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La citation filmique : quelques modalités et enjeux

Cinematic Quotations: Methods and Issues at stake
Gilles Ménégaldo

Résumés

La citation filmique est une pratique relativement courante dans le cinéma classique, mais encore plus répandue et diversifiée dans le cinéma moderne et contemporain. L’étude des modalités et des enjeux de la citation filmique, un des aspects de l’intertextualité, permet d’aborder un certain nombre de questions relatives au fonctionnement narratif du film, aux modes d’interaction entre film cité et film citant, relations qui peuvent être de diverse nature et prendre la forme d’un hommage, ou d’une parodie. L’usage de la citation donne des indications précieuses sur les choix esthétiques (et/ou idéologiques) du réalisateur. La citation pose aussi, à l’évidence, la question de la réception. Elle engage le spectateur dans un processus de reconnaissance plus ou moins ludique de la source et sollicite sa mémoire et son savoir d’autant plus quand il s’agit d’une citation implicite qui n’inclut pas dans le tissu narratif un fragment du film cité. Il s’agit donc, à travers l’étude de quelques exemples (Hawks, Hitchcock, DePalma, Allen, Burton) d’examiner quelques pratiques citationnelles afin de déterminer la place relative de la citation dans le discours du film et ce qu’elle révèle de la posture des cinéastes en relation avec un héritage cinématographique et plus largement, un héritage culturel.

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Texte intégral

  • 1 Voir en particulier Palimpsestes, Seuil, 1982.
  • 2 Laurent Jenny, « La stratégie de la forme », Poétique no 27, 1976.
  • 3 Voir en particulier Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, Seuil, Paris, (...)

1La citation, opération d'inclusion ou de greffe, est un procédé canonique en littérature, mais le cinéma en fait aussi beaucoup usage selon des modalités diverses et plus ou moins explicites. Ce procédé qui relève selon Gérard Genette1 de la transtextualité et constitue selon Laurent Jenny un « cas limite2 » d'intertextualité, permet d'instaurer une relation entre un texte source et un texte réceptacle ou cadre, un hypotexte et un hypertexte. La citation en littérature a fait l'objet de multiples études dont celles de Genette, Julia Kristeva ou encore Antoine Compagnon3 qui peuvent aider à circonscrire la notion appliquée au cinéma. L'étude des modalités et des enjeux de la citation filmique permet d'aborder un certain nombre de questions relatives au fonctionnement narratif du film, aux modes d'interaction entre film cité et film citant, relations qui peuvent être de diverses natures et prendre la forme d'un commentaire, d'un hommage, ou d'une parodie. L'usage de la citation donne des indications précieuses sur les choix esthétiques (et/ou idéologiques) du réalisateur. La citation pose aussi la question de la réception et engage le spectateur dans un processus de reconnaissance de la source, sollicitant sa mémoire et son savoir. En partant des œuvres de Woody Allen et de Tim Burton et à travers des exemples plus ponctuels empruntés à d'autres cinéastes (Wilder, Hitchcock, Minnelli, Polanski, Scorsese, De Palma), je me propose d'examiner quelques pratiques citationnelles afin de déterminer la place relative de ce procédé dans le discours du film et ce qu'il révèle de la posture des cinéastes en relation avec un héritage cinématographique, et plus largement, un héritage culturel.

  • 4 Voir Cogeval Guy et Païni Dominique (eds), Hitchcock et l'art, coïncidences fatales, Centre Pompido (...)
  • 5 Voir à ce sujet l'ouvrage de Angela Dalle Vacche, Cinema and Painting, Austin, University of Texas (...)

2La citation peut convoquer de multiples formes d'art. Le septième art cite abondamment et sous diverses formes la littérature, mais aussi la peinture et la musique. Par exemple Albert Lewin cite (implicitement) dans The Picture of Dorian Gray, Les Ménines de Vélasquez et la peinture hollandaise et dans Pandora, Murillo, De Chirico et d'autres peintres surréalistes. Minnelli cite les peintres impressionnistes (Renoir, Manet, Degas), mais aussi Toulouse-Lautrec, le Douanier Rousseau et Dufy dans Un Américain à Paris. Dans Yolanda et le voleur, Yves Tanguy est aussi convoqué par les décors des scènes oniriques. Hitchcock se réfère constamment à la peinture4 tout comme Scorsese ou Lynch ou Jean Renoir dont l'oeuvre est imprégnée de celle de son père Auguste Renoir. Dans Pierrot le Fou (pour ne donner qu'un exemple), Godard cite5 Velasquez, Renoir, Picasso, Matisse etc. Tarkovski cite Andreï Roublev dans le film qu'il lui consacre. De nombreux cinéastes font des citations musicales et évoquent aussi la sculpture ou la bande dessinée (Alain Resnais dans I want to Go Home ou Alain Jessua dans Jeu de massacre).

3Si l'on restreint le propos à la citation filmique proprement dite (citation d'un film dans un autre film), le champ d'investigation demeure très vaste et complexe. La question soulève d'abord immédiatement des problèmes de définition. Que doit-on entendre par le terme « citation filmique » ? Faut-il se limiter à la citation explicite (citation entre guillemets) ou son équivalent au cinéma à savoir l'insertion d'un fragment de film (fiction, documentaire, animation) dans le continuum narratif ? Faut-il plutôt élargir le champ à la citation implicite ou masquée qui à son tour peut prendre diverses formes ? A partir de quels signes distinctifs peut-on alors parler de citation et d'effet citationnel, deux aspects qu'il convient de distinguer. Quel type d'effet est visé ? Quel est le rôle du spectateur, quelle position doit-il adopter (ou est-il incité à adopter) ?

4Le cinéma de Woody Allen présente un bon terrain d'analyse et son œuvre propose un exemple assez emblématique du travail de la citation filmique. Allen nourrit ses films du patrimoine cinématographique et se livre à un travail citationnel qui concerne autant le cinéma européen (des années soixante et soixante dix surtout) que le cinéma hollywoodien classique, associé à certains genres privilégiés comme le film policier (film de gangster et film noir), la « screwball comedy » et la comédie de remariage, la comédie musicale ou encore le cinéma burlesque. Dans Sleepy Hollow, Tim Burton se livre également à un travail citationnel complexe. Les références ponctuelles à d'autres cinéastes suggèrent qu'il s'agit ici seulement de proposer quelques pistes au sujet d'un très vaste champ d'investigation.

  • 6 Film réalisé par Herbert Ross, mais où Allen a pris une part importante en tant qu'auteur de la piè (...)

5Le rapport au cinéma classique est présent au début de la carrière de Woody Allen. Ainsi Take the Money and Run son premier film en tant que réalisateur fourmille de références à des films précis (West Side Story, 1 am a Fugitive From a Chain Gang, The Hustler, etc.), tout comme Bananas, Sleeper ou Everything you wanted to know about Sex. Play it again Sam6 est fondé sur le modèle narratif de Casablanca de Michael Curtiz dont il fournit un décalque ironique dans la scène de clôture. A partir de Annie Hall, les références se font plus discrètes, mais elles perdurent sous forme de traces, d'allusions, de références iconiques ou verbales alors même que les emprunts dominants se font au cinéma européen. A cet égard, Allen rend hommage à deux figures tutélaires, Fellini et Bergman. Le premier est célébré entre autres, dans Stardust Memories dont la première séquence réécrit la scène d'ouverture de Huit et demi. Le second est constamment cité, imité, pastiché dans le cinéma d' Allen, en particulier dans sa trilogie bergmanienne (Interiors, September, Another Woman), mais aussi dans Love and Death (Le Septième sceau) et Stardust Memories (échos du Silence et de Persona) ou encore Deconstructing Harry qui reprend la trame des Fraises sauvages. Allen cite également le cinéma germanique, expressionniste (ou expressif) de Murnau et Lang dans Shadows and Fog où il reprend en partie la trame de M le maudit.

6Le cinéma hollywoodien reste cependant bien présent dans les oeuvres intermédiaires comme The Purple Rose of Cairo et plus tard, Crimes and Misdemeanours, Manhattan Murder Mystery ou Bu/lets over Broadway. Il revient en force dans les derniers films, principalement à orientation de comédie (à l'exception de Matchpoint et Cassandra's Dream) alors même que les références au modèle européen tendent à s'estomper. On note le retour d'une stratégie imitative de genres comme le film noir dans Curse of the Jade Scorpion et la comédie de remariage revisitée en particulier dans Sma1l Time Crooks et Hollywood Ending.

7Je souhaite explorer certaines de ces modalités en me limitant à l'intertexte hollywoodien. Il s’agit principalement d'étudier ce qui relève de la référence visuelle ou verbale (allusive ou directe), de la citation qui peut être explicite ou implicite, du décalque parodique ou imitation stylistique (pastiche) de certaines scènes de films ou de certains genres, d'hommage à quelques figures tutélaires (en particulier Welles et Hitchcock).

La référence ou allusion

8Elle consiste en une opération de médiation soit par l'intermédiaire de la présence ou du discours d'un personnage soit par un objet qui renvoie métaphoriquement ou métonymiquement à une source filmique. Il ne s’agit pas réellement d'une citation, mais d'une préparation éventuelle à la citation qui dans certains cas se substitue à celle-ci. La référence peut contribuer à l'ancrage dans une réalité, un contexte historique ou culturel. Ainsi dans Annie Hall, la référence à The Misfits de Huston (1961) permet de situer le temps diégétique dans un récit fondé sur des analepses tout comme l'allusion au casting du Godfather à propos de deux admirateurs 3 surnommés Cheech (aussi le nom du gangster dramaturge interprété par Chazz Palminteri dans Bullets Over Broadway). L'enseigne lumineuse affichant Halloween III dans Broadway Danny Rose joue un rôle analogue. Cette référence peut être purement verbale. Les exemples abondent de titres de films, de noms d'acteurs ou d'actrices emblématiques, cités nommément (Veronica Lake, Lauren.Bacall dans Manhattan, Bogart dans Play il Again Sam). La référence est aussi parfois un simple accessoire comme le masque à l'image des Marx Brothers porté par les parents de Virgil dans Taloe the Money and Run. Durant la soirée parisienne qui clôt Everyone Says I Love You, tous les invités arborent un détail de la persona de Groucho : lunettes, cigares, moustache.

  • 7 Il s'agit de Clive of lndia (1935) de Richard Boleslawski. L'affiche permet d'identifier la période

9Ce type de référence peut également intervenir sous forme iconique, par la représentation d'affiches de cinéma ou de photographies. Dans Play it Again Sam, ce sont assez logiquement des films comme Across the Pacific ou The Maltese Falcon qui mettent en vedette Bogart, l'idole du héros. Le hall du cinéma Jewel dans The Purple Rose of Cairo affiche un film d'aventures avec Ronald Colman7, les photos d'acteur ou d'actrice sont fréquentes. En tant qu'élément du décor, ces objets participent d'une stratégie globale de mise en représentation du médium cinématographique qui devient un référent incontournable. Les enseignes lumineuses de salles de spectacle affichant les titres des films projetés assurent une fonction informative, mais en outre l'enseigne peut devenir partie prenante de l'intrigue comme dans The Purple Rose of Cairo où elle assume une fonction narrative et symbolique. Un fragment d'enseigne se détache et tombe sur la tête du personnage de Cecilia, introduisant le thème principal du film, l'échange entre illusion et réalité. Ce rôle joué par des artefacts participe d'une appréhension récurrente de l'objet comme animé et potentiellement menaçant.

10Contrairement à l'enseigne qui appartient exclusivement à la sphère publique, l'affiche participe de la vie intime du spectateur de cinéma qu'est souvent le personnage allénien. Elle contribue à la personnalisation de son décor familier, mais aussi à la caractérisation du personnage en renvoyant à ses admirations, ses obsessions, ses fantasmes. De manière surprenante, Cécilia, fan de cinéma, ne possède chez elle aucun objet évoquant le cinéma. L'affiche introduit aussi une perturbation dans la mesure où elle attire l'attention du spectateur sur un détail de l'image et donc le détourne de la narration, jouant contre la transparence du récit. C'est une marque d'énonciation indirecte, discrète, qui fonctionne de manière citationnelle, par le truchement d'une métonymie. De plus, l'affiche permet d'instaurer un contraste entre deux esthétiques. La stylisation de l'affiche contraste avec l'illusion référentielle produite par la fiction, le figé de l'affiche s'oppose au mouvant de la fiction. L'affiche introduit ses propres caractéristiques stylistiques dans le cadre d'un autre univers. Elle participe d'une esthétique de l'hétérogène, du collage, de la fragmentation.

11La référence ponctuelle, verbale ou visuelle, peut préparer l'inclusion d'une citation ou confirmer après coup sa source. Elle peut s'actualiser sous forme verbale. Dans Manhattan Murder Mystery, les personnages sortent d'une salle de cinéma et commentent le film qu'ils viennent de voir. Le dialogue prépare la citation manifeste de Double Indemnity (Billy Wilder, 1944). L'analogie de situation constitue une autre modalité de la référence. Dans Alice, le personnage féminin incarné par Mia Farrow survole la ville la nuit dans les bras du fantôme de son ex-mari. Cette situation renvoie à au moins deux oeuvres cinématographiques, d'une part au dessin animé Peter Pan et d'autre part au film Superman. Le caractère onirique du film déjà suggéré par le nom du personnage est renforcé par cette double référence. Autre exemple, la manière dont Danny et Tina (Mia Farrow) sont attachés ensemble, collés l'un à l'autre dans Broadway Danny Rose, est évocatrice de The Thirty Nine Steps d'Hitchcock. Dans les deux cas, le jeu sur l'érotisme potentiel de la scène est exploité, de manière plus explicite, mais aussi plus fugitive chez Allen, puisque la situation est temporaire. Certaines analogies situationnelles peuvent être allusives. Ainsi les scènes de règlement de compte dans Bullets Over Broadway n'évoquent pas un film en particulier et restent ponctuelles. Un dernier exemple récent offre une reprise quasi citationnelle. Tl s'agit de la première apparition de Charlize Theron dans The Curse of the Jade Scorpion. Cette courte séquence évoque la scène d'ouverture de The Big Sleep par ses dialogues, la moquerie du personnage du privé, mais elle propose aussi, en termes de représentation une intéressante fusion entre deux icônes du film noir, Lauren Bacall (Vivian Sternwood) pour le langage et Veronica Lake, pour la célèbre coiffure qui cache une partie du visage. La référence à la nymphomanie du personnage rappelle aussi Carmen, la soeur immature et perverse de Vivian. La réplique de Briggs (Allen) évoque l'ironie de Bogart, mais le ton est différent, insistant sur l'image dégradée du privé, qui n'est plus « romantic », mais « grubby » (minable). Ce film invoque d'autres films noirs comme Double Indemnity en particulier dans la scène où Briggs revient de nuit dans l'immeuble de l'agence d'assurances North Coast et de manière plus générale, en établissant une analogie entre Briggs, agent d'assurances devenu voleur 5 et Walter Neff, agent d'assurances devenu criminel.

  • 8 Michel regarde l'affiche de Plus dure sera la chute (Mark Robson, 1956) et des photos de Bogart. De (...)

12Ce type de repérage pourrait être effectué chez beaucoup d'autres cinéastes, par exemple Jean-Luc Godard. La plupart de ses films comportent des références au cinéma, par exemple les affiches de films et les photos de Humphrey Bogart8 dans A bout de souffle. Les citations explicites sont également fréquentes, comme celle de Jeanne d'Arc de Dreyer dans Vivre sa vie.

La citation explicite

  • 9 Christian Metz, Le signifiant imaginaire, Christian Bourgois, Paris, 1984.

13La citation, en contraste à la référence, implique la présence effective à l'écran d'un fragment d'un autre texte filmique existant, soit par la représentation d'éléments visuels et sonores, soit d'éléments sonores (verbaux et/ou musicaux). La citation est plus immédiate que la référence puisqu'elle se dispense de la présence d'un objet substitutif. Surtout, contrairement à la référence qui n'interrompt pas la continuité narrative, la citation modifie la structure du récit puisqu'elle provoque un effet de rupture qui nous fait sortir momentanément de la diégèse. Dans les deux cas, le rapport du spectateur au récit n'est pas le même. La référence fait travailler l'imaginaire du spectateur alors que la citation, en imposant sa présence, perturbe le régime de « croyance » inhérent à la fiction et bloque momentanément au moins le processus d'identification secondaire (au personnage selon Christian Metz9). Là encore il convient de distinguer l'implicite de l'explicite.

  • 10 Lire son essai sur Manhattan, Editions Lindau, Turin, 1996.

14La citation implicite dissoute dans le tissu filmique peut être repérée et identifiée, ou passer inaperçue (selon la compétence du spectateur), et n'interrompt pas nécessairement le fil narratif, à 1' inverse de la citation explicite. La citation explicite ou manifeste se décline selon différentes modalités. Elle peut être purement verbale et s'intégrer au dialogue. Ainsi, dans Manhattan, la réplique bogartienne empruntée à Casablanca « We' ll always have Paris » et adressée par Ike à Tracy alors qu'elle évoque son prochain départ pour Londres, est une manière de lui indiquer déjà une rupture probable, mais peut-être aussi, selon Elena Dagrada10, un moyen pour Allen d'exorciser le fantôme de Bogart. Dans The Purple Rose of Cairo, Monk (Danny Aiello) s'adresse ainsi à Cecilia : « Look I hit you when you get out of line, and I never just hit you, I always warn you first and then if you don't shape up you get whacked ». Cette phrase constitue le décalque d'une réplique de Born Yesterday de George Cukor : « Ail right I talk rough to you once in a white. May be I hit you a couple of times ». Elle traduit un même comportement machiste et violent chez le prolétaire du New Jersey et le « tycoon » parvenu, sans doute d'origine populaire et dont le business concerne les ordures ménagères.

15Les citations explicites sont motivées par la diégèse et souvent associées à une situation de visionnement. La citation limitée à l'expression sonore oblige le spectateur à combler le manque en produisant des images mentales qui peuvent être soit des réminiscences cinéphiliques, soit une pure invention. Dans Crimes et Délits, la citation de la bande sonore de Singing in the Rain (on ne voit jamais l'image) est liée à la situation narrative. Tl s'agit d'une tentative de séduction de Halley (Mia Farrow) par Cliff (Allen), documentariste raté et idéaliste, mais la scène fait aussi référence au plaisir des personnages face à l'image (vue sur une visionneuse) et aux grandes heures de la comédie musicale, plaisir partagé avec le spectateur même si celui-ci est privé d'images. Dans le générique de The Purple Rose of Cairo, la citation de « Cheek to Cheek » d'Irving Berlin, la chanson emblématique de Top Hat participe d'un fonctionnement plus complexe. La citation sonore au début du film annonce la thématique essentielle de l'évasion imaginative illusoire par le truchement du cinéma et renvoie aussi au contexte de la fiction, les années trente. A la fin du film, l'image s'ajoute et les paroles résonnent différemment, invitant à une relecture de l'ensemble. Il s'agit donc d'une stratégie à double détente. La reprise dédoublée d'un élément citationnel assure une fonction structurante dans la mesure où elle encadre le film et met en évidence sa circularité.

16Les exemples de citations explicites complètes (visuelle et sonore) existent, mais sont en nombre relativement limité. L'une des plus connues est celle de la scène finale de Casablanca qui ouvre Play it again Sam et qui met en évidence la fascination d'Allan Felix spectateur abîmé dans l'image, pendant masculin de la spectatrice de The Purple Rose of Cairo. Il s'agit d'un prélude à la mise en parallèle de deux diégèses dont l'une va se calquer sur l'autre. Le personnage de Felix, critique de cinéma et ciné maniaque cherche à s'inspirer de son héros pour séduire et ce dernier apparaît fréquemment à l'image jusqu'à la confrontation finale où le mentor disparaît, car l'élève a enfin trouvé son style personnel. Le procédé est encore assez grossier, mais il révèle l'intérêt précoce du cinéaste pour ce type d'interactions, et sa volonté de mettre en relief la relation privilégiée qui s'établit entre le spectateur et l'image filmique. Souvent la citation est un miroir plus ou moins déformé de la diégése. Dans Radio Days, l'extrait de Philadelphia Story, reflète la quête amoureuse de Béa qui se solde par une série d'échecs. Dans le film de Cukor, le baiser échangé entre Stewart et Hepburn semble présager une issue heureuse, mais c'est Cary Grant (Dexter) qui reconquiert Tracy (Hepburn) et non James Stewart (Mike) évincé. Le baiser est un leurre tout comme les promesses de l'amoureux de Béa. Outre la dimension nostalgique (et autobiographique) soulignée par la voix off d'Allen), la citation fonctionne comme un commentaire ironique de la diégèse. Dans Hannah and her Sisters, la citation est extraite de Duck Soup (Leo McCarey, 1933) que Mickey Sachs, personnage hypocondriaque, va voir au cinéma alors qu'il est encore en dépression. La scène pleine d'énergie et hilarante fonctionne comme un remède ou une catharsis et redonne l'envie de vivre au héros. La séquence alterne des images de Mickey et des plans du film, mettant l'accent sur l'impact graduel des images sur son humeur.

17Crimes et délits constitue le cas rare chez Allen d'un film qui comporte cinq citations de films hollywoodiens. Allen fait appel à la mémoire cinéphilique et joue avec les différentes possibilités de la citation et aussi avec la notion de genre. La première citation, extraite d'un film d'Hitchcock, Mr and Mrs Smith (1941), comédie de remariage et comédie déjantée, illustre la situation, la crise entre Judah (Martin Landau) et Dolores (Anjelica Huston), mais traite sur un mode burlesque une situation plutôt dramatique. La deuxième citation, extraite de This Gun for Hire (1942) de Frank Tuttle, intervient à un moment crucial de l'intrigue, le pacte criminel passé entre Judah et son frère gangster et fonctionne plutôt comme l'explicitation et la visualisation du non-dit ou du refoulé de la scène diégétique, le refus de Judah d'envisager les modalités concrètes du meurtre décrites en détail dans la scène citée. Les trois autres citations dont deux sont visuelles (Happy go Lucky et The Last Gangster), et l'autre seulement sonore (Singing in the Rain) sont aussi un commentaire de la situation ou du comportement d'un personnage.

18Manhattan Murder Mystery comporte d'abord au début du film la citation de Double lndemnity qui permet d'établir un parallèle entre la situation du couple petit-bourgeois de la diégèse principale (Mr et Mrs House) et celle des deux héros d'un film noir emblématique. Dans les deux cas, la police d'assurance est au centre de l'intrigue tout comme la triangulation amoureuse, mais celle-ci est inversée. C'est Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) la femme fatale qui a deux amants alors que Paul House a deux maîtresses dans le film d'Allen. Cela étant, cet affichage ostensible par la citation masque également des affinités bien plus grandes avec d'autres scénarios de film. Une deuxième citation intervient à la fin du film, là encore à un moment crucial, celui où Carol, la femme de Larry est séquestrée par House dans un cinéma en 8 cours de rénovation, mais où l'on projette La Dame de Shanghai de Welles. Allen affiche dans le même cadre la source filmique et sa reprise mimétique, ce qui constitue une démarche originale et quelque peu iconoclaste. Cette convocation du film canonique de Welles permet de revitaliser une scène qui sans cela risquerait de tomber dans la banalité et le cliché. Alors que l'image du film source noir et blanc évolue constamment, change de plan fréquemment et se fragmente de plus en plus, le film couleurs reste plus stable, plus homogène et finit par prendre le dessus. Le film de Welles disparaît progressivement et devient simple support plastique à mesure qu'il est phagocyté par le film couleurs qui lui emprunte son décor, ses cadrages et ses dialogues. Le spectateur est même privé du dénouement qu'il est sans doute censé connaître. Michael O'Hara disparaît du cadre tout comme Larry qui délivre enfin son épouse en un « happy end » qui offre un contrepoint de comédie au dénouement tragique du film de Welles, en prélude à la fin véritable du film qui intervient peu après et met en valeur la régénération (provisoire ?) du couple menacé de séparation au début du récit.

19Woody Allen se livre ici à une entreprise de subversion assez radicale de la fonction citationnelle. Le film cité reste reconnaissable, mais il est totalement intégré dans la diégèse principale et perd ainsi son autonomie. En même temps, le cinéaste redynamise une scène conventionnelle de poursuite et évacue le pathétique qui pourrait naître de la confrontation entre Paul House et Mrs Dalton, son associée et complice, autre image en miroir (tout comme Paul et Lillian House) d'un couple vieillissant et en crise. Cette séquence brillamment mise en scène joue sur plusieurs registres : celui de l'hommage nostalgique à une grande figure de l'histoire du cinéma (voir aussi le travail d'Allen dans Zelig qui entretient des rapports complexes avec Citizen Kane) celui du pastiche et de la dérision, celui enfin d'une réflexion sur le pouvoir du médium filmique et les mécanismes d'identification qu'il suscite même quand il utilise des matériaux hétérogènes. On peut remarquer le travail extrêmement soigné sur les cadrages, la fragmentation, les effets de miroir, la composition quasi abstraite de certains plans mimétiques de ceux du film source. Allen pousse cependant plus loin ce travail mimétique, mais cette fois en se passant de l'inclusion d'un extrait du film modèle. Le simulacre remplace la source authentique qui est parfois déjà passablement altérée.

20On pourrait trouver de nombreux exemples de citation explicite chez d'autres cinéastes comme Martin Scorsese en particulier. Ainsi, Mean Streets comporte trois citations filmiques, toutes motivées par une situation de visionnement. La première intervient vers le milieu du film 9 et concerne une scène de bagarre de The Searchers (La Prisonnière du désert) de John Ford. Les gangsters rient à gorge déployée devant ces images qui rappellent aussi les nombreuses bagarres du film de Scorsese. La deuxième citation intervient vers la fin du film et semble plutôt incongrue. Il s'agit en effet d'une citation de la Tombe de Ligeia de Roger Corman, un film d'horreur sans grand rapport avec l'intrigue ou l'ambiance de Mean Streets. Cette citation s'explique d'abord par Je contexte de production. Scorsese a voulu remercier Corman de son aide et il lui rend hommage. Cependant, Je choix de la scène n'est pas si incongru. Les deux comparses se sont, dans une scène antérieure réfugiés dans un cimetière et Johnny (De Niro) s'est même allongé sur une tombe. Ce motif macabre annonce la fin tragique de Johnny, blessé à mort. La scène où Vincent Priee tente d'étrangler Ligeia de retour d'entre les morts est analogue à une scène comparable où Charlie (Harvey Keitel) se bat violemment avec Johnny. La dernière référence intervient vers la fin du film, juste après l'accident. Il s'agit de quelques plans de The Big Heat (Règlements de compte) de Fritz Lang, au moment où Bannion (Glenn Ford) tente de sortir Je corps de sa femme de la voiture qui vient d'exploser. L'analogie des deux scènes est explicite, mais au-delà Scorsese fait un clin d'oeil aux conventions du film noir (plus moderne) alors que son propre film renvoie plutôt aux films de gangsters produits par la Wamer dans les années trente tels The Public Enemy (1931) de William Wellman dont il s'inspire pour les scènes de bar et de bagarre, mais aussi pour l'emploi d'une musique diégétisée.

  • 11 Pour une analyse plus développée, voir A. J. J. Cohen, « La citation du Mépris de Godard dans Casin (...)

21Autre exemple de citation très élaborée par Scorsese, celle purement sonore qui reprend certains thèmes musicaux du Mépris de Godard (partition de Georges Delerue) dans Casino. Deux motifs11 sont repris, le thème de Camille (Brigitte Bardot) et Je thème des Dieux à la fin du film. La citation musicale apparaît à cinq reprises, mais seulement dans la deuxième moitié du film. La première occurrence se produit dans la scène du désert au moment où Nicky Santoro (Joe Pesci) retrouve Sam Rothstein (De Niro). Il s'agit de la première confrontation violente entre les deux hommes. Peu après, Nicky trahit Sam et devient le protecteur de Ginger (Sharon Stone) dont il fait sa maîtresse. Trois autres occurrences interviennent en peu de temps. Le thème se fait d'abord entendre quand Ginger rentre en avion après sa fugue. La musique accompagne la conversation en voiture (ou plutôt l'interrogatoire de Ginger par Sam). Peu après on entend de nouveau Je thème quand Ginger qui téléphone à Nicky est surprise par Sam, prélude à une scène violente. La quatrième occurrence (quelques notes) intervient au moment où Ginger mise à la porte quitte la maison et part en voiture, avant de revenir quelque temps après sans un mot, se lovant dans le lit conjugal. Enfin, le thème de Camille accompagne le plan final rapproché sur Sam, rescapé de l'explosion de sa voiture et qui continue à exercer ses talents et commente son propre destin. La musique se prolonge sur le générique de fin, introduisant aussi pour la première fois le thème des Dieux qui ouvre une autre perspective, traduisant ici l'ironie du réalisateur. Le thème de Camille est clairement associé à la désagrégation d'un couple où mari et femme se méprisent mutuellement, mis il concerne aussi la fin de l'amitié entre Sam et Nicky à cause en particulier de Ginger. L'hommage à Godard illustre aussi le drame qui se noue.

22On trouve dans les films des années soixante dix de très nombreuses citations explicites d'autres films, souvent sous forme d'hommage ou de commentaire. Ainsi, Brian De Palma ne cesse de revisiter Hitchcock et de refaire en particulier la scène de la douche de Psycho sans toutefois proposer de citation explicite. Ce procédé est exploité très souvent dans d'autres périodes de l'histoire du cinéma. Parmi de nombreux exemples, je souhaite retenir la citation de Queen Kelly de Stroheim (1928) dans Sunset Boulevard (1955) de Billy Wilder. Cette citation intervient vers le milieu du film alors que Joe Gillis (William Holden) est installé dans la maison de Norma Desmond (Gloria Swanson) et découvre qu'elle possède une salle de visionnement où elle ne regarde que ses propres films du temps de sa gloire, à l'époque du cinéma muet. L'unique citation explicite concerne l'avant-dernier film réalisé par Stroheim qui, dans le film de Wilder, incarne Max von Mayerling, majordome de Norma et ex-cinéaste déchu. On perçoit d'autant l'ironie que c'est en partie à cause de Gloria Swanson, également co-productrice du film et excédée par certaines exigences du réalisateur, que Stroheim n'a pu terminer son film. Outre que cette citation traduit le narcissisme exacerbé et pathologique de Norma, le choix de la scène est significatif. Il s'agit du moment où l'héroïne va prier dans une église. Swanson agenouillée, les mains jointes, apparaît dans un halo de lumière, entourée par des bougies. L'expression du visage traduit la ferveur de la prière. Cette scène idéalisée, sublimée donne une idée pour le moins partielle du film et du personnage qui se retrouve après quelques péripéties dans une maison close en Afrique orientale, entourée de personnages sordides, dont un infirme libidineux. La citation a donc ici de multiples fonctions en dehors de l'hommage évident à Stroheim et elle se révèle assez ironique si l'on connaît l'ensemble du récit de Queen Kelly, mais aussi les conditions de production du film.

23Une modalité de la citation explicite est l'auto citation ainsi que la pratique Vincente Minnelli dans Two Weeks in Another Town (1962). Dans ce film situé à Rome et qui évoque la fin de l'âge d'or hollywoodien et la décentralisation à Cinecitta, Minnelli cite dix ans après son propre film, The Bad and the Beautiful (1952) en l'attribuant cependant au réalisateur fictif Kruger (Edward J. Robinson). Il établit ainsi un jeu de miroir ironique (et nostalgique) entre deux époques et deux persona, lui-même, auteur reconnu et Kruger, cinéaste déchu. Les deux films sont aussi liés par la présence de Kirk Douglas qui incarne en 1952 Jonathan Shields, un puissant producteur qui dans la scène citée jette Georgia son actrice alcoolique (Lana Turner) dans une piscine, et en 1962, Jack Andrus un comédien qui après un long séjour en clinique psychiatrique renaît comme réalisateur. Le dispositif de projection permet aussi de contraster les réactions des différents spectateurs : la starlette un peu caricaturale, le jeune comédien proche de l'Actor Studio et aussi le producteur italien béotien, soucieux seulement de ne pas dépasser son budget.

La fausse citation explicite

  • 12 Il est difficile bien évidemment de dissocier le film encadré tel que l'a conçu Woody Allen pour le (...)

24La fausse citation implique un détournement de la fonction même de la citation qui suppose la restitution effective du fragment cité. Le principe même d'authentification par la citation est mis en cause par Woody Allen qui propose parfois de fausses citations, principalement dans Zelig et Crimes et Délits. La fausse citation explicite suppose la présence à l'écran d'un film qui n'a qu'une existence fictive et ne correspond à aucun référent hors de la diégèse comme dans The Purple Rose of Cairo. Dans ce film, le spectateur réalise d'emblée la nature fictionnelle de la « citation ». Woody Allen joue sur l'existence de deux publics, celui de la fiction qui dans les années trente assiste à la projection du film noir et blanc et le public qui va voir le film de Woody Allen. On constate une disparité dans les réactions des deux salles. Alors que le public diégétique semble pris par l’iintrigue, les rires déclenchés par le film d'Allen le sont moins par la nature même du film (film d'aventures avec des éléments de screwball et de comédie sophistiquée12) que par ce que l'on perçoit du décalage entre cette reconstitution et un film authentique de cette période du type Swing Time (1936) ou The Gay Divorcée (1934). Le décalage est perceptible par l'exagération dans les situations et par le dialogue qui est une sorte de concentré parodique de la comédie hollywoodienne de l'époque. L'imitation est thématique et formelle, le générique pastiche les génériques d'époque avec les cartes de visite où s'inscrivent les indications textuelles, la musique exotique faussement orientale, les décors du Pent House, mais aussi le carton-pâte du décor égyptien. La vivacité et le caractère brillant des dialogues, l'écriture cinématographique classique (montage transparent, champ contre-champ), les nuances du noir et blanc font penser aux comédies de l'âge d'or. On note cependant un intertexte plus spécifique reconnaissable par le truchement du personnage de Tom Baxter, l'explorateur. Son casque colonial évoque clairement le capitaine Spaulding incarné par Groucho Marx dans Animal Crackers (Victor Heerman, 1930) Ce personnage associe l'exotisme colonial (de pacotille) et la haute société des « socialites ». Il fait une entrée théâtrale dans les salons de sa protectrice Mrs Rittenhouse (Margaret Dumont) avec ses porteurs noirs et au son du tam-tam. Cependant, les deux personnages sont nettement différenciés. Spaulding est un escroc, un aigrefin manipulateur, alors que Baxter est un idéaliste romantique et naïf (Allen rendra de nouveau hommage à Spaulding dans la soirée qui clôt Everyone Says I Love You).

25Avec Zelig, dans le cadre de ce qui s'avère être un pseudo documentaire (mockumentary), Allen nous présente une fausse adaptation filmique de l'histoire de Leonard Zelig, The Changing Man supposément tourné en 1935. Deux extraits traités différemment nous sont proposés. Le premier pastiche le mélodrame hollywoodien en ayant recours à une photographie qui joue sur le contraste noir et blanc, une progression rhétorique dans les cadrages, un montage en champ contre champ pour figurer le conflit. Le jeu des acteurs est volontairement emphatique et la musique lyrique dramatise l'image. Cet extrait renforce l'illusion de réalité. En témoignant de l'ampleur du phénomène Zelig qui fascine l'imaginaire collectif et donc génère de nouvelles fictions, il va dans le sens de l'illusion référentielle. Le faux (film cadre citant) produit donc du faux (film encadré cité). En ce qui concerne le deuxième extrait du film fictif, une lecture différente est suggérée au spectateur par l'analyse qu'en fait, quarante ans plus tard, le Docteur Eudora Fletcher (une actrice autre que Mia Farrow joue le rôle) qui justement n'y retrouve pas la « vérité historique » et met en cause sa valeur de témoignage. Ce deuxième extrait est aussi une façon ironique de commenter et de souligner l'écart entre les adaptations cinématographiques et la réalité dont elles s'inspirent.

La citation implicite

  • 13 Voir mon article à ce sujet, « Woody Allen et le film noir : l'art de la citation », La Licorne Hor (...)

26Le cinéma d'Allen en offre de très nombreux exemples, plus ou moins facilement reconnaissables et interprétables. Dans Manhattan, la scène de promenade en calèche de Tracy et Ike évoque une scène très similaire de Bandwagon (Tous en scène) de Minnelli. Là encore l'ironie est flagrante. Alors que chez Minnelli, la scène est le prélude à la réconciliation, puis l'union du couple Astaire/Charysse, la scène du film d'Allen marque le dernier moment romantique de la relation (l'idée de cette promenade est d'ailleurs jugée comme « corny » (cliché) par Ike). Crimes et délits proposent une citation implicite d'Hitchcock sans qu'il soit possible d'assigner un film en particulier. On est plus proche d'une analogie thématique doublée cependant d'une imitation formelle. La scène est celle du retour de Judah (Martin Landau) sur les lieux du crime qu'il n'a pas commis, mais qu'il a commandité et sa découverte du cadavre de Dolores (Anjelica Huston). La scène évoque bien sûr en particulier Frenzy (gros plan sur le visage de la morte, les yeux grands ouverts), mais les cadrages métonymiques rappellent également Strangers on a Train, en particulier le début du film, mais aussi la scène du meurtre. La relative rareté des gros plans chez Allen témoigne de cette volonté imitative du style d'un autre. La référence hitchcockienne est encore plus marquée dans Manhattan Murder Mystery où elle prend des formes très diverses13. Dans Another woman, film dont l'intertexte principal est clairement bergmanien, en l'occurrence, Les fraises sauvages. La première scène du film est un décalque du film de Bergman, mais Allen imite (consciemment ?) une autre scène célèbre de Cat People de Tourneur, il s'agit de la scène de poursuite dans Central Park. On y trouve la même situation de filature nocturne le long d'une rue peu éclairée et le long d'un mur qui circonscrit l'espace, les mêmes cadrages métonymiques alternant haut et bas du corps, une utilisation comparable du montage alterné sur Marion et Hope, une même ambiance sonore avec les bruits de talons sur le trottoir, un travail identique de projection des ombres et même un « effet bus » final, avec la sortie du théâtre, particulièrement sonore, de Claire et de son mari. Allen introduit cependant certains décalages. La caméra accompagne davantage la poursuivante (Marion, Gena Rowlands) que la poursuivie qui d'autre part semble ne pas avoir conscience d'être suivie. C'est Hope (Mia Farrow) la poursuivie qui disparaît du champ pour réapparaître un peu plus tard. C'est aussi Hope qui fait l'objet d'un travail formel sur la distorsion des ombres, ajoutant une touche insolite sinon fantastique au film. La scène propose un hommage discret à un grand réalisateur de films d'horreur, Jacques Tourneur, dans un film qui a cependant peu à voir avec le cinéma de genre.

27Tout comme Allen, Roman Polanski a recours à la citation implicite. Dans China Town (1974) il imite la scène d'ouverture du Faucon Maltais, (version de John Huston, 1941), celle du contrat passé entre Brigid O'Shaugnessy et Sam Spade. Tout le film est un hommage à la fois nostalgique et parodique au film noir, mais ce passage est sans doute le plus reconnaissable. Le personnage qui se présente comme Mme Evelyn Mulwray est en fait un imposteur tout comme le personnage de Brigid dans le film de Huston. La différence est que Brigid (en réalité Miss Wonderly) déguise consciemment sa propre identité pour masquer ses motivations réelles (la recherche d'une statuette de faucon recelant un trésor), alors que la fausse Evelyn Mulwray, Ida Sessions, comédienne payée pour simuler une identité autre, n'est qu'un instrument dans une machination bien plus vaste orchestrée par le père d'Evelyn (incarné par Huston lui-même, autre clin d'œil). Elle paiera de sa vie son implication. La mise en scène de ce passage est calquée sur la scène analogue dans le film de Huston et constitue un hommage explicite au grand réalisateur. On peut remarquer en particulier l'allure générale et le chapeau baroque du personnage qui rappelle la coiffure sophistiquée et un peu surannée de Mary Astor qui incarne le rôle de Brigid.

28La citation implicite a l'avantage de ne pas interrompre la continuité narrative du film cadre et elle a de plus une dimension ludique plus affirmée. Le spectateur est invité à utiliser sa mémoire cinéphilique pour tenter d'identifier la source, mais ce type de citation est aussi plus vague et ne renvoie pas nécessairement à une scène ou même à un film précis. Ainsi dans Sleepy Hollow (1999) de Tim Burton, autre cinéphile passionné et fan de cinéma populaire, les citations implicites sont nombreuses et variées alors qu'on ne trouve aucune citation explicite. La scène où un enfant dissimulé sous un plancher est témoin de la mort de ses parents renvoie clairement au film de Walsh, Pursued (1946). La scène onirique de la vierge de fer renvoie au film de Mario Bava, Le masque du démon (1960). Le film est également parsemé de références implicites aux films d'horreur de la Hammer. Cet hommage au studio britannique s'exprime d'abord dans le casting. Le choix de Christopher Lee, acteur emblématique de la Hammer et véritable icône culturelle n'est évidemment pas innocent. De la même manière que Vincent, le premier court de Burton et Edward rend hommage à Vincent Priee (qui joue le rôle de l'inventeur), acteur fétiche des films de Roger Corman, Sleepy Hollow célèbre Christopher Lee. Le maquillage de Walken, autre Christopher, n'est d'ailleurs pas sans évoquer celui de Lee dans Dracula, sans parler des dents pointues et des mimiques. Un autre acteur familier de la Hammer figure aussi dans le casting. Il s'agit de Michael Gough qui incarne le mari bourgeois et conformiste de Mina Harker dans le Dracula de Fisher.

29Le film de Burton multiplie les décors et motifs empruntés aux films Hammer. Le moulin en flammes rappelle, outre le Franloenstein de Whale (déjà largement réécrit dans Frankenweenie, autre hommage à Whale, mais aussi à Son of Franloenstein), Brides of Dracula de Fisher où toute la scène finale a lieu dans un moulin, le vampire étant détruit par l'ombre projetée en forme de croix des ailes du moulin. La référence à un paysage insolite privé de bruits naturels rappelle la scène de l'arrivée de Jonathan Harker dans Le cauchemar de Dracula La voix narrative précise qu'aux abords du château, on n'entend plus les chants d'oiseaux. La figure de la gorgone amplifiée par Burton qui la démultiplie avec toutes les têtes coupées (voir en particulier le gros plan sur la tête de Mesbath, bouche ouverte tordue d'effroi et qui rappelle le fameux tableau du Caravage) évoque un autre film Hammer, La Gorgone (1964) avec une représentation de la gorgone assez proche de celle qui est figurée par la sorcière des bois de l'Ouest (yeux montés sur ressort qui jaillissent de leurs orbites, langue serpentine). Cette figure évoque aussi The Wizard of Oz de Victor Fleming (1939).

30Burton s'amuse à reproduire la palette caractéristique des films Hammer. L'écoulement rouge du début est une citation implicite du générique du premier Dracula en couleurs, Horror of Dracula (Terence Fisher, 1958) où l'on voit des gouttes de sang tomber sur la tombe du comte Dracula. Dans Dracula, Prince of Darkness, le vampire est ressuscité par le sang d'une victime égorgée qui coule sur ses cendres. Dans les adaptations de Frankenstein, on trouve aussi des scènes d'opération chirurgicale. Dans Franloenstein Must be Destroyed, Fisher nous offre une très belle scène de décapitation au début du film quand le baron Frankenstein affublé d'un masque monstrueux pour dissimuler son identité réelle tranche la tête d'un honorable médecin sur le seuil de sa porte, le sang venant éclabousser la plaque professionnelle du praticien comme celui de la victime macule l'épouvantail au début de Sleepy Hollow. Le jaillissement du rouge au moment de la dissection du cadavre évoque des scènes analogues lors de la mise à mort des vampires. Le motif vampirique est d'ailleurs très présent dans le film, en particulier dans la scène finale du baiser sanglant. Le bleu est également une couleur récurrente dans les films Hammer en particulier dans les scènes nocturnes, mais aussi souvent les robes des femmes, par exemple celle de la femme volage du Dr Jekyll dans The Two Faces of Dr Jekyll de Terence Fisher (1960). D'où le décor bleuté de la séquence nocturne de voyage dans la forêt qui évoque aussi les films muets teintés comme Nosferatu.

31Johnny Depp imite la gestuelle de Peter Cushing qui incarne très souvent dans les films de la Hammer le personnage du savant ou de l'enquêteur rationaliste. Burton déclare dans un entretien avoir délibérément conseillé à Depp de s'inspirer de Cushing et de Priee. Le costume austère d'Ichabod, le corps serré dans une redingote noire, évoque ceux de Cushing qui par ailleurs interprète aussi le rôle d'un puritain fanatique et sadique (comme le père d'lchabod) qui fait torturer des sorcières dans The Witchfinder General.

32La musique même de Danny Elfinan est assez mimétique de celle des grands compositeurs de la Hammer, en particulier, James Bernard, avec le rôle prédominant des cuivres et des percussions et le principe des leitmotivs déclinés tout au long du film.

33La référence à Mario Bava est également revendiquée dans divers entretiens. Burton est un grand admirateur du cinéma de Bava, en particulier Le masque du démon, qui met aussi en scène une sorcière et dont le scénario repose également sur une histoire de vengeance. L'emprunt le plus évident concerne le motif de la vierge de fer, l'instrument de torture utilisé pour punir la sorcière au début du film de Bava et repris par Burton comme instrument du châtiment de la mère d'Ichabod dans une scène assez terrifiante (les flots de sang rappellent également la scène de l'ascenseur dans The Shining). Par contre, Burton déplace le motif de la vengeance sur l'autre personnage de sorcière, Lady van Tasse !, sans doute pour conserver le caractère idéalisé et éthéré de la mère. La ressemblance de Lisa Marie avec Barbara Steele l'actrice qui incarne la sorcière dans le masque du démon, « scream queen » culte de l'époque, célébrée dans des revues comme Midi-Minuit fantastique, est assez troublante et sans doute volontaire, de la part de Burton.

34Plus largement le film emprunte certains éléments au giallo, terme qui désigne au départ une collection de romans policiers (type série noire) et qui, par dérivation, caractérise les films qui associent une intrigue policière avec des éléments horrifiques, combinant violence graphique et érotisme et mettant en scène des crimes en série commis par un meurtrier énigmatique souvent masqué et ganté. L'accent étant mis aussi sur les armes du crime, toujours des armes blanches, couteaux et ciseaux, hache parfois et aussi le motif du sang. Burton retient du giallo la notion de crime en série, de meurtrier énigmatique dont on ne connaît pas l'identité et bien sûr la violence et la cruauté des crimes et le motif du sang. La meurtrière manipulatrice est assez proche des criminels du giallo. On peut noter aussi le motif de l'arme blanche et de la mutilation ou automutilation (quand elle s'ouvre la paume, entaille qui fonctionne clairement comme substitut du sexe féminin, cf la scène où le pasteur lèche la plaie). On peut aussi rappeler l'importance du motif du masque (la sorcière, mais aussi Lady van Tassel). Le travail très soigné des couleurs, la recherche plastique est un autre trait commun à Burton et Bava.

35Parfois et c'est le cas du Dracula de Coppola, certaines citations sont assumées comme hommage rendu à l'histoire du cinéma, par exemple la citation de La belle et la bête de Cocteau ou les hommages au Dracula de Browning ou au Cauchemar de Dracula de Fisher (scène de la transfixion de Lucy Westenra), mais d'autres emprunts sont passés sous silence, en particulier ceux qui sont faits au Dracula (1979) de John Badham. Ainsi, la scène du bal où le décor est illuminé par des centaines de bougies décalque une scène très semblable chez Badham quand Dracula accueille Lucy au château. Coppola emprunte aussi à des cinéastes moins connus. Ainsi, le thème de la réincarnation et le motif de la boîte à musique proviennent d'un Dracula (1973) réalisé par Dan Curtis pour la télévision avec Jack Palance dans le rôle titre. Ainsi, la citation implicite conserve parfois une part d'opacité ou d'indétermination et permet de poser un autre type de question, celui de la duplicité relative du cinéaste qui ne reconnaît pas nécessairement toutes ses sources ou les masque pour éviter toute identification.

36L'étude du réseau citationnel d'un film permet d'interroger la dimension génétique, les sources et influences. Elle renvoie le spectateur à un ou des fragments d'une œuvre exogène et donc implique le retour à cette œuvre, son auteur et son contexte de production. La citation nécessite donc un travail d'investigation, d'identification et d'analyse de l'hypotexte. La citation entretient de multiples relations avec le film cadre (citant) qui l'intègre à un moment précis de sa diégèse induisant toute une gamme de jeux signifiants dont on a vu quelques exemples. La question se pose du nombre d'occurrences, de leur variété, du moment, mais aussi des modalités spécifiques de leur insertion (motivée ou non par une situation diégétique de projection d'un film dans le film). La citation implicite en particulier pose des problèmes complexes. Il n'est pas toujours aisé de la repérer et elle implique de se pencher sur les motivations du cinéaste qui en fait usage. La citation suscite enfin un travail d'interprétation quant à sa fonction narrative, métaphorique, voire métafilmique. Elle infléchit le sens d'une scène et invite à une relecture de l'œuvre, mais elle incite aussi à engager une relation souvent ludique avec le film visionné.

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Notes

1 Voir en particulier Palimpsestes, Seuil, 1982.

2 Laurent Jenny, « La stratégie de la forme », Poétique no 27, 1976.

3 Voir en particulier Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, Seuil, Paris, 1979.

4 Voir Cogeval Guy et Païni Dominique (eds), Hitchcock et l'art, coïncidences fatales, Centre Pompidou, Mazzotta, 2000.

5 Voir à ce sujet l'ouvrage de Angela Dalle Vacche, Cinema and Painting, Austin, University of Texas Press, 1996.

6 Film réalisé par Herbert Ross, mais où Allen a pris une part importante en tant qu'auteur de la pièce source, scénariste et acteur principal.

7 Il s'agit de Clive of lndia (1935) de Richard Boleslawski. L'affiche permet d'identifier la période.

8 Michel regarde l'affiche de Plus dure sera la chute (Mark Robson, 1956) et des photos de Bogart. Des plans du visage de Bogart filmés plein cadre alternent avec des plans du visage de Michel qui mime son expression.

9 Christian Metz, Le signifiant imaginaire, Christian Bourgois, Paris, 1984.

10 Lire son essai sur Manhattan, Editions Lindau, Turin, 1996.

11 Pour une analyse plus développée, voir A. J. J. Cohen, « La citation du Mépris de Godard dans Casino de Scorsese. Du détail iconophage », La Licorne VI. « Le cinéma en détails » (1999), p. 193-206.

12 Il est difficile bien évidemment de dissocier le film encadré tel que l'a conçu Woody Allen pour les besoins de son propre film et un film analogue dont le propos serait autre. On peut penser que l'autre film mettrait plus en évidence un humour « à l'anglaise » qui s'apparente davantage à l'affirmation d'une appartenance de classe.

13 Voir mon article à ce sujet, « Woody Allen et le film noir : l'art de la citation », La Licorne Hors-série - Colloques VIII, Poitiers, UFR langues Littératures, mai 1999.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gilles Ménégaldo, « La citation filmique : quelques modalités et enjeux », Mise au point [En ligne], 1 | 2009, mis en ligne le 12 août 2013, consulté le 27 mars 2017. URL : http://map.revues.org/1266

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Auteur

Gilles Ménégaldo

Université de Poitiers, équipe FORELL B3

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