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Le programme de recherche ANR « Cinémarchive » (décembre 2007-décembre 2010)

The ANR Research Program "Cinémarchive" (December 2007-December 2010)
Marc Vernet

Résumés

Accepté le 24 décembre 2007, le programme de recherche ANR « Cinémarchive » associe pour trois années pleines cinq institutions plus une : les universités Paris Diderot, Paris 3, Montpellier 3 Paul Valéry, l’ENS Ulm, et la Cinémathèque française. En association avec Montpellier 3, l’Institut Jean Vigo participe également du programme. Cette composition traduit la volonté explicite du programme d’articuler sur un travail archivistique déjà engagé, au départ pour des fonds dits « non-film », un travail collectif de recherche historique, esthétique et méthodologique.
Soit douze chercheurs seniors et les archivistes de deux institutions patrimoniales, ce qui correspond à la fois à la pluridisciplinarité nécessaire en matière de recherche sur le cinéma et au nouveau contexte de collaboration entre conservation, recherche et formation de jeunes chercheurs. L’année 2008-2009 devrait voir l’arrivée sur plusieurs des fonds sélectionnés d’étudiants en M ou en D.
Les fonds concernés sont ceux relevant de la Triangle Film Corporation, des décorateurs Max et Douy, Serge Pimenoff, des photographes de cinéma Georges Pierre, Raymond Cauchetier et Vincent Rossell, de la scripte Lucie Lichtig pour le scénario de Lola Montès.

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Texte intégral

Présentation générale du projet et des équipes

1Ce programme, qui a été financé à hauteur de 150 000 euros, réunit cinq institutions différentes (Paris 3 ; Paris Diderot ex Paris 7, Normale Sup, l'Université Paul Valéry à Montpellier, pour les laboratoires universitaires, et de l'autre d'une part la Cinémathèque française et l'Institut Jean Vigo, qui dans le montage est directement relié à Paul-Valéry, ce qui fait 5 institutions + Jean Vigo). Au financement initial, réparti entre les cinq institutions, il faut ajouter celui apporté depuis par la Cinémathèque française sous forme d'un contrat de chercheur associé et d'une bourse de recherche). Les personnes actuellement impliquées sont Philippe Dubois, Barbara Le Maître et Sylvie Lindeperg (Paris 3, et pour la dernière Paris 1), Jean-Loup Bourget, Catherine Papanicolaou, Giusy Pisano et Gui la Kessous pour ENS Ulm et le laboratoire Arias, et votre serviteur – qui en est le coordinateur – pour Paris 7, François de la Bretèque et Michel Cadé pour l'Université Paul Valéry à Montpellier et l'Institut Jean Vigo, Joël Daire à la Cinémathèque française. A cet ensemble, viennent s'ajouter un doctorant de Paris Diderot (Loïc Arteaga, boursier de la Cinémathèque française), une doctorante de Paul Valéry, et deux étudiants de M1 et de M2 de Paris Diderot (Matthieu Hervé – chercheur associé à la Cinémathèque française –, et Georges Coste). Le budget attribué par l'ANR permettra également de recruter pour quelques mois des documentalistes afin de contribuer aux opérations de traitement nécessaires pour la recherche à la Cinémathèque française et en appui de l'équipe de Montpellier.

2Le triple principe de base de ce programme est simple :

  • d'une part, mettre en relation des archivistes et des chercheurs, jeunes ou moins jeunes,

  • d'autre part développer une recherche collective, regroupant plusieurs personnes sur un même sujet,

  • enfin traiter des fonds d'archives (relevant au départ de ce qu’il était convenu naguère d'appeler le non-film) catalogués (c'est-à-dire ouverts à la consultation publique) mais non exploités scientifiquement (autrement dit peu parcourus par des chercheurs universitaires).

3Le programme s'appuie donc sur une liste finie de fonds d'archives conservés par la Cinémathèque française et l'Institut Jean Vigo. Pour les fonds d'archives proprement dits, j'ai choisi, en accord avec la Cinémathèque française, le fonds de la Triangle (c'est sur celui-ci que je vais fonder cette présentation), pour les archives de décorateur (maquettes, croquis et photographie) les fonds Serge Pimenoff, Max et Jacques Douy, Lazare Meerson, pour les archives de photographes (fonds Georges Pierre, Vincent Rossell, Raymond Cauchetier, Pierre Zucca) et enfin le scénario de scripte, récemment restaurée, de Lola Montès dans le fonds de la scripte Lucie Lichtig.

4L'objectif est multiple : il s'agit d'abord d'organiser une première exploration scientifique, historique et esthétique de ces fonds, d'en affiner si nécessaire le catalogage et l'indexation, de les rendre accessibles aux jeunes chercheurs (en constituant des personnes ressources sur ces fonds inexplorés), notamment en fin de programme par la réalisation de mini-sites Internet de présentation pour chacun des fonds traités. Des opérations d'étape seront construites : publication scientifique dans une revue, journée d'étude en 2009, séminaire Paris Diderot à la Cinémathèque française…

5Mais à l'intérieur de ce cadre, d'autres réalisations sont possibles :

  • contribuer à un remembrement scientifique de fonds dont les éléments ont été par leur histoire éclatés en plusieurs services ou en plusieurs institutions (par exemple les éléments conservés à Jean Vigo et à la Cinémathèque française pour les frères Douy), y compris au plan international (j'y reviens à propos de la Triangle),

  • participer à des actions de valorisation des fonds et des films correspondants, et pourquoi pas, le cas échéant, par une action de restauration et de programmation,

    • 1 Je remercie Laurence Leveneur qui a bien voulu, après cette communication, me fournir des informati (...)

    et dans le cours de la recherche, utiliser et développer une plateforme de mutualisation de l'information permettant un échange constant entre chercheurs et une meilleure organisation des travaux1.

  • L'ampleur de ce que j'appelle le remembrement des fonds (remembrement intellectuel et non pas physique, puisqu'on sait les lourdeurs particulières du remembrement physique entre institutions patrimoniales) est très grande.

  • Le remembrement peut être nécessaire à l'intérieur même d'une archive (documents éclatés entre plusieurs services : film/non-film, et par exemple à l'intérieur du non-film entre photos, archives, affiches, dessins..., les principes de conservation et de catalogage pouvant varier d'un service à l'autre en fonction de son histoire. Une photographie de film peut être indexée au titre du film, mais ce dernier peut ne pas être indexé à la maison de production, qui est le nom retenu pour le fonds d'archives où la liste des titres de films traités n'a pu être établie).

  • Le remembrement peut être sur le plan national (entre la Cinémathèque française et l'Institut Jean Vigo pour le fonds des frères Douy, doublé d'un rapprochement entre maquettes, scénarios annotés et films).

    • 2 Je dois cette dernière information à Joan Le Goff.

    Le remembrement peut être international : pour la Triangle, des documents papier se trouvent à Paris (Cinémathèque française), à Los Angeles (Margaret Herrick Library), à Madison (Historical Society, pour les archives, notamment financières de Harry E. Aitken, un des fondateurs de la Triangle et son frère Roy), à New York (MOMA, New York Public Library2), sans parler de tous les documents numérisés que l'on peut trouver aujourd'hui sur Internet (Boards of Censorship des états comme l'Alabama ou l'Illinois, journaux numérisés... ).

Chantiers engagés et premières pistes pour le fonds Triangle

  • 3 La Cinémathèque française a fourni pour cette partie du programme, pour faciliter consultation et r (...)

6Dans les différents fonds sélectionnés à profit pour le programme, trois entités ont commencé à être traitées : le fonds des frères Douy conservé pour partie à la Cinémathèque française et pour partie à l'Institut Jean Vigo (François de la Bretèque, Anne Goliot-Lété3), le photographe Raymond Cauchetier (série d'entretiens en cours), et le fonds de la Triangle (Catherine Papanicolaou, Matthieu Hervé, Loïc Arteaga, votre serviteur, équipe à laquelle se joindra à la rentrée une post-doctorante séjournant aux Etats-Unis). Les photographes seront traités par Philippe Dubois, Barbara Le Maître et Sylvie Lindeperg, ainsi qu'un étudiant de Paris Diderot, Georges Coste.

7Le fonds de la Triangle est tout à fait passionnant et immense (93 boîtes d'archives). Il a été catalogué par les équipes de l'ex-BIFI de façon systématique (le plan de classement existe et est consultable) avec les très légers flottements d'usage dans ce genre de traitement au long cours, mais il n'a jamais été exploité ni relié à d'autres fonds (photographies à la Cinémathèque française, à la Médiathèque du patrimoine et de l'architecture dans le fonds Roger Corbeau). Pour ce fonds particulier, Tina Balio, historien des studios américains et professeur émérite de l'Université du Wisconsin à Madison, m'a fait l'amitié d'assumer le rôle de conseiller scientifique et Barbara Hall, la directrice de la Margaret Herrick Library m'a assuré de sa collaboration. Certaines liasses de papiers sont telles qu'elles ont été mises à 1'origine dans un classeur.

  • 4 Laurent Le Forestier m'indique que pour Pathé, qui a été pionnier dans la mise en place de procédur (...)
  • 5 Les informations sur l'acquisition du fonds m'ont été transmises par le service de l'Espace Cherche (...)

8Tout le monde connaît la Triangle et son histoire étrange, sorte de comète dans le ciel américain, prototype de l'intégration verticale des studios des années 1920 à 1957, tentative de hisser le cinéma au niveau de la culture « high brow ». Plus exactement, la réputation de la Triangle est grande, notamment parce qu'elle a rassemblé pendant quelque temps trois géants (Mack Sennett, Griffith et Thomas H. Ince) et parce qu'elle s'inscrit pleinement dans cette période de profonde mutation qui va, grosso modo, de 1913 à 19204, et qui fait passer de 2 à 5, 6 voire 7 bobines. Les bornes de dates sont variables : l'histoire du cinéma attribue à la Triangle une durée de vie qui irait de juin-juillet 1915 (date de création attestée) à 1922 (date de disparition non attestée), mais les documents du fonds vont de 1909 (pour le document le plus ancien actuellement repéré) à 1941 (date probable d' acquisition par un collectionneur), 1961 étant l'année où Langlois achète le fonds à New York (en se leurrant d'ailleurs sur son importance juridique – il croit être devenu propriétaire des films parce qu'il a les attestations de la Library of Congress – tout en appliquant sa méthode de non-paiement du prix accepté qu’il conteste a posteriori5).

9On le sait aussi, la littérature spécifique sur la Triangle n'est pas immense : un livre pour la société, une biographie pour le fondateur et son frère (les frères Aitken, natifs du Wisconsin où leurs archives sont désormais conservées), un article sur la politique suivie par la Triangle et les raisons de son échec. Il faut évidemment rajouter les travaux consacrés, pour la période 1915-1918, à Griffith, Ince et Sennett, et à la période dite de transition (1910-1914). Ces travaux, très intéressants, ne se sont évidemment appuyés ni sur le fonds de la Cinémathèque française (puisque celui-ci, longtemps inaccessible, n'avait jamais, à ma connaissance, été exploité avant son inscription dans le programme ANR), ni sur le visionnement systématique des films. Notre perspective est donc dans un premier temps l'exploitation des archives papier et dans un second le rapprochement avec les collections film à ce jour, à la Cinémathèque française et ailleurs.

10Nous avons pour cela obtenu le concours de la FIAF qui a bien voulu lancer un appel international, qui a déjà porté ses fruits puisque le CNC, la Belgique, la Hongrie, la Roumanie et l'Australie y ont déjà répondu, avec des moissons diverses, mais précieuses. Ce sont des éléments qui pourront être intégrés dans le site en ligne à la fin du programme.

  • 6 Catherine Papanicolaou les a également examinées en s'attachant aux indications portant sur la rela (...)

11Le fonds de la Cinémathèque française, vu à travers un peu moins de dix boîtes explorées par mes soins à ce jour6, présente essentiellement trois types de documents : des documents concernant la propriété littéraire (les nouvelles, romans, pièces de théâtre acquis à des fins d'adaptation cinématographique) ce qui donne à la fois des échanges avec les auteurs (contrat, chèque... ), avec les éditeurs (acquisition de séries de nouvelles) ou les agents, mais aussi avec la Library of Congress (enregistrement des droits, versement des exemplaires légaux) et enfin entre maisons de production (cession de droits d'un studio à l'autre, selon que le film a été adapté ou non). Le fonds révèle donc la politique cinématographique d'acquisitions de propriété littéraire, à la fois pour avoir de la matière (des scénarios préparés et des succès déjà estimés) et pour en avoir l'exclusivité (par rapport aux concurrents). Ces deux dimensions ne me semblent pas avoir été abordées pour cette maison de production auparavant, sauf sous la critique du recours à des acteurs de théâtre surpayés, ce qui n'est pas ici le problème (cela relève de la politique économique de Aitken et de ses associés, politique que l'on a trouvée désastreuse – ce qu'elle a peut-être été en réalité – mais en vue d'expliquer la disparition finale, qui peut avoir, à mon sens, beaucoup d'autres raisons, dont la concurrence et quelques autres faits planétaires. Un premier enseignement du traitement historique de ce fonds est donc de remettre au premier plan la question de la concurrence entre maisons de production et de l'évolution du cinéma entre 1913 et 1920 (si je peux m'en tenir par commodité à ces dates).

12Le deuxième grand type de documents se présente sous forme de liasses serrées, telles qu'elles avaient été fixées sur un support de genre « écritoire portative » (pour paper-board portatif si j'ose dire). La complétude de ce type de documents est variable, mais elle a souvent pour socle une continuité (continuity ou scénario de tournage) plus ou moins annotée de façon manuscrite, avec des indications précises sur ce qui a été tourné (changement de numérotation des scènes, modifications légères – nom de personnage, réplique – ou plus lourdes (réécriture d'un passage entier sur plusieurs scènes, ce qui se voit assez fréquemment pour les fins). En réalité ces liasses sont un dossier de production organisé avant le tournage (on trouve nombre de formulaires pré-formatés, dactylographiés et éventuellement remplis à la main), annoté pendant le tournage et rassemblant enfin les indications de fin de tournage (dates précises de tournage, de livraison et éventuellement de distribution aux Etats-Unis et à Londres). Ces dossiers sont très structurés et sont l'après du tournage pour d'une part le montage du film et le tirage de la copie (j'y reviens), et d'autre part la publicité qui doit accompagner sa distribution (textes et matériel pour la presse, pour les distributeurs, pour les exploitants), avec une grande précision (tirage des photos de presse, argumentaires de vente...).

13Ces éléments ont attiré mon attention sur deux points :

  • la dimension « distributive » de la Triangle est peut-être plus importante qu'on ne l'a cru (c'est peut-être une maison de distribution pour les trois studios fondateurs qui restent les unités de production, d'où la fragilité connue). Ce serait alors soit un carré (Mack Sennett, Griffith, Ince et Aitken), soit des parallèles (les trois studios quasi indépendants et une superstructure dont l'épaisseur et le poids restent à évaluer),

    • 7 On rencontre dans le fonds de façon éparse des éléments concernant l'exploitation (relevés de recet (...)

    le fait que le fonds conservé par la Cinémathèque française serait moins un fonds Triangle qu'un fonds Kay-Bee, broncho, etc. c'est-à-dire Ince. En effet, la grande majorité des documents étudiés à ce jour par mes soins sont issus de l’unité de production Kay-Bee, et même plus précisément du Publicity Department de cette unité. Cela est confirmé par le travail de Catherine Papanicolaou qui en arrive (il est vrai à partir des mêmes cotes) aux mêmes conclusions. Cette particularité (dans des éléments indiscutablement Triangle, dominante des éléments Ince, puis – mais très loin derrière – Mack Sennett) pourrait s'expliquer par la mort brutale de Thomas H. Ince (dont je viens juste d'identifier la signature et le monogramme), bloquant en quelque sorte les archives le temps de la liquidation de sa (ou ses) société(s), liquidation qui pourrait s'étendre jusqu'au milieu des années 1930 avec les correspondances pour la vente d'un ancien studio squatté par un réalisateur fantomatique. Il semble qu'Ince avait revendu en 1918 ses parts à Griffith et à Mack Sennett pour fonder Thomas H. Ince Studios, actifs de 1919 à sa mort en 1924, mais qu'il se soit aussi associé à Mack Sennett (d'où les présences d'éléments Keystone, assez minces d'ailleurs, dans le fonds ?). Il se peut donc que ces archives ne soient pas celles de la Triangle, mais bien largement celles de Ince ou du moins du département de publicité de ses films et de ses propriétés littéraires. Ce serait donc des archives de production, mais limitées à la production film par film et pour un moment particulier : juste avant le tournage (continuity avec indications pour le réalisateur, le décorateur et le directeur de la photographie), pendant le tournage (modifications de dernière minute) et juste après (indications nécessaires à l'établissement d'une copie positive, et éléments nécessaires pour la presse et pour les exploitants de salles7. Une autre lecture fait de ces documents conservés par les producteurs au départ, soit des éléments de communication (consignes passées aux exécutants suivants dans la chaîne de travail), soit des éléments de preuve juridique ou contractuelle (chèques, documents d'enregistrement de droits ...), soit peut-être les deux (attestation écrite des consignes de travail données). Mais on doit aussi y voir une organisation du travail prévoyant en amont les étapes ultérieures et les documents nécessaires au bon déroulement de processus de réalisation, de tirage et de promotion.

14Au-delà de cela et au vu des documents, on peut former plusieurs hypothèses que la suite du travail infirmera ou confirmera :

  • la Triangle serait plus une maison de distribution que de production proprement dite, celle-ci étant assurée par des unités restées largement autonomes et regroupées pour leur complémentarité (comédie, drame, western). D'où mon titre : le nom Triangle ne fait référence qu'aux trois producteurs que sont Griffith, Ince et Mack Sennett, laissant la pointe (ou le côté) Aitken hors champ, alors qu'en réalité les trois pointes du Triangle sont restées assez indépendantes (voir la production la même année de deux monuments : Intolérance de Griffith et Civilization d'Ince).

  • la Triangle pourrait être née de la volonté de disposer d'un organe puissant de propagande au moment de la montée des périls en Europe et devant la possibilité d'une entrée dans le conflit. Des éléments semblent le corroborer : comme l'indiquent les premiers éléments repérés par Catherine Papanicolaou et par Matthieu Hervé, les avant-premières servent, à partir de 1916, à lever des fonds pour les combattants en Europe auprès des classes aisées (mais c'est aussi dès 1916 que la Triangle connaît des difficultés financières), les films sont soit pacifistes, ce qui pose vite des problèmes d'exploitation, soit pro-français avec des titres comme A child of the streets of Paris (the Little Apache) et bien d'autres, avec une insistance en 1916 sur les sous-marins et les dégâts qu'ils provoquent !

  • la Triangle connaît très tôt (dès 1916) des problèmes de distribution de ses films, car elle n'a pas la maîtrise d'un circuit suffisamment important de salles (sa production de textes et d'un hebdomadaire visent essentiellement les exploitants les invitant à passer contrat avec elle. Ce serait l'un des paradoxes du système de la Triangle : fédération distributive de films, elle n'a pas de réseau en aval de la production de ses trois entités initiales et peine à leur trouver les débouchés nécessaires.

15Ces éléments ne sont que des premiers jalons, que la recherche entreprise devra consolider ou infirmer.

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Notes

1 Je remercie Laurence Leveneur qui a bien voulu, après cette communication, me fournir des informations sur une plateforme utilisée à l'Université de Poitiers. Le choix s'est finalement porté sur hypotheses.org.

2 Je dois cette dernière information à Joan Le Goff.

3 La Cinémathèque française a fourni pour cette partie du programme, pour faciliter consultation et recherche, des outils à ces deux chercheurs.

4 Laurent Le Forestier m'indique que pour Pathé, qui a été pionnier dans la mise en place de procédures industrielles dans la production et la distribution du cinéma, c'est surtout la période 1905-1908 qui voit les principales innovations. L'étude de la Triangle demandera évidemment de croiser les regards avec les historiens de Pathé.

5 Les informations sur l'acquisition du fonds m'ont été transmises par le service de l'Espace Chercheurs de la Cinémathèque française.

6 Catherine Papanicolaou les a également examinées en s'attachant aux indications portant sur la relation à la situation politique, et Matthieu Hervé aux indications concernant d'une part l'articulation entre les différentes maisons de production et d'autre part le système de distribution.

7 On rencontre dans le fonds de façon éparse des éléments concernant l'exploitation (relevés de recettes de salles dans deux Etats de l'Ouest, mais pour quelques jours seulement), et des éléments de ré-exploitation du catalogue pour redistribuer des films » anciens », avec des notes de visionnement pour évaluer le potentiel commercial.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marc Vernet, « Le programme de recherche ANR « Cinémarchive » (décembre 2007-décembre 2010) », Mise au point [En ligne], 1 | 2009, mis en ligne le 12 août 2013, consulté le 26 mars 2017. URL : http://map.revues.org/1257 ; DOI : 10.4000/map.1257

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