Monicelli par rapport aux comédies françaises, à savoir la part importante de l’autodérision. Si l’Allemand est ridiculisé et désigné comme le méchant allié avant de devenir le méchant ennemi, le film est aussi un retour comique sur le défaut de préparation et le positionnement ambivalent des troupes italiennes. Il semble qu’on rie à la fois de soi et de « l’allié/ennemi » en Italie alors qu’il faut attendre le début des années 1970 pour observer une visée du même type en France : ce sera le cas avec Mais où est passé la 7e Compagnie ? (1973) de Robert Lamoureux, qui rira avant tout du comportement peu héroïque des soldats comme de nombreux civils.

20La décennie des années 1960 apparaît comme un tournant. L’étape du rire est franchie en ce qui concerne les traumatismes liés au nazisme, mais elle implique une nouvelle représentation de l’Allemand. A l’heure de la construction européenne et de la réconciliation, les comédies françaises semblent trouver une voie qui consiste à s’appuyer d’une part sur l’ancien stéréotype de l’officier aristocrate, cultivé et surtout francophile, chez qui la maîtrise de langue française fait office de laissez-passer pour une possible amitié, et à instituer d’autre part le stéréotype négatif de l’officier SS ou de l’officier zélé de moindre grade qui, lui, donnera lieu à une inventivité verbale à partir des deux langues. Si les aspects linguistiques liés à ces stéréotypes font ressortir la tension entre des visions positive et négative de l’Allemand, cette façon de stigmatiser le seul SS et/ou l’officier trop zélé rejoint le souci de réhabilitation en Allemagne de l’armée régulière et n’entrave donc pas le processus de réconciliation franco-allemande. Reste que cette stratégie est profondément ambivalente, puisque l’aspect positif reste lié à l’usage du français, tandis que l’allemand est associé à la bêtise, la violence et le crime. Les films comiques italiens semblent reprendre des procédés linguistiques similaires, mais dans une visée différente. La figure de l’Autrichien (Première Guerre mondiale) et de l’Allemand (pour la Seconde) fonctionne d’abord selon un effet de miroir qui amène à rire de soi-même, d’une histoire italienne faite de positionnements ambivalents, d’une armée qualifiée d’« armée d’opérette », même si sa méchanceté provoque le sursaut d’honneur qui sauve l’Italien de l’humiliation. L’usage du stéréotype illustre ainsi des problématiques différenciées liées à l’histoire nationale, mais aussi à une conception de son propre statut : il est évident que dans la France du Général de Gaulle, les Français s’envisagent comme les héritiers de la France Libre. Il faut attendre le début des années 1970, et notamment Le Chagrin et la Pitié (1971), pour une remise en cause de ce mythe qui permettra de dépasser la série des « comédies sur la Résistance ». Reste que, en France comme en Italie, le recours au stéréotype comique de l’Allemand apparaît nécessaire dans le processus de cicatrisation des plaies et que l’on rit d’abord à partir de l’héritage d’un certain lexique germanique désormais partagé.

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Bibliographie

Amossy R. et Herschberg Pierrot A. Stéréotypes et clichés, Paris : Armand Colin, 2007.

Bertin-Maghit J-P. (dir.) Les cinémas européens des années cinquante, Paris, : AFRHC, 2000.

Billard P. L’Age classique du cinéma français. Paris : Flammarion, 1995.

Eisenschitz B. Le cinéma allemand. Paris : Nathan, coll. 128, 1999.

Geudin C. et Imbert J., Les Comédies à la française. Paris : Editions Fetjaine, 2011.

Gili J. La Comédie italienne, Paris : Henri Veyrier, 1983.

Hurst H. et Gassen H. (dir.) Tendres ennemis. Cent ans de cinéma entre la France et l’Allemagne. Paris : L’Harmattan, 1991.

Lancry P-J. Pleins feux sur Les Tontons flingueurs. Boulogne : Horizon illimité, 2003.

Schifano L. Le cinéma italien de1945 à nos jours. Paris : Nathan, coll. 128, 1995.

Tassone A. Le cinéma italien parle. Paris : Edilig, 1982.

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Notes

1 Amossy R. et Herschberg Pierrot A., Stéréotypes et clichés, Paris : Armand Colin, 2007, p. 27, 28.

2 Billard P., L’Age classique du cinéma français, Paris, Flammarion, 1995, p. 524.

3 Cf. Billard P., op. cit., p. 523.

4 Bertin-Maghit J-P. (dir.), Les cinémas européens des années cinquante, Paris, AFRHC, 2000.

5 Nous faisons notamment référence à l’article de Claude Beylie : « Le stéréotype de l’Allemand dans le cinéma français », in : Hurst H. et Gassen H. (dir.), Tendres ennemis. Cent ans de cinéma entre la France et l’Allemagne, Paris, L’Harmattan, 1991, p. 19-28. Beylie explique en effet que les films étudiés « témoignent tous d’une certaine ambition artistique » et il indique que « l’on trouvera sans peine une galerie de personnages sans nuances, véritables caricatures, dans une quantité de produits commerciaux qu’[il] ne fer[a] qu’évoquer incidemment », à savoir « l’artillerie lourde des comédies bien françaises » (Beylie C., op. cit., p. 26-27).

6 Sauvaget D., « Un cinéma de la réconciliation », in : Hurst H. et Gassen H. (dir.), Tendres ennemis. Cent ans de cinéma entre la France et l’Allemagne, op. cit., p. 29.

7 Beylie C., op. cit., p. 23.

8 Lancry P-J., Pleins feux sur Les Tontons flingueurs, Boulogne, Horizon illimité, 2003, p. 61.

9 Ibid., p. 62.

10 Tonton était le surnom donné à Gaston Baheux, « l’homme qui préside à toutes les festivités de la pédale au Liberty’s, Place Blanche » (Alphonse Boudard, La Fermeture, Robert Laffont, 1986, p. 177).

11 Jeander, « Le cinéma », Libération, 30 novembre 1963. 

12 Jacques Siclier, « Agréable divertissement », Télérama, 15 décembre 1963.

13 « Le IIIème Reich est interprété comme l’œuvre d’un être maléfique imposé à tout un peuple, ou la tyrannie d’un petit groupe, les SS, contre un corps sauvant l’honneur, la Wehrmacht (Hunde wollt ihr ewig leben / Chiens à vous de crever, 1959, du Remigrant Frank Wisbar) », in : Eisenschitz B., Le cinéma allemand, Paris, Nathan, coll. 128, 1999, p. 81.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nedjma Moussaoui, « Aspects linguistiques du stéréotype de l’Allemand dans les comédies françaises des années 1960 », Mise au point [En ligne], 5 | 2013, mis en ligne le 01 avril 2013, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://map.revues.org/1334 ; DOI : 10.4000/map.1334

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Auteur

Nedjma Moussaoui

Maître de Conférences en études cinématographiques et audiovisuelles, membre du groupe de recherche Passages XX-XXI, Université Lumière Lyon 2. Auteur d’une thèse sur Max Ophuls (« Max Ophuls et l’œuvre de Goethe : matériau génétique et substrat esthétique »), ses travaux concernent les questions de réception, les transferts culturels et les phénomènes d’hybridation. Diverses contributions à des volumes universitaires dont : Le Cinéma français face aux genres (A.F.R.H.C, 2005), Des mains modernes (L’Harmattan, coll. Arts & Sciences de l’art, 2008), Les Biopics du pouvoir politique de l’Antiquité au XIXe siècle (Aléas, 2010), Lola Montès, lectures croisées (L’Harmattan, 2011).

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