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Le récit triptyque par la musique - L’exemple des films de Kim-Ki-duk 

A triptych narrative through music: The example of the movies of Kim-Ki-duk
Hwarim Cho et Giusy Pisano

Résumés

Cet article se propose d’analyser la construction du récit filmique à travers un exemple bien précis : l’œuvre du cinéaste sud-coréen Kim-Ki-duk. La forme assez particulière proposée par celui-ci – faisant à la fois appel à la vision subjective libre et indirecte, au récit direct objectif et au récit direct subjectif ainsi qu’à des références culturelles occidentales et orientales – invite à une réflexion intriquant plusieurs paramètres de la mise en scène visuelle et sonore. Nous avons porté notre attention sur l’un des éléments qui nous a semblé le plus approprié, la musique, car loin d’être une simple illustration, elle est le vecteur de cette construction si complexe.

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Texte intégral

  • 1 Nous pensons par exemple au terme de contrepoint utilisé dans l’analyse filmique pour désigner une (...)
  • 2 Noël Burch, Pour un observateur lointain, Paris, Gallimard/Cahiers du cinéma, 1983

1Le texte qui suit se propose d’analyser la construction du récit filmique à travers un exemple bien précis : l’œuvre du cinéaste sud-coréen Kim-Ki-duk. La forme assez particulière proposée par celui-ci – faisant à la fois appel à la vision subjective libre et indirecte, au récit direct objectif et au récit direct subjectif ainsi qu’à des références culturelles occidentales et orientales – invite à une réflexion intriquant plusieurs paramètres de la mise en scène visuelle et sonore. Le prisme de la musique nous a semblé le plus approprié, car loin d’être une simple illustration, elle est le vecteur de cette construction si complexe. Néanmoins, nous précisons qu’il ne peut s’agir ici, attaché à ce seul exemple particulier, que de prémices dont nous ne sommes pas en mesure d’estimer à ce jour une éventuelle pertinence plus générale (ce qui nécessiterait d’autres tests, avec de tout autres films…). Elles n’entendent orienter qu’une étude en train de se faire, ou mieux : un moment d’interrogations devant un objet particulier. D’autant plus que la question de la musique – malgré les travaux pionniers de spécialistes comme Rick Altman et Michel Chion, Henri Colpi et d’autres – pose encore de nos jours de nombreux problèmes d’ordre méthodologique. Ne serait-ce que pour la terminologie, nous continuons à emprunter des mots qui n’ont pas le même sens en musicologie et en analyse filmique ou encore nous continuons à utiliser des catégorisations qui nous semblent dépassées ou non-appariées1. Il est également évident que ces difficultés se multiplient lorsque notre écoute et notre observation se portent, pour parler comme Noël Burch, sur un cinéma lointain2. Ainsi, l’écoute croisée coréenne/européenne que nous proposons ici s’avère plus que nécessaire.

Une musique entre « vides » et « pleins »

  • 3 Confucius, Entretiens, III, 7, Paris, Seuil, « Points Sagesse », 2004, p. 39, et III, 16, p. 41. Co (...)

2Outre la diversité des genres (traditionnel, classique, populaire, rock, etc.), s’agissant ici du cinéma coréen plusieurs éléments sont alors à prendre en compte : la fonction de la musique dans la société coréenne ; les relations et les différences avec la place occupée par la musique chez ses deux voisins (la Chine et le Japon) ; ou encore ses liens avec le chamanisme, le bouddhisme et le confucianisme par le biais d’un répertoire, religieux, qui a joué un rôle essentiel dans l’évolution de la musique coréenne. Nous avons un très bon exemple de ces imbrications avec le film L’Arc de Kim Ki-duk, dans lequel un vieil homme défend sa protégée grâce à un arc, utilisé à la fois comme instrument de musique et pour les rites divinatoires consacrés du tir à l’arc3. Autre exemple : la transe, plus au moins accentuée selon les styles musicaux, est à mettre en relation avec le chamanisme pour lequel des médiateurs spirituels communiquent avec le monde invisible précisément grâce à cet état de transe.

  • 4 Sur ce sujet, on consultera Han Myung-hee, « What Makes Korean Music Different? A Study of Its Root (...)

3L’analyse musicale se doit par conséquent de prendre en compte les multiples styles traditionnels au cœur de la musique coréenne actuelle, qui sonnent très différemment aux oreilles de ceux qui ont des idées préconçues sur la musique asiatique : la particularité de ces musiques est due, entre autres, à une panoplie d’instruments typiquement coréens donnant vie, par exemple, à la forme musicale la plus prisée des Coréens, le sanjo, mais qui sont aussi présents dans des musiques plus actuelles comme le rock ou la k-pop. On constate donc des formes esthétiques modernes, des formes tirées du répertoire religieux, des formes traditionnelles (comme le sanjo ou le pansori), une instrumentation particulière, mais aussi une conception du tempo tout à fait originale. D’une manière générale, à l’exclusion de la musique plus populaire, la musique traditionnelle coréenne est plus lente que la musique classique occidentale. Selon Han Myung-hee, professeur de musique à l’Université de Séoul, le moderato dans la musique traditionnelle coréenne, en particulier la musique savante et aristocratique (le chongak), ressemble à celui d’une respiration normale, un rythme solennel qui est environ trois fois plus lent que le moderato de la musique classique occidentale, qui suit, lui, les rythmes du cœur. La mesure du temps avec un métronome y est parfois impossible, tant l’accent est plus mis sur le « repos » que sur la note elle-même4. L’une des sources de ce moderato remonte au chamanisme de la mudang, à la musique certes vigoureuse, mais qui alterne irrégulièrement temps fort de la transe et passage chanté presque statique.

  • 5 Michael Loewe (dir.), Early Chinese Texts: A Bibliographical Guide, Berkeley, Society for the Study (...)

4Toujours selon Han, la « lenteur » de la musique coréenne est à mettre en relation avec le concept de vide, central dans la culture asiatique : le vide qui est à la fois, dans la tradition taoïste, origine du monde, actualisation de la réalité, unification de la multiplicité et condition de possibilité du devenir et du temps (en aménageant la circulation entre les « dix mille êtres »). Le vide est ainsi exprimé dans le Zhuangzi, l’un des livres fondateurs du taoïsme rédigé en Chine à l’époque des Royaumes Combattants (ive siècle av. J.-C.) : « Le Vide est grandeur, comme l’oiseau qui chante. Le chant de l’oiseau est identique à l’univers5 ». Le chant est donc pareil à l’univers, qui trouve son origine dans le vide primordial. La Voie, le dào, voudra dire le retour du sage à cette vacance ontologique fondamentale. De manière équivalente à ce que nous pouvons rencontrer dans la peinture ou la calligraphie, ce concept est traduit musicalement par des silences ou des coupures acoustiques entre les tons. De tels silences doivent surgir de manière subtile au point d’être perçus seulement comme une lenteur plutôt que comme une coupure. Les jeux entre silences et musique offrent des possibilités infinies aux musiciens. Ses possibilités sont exploitées également par les compositeurs qui œuvrent pour le cinéma, comme Park Ho-jun, entre autres, avec Kim-Ki-duk.

5Ces éléments structurels et culturels intrinsèques à la musique coréenne sont également à mettre en relation avec l’image, la parole, l’écrit. En un mot : autant de raisons complexes pour y renoncer et suivre le mouvement de refoulement habituel par lequel on passe outre ces difficultés en renonçant tout simplement à prendre en compte l’élément musical dans l’analyse filmique…

6Et pourtant, ces éléments nous permettent – malgré tout – de « percer » les écrans sud-coréens, et en particulier le cinéma de Kim Ki-duk. Tout d’abord, on rappellera que Kim Ki-duk se place d’emblée, par une certaine outrance représentationnelle, dans une culture de l’image et du son qui va au-delà des références culturelles et historiques coréennes, au point que sa reconnaissance médiatique a été d’abord européenne et seulement ensuite coréenne, dans un pays où la presse le tient encore souvent pour un « monstre misogyne » ou un « aliéné ». Kim Ki-duk ne semble pas s’en soucier et persévère, quitte à créer une certaine confusion entre diverses cultures :

  • 6 Ryan Mottesheard, « Korean’s Enfant Terrible Grows Up: Kim Ki-duk Talks About Spring, Summer… », en (...)

Depuis mes débuts, je n’ai jamais pensé à mes films comme à des « films coréens ». J’ai toujours été orienté vers le cinéma international, et c’est peut-être grâce à cela que j’ai pu avoir une réputation mondiale plus rapidement que les autres cinéastes coréens. (...) Je ne me sens aucune affinité avec les autres films coréens6.

Un cinéma entre deux cultures

7La grande difficulté est en effet de faire la part entre les deux cultures. Un bref exemple : le jeu du golf, omniprésent dans le film Locataires, vu de loin – depuis l’Europe – pourrait être interprété unilatéralement comme une sorte de contamination de notre culture, comme un élément d’embourgeoisement occidental, s’il n’était pas, en même temps, l’un des sports les plus anciens et les plus populaires en Corée du Sud. Le spécialiste du cinéma européen ou hollywoodien (voir la symbolique du golf dans L’Impossible M. Bébé...) pourrait discourir abondamment sur la symbolique du jeu de golf dans ce film, et être tout à fait hors de propos. Pourtant il ne le sera pas totalement, car le jeu du golf que l’on voit dans le film est tout à fait particulier : l’aliénation moderniste – s’il y en a une – est à rechercher dans l’herbe en plastique, le mini-golf « domestique » ou encore dans la balle retenue par un fil. Kim, jouant un peu lui-même, a souvent dû se contenter, devant des frais élevés, d’un tel dispositif « minimaliste ». Le fer 3, qui donne son titre anglo-saxon au film, est d’ailleurs le moins utilisé des clubs de golf, le plus « marginal » – comme le personnage qui l’utilise, Tae-suk, et comme le personnage-type des fictions kimiennes : ainsi Crocodile, Real Fiction ou Bad Guy.

  • 7 Jerrold Levinson, La Musique de film : fiction et narration, op. cit., Université de Pau, 1999.

8Cette ambiguïté est prise en compte par Kim Ki-duk qui, comme d’autres cinéastes de sa génération (par exemple Park Chan-wook), revendique une certaine « universalité » – terme qu’il utilise lui-même dans plusieurs de ses entretiens – dépassant les frontières géographiques. Par ailleurs, il faut rappeler que ce cinéaste a voyagé en Europe et a un peu vécu en France où il a découvert le cinéma occidental. Le cinéma est donc d’emblée, pour Kim, le fruit d’une expérience « occidentale ». De ce fait, son cinéma reformulera à son compte les limites de « l’observateur lointain » en l’intégrant à sa poétique. Riche en métaphores inaccessibles aux non-initiés du confucianisme, du bouddhisme ou encore du taoïsme, ce cinéma est donc également conscient que ces métaphores, y compris dans la Corée moderne dans laquelle les valeurs traditionnelles peinent à perdurer, ne sont pas toujours perçues pour ce qu’elles sont. Nous dirions même que cet accès partiel à la compréhension du film, limité par des « écrans culturels », contribue fortement à l’impression « fantomatique » et déconcertante laissée par plusieurs films sud-coréens. Et cela malgré leur forte emprise sur l’actualité coréenne, et donc sur le « réel » : car il ne faut pas oublier que dans un pays comme la Corée, coupé en deux, la frontière a une portée bien plus que symbolique ou métaphorique. Kim Ki-duk, inscrivant son originalité dans une voie également tracée par d’autres cinéastes asiatiques – comme Park Chan-wook ou Wong Kar-wai –, aime à troubler les frontières entre cultures : la musique d’Érik Satie (Les Gymnopédies de 1888), présente dans plusieurs films, Adresse Inconnue, Samaria, en est un exemple emblématique. Mais, comme on va le voir, cette musique est loin d’être une simple illustration des images : elle joue non seulement pleinement le rôle de dépassement entre ces frontières, mais elle fonctionne aussi comme une sorte de signature du cinéaste. Une musique dont le choix est directement attribué à ce que l’on pourrait appeler, à la suite de Jerrold Levinson dans La Musique de film, le « réalisateur impliqué7 ».

9Cependant pour mieux apprécier l’importance et la spécificité de cet élément dans l’esthétique de Kim Ki-duk, il faut, d’une part, se détacher de l’emprise de ces images et, d’autre part, se libérer d’un certain nombre de stéréotypes, de catégories (diégétique, extra-diégétique, par exemple) que l’on a l’habitude d’appliquer à l’analyse filmique. Nous proposerons donc tout d’abord quelques pistes de réflexion sur le dispositif plus général de mise en scène assez complexe chez Kim Ki-duk, pour aborder ensuite la place de la musique à l’intérieur de ce projet artistique. Nous terminerons sur des exemples précis tirés de la filmographie du cinéaste.

La musique pour un « cinema incivil8 ? »

  • 8 Pier Paolo Pasolini, L’Expérience hérétique, Paris, Payot, 1976

10Il paraît difficile, en effet, de ne pas être captivé par les images envoûtantes de ce peintre-poète qu’est Kim Ki-duk. Sur cet aspect, la critique la plus attentive est unanime, même lorsque certains films ont pu choquer par leur violence. C’est le cas, par exemple, d’Adresse inconnue : comment oublier cette image de soldats américains – des spectres – n’arrivant de nulle part, n’allant nulle part ? Comment effacer les images de ce corps tête-bêche dans la neige ? Comment oublier également la brume, l’eau et la glace qui enveloppent également les scènes de Printemps, été, automne, hiver… et Printemps deux ans plus tard ?

11Le cinéma de Kim Ki-duk est très recherché, voire parfois un peu outrancier, traversé par des symboles, par des métaphores qui ne sont pas toujours accessibles au regard européen, et pourtant il est représentatif de ces cinéastes fortement ancrés dans la réalité sud-coréenne. Les images parmi les plus fortes sont, ainsi, celles relatives à l’organisation confucianiste traditionnelle qui continue à représenter et à exercer un pouvoir d’ordre religieux, politique et culturel sur des individus qui passent après le collectif et chez lesquels l’esprit de hiérarchie (père / enfant, officier / soldat, patron / employé, etc.) est censé l’emporter sur toutes les autres valeurs. Elles déterminent l’appartenance à un groupe social précis des personnages à la périphérie de la société qui habitent les films de Kim, et qui vont souvent entrer en conflit avec l’ordre traditionnel : moines, agriculteurs, prostituées, étudiants, policiers, peintres, etc. Ces images envoûtantes, étranges et presque mystiques peuvent donc cohabiter avec des images d’un réalisme exacerbé, d’une froideur, d’une mise à distance surprenante. Cet « effet de réel » est le résultat d’une construction esthétique très élaborée. On reverra pour s’en convaincre la scène de la pendaison par les chiens dans Adresse inconnue, celle où l’une des protagonistes de Samaria se jette par la fenêtre, ou encore celle de la tuerie dans The Coast Guard. Les exemples en sont nombreux. Il serait trop simple d’expliquer cette duplicité entre images épurées et images stylisées, parfois à l’intérieur de la même séquence, par des exigences du scénario. Par exemple, la mort et les scènes violentes rendues par une image comme vidée ; la vie ou l’amour, au contraire, par une image très onirique, très poétique, voire « baroque », à profusion.

12Le cinéma le plus commercial est arrivé à tout styliser, peu importe la situation, mais chez Kim Ki-duk les paramètres vie / mort, bien / mal, bonheur / souffrance, n’ont pas forcement la connotation morale commune. Son cinéma se place au-delà de ces considérations :

  • 9 Entretien avec Kim Ki-duk publié sur le site Internet « Sancho.does.Asia », Revue électronique des (...)

Tout le monde se dit : « ça, c’est immoral », « Ça, ça va pas », « Là, il y a un problème » ; ce sont autant de barrières à la perception d’un film et de ses propos. De ce point de vue et au travers de sa narration, mon film est dangereux, car il se place au-delà de ces considérations9.

13En fait, là où l’on s’attend à une situation ordinaire, stéréotypée, filmée d’une manière prédéfinie, un élément totalement imprévu modifie notre perception : c’est dans ces moments que Kim Ki-duk nous surprend le plus. Tel est le cas d’un exemple déjà évoqué : la séquence de la défenestration de Jae-young dans Samaria. Alors que l’on s’attend vraisemblablement à la mort de cette jeune fille étendue sur le trottoir, ou en tout cas à son immobilisation, à sa paralysie, sa main commence à bouger, elle commence à parler… Elle est (encore) vivante. C’est un véritable choc pour le spectateur, une situation irréaliste dans une mise en scène où « l’effet de réel » est, par ailleurs, très fort. L’adolescente, moitié par ennui moitié par inconscience, était perdue d’avance, comme en témoignent les regards jetés dans le vide entre elle, les policiers et son amie dans la rue, formant une triangulation qui ne se referme jamais, et dont les points opposés restent aveugles l’un à l’autre. Personne ne peut l’aider. C’est ainsi Kim Ki-duk cinéaste qui lui laisse cette possibilité de continuer à vivre pour quelques plans, juste le temps nécessaire pour qu’elle dévoile « autre chose » que ce que l’action nous a donné à voir jusque-là : une jeune étudiante qui se prostitue pour de l’argent ; car Jae-young se prostitue également par humanité, par charité, pour rendre quelques hommes heureux le temps d’une relation éphémère. Elle est la « bonne Samaritaine » qui donne son titre au film. Cette autre chose, c’est le sacrifice, devenu graphique, de sa chair souffrante. Juste le temps qu’on l’accepte comme individu au-delà de ses actes immédiats. Comme l’affirme Kim Ki-duk :

  • 10 Propos recueillis par Frédéric Monvoisin en juillet 2003 et publiés sur le site Internet « Cinémasi (...)

On parle souvent de la vie, comme s’il y avait une vie standard. Ça ne m’intéresse pas. Il y a toujours la vie d’une personne, d’un individu… qui peut être très humain, ou pas humain du tout, mais chaque vie doit être respectée telle quelle. (…) Ce qui importe c’est leur manière de penser, d’appréhender les événements… c’est une fois qu’on a accepté ça, une fois qu’on les a acceptés comme individus qu’on peut commencer à communiquer avec eux10.

  • 11 Cité dans un entretien figurant sur le DVD français de Bad Guy, Fox Pathé Europa, 2005.
  • 12 Cité dans un entretien figurant sur le dvd français de The Coast Guard, Wild Side Vidéo, 2006.

14La dimension mystique d’un film comme Printemps, été, automne, hiver… et printemps ne doit pas nous tromper. Il ne s’agit pas d’un film sur le bouddhisme, mais bien d’une réflexion sur l’existence humaine. La vie d’un moine bouddhiste, la vie d’un « locataire », la vie d’une prostituée (Birdcage Inn, Bad Guy, Samaria), la vie d’un soldat (The Coast Guard), la vie d’un voyou (Crocodile, Wild Animals, Bad Guy), en constituent les clés et non pas la marge. Son projet se pose « comme une remise en question de la nature humaine par une exploration de ce qui est l’homme, le mal et le bien de l’homme11 ». Les histoires ne sont donc qu’un prétexte pour cette exploration : elles sont la surface (voire l’écran formé par les jeux de reflets et de miroirs, parfois sans tain, omniprésents dans son cinéma) qu’il faut parvenir à percer pour arriver aux sentiments les plus profonds de ses personnages. Comme l’explique le cinéaste lui-même : « Derrière la façade agressive et révoltée se cache la compréhension de l’humain12 ». Schématiquement, on peut conclure que trois pôles sont impliqués dans ce projet : l’histoire, les sentiments des personnages, le cinéaste-explorateur. Le problème du spectateur est de clairement discerner ces trois registres.

15Tout d’abord, le double registre entre l’action et sa représentation filmique (en termes de regards, de montage, de travail formel sur l’image et, comme on va le voir, sur le plan de la musique) est le moyen pour tout cinéaste de faire sentir sa présence au-delà de la narration. Dans le cas particulier de Kim Ki-duk, le double ne s’exprime pas à travers un jeu d’oppositions. Ce choix lui a valu de fortes critiques dénonçant sa complaisance envers la violence : rappelons la cruauté exercée sur les chiens dans Adresse inconnue ou encore celle de L’Île, où certaines images – la déchirure d’un vagin notamment – sont à la limite du supportable. Le traitement de l’image dénote une certaine « objectivité » à l’égard des événements à l’écran. Une distance est continuellement maintenue, qui explique une attitude très descriptive, attentive au moindre détail. Chez ce cinéaste, pas d’ellipses de contenu motivées par la censure sociale : la mort, la torture, les tabous en tous genres, du moment qu’ils sont constitutifs des personnages, sont montrés dans toute leur horreur. La souffrance, par exemple, régulièrement filmée sous de multiples visages – physique, mentale –, s’inscrit dans une mise en scène, qui de prime abord, nous semble apathique, presque documentaire, voire, pour reprendre l’une des caractéristiques maintes fois rappelées à propos de l’art chinois fondateur, fade.

16Pour Kim Ki-duk, il n’y a pas de doute possible : pourquoi adoucir par des images allusives, par une musique de contrepoint, ce qui en soi est violent ? La violence, la souffrance dépassent les choix et les destins individuels ; leur poids est aussi lourd que la pierre que le moine bouddhiste de Printemps, été doit traîner, puis faire traîner. Nous sommes aux antipodes de la complaisance. Au discours démagogique sur la violence, qui veut que le bien arrive toujours in fine à surmonter le mal, Kim Ki-duk préfère une réflexion lucide qui fait état des tensions irrésolues entre individus et société, dont les souffrances qu’elle leur inflige sont la traduction la plus concrète. Ces deux pôles presque antinomiques sont représentés à l’écran par un traitement esthétique diversifié. Un « effet de réel » est recherché par des plans fixes, des photographies et des emprunts aux estampes traditionnelles (très présentes dans tous ses films). Ils représentent les traces et la mémoire des choses, des faits. En revanche, l’articulation entre les plans, par le montage, par le jeu des regards entre les personnages, par le mutisme et enfin par l’ajout de la musique, en soulignent le complet décalage. Kim Ki-duk s’approprie pleinement des gestes visuels et sonores propres au cinéma, pour dépasser les faits de l’histoire sensée être racontée et inviter le spectateur à voir et à entendre au-delà des entraves, des multiples écrans qu’une morale officielle impose.

  • 13 Ibidem.
  • 14 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Minuit, « Critique », 1983, p. 108.

17Pour ce faire, les grands moyens sont nécessaires : des images évocatrices et déroutantes (une femme avortée à vif qui vient se réfugier dans un aquarium, un homme qui se détruit la gorge avec un hameçon) d’un réalisme noir extrême. Comme l’affirme le cinéaste : « Tout est possible dans un film et cet aspect est l’un des plus grands charmes du cinéma », et donc « faire un film réaliste, un film extrêmement réaliste, est donc faire un film qui peut être écœurant13 ». Il s’agit – pour reprendre les mots de Gilles Deleuze – de « dépasser le subjectif et l’objectif vers une Forme pure qui s’érige en vision autonome du contenu14 ». Cette démarche, très intéressante, est également très difficile. Il n’est pas facile en effet pour le spectateur non averti, ou refusant ce type de « contrat » avec le cinéaste, de trouver derrière les images du monde diégétique des personnages si répugnants à la limite du soutenable, cet autre regard et cette autre écoute. Nous abordons là l’une des caractéristiques les plus déconcertantes du cinéma de cet autodidacte : pour percer l’opacité des images violentes, ses films exigent une disposition d’esprit propice à une nécessaire et profonde méditation dépouillée.

  • 15 Pier Paolo Pasolini, Op.cit.
  • 16 Bernardo Bertolucci et Jean-Louis Comolli, « Entretien avec Pasolini », transcription de l’émission (...)
  • 17 G. Deleuze, op. cit., p. 108.

18Tout passe par ce qui a priori devrait être imperceptible, comme le mutisme des personnages, par de subtils croisements des regards entre personnages, mais aussi par une musique additionnelle. Nous sommes donc aux antipodes d’un cinéma classique « de qualité », et très proche d’un « cinema incivil », pour reprendre la célèbre formule de Pier Paolo Pasolini dans L’Expérience hérétique15. Comme chez Pasolini, ce cinéma se traduit par un magma stylistique qui n’arrête pas de nous surprendre de film en film. Osons une hypothèse : la « soggettiva libera indiretta » de Kim Ki-duk, sa « vision subjective indirecte libre », par laquelle son implication se fait sentir, se trouve, plutôt que dans « les mouvements de caméra, le zoom, les faux-raccords » souhaités par Pasolini16, dans la parole décalée ou la musique fortement référentielle, dans la distance descriptive des événements, dans l’introduction dans le plan et dans la narration d’un élément totalement imprévu qui modifie la perception des « faits », dans l’introduction d’éléments biographiques revendiqués et enfin comme on l’a dit, dans les regards et le mutisme. Une analyse plus spécifique révélerait d’autres éléments stylistiques permettant de retrouver le point de vue du cinéaste dans ce goût de faire sentir l’artifice, mais sans le montrer pour autant. Pour le moment, cela nous suffit pour en tirer quelques conclusions : le cinéma de Kim Ki-duk prend appui, encore plus que sur une « conscience-caméra17 », sur ce que nous proposons de définir comme une conscience du dispositif et de ses implications (machinerie, personnages, auteur), au point de pouvoir renverser le second film (celui raconté a priori par la vision subjective libre et indirecte) avec le premier (c’est-à-dire, celui raconté par le récit direct).

19Pasolini affirme que le deuxième film est

  • 18 Pier Paolo Pasolini, L’Expérience hérétique, Lausanne, Payot, 1976, p. 146-147.

celui que l’auteur n’a probablement pas eu le courage de faire, ou qu’il n’a pas fait parce que cela lui était impossible, ou interdit, ou même parce qu’il était inconcevable, en raison de la situation du cinéma, du rapport entre le film et ses destinataires de faire ainsi ce film à la première personne, de raconter directement ce qu’il voulait dire18.

  • 19 Voir Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, Minuit, « Critique », 1985, p. 194.

20Or Kim-Ki-duk, comme on vient de le voir, aborde directement ce film « interdit », et s’il fait recours à la forme subjective libre et indirecte, c’est pour faire « parler » sa condition d’artiste indépendamment de ses personnages et du récit direct. Dans ses films, auteur, personnages et monde ne se mêlent pas dans un monologue intérieur : le récit direct objectif du point de vue de la caméra (les « choses » que la caméra montre), le récit direct subjectif du point de vue du personnage, cohabitent avec la vision subjective libre et indirecte du cinéaste19.

21Faut-il voir dans ce dispositif triptyque une nouvelle forme cinématographique dépassant dans ce cas l’expérience singulière de Kim Ki-duk ? Il y a là un véritable chantier… Mais ce que nous pouvons d’ores et déjà affirmer c’est que dans ce type de dispositif esthétique, la musique prend une place tout à fait particulière, car elle voyage entre ces trois récits.

Le dispositif, les sentiments des personnages, le cinéaste-explorateur : la musique sous l’emprise de trois récits parallèles

  • 20 Serge Gut, Histoire de la musique, « La musique moderne de 1900 à 1945 », Paris, Larousse, 2002, p. (...)

22On constate au moins trois formes de présence de la musique dans les films de Kim Ki-duk : elle agit en fonction de la narration ; elle parle pour les personnages mutiques ; elle marque la présence du cinéaste. La première forme est la plus classique : la musique narrative. Mais elle est très rare et, en général, intervient lorsqu’il y a adhésion du personnage à l’action, comme, par exemple, dans les scènes où le père de Yeon-jin, en pleine incertitude, file sa fille, devenue à son tour prostituée, dans Samaria, sans savoir d’abord où cela va le conduire. Nous nous intéressons ici plutôt aux deux autres récurrences, en commençant par la dernière. Précisons tout d’abord que les musiques dans les films de Kim Ki-duk sont, d’une manière générale, sobres et discrètes, sauf lorsqu’elles sont de la responsabilité directe du cinéaste. Leurs interventions sont souvent relativement courtes (pour éviter les répétitions), de dix à quinze secondes. Les compositions privilégient des arrangements modérés, favorisant le piano et les ensembles de cordes dans lesquels émergent la harpe et le violon coréens. Les mélodies, de type tonal, sont relativement sobres et monodiques. Cette économie de moyens fait écho au mutisme des personnages. Quelques notes parfois suffisent pour remplacer les paroles. Par ailleurs, l’attitude minimaliste renvoie directement, ainsi qu’on l’a vu, à l’emploi récurrent des Gymnopédies de Satie dans plusieurs films, elles-mêmes inscrites dans la simplicité de la forme et de l’arrangement – « une musique dépouillée, pure, simple et nue20 » qui crée dans l’ensemble une atmosphère mélancolique entre mysticisme et exotisme. Pour les cinéphiles, cette musique est fortement connotée par les nombreuses utilisations à l’écran : d’Entr'acte de René Clair (1924) à Violent Cop de Kitano Takeshi (1990), en passant par Le Feu follet de Louis Malle (1963). La musique de Satie apparaît à plusieurs reprises précisément dans deux films : Adresse inconnue, Samaria. Elle n’a pas une relation manifeste avec les événements présentés, ni avec les sentiments ou les attitudes des personnages. Elle est, pour reprendre une terminologie largement dépassée par l’évolution des formes cinématographiques, mais encore étrangement utilisée, non diégétique, extra-diégétique. Elle est un commentaire externe, un point de vue extérieur à l’histoire et au récit qui sont donnés à voir. Une musique donc additive, que l’on peut attribuer au « réalisateur impliqué ». Mais pour quelle finalité ? Jerrold Levinson, que nous avons déjà cité, suggère plusieurs possibilités :

  • 21 Jerrold Levinson, La Musique de film : fiction et narration, op. cit., p. 54.

Il se peut que le but en soit pour ainsi dire esthétiquement décoratif. Mais il se peut aussi que la fin en soit de fausser le compas moral du spectateur, ou de réfracter le contenu de l’histoire dans un miroir déformant, ou de favoriser une médiation ayant pour objet les événements racontés dans le film21.

  • 22 Voir, pour plus de détails, Lindler Hanlon, « Sound in Bresson’s Mouchette », Film Sound, New York, (...)

23Il paraît évident, d’après l’analyse des films et des commentaires du cinéaste lui-même, que cette musique additionnelle, chez Kim Ki-duk, fonctionne comme un perturbateur du compas moral du spectateur. Les Gymnopédies de Satie, dans Samaria et Adresse inconnue, la chanson d’amour I tuoi fiori interprétée par Etta Scollo dans Bad Guy, Halim de Natacha Atlas dans Wild Animals et Locataires, le chant traditionnel dans Printemps, été, sont de cette nature. Ces musiques donnent une atmosphère particulière aux films, car elles ne sont ni ironiques ni fondées sur l’état mental des personnages ou des événements racontés (elles sont souvent d’ailleurs extra-coréens). Elles sont simplement destinées à susciter chez le spectateur une certaine inclination d’esprit grâce à laquelle il peut regarder derrière la façade et suivre le point de vue d’un cinéaste (dont on a rappelé combien le cinéma avait été pour lui une découverte « occidentale »). C’est un message musical que délivre le cinéaste sur ces personnages : comme le Magnificat de Monteverdi était en 1967 le requiem de Robert Bresson pour Mouchette22, le psaume Blott en Dag l’est pour Han-gi, le voyou de Bad Guy.

  • 23 Cité dans le dvd de Bad Guy, voir note 8.

24Considérons maintenant la troisième et dernière forme de présence de la musique : celle qui se rapporte aux personnages. Dans un entretien figurant sur le dvd français de Bad Guy, l’acteur fétiche de Kim, Jo Jae-hyeon, explique le fonctionnement du film et sa difficulté à s’y intégrer de la manière suivante : « Le film débute de façon réaliste, au fur et à mesure s’insinue le point de vue subjectif du réalisateur, mais l’acteur doit continuer à jouer de façon réaliste23. » Or, si le style ne reflète pas l’état d’âme des personnages, mais la condition existentielle subjective du cinéaste, si le jeu des acteurs adhère à l’action par les gestes et le mutisme, comment voir autre chose dans ces personnages que ce qui est montré par les images ?

  • 24 Béla Balázs, Il film évoluzione ed esenza di un’arte nuova, Turin, Einaudi, 1949, p. 274.

25« Ils se taisent mais la musique parle pour eux24 » : jamais cette affirmation de Béla Balázs ne nous a semblé si appropriée, car comme le plus souvent dans les films de Kim Ki-duk, les personnages parlent peu, et cela pour une raison bien précise. Selon le réalisateur : 

  • 25 Entretien avec Kim Ki-duk, extrait du dossier de presse d’Adresse inconnue, Zootrope Films, 2001. C (...)

Les gens qui ont beaucoup souffert ne parlent pas beaucoup… Ils ne s’ouvrent qu’un peu aux personnes qui les comprennent vraiment. Tous les personnages principaux de mes films sont des gens qui agissent d’une manière étrange suite à des blessures enfouies25.

  • 26 Kim Ki-duk, cité dans le dvd de Bad Guy.

26Kim établit un rapport intense, secret, et presque magique avec ses personnages. Si certains mouvements de caméra, la composition des plans et le jeu des regards humanisent ces individus à la dérive, c’est par la musique que le cinéaste parvient à établir avec eux un « dialogue silencieux ». Ce dialogue s’adresse au spectateur pour modifier son regard sur les personnages. La musique arrive là où la parole ne parvient pas à percer les inquiétudes enfouies au point que les personnages mêmes ne peuvent pas les faire émerger de manière suffisamment expressive et libératrice. Dans Bad Guy, Han-gi s’exprime par un cri, un râle, à peine une parole déformée, rompue par une blessure aux cordes vocales. Même la musique ne peut pas combler son inadaptation sociale : elle peut juste révéler une part secrète de l’individu et accompagner un sentiment dissimulé. La musique intervient chaque fois que Han-gi observe à travers un miroir aménagé, la jeune étudiante en beaux-arts qu’il a transformée en une prostituée, Seon-hwa. L’univers social qui sépare les deux personnages est concrétisé par le miroir, mais surtout par sa nature d’écran et de cadre. Ce même écran, et la musique, se retrouveront lorsque Han-gi sera emprisonné, avec la vitre qui sépare les détenus des visiteurs. De même, à travers le pare-brise de la voiture lorsqu’il la suit. Cette idée de cadre fonctionne également pour la jeune femme, qui s’imagine libre grâce à une photographie d’un couple dont les visages ont été déchirés. Par un jeu de montage et d’effet d’optique, la jeune femme intègre l’espace de la photo ; photo dont on apprendra qu’elle la met en fait réellement en scène, avec Han-gi, mais dans un épisode qui n’interviendra qu’à la fin du film. Le cadre et l’écran constituent la frontière entre la réalité et le désir. Seule la musique peut migrer entre les deux. « Le langage n’est pas toujours la solution dans la vie. Au contraire le langage génère des conflits26. » Alors, la musique, intervenant à chaque observation, opère une relation subjective particulière, que nous identifions, malgré les apparences « objectives » d’une exploitation forcée, comme de l’amour. Cet amour, nous commençons par le comprendre mal, amour masochiste d’une victime pour son bourreau, amour sadique d’un bourreau qui ne peut aimer qu’en dégradant, en humiliant. Mais, comme nous l’avons déjà affirmé : Kim Ki-duk nous oblige à dépasser le miroir des apparences … C’est précisément la musique qui nous aide à y parvenir, car la musique échappe à l’opposition apparence / essence dont l’image reste la prisonnière. Attachée à Han-gi, elle lui confère une touche d’humanité et est d’autant plus humaine qu’elle est douce, contrairement à la violence extérieure de l’individu. En cela se dessine un contraste entre les actes et les pensées. Impossible pour le spectateur de rester indifférent à ces regards et ce dialogue sans mots. De fait nous sommes partagés tout le long du film entre la violence qui s’exprime par les actes du voyou et les sentiments qu’on perçoit par l’intermédiaire de la musique et de son regard.

27On dit souvent que la musique au cinéma comble le vide du non-dit, or ce cinéma du vide, loin de combler ces non-dits, les creuse. Dans ces images bien souvent d’une violence inouïe et accompagnée d’une musique totalement décalée, il ne faut pas voir le topos classique de la musique de distanciation ou, à l’opposé, une complaisance à l’égard des images. Chez Kim Ki-duk, l’effet est bien plus complexe. Il ne cherche pas à adoucir la violence ni à prendre ses distances : la violence est un fait, la cruauté est dans le monde réel. Ce qui l’intéresse, c’est de montrer l’engrenage dans lequel sont pris les individus malgré eux, au point de se fondre – au sens propre du terme – dans la monstruosité, comme dans le film L’Île. Il met en scène des pièges, qui de film en film peuvent être aussi bien l’armée, la famille, la guerre, le statut social, où la simple survie impose la violence des individus contre des règles qui les oppriment et les sacrifient trop souvent au collectif. La musique, dans son écart, souligne à quel point il y a séparation entre le monde réel, des choses et des faits, et les personnages dont l’être profond demeure invisible.

28En définitive, c’est donc par l’onirisme des images, par un dialogue au-delà de la voix, et par son implication directe, que Kim-Ki-duk offre une « porte de sortie » à ses personnages. Il sera bien sûr intéressant dans un travail plus vaste, élargi à d’autres cinéastes, de pouvoir déterminer s’il s’agit d’un trait spécifique à ce cinéaste ou d’une pratique plus collective. Le temps est-il venu pour ce qui était encore inconcevable à l’époque de Pasolini, c’est-à-dire la cohabitation entre récit direct objectif, récit direct subjectif et vision subjective libre et indirecte ?

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Notes

1 Nous pensons par exemple au terme de contrepoint utilisé dans l’analyse filmique pour désigner une musique en opposition aux images alors que le contrepoint musical consiste en une superposition de lignes mélodiques.
Quant aux catégorisations « diégétique », « extra-diégétique », elles se basent sur le principe que la seule diégèse possible est dans les images, les sons ne seraient dans ce contexte qu’une illustration. Or, si l’on considère le film comme une œuvre audio-visuelle, pourquoi seuls les éléments sonores rentreraient dans la catégorie « extra-diégétique » ? Quelles seraient les images « extra-diégétiques » ? Le prétexte que la source d’un élément sonore n’est pas à l’écran suffit-il pour le considérer « extra-diégétique » ? Et que faire dans ce cas de la « voix-off » ? De la musique faite pour être entendue par le spectateur ? Par l’un des personnages ? …. Autant de questions qui invitent à rechercher d’autres paramètres (si on tient vraiment aux catégorisations) mieux encore à une autre conception de la forme-film.

2 Noël Burch, Pour un observateur lointain, Paris, Gallimard/Cahiers du cinéma, 1983

3 Confucius, Entretiens, III, 7, Paris, Seuil, « Points Sagesse », 2004, p. 39, et III, 16, p. 41. Confucius y fait de nombreuses fois référence dans son enseignement au Livre des Rites et au Livre de Musique, deux classiques de la dynastie des Han.

4 Sur ce sujet, on consultera Han Myung-hee, « What Makes Korean Music Different? A Study of Its Roots and Branches », Koreana, vol. 8 n° 3, p. 6.

5 Michael Loewe (dir.), Early Chinese Texts: A Bibliographical Guide, Berkeley, Society for the Study of Early China and The Institute of East Asian Studies, University of California, Berkeley, 1993

6 Ryan Mottesheard, « Korean’s Enfant Terrible Grows Up: Kim Ki-duk Talks About Spring, Summer… », entretien publié sur le site Internet « indieWIRE », s. p.

7 Jerrold Levinson, La Musique de film : fiction et narration, op. cit., Université de Pau, 1999.

8 Pier Paolo Pasolini, L’Expérience hérétique, Paris, Payot, 1976

9 Entretien avec Kim Ki-duk publié sur le site Internet « Sancho.does.Asia », Revue électronique des cinémas d’Asie et d’ailleurs, 2004. s. p.

10 Propos recueillis par Frédéric Monvoisin en juillet 2003 et publiés sur le site Internet « Cinémasie », s. p. (consulté en 2005)lot

11 Cité dans un entretien figurant sur le DVD français de Bad Guy, Fox Pathé Europa, 2005.

12 Cité dans un entretien figurant sur le dvd français de The Coast Guard, Wild Side Vidéo, 2006.

13 Ibidem.

14 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Minuit, « Critique », 1983, p. 108.

15 Pier Paolo Pasolini, Op.cit.

16 Bernardo Bertolucci et Jean-Louis Comolli, « Entretien avec Pasolini », transcription de l’émission Pasolini l’enragé, réalisée par Jean-André Fieschi en 1966 pour la collection Cinéastes de notre temps, in Cahiers du cinéma, hors série n° 9 « Pasolini cinéaste », 1981, p. 42.

17 G. Deleuze, op. cit., p. 108.

18 Pier Paolo Pasolini, L’Expérience hérétique, Lausanne, Payot, 1976, p. 146-147.

19 Voir Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, Minuit, « Critique », 1985, p. 194.

20 Serge Gut, Histoire de la musique, « La musique moderne de 1900 à 1945 », Paris, Larousse, 2002, p. 968.

21 Jerrold Levinson, La Musique de film : fiction et narration, op. cit., p. 54.

22 Voir, pour plus de détails, Lindler Hanlon, « Sound in Bresson’s Mouchette », Film Sound, New York, Columbia University Press, 1985, p. 329-30.

23 Cité dans le dvd de Bad Guy, voir note 8.

24 Béla Balázs, Il film évoluzione ed esenza di un’arte nuova, Turin, Einaudi, 1949, p. 274.

25 Entretien avec Kim Ki-duk, extrait du dossier de presse d’Adresse inconnue, Zootrope Films, 2001. Consultable dans : www.allocine.fr/film/fichefilm-36805/secrets-tournage (2005)

26 Kim Ki-duk, cité dans le dvd de Bad Guy.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Hwarim Cho et Giusy Pisano, « Le récit triptyque par la musique - L’exemple des films de Kim-Ki-duk  », Mise au point [En ligne], 5 | 2013, mis en ligne le 01 avril 2013, consulté le 29 avril 2017. URL : http://map.revues.org/1305 ; DOI : 10.4000/map.1305

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Auteurs

Hwarim Cho

Hawarim Cho est Professeur à l’Université nationale de Chonbuk, Corée.

Giusy Pisano

Giusy Pisano est Professeur des Universtiés à l’Ecole nationale supérieure Louis-Lumière, Paris/LISAA.

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Droits d’auteur

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