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De la question formelle à la question du sens ?

From Formal Questioning to a Question of Meaning
Daniel Serceau

Résumés

Dans un texte assez récent, Edgar Morin rappelait que les « cultivés » des siècles précédents fréquentaient les grands textes de la littérature, non pour leur valeur ornementale (comme aurait dit Rossellini), mais pour s’inspirer, dans leur propre vie, de ce qu’ils leur offraient comme « matière réflexive ». Une réflexion qui en rappelle une autre. « Qu’est-ce qui permet l’évolution culturelle ? », s’interrogeait Karl Popper, avant de répondre : « la critique ».
Si l’on observe avec attention les films des grands cinéastes, leur démarche s’inscrit dans ce cadre de pensée. De leurs principaux personnages, ils élaborent une critique, souvent des plus sévères. Ils établissent un lien métaphorique entre la conduite de leurs personnages et ce que celle-ci induit dans la conscience de leurs spectateurs. On a souvent dit que ces derniers étaient « nouveaux » du ou des films qu’ils visionnaient. A l’aune de la proposition d’Edgar Morin, il faudrait ajouter qu’ils sont « nouveaux » de cette critique elle-même.
Avant même de se poser la question de la finalité de la recherche en cinéma, ne convient-il pas de s’interroger sur celle du cinéma lui-même. Et pour commencer, de ce que nous, universitaires, critiques, enseignants… entendons par « cinéma » puisque nous nous ne reconnaissons, de fait, qu’une faible partie de la production d’« images-sons animées » mondiale (une reconnaissance finalement très étroite, ainsi que le montrera la thèse de l’un de mes étudiants qui a relevé le [petit] nombre de citations par films/cinéastes apparaissant dans nos ouvrages).
Il ne s’agit évidemment pas de donner au cinéma une unicité qu’il n’a (heureusement) pas, mais de s’interroger sur la finalité exacte de ce que l’on appelle le « travail du film » dans un certain nombre de ses œuvres marquantes. On sait combien Roberto Rossellini reprochait à la France et, non sans une certaine amertume, au cinéma de ses amis de la Nouvelle Vague, d’avoir déserté le terrain de la connaissance. En d’autres termes, complétant la question de la production filmique elle-même, pourquoi l’analyse de films, pourquoi l’étude des œuvres ? Doivent-elles demeurer comme « aplaties » sur les principes de construction qu’elles contribuent à mettre en lumière ou s’ouvrir à la dimension du « référent imaginaire », lieu sans doute ultime de la projection cinématographique ?

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Texte intégral

1Une fois n'est pas coutume, je commencerai par deux anecdotes.

2Il y a quelques semaines, j'ai travaillé avec une cinéaste dont le nouveau film venait de sortir. Nous étions dans l'avion, retour de notre tournage, et le programme cinématographique proposait Bienvenue chez les chtis, film désormais célèbre que je n'avais pas encore vu. Nous l'avons visionné ensemble. Cette cinéaste était charmée par le film. A ses yeux, il s'agissait d'une vraie comédie, car basée sur le principe « d'exagération ». Cette cinéaste a découvert le cinéma dans les classes spécialisées des lycées, elle fait hypokhâgne et khâgne, puis une formation universitaire en cinéma, disons dans nos meilleures universités.

3Il y a quelques années, je commentais devant un public assez diversifié ! Le Testament du docteur Cordelier. Dans l'assistance se trouvait un groupe de psychanalystes. Le film et, excusez-moi de vous le dire, mon commentaire, les es ont passionnés. Je devais le lendemain faire une analyse de La Règle du jeu, cette fois devant un public d'étudiants en cinéma. L'un des psychanalystes insista. Il voulut se joindre à cette assistance. Je tentai de l’en dissuader. Mon travail était centré sur les questions de scénographie et de profondeur de champ. Le psychanalyste se demanda rapidement ce qu'il faisait là et le film ne l'intéressa pas une seule minute.

4Venons-en à notre propos. Répondant à une commande, j'ai de nouveau travaillé cette année sur la question de l'espace chez le Renoir des années 1930. Je me suis penché sur deux films, La Chienne et Boudu sauvé des eaux. Le cinéaste y multiplie les dispositifs qui lui permettent d'obtenir des « champs profonds ». Je reprends, ici, la terminologie proposée par Jean Mitry. L'auteur de « L'esthétique et psychologie du cinéma » distingue en effet ce qu'il appelle le « champ profond » de la profondeur de champ. J'y reviendrai. Dans Boudu, notamment, Renoir filme des enfilades de couloirs, des portes et des fenêtres ouvertes donnant sur d'autres pièces ou des cours intérieures, utilise des phénomènes sonores ou place des personnages afin de démultiplier les espaces comme autant de boîtes se prolongeant les unes par les autres.

5Ce faisant, je ne faisais que décrire ce que tout spectateur ne peut que constater. Il s'agissait donc d'un travail purement descriptif.

6Nous en connaissons tous la difficulté. Aucune description orale ou écrite ne permet à une personne qui n'a jamais vu l'espace en question de l'imaginer de façon satisfaisante. Sur ce point, je suis d'accord avec Rossellini et sa théorie de « la vision directe ». Nos travaux devraient être le plus souvent scripto-visuels. Hélas, le droit de citation en rendrait le coût prohibitif.
Oublions cela.

7Ce travail était essentiellement descriptif, soit, mais n'en avait pas moins une incontestable fécondité. Quelques exemples, rapidement énoncés :

  • fécondité pour l'histoire du cinéma puisqu'il nous permet de remarquer combien l'usage du champ profond et de la profondeur de champ n'a pas attendu Welles (ni Renoir d'ailleurs) pour se développer ;

  • fécondité pour l'esthétique du cinéma. On sait combien Renoir reprochait à de nombreux critiques de l'avoir enfermé dans « la prison du naturalisme ». L'espace dans Boudu n'est pas perçu comme un simple décalque de lieux réels que le cinéaste se contenterait d'enregistrer mécaniquement. Lors du travelling latéral dans l'appartement de Lestingois, le déplacement d'Anne-Marie, la jeune bonne, est asservi au mouvement de la caméra et cela se voit. De même la perception de la table où se tiennent les convives, au bout d'une enfilade de pièces dont toutes les portes ont été soigneusement maintenues ouvertes reste-t-elle indissolublement liée à un état de double conscience : conscience d'un effet perspectiviste assez banal dans le monde réel, si banal d'ailleurs que nous ne le ressentons pas comme tel ; et conscience, justement, de cet effet construit par le dispositif du décor et de la caméra, effet résultant par essence d'un artifice, ici la volonté de la mise en scène. Cette expérience confirme la position de Morin, position que la théorie du cinéma a curieusement laissée sous silence. « Nous vivons le cinéma dans un état de double conscience, dit Morin, (…) où l'illusion de réalité est inséparable de la conscience qu'elle est réellement une illusion ». Je me contenterai simplement de corriger le mot d'illusion, presque toujours excessif, par celui d'impression, dont nous sommes d'ailleurs convenus. Exit donc le naturalisme de Renoir. Il n'est pas de spectacle sans artifice. Artifice et naturalité se conjuguent dans l'unité d'un même état de conscience, réfutant le paradigme de disjonction qui nous interdit de concevoir la réunion de deux consciences en apparence antinomiques.

8C'est encore ce que dit Morin.

  • fécondité aussi pour la théorie du cinéma puisque Boudu donne raison à Mitry. Attardons-nous quelques instants sur ce que nous propose le théoricien.

  • 1 En italique dans le texte.
  • 2 Jean Mitry, La sémiologie en question, Paris, Ed. du Cerf, coll. « 7ème art », n° 81, 1987, p. 87-8 (...)

9Dans son ouvrage, La sémiologie en question, Mitry distingue la « profondeur de champ » du « champ profond ». « La profondeur de champ, expose-t-il, est un moyen d'expression qui apparut en 1942 avec les nouveaux objectifs à court foyer dits "grands angulaires" (F. 18 rt F. 16) utilisés pour la première fois et mis au point par l'opérateur Greg Toland dans Citizen Kane d'Orson Welles. Le champ profond le doit aux objectifs F. 50 employés depuis les débuts du cinéma comme en photographie ». L'auteur cite, pour exemple de champ profond, un passage d'Intolérance, « lorsque les armées de Cyrus entrent dans Babylone et dispersent la foule », mais pour ajouter aussitôt que l'on « voit bien qu'il ne s'agit que d'une simultanéité descriptive1 ». A l'inverse, continue-t-il, « dans Citizen Kane, il ne s'agit plus de nous faire voir seulement deux ou plusieurs individus agissant simultanément, mais réagissant différemment à partir d'une même cause2 » !

  • 3 Boudu estime que Lestingois aurait dû penser à retirer sa montre avant de se jeter à l'eau pour le (...)

10Quand Anne-Marie se déplace dans l'appartement parallèlement au déplacement de la caméra, nous sommes effectivement en présence d'un champ profond, car le dispositif ainsi constitué n'engendre rien d'autre qu'une impression de profondeur spatiale sans autre conséquence. Mais une autre scène de Boudu nous conduit à une tout autre conclusion. Une scène, assez courte, au cours de laquelle Boudu se plaint du dysfonctionnement de la montre dont Lestingois lui a fait cadeau3 après l'avoir sauvé de la noyade : « Il aurait dû l'enlever avant de se jeter à l'eau », déclare le clochard sans vergogne. Anne-Marie lui reproche alors son ingratitude.

11Or, comment cette scène est-elle filmée ?
Par l'entremise d'une construction en profondeur (évitons de dire, pour l'instant, « en profondeur de champ »), deux actions s'exposent simultanément à l'écran. D'une part, la discussion entre Boudu, qui se plaint de son hôte, et Anne-Marie, qui lui reproche son ingratitude ; de l'autre, Lestingois assis dans son fauteuil et lisant son journal. Là encore, le décor divise le champ visuel en deux espaces correspondant à deux pièces placées en enfilade et communiquant entre elles par une double porte ouverte. Le jeu de Charles Granval reste minimaliste, à la limite de l'absence d'expression. Mais le dispositif du cadrage et de la position de la caméra permet au spectateur d'observer le visage du personnage et, par le phénomène de la projection-identification, d'en subodorer ce que je nommerai son « activité psychique ». En termes simples : d'imaginer ce qu'il est en train de penser. Le spectateur, il convient d'insister sur ce point, le spectateur, pourvu qu'il ait quelque peu l'expérience de la vie, ne peut que» penser ce qu'est supposé penser » le personnage (dans le cas qui nous occupe du moins). Lestingois entend le discours que son protégé tient à sa bonne, discours, en partie fondé, en partie frappé d'ingratitude. Une duplicité que le libraire ne peut que partager.

12Mitry, répétons-le, estime que la profondeur de champ se caractérise par la simultanéité de deux actions qui « réagissent différemment à partir d'une même cause ». Ce n'est pas le cas ici. Boudu et Lestingois ne semblent pas se soucier l'un de l'autre. Seule se modifie la perception du spectateur. Dans l'unité d'un plan, ce dernier accomplit la synthèse des deux situations qui, certes, interagissent l'une sur l'autre, mais dans et pour son seul esprit (car si Lestingois peut, éventuellement, donner partiellement raison à Boudu, ce dernier demeure tout à fait fermé à une telle subtilité).

13Aussi la distinction de Mitry présente-t-elle un incontestable intérêt théorique et analytique. Se contenter de « creuser » l'espace pour obtenir une grande profondeur n'est rien de plus qu'un effet visuel. Seul l'investissement scénographique de cet espace contribue à son enrichissement sémantique, et à la condition expresse que se crée ainsi un jeu d'interactions qui modifie l'intelligence du plan.

14Fort bien. Parvenu à ce niveau à ce point de mon exposé, deux remarques s'imposent :

  1. Cette analyse de l'espace et de la construction ! en profondeur de champ est-elle caractéristique de Boudu ... en particulier et de Renoir en général ? Ne puis-je dire la même chose, du point de vue du dispositif spatial, de La Prisonnière du désert lorsque le pasteur-ranger boit son café en premier plan tandis que, dans son dos, Ethan (John Wayne) « fait l'amour » avec sa belle-sœur, il est vrai uniquement par le regard ? Là encore, la construction en profondeur de champ modifie et enrichit la perception du spectateur.

  2. Mais, glosant ainsi et faisant assaut d'un savoir qui n'est après tout qu'une compilation de citations et de références plus ou moins superficielles, qu'ai-je fait à proprement parler ? Car de Boudu ... , de Boudu comme fable qu'ai-je compris au juste. De son film Boudu ... , Renoir disait qu'il était d'une « fausseté rigoureuse ». Ai-je contribué à clarifier cette proposition de quelque manière ? Disons-le, je puis écrire maintes et maintes pages sur la construction de l'espace dans Boudu ... sans jamais contribuer à une compréhension du récit. Boudu ... est une fable. Mais de quelle fable s'agit-il ? Tant que je ne me penche pas sur les codes dits non spécifiques que sont les situations dramatiques, 1'évolution du récit et des personnages, les dialogues (et, encore, à la condition expresse de savoir les lire : par exemple, pourquoi Lestingois s'écrie-t-il en allant à la rescousse du noyé : « un fou, un fou » ?), je continuerai à ne rien comprendre.

15D'ailleurs, dans La Prisonnière du désert, qu'est-ce qui fait la force et, disons-le, la beauté de la scène ? Le dispositif spatial en soi ou la situation dramatique telle que ce dispositif la constitue dans toute son intensité émotionnelle et relationnelle ? Ce qui est beau, c'est évidemment le silence du pasteur assistant-devinant une scène d'amour dont il mesure et respecte la profondeur (excusez le rapprochement des termes) en même temps que la désespérance. Et, pour nous spectateurs, la conscience de toucher du doigt une vraie tragédie humaine, tragédie puisque sa souffrance contenue est à la mesure de son absence de solution.

  • 4 Jacques Bouveresse, La connaissance de l'écrivain Sur la littérature, la vérité et la vie, Paris, A (...)

16Dans un ouvrage récent, Jacques Bouveresse s'étonnait de la persistance, en France, de ce qu'il appelle la « phobie de l'extra-textualité ». Soit « la mise hors circuit complète non seulement du contenu factuel, mais également du contenu moral de la littérature ». Et il faisait référence à Bourdieu qui regrettait lui aussi que « le sociologue soit voué au (...) nivellement des valeurs, à l'abaissement des grandeurs (...) et à ce qui répugne par-dessus tout aux "créateurs de ce temps, le contenu et le contexte, le "référent" et le hors-texte, le dehors de la littérature4 ». Est-il besoin de le préciser, le mot « littérature » peut être remplacé ici par celui de « cinéma » ? Des propositions que l'on trouve également sous la plume de Tzvetan Todorov.

  • 5 Boris Cyrulnick, Edgar Morin, Dialogue sur la nature, Paris, Seuil, Points, coll. « Essais » n° 501 (...)
  • 6 Edgar Morin, Luc Ferry, va la France, Le Monde2, supplément au Monde du samedi 5 mai, p. 325.

17Des préoccupations qui rejoignent celles d'Edgar Morin lorsqu'il parle de la « culture au sens classique du terme », et rappelle que « les cultivés non seulement se nourrissaient de philosophie, de littérature, de poésie, de beaux-arts, mais surtout essayaient de les intégrer dans leur vie5 ». Dans un autre texte6, Morin fait un autre constat : « On n'apprend plus ce que c'est que d'être humain. On n'apprend plus à se comprendre les uns les autres, bien que ce soit vital ». Cet apprentissage, la séquence de La Prisonnière du désert y contribue grandement, et, tout autant, celle de Boudu ... Mais ces deux séquences ne peuvent remplir ce rôle qu'à la stricte condition de transgresser certaines limitations et de ne pas sacrifier à la phobie de l'extra-textualité.

18Les regrets formulés par Edgar Morin me conduisent à une autre remarque.
Confronté à un tel constat, je ne puis que reprendre le titre de l'un des ouvrages de Freud en le détournant quelque peu. Freud parlait d'un « malaise dans la civilisation ou, selon les différences de traduction, de malaise dans la culture ». J'ai plutôt envie de parler d'un « malentendu ».

19Car, que la culture soit au service de la finalité dont parle Morin me semblait aller de soi, à tel point qu'il n'était pas même besoin de la formuler puisque je la croyais incorporée à la façon d'une conduite instinctuelle. On vit quel effet d'étrangeté en découle. Entre les cultivés dont parle Morin et une certaine conception de la culture telle qu'on la rencontre aujourd'hui, il ne peut y avoir qu'un quiproquo. Un quiproquo qui a des conséquences sur le plan scolaire et universitaire.

  • 7 Noël Burch, Une praxis du cinéma, Paris, Gallimard, Folio Essais no 34, 1986, p. 13.

20Dans le champ de la théorie du cinéma, l'un des représentants les plus éminents de la phobie de l'extra-textualité fut Noël Burch. J'ai déjà eu l'occasion d'en parler et je ne voudrais pas être long sur ce point. Je rappelle qu'il désignait lui-même son mode d'approche du cinéma du nom de « formalisme ». Parlant un langage à mon sens plus exact, il stigmatisait en lui « un rejet névrotique du "contenu7" ».

21Ce rejet névrotique a plusieurs conséquences. N'est-il pas nécessaire d'en estimer le prix, spécialement à une époque où le cinéma montre de plus en plus les conduites humaines, et les plus violentes, comme des faits, sans précisément en interroger le « sens » ?

  1. Nous connaissons tous la dialectique de l'observation et de la quête de la signification. Les peintres de la Renaissance la connaissaient particulièrement bien. Dessiner un corps les obligeait à mieux l'observer et le connaître ; et cette connaissance contribuait à l'amélioration de leur dessin. Il en est de même pour le travail descriptif d'un film ; c'est à la lumière de certaines propositions interprétatives que des traits jusqu'alors considérés comme négligeables révèlent leur importance. Vouloir rendre compte du» système formel” d'un film indépendamment d'une interrogation sur le sens ne permet pas de rendre compte de ce système de façon satisfaisante.

    • 8 Noël Burch, De Mabuse à M : le travail de Fritz Lang ! 20, in Cinéma Théories Lectures, Paris, Klin (...)

    Commentant la fin de M telle qu'elle fut voulue par Lang et la déclaration de la mère d'Elsie affirmant “c'est à nous de les surveiller les petites”, Burch s'exclame : c'est une « phrase dont nous préférons retenir le rôle formel que le parfum étrangement moralisateur8 ».

22– remarquons, d'abord, le comportement de quasi-censure qui se révèle ici. Un analyste ne peut se contenter de ne “retenir que le rôle formel » d'un élément dialogique. On est d'ailleurs en droit de se demander ce que signifie une telle expression, et si même elle n'est tout simplement pas absurde.

23– remarquons encore que la déclaration de la mère d'Elsie, loin d'être moralisatrice, trouve sa pertinence au regard de l'histoire : nous savons combien les institutions psychiatriques libèrent régulièrement de futurs récidivistes pourtant nommément déclarés guéris par elles ! Alors, que signifie ne pas vouloir prendre en compte un état des lieux, quel qu'en soit le caractère peu plaisant ? – Lang énonce une aporie : on ne saurait accepter la solution radicale du chef de la pègre ; mais la solution que l'on dira humanitaire n'en est pas une, du moins radicalement. La contradiction est indépassable. La mère d'Elsie l'exprime sur le terrain subjectif et affectif. Cette confrontation à une aporie me semble tout à fait caractéristique de la modernité. Rossellini, ce père de la modernité au cinéma aux yeux de certains, arrivait au même résultat dans Païsa.

24Ce que la censure de Burch entraîne n'est pas simplement une neutralisation ou une falsification de la pensée de Lang, mais son affadissement et pour finir sa négation pure et simple. La fuite devant le sens aboutit à la destruction du sens. Au fond, l'œuvre d'art ne dit plus que des banalités ou des choses convenues. La recherche du sens apparaît alors légitimement sans intérêt, justifiant ceux qui en nient l'importance. Le serpent se mord la queue.

25N'est-ce pas, au contraire, cette confrontation à une pensée dont beaucoup de spectateurs n'avaient pas la maîtrise, peut-être tout juste le soupçon qui donne à ce que nous sommes convenus d'appeler le « travail du film » tout son prix ?

26Je crois utile de revenir sur tous ces points afin de dresser un bilan de la recherche en cinéma. La faiblesse symbolique du jeune cinéma français ne me semble pas étrangère aux conséquences historiques de modes d'approche tels que je viens de les stigmatiser. Un discours (finalement) essentiellement technique ne prédispose pas à la connaissance. Il est d'ailleurs surprenant de voir combien le tournant pris par Burch le fait retomber dans les vieux démons des « lectures » idéologisantes, partisanes, extraordinairement superficielles et souvent sans fondement. Ainsi que je l'ai dit dans mon dernier ouvrage, on ne peut séparer l'analyse formelle de son complément conceptuel. Mais un complément qui, chez les grands cinéastes, nous met souvent mal à l'aise tant il est le plus souvent « politiquement incorrect » pour reprendre une formulation à la mode qui, elle aussi, masque plus qu'elle n'expose la réalité du problème.

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Notes

1 En italique dans le texte.

2 Jean Mitry, La sémiologie en question, Paris, Ed. du Cerf, coll. « 7ème art », n° 81, 1987, p. 87-88.

3 Boudu estime que Lestingois aurait dû penser à retirer sa montre avant de se jeter à l'eau pour le sauver. Implicitement, il conclut que son bienfaiteur ne lui a fait cadeau de l'objet que parce qu'il le savait hors d'usage.

4 Jacques Bouveresse, La connaissance de l'écrivain Sur la littérature, la vérité et la vie, Paris, Agone, coll. « Banc d'essais », 2008.

5 Boris Cyrulnick, Edgar Morin, Dialogue sur la nature, Paris, Seuil, Points, coll. « Essais » n° 501, 2003, p. 12.

6 Edgar Morin, Luc Ferry, va la France, Le Monde2, supplément au Monde du samedi 5 mai, p. 325.

7 Noël Burch, Une praxis du cinéma, Paris, Gallimard, Folio Essais no 34, 1986, p. 13.

8 Noël Burch, De Mabuse à M : le travail de Fritz Lang ! 20, in Cinéma Théories Lectures, Paris, Klincksieck, 1978.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Daniel Serceau, « De la question formelle à la question du sens ? », Mise au point [En ligne], 1 | 2009, mis en ligne le 12 août 2013, consulté le 29 juin 2017. URL : http://map.revues.org/1264 ; DOI : 10.4000/map.1264

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