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Le cinéma comme articulation des différences culturelles : une approche post-coloniale du cinéma brésilien

Cinema as an articulation of cultural differences: a postcolonial approach to Brazilian cinema
Amaranta César

Résumés

Les concepts d’identité et de nation sont des paradigmes analytiques et critiques qui ont forgé d’importants mouvements cinématographiques comme le Cinema Novo. Le cinéma brésilien est par conséquent un cinéma en recherche de son identité artistique et politique. Mais une telle quête est vouée à l’échec si l’on considère la crise du concept de nation et le renouveau de la notion d’identité. C’est pourquoi je suggère de développer un modèle analytique sur la façon dont les films construisent des formes d’altérité, l’identité étant alors comprise comme une pratique performative et discursive.

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Texte intégral

1Cet article expose la problématique de ma thèse de doctorat « Fabulation et figuration de l’altérité dans le cinéma brésilien contemporain : Cidade de Deus du livre au film ». Je commence par la lecture d’un extrait du blog de Fernando Meirelles, le réalisateur de Cidade de Deus, car il traite de la question du cinéma comme producteur de signes de l’identité, de l’identité brésilienne, en occurrence :

[…] dans Cidade de Deus j’avais m’imposé la contrainte de ne jamais filmer les mômes en train de pointer le pistolet en direction de la caméra, un cadrage cliché de films policiers. Mais, en plein milieu du tournage, je me suis aperçu que nous n’avions pas une image forte et j’ai fini par tourner une scène où Douglas Silva, Dadinho pointait son pistolet en direction de la caméra. Intentionnellement, je l’ai mis devant un bananier et je lui ai demandé de sourire pendant qu’il dirait. C’était une attitude plus publicitaire qu’artistique, je l’avoue. J’ai imaginé que cette image pourrait être une image surprenante du Brésil ; le climat tropical, la joie du gosse noir, non pas à cause d’une samba ou d’un but de football, mais à cause d’un tir avec une arme. Deux ans après, j’ai vu dans le métro de Paris, sur des affiches énormes, Douglas en train de pointer son pistolet en direction des Français qui attendaient sur les quais1.

  • 2 Hall, Stuart. Identités et cultures. Politiques des cultural studies. Éditions établies par Maxime (...)

2Cette confession écrite six ans après le succès provoqué par Cidade de Deus contraste avec la majorité des déclarations du réalisateur à propos de ce film. Normalement, Meirelles soutenait que ses choix s’inspiraient de la réalité sociale, et effectivement, le film a toujours été expliqué comme un accès à cette réalité. Meirelles parlait souvent de « montrer », de « faire découvrir », de « révéler » la réalité du trafic de drogues dans les favelas, une face cachée de Tout en filmant des acteurs noirs, dans des décors naturels, avec des démarches « pseudodocumentaires », Fernando Meirelles nous offre une image du Brésil, encadré par l’industrie du cinéma, destinée à être diffusée selon la logique de cette industrie. Et c’est comme cela que j’ai décidé de traiter ce film, comme un produit du cinéma commercial. Le Brésil qui y figure ne le cinéma, son existence est donc performative. C’est dans son aspect performatif que l’identité est abordée dans cette recherche : l’identité est considérée ici comme une production toujours en cours, constituée à l’intérieur et non pas à l’extérieur d’une représentation. Il s’agit ici de la conception de l’identité conçue par le sociologue jamaïcain Stuart Hall, conception avec laquelle il problématise « l’autorité et l’authenticité que revendique le terme d’identité culturelle2 ».

  • 3 Xavier, Ismail. « Angels with dirty faces - fear and humour in the territory of resentment ». Sight (...)
  • 4 Rocha, Glauber. L’esthétique de la faim. In : Bax, Dominique (dir.), Glauber Rocha. Anthologie du c (...)
  • 5 Bentes, Ivana. Cidade de Deus promove turismo no inferno. O Estado de São Paulo, São Paulo, 31 de a (...)

3Si cette image est surprenante, ce n’est pas parce qu’elle met en question l’exotisme et ses codes identitaires folkloriques à travers une dénonciation réaliste, mais parce qu’elle associe les clichés d’Hollywood aux signes de cette identité nationale et aux données de la violente réalité sociale actuelle. C’est ce mode composite qui a fait de Cidade de Deus l’un des plus grands succès brésiliens. Cidade de Deus est sans doute le film brésilien de cette dernière décennie le plus connu dans le monde. Il a été projeté lors de la sélection officielle hors compétition au Festival de Cannes 2002, nominé quatre fois aux Oscars et dans un nombre énorme de festivals, où il a remporté quantité de prix. Au Brésil, le film est devenu un « événement ». Selon le critique et chercheur brésilien, Ismail Xavier, c’est sa manière de traiter les inquiétudes sociales avec le langage de la MTV et de la culture rap et pop qui a fait de Cité de Dieu la tentative brésilienne la plus réussie depuis le milieu des années 90 pour rendre le drame social accessible au grand public3. Cette composition de culture pop, de film de genre et de tragédie sociale,cette manière de rendre accessible et même amusant l’un des sujets sociaux les plus graves du Brésil a éveillé la critique cinématographique brésilienne, déclenchant l’une des plus grandes polémiques de notre histoire. Quand je me suis intéressé à ce film, c’était avant tout cet ensemble de discours critiques – issus des groupes sociaux et intellectuels les plus divers – qui a retenu mon attention. Le film touchait le cœur de l’interdit lancé par le manifeste moderne de Glauber Rocha : « Tu ne jouiras point de la misère d'autrui4 ». À travers sa façon de combiner film de divertissement et tragédie sociale, Cité de Dieu remettait en question la leçon du cinéma novo, suscitant des partis pris critiques, engendrant un débat intense dans ce champ, dont la pierre fondamentale a été mise sur le terrain par la chercheuse Ivana Bentes, à travers une critique qui s’achevait par l’affirmation suivante : « La question c’est que nous ne sommes plus en train de lutter contre le regard exotique étranger sur la misère et le Brésil qui transforme tout « en un surréalisme tropical », comme disait Glauber en 1965. Nous sommes capables de produire et de faire circuler nos propres clichés dans lesquels des noirs forts, lumineux, et avec un pistolet à la main ne sont pas capables d’avoir une seule bonne idée, sauf l’extermination mutuelle5.

4Dans son exigence éthique, ce texte explicite que l’identité politique et esthétique du cinéma brésilien se définit en fonction de la manière dont les territoires et les signes de la pauvreté sont cinématographiquement mobilisés, pour instituer une différence par rapport au regard exogène, à l’altérité étrangère. Il s’agit en quelque sorte d’une question de légitimation de l’auto-représentation. Cité de Dieu met en évidence, pourtant, que la dispute autour de la légitimation des représentations des territoires de la pauvreté n’a plus lieu au-delà des frontières nationales : les relations d’altérité/identité est une lutte culturelle qui, aujourd’hui au Brésil, se joue à l’intérieur des frontières.

  • 6 Lins, Paulo. Cidade de Deus, São Paulo, Companhia das Letras, 1997.

5A l’origine de Cité de Dieu il existe un mouvement important d’apparition de nouveaux auteurs, qui sont appelés de « nouveaux sujets sociaux du discours » : ce sont des écrivains, des chanteurs, des activistes sociaux issus des favelas et des périphéries des grandes villes qui ont renouvelé la scène culturelle brésilienne. Paulo Lins, auteur de Cité de Dieu, le roman porté à l’écran par Fernando Meirelles6, est l’un de ces « nouveaux sujets sociaux du discours » qui ont surgi à partir des années 90. Son identité avec l’univers qui fait sa matière littéraire a produit un renouveau dans la manière de représenter cet univers. Selon le critique brésilien Roberto Schwarz, le roman de Paulo Lins inaugure un « point de vue interne et différent » dans la littérature urbaine brésilienne, notamment celle qui est consacrée à la violence et à la criminalité dans les périphéries et favelas. C’est justement cette perspective originelle et sa puissance « révélatrice » que Fernando Meirelles a cherchées dans le roman de Lins quand il a décidé de le porter à l’écran. Néanmoins, le film de Meirelles est loin d’avoir la même légitimation critique que le roman de Paulo Lins. Tout un processus de « traduction culturelle » a permis le passage du livre au film et, dans ce passage, la relation d’identité avec l’univers du récit est devenue une relation d’altérité. Ainsi, si d’abord le film me semblait un objet de recherche intéressant par sa façon de mobiliser des discours critiques pour lesquels il était la projection (bonne ou mauvaise, légitime ou pas) d’une supposée identité culturelle, c’était finalement sa façon de construire une altérité qui a conduit mon analyse. Le film est donc considéré comme un acte de fabulation et de figuration d’une altérité – une altérité qui n’existe qu’au sein de cet acte.

  • 7 Hall, Stuart. Op.cit., p. 227.
  • 8 Ibid, p. 241.
  • 9 Bhabha, Homi K. Les lieux de la culture. Paris, Payot, 2007.

6Le roman de Paulo Lins offre à Fernando Meirelles l’opportunité de montrer l’organisation du trafic de drogue dans une favela à partir d’un point de vue endogène, légitimé par son lieu d’énonciation. Néanmoins, la position sociale occupée par le réalisateur du film, Fernando Meirelles, par la co-réalisatrice, Kátia Lund, et par le scénariste Bráulio Mantovani – tous « blancs » et issus des couches sociales aisées du Brésil – ne semble pas favoriser, a priori, une appropriation discursive capable d’approfondir les révélations de l'oeuvre de Paulo Lins. Dans ce sens, le film serait toujours en décalage, étant la vision d’un groupe social favorisé sur un groupe minoritaire. Mais nous ne pouvons pas considérer que les positions discursives sont déterminées par des rôles sociaux et identitaires figés ; car ce sont les pratiques discursives qui constituent l’espace où les identités sont configurées, de manière floue, fragmentaire et changeante. Le film doit être considéré comme un objet culturel capable de surmonter les frontières sociales. Dans ce sens, il m’a paru important d’analyser la façon dont le film construit une « position d’énonciation » propre. Selon Stuart Hall, « les récentes théories de l’énonciation suggèrent que, même si nous parlons de nous-mêmes et de notre expérience, pour ainsi dire, ‘en notre nom’, celui qui parle et le sujet qui est parlé ne sont pourtant jamais identiques ni exactement à la même place7 ». C’est cet écart institué par l’énonciation qui fonde le positionnement propre à la représentation par où les identités (et les altérités) se construisent et se reconstruisent. Ainsi, comme Hall, nous essayons de « voir dans le cinéma non pas un miroir de second ordre brandi pour refléter ce qui existe déjà, mais une certaine forme de représentation à même de nous constituer comme un nouveau type de sujet, et donc de nous permettre de découvrir les lieux d’où nous parlons8 ». À partir de ces prémisses théoriques, j’ai pu trouver des brèches d’analyse qui m’ont permis de constituer Cité de Dieu comme un objet de recherche et déceler des questions qui restaient inexplorées, malgré la quantité d’études et de critiques sur le film. Je me suis penchée sur la façon dont Fernando Meirelles, Kátia Lund (les réalisateurs) et Bráulio Mantovani (le scénariste), lorsqu’ils ont « traduit » le récit littéraire, ont dû négocier avec leur propre statut d’étrangers à cet univers, en essayant d’articuler des différences culturelles. J’ai constaté que ce processus est impliqué dans un jeu de prise de parole et de reprise de la parole - jeu qui est au cœur de toute dispute pour l’auto-représentation. Paulo Lins, écrivain noir, favelado, prend la parole. Les réalisateurs en « traduisant » cette parole, la reprennent, l’encadrent dans la logique du cinéma commercial, du cinéma de divertissement. Cette tension entre la prise et la reprise de la parole s’étend au-delà de l’univers filmique, provoquant l’extension des limites interprétatives du film. L’analyse a ainsi été obligée d'aller au-delà d’une description de la représentation d’une identité immuable qui reposerait ailleurs quelque part dans la culture, la représentation du favelado, par exemple. Le critique littéraire indien Homi Bhabha nous propose une démarche critique sur laquelle je conclurai : il ne s’agit plus de déconstruire les stéréotypes, ni de révéler les erreurs ou les limitations idéologiques des représentations de l’Autre ; ce qui est fondamental c’est la construction du régime de vérité de ces représentations9. Cette lecture nous permet de comprendre une image comme celle-ci dans son ambivalence. Or, cet enfant noir souriant en train de tirer avec son pistolet synthétise une conception de la criminalité comme prédestination. Dadinho dans son plaisir morbide de tuer est la figure de l’atavisme : cet enfant marginal et sans devenir, enfermé dans le système de la haine, incarne la terreur. Mais, dans ce plaisir il y a aussi de l’émerveillement. Le corps de cet enfant, comme de tous les autres personnages du film, est enveloppé par une énergie libératrice. De l’effet-clip du montage, de l’effet immersif des mouvements de caméra et de la musique afro-pop se dégage une plasticité contagieuse : il y a un glamour dans cette tuerie. L’ambivalence de cette image consiste dans ce plaisir qui déborde de son schéma discursif stigmatisant. La favela est espace de terreur et fascination, lieu de production de toute l’horreur et de toute la joie de la ville.

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Notes

1 Meirelles, Fernando. Disponible sur : http://blogdeblindness.blogspot.com/. La réalité brésilienne même pour une bonne partie des brésiliens. Dans ce texte, pourtant, il est question manifestement de la production délibérée d’une image, d’une image qui n’est pas constituée comme une trace d’un monde préalable, mais plutôt comme une production symbolique sur ce monde. Il s’agit d’une image faite d’autres images, qui joue avec l’imaginaire identitaire national.

2 Hall, Stuart. Identités et cultures. Politiques des cultural studies. Éditions établies par Maxime Cervulle. Traduit de l’anglais par Christophe Jaquet. Paris, Éditions Amsterdan, 2007.

3 Xavier, Ismail. « Angels with dirty faces - fear and humour in the territory of resentment ». Sight Sound, Londres - Inglaterra, v. 13, n. 01, p. 28-30, 2003.

4 Rocha, Glauber. L’esthétique de la faim. In : Bax, Dominique (dir.), Glauber Rocha. Anthologie du cinéma brésilien des années 60 aux années 80. Nelson Rodrigues. Collection Théâtres au cinéma, tome 16, publié à l’occasion du 16e Festival, Bobigny, 2005.

5 Bentes, Ivana. Cidade de Deus promove turismo no inferno. O Estado de São Paulo, São Paulo, 31 de agosto 2002.

6 Lins, Paulo. Cidade de Deus, São Paulo, Companhia das Letras, 1997.

7 Hall, Stuart. Op.cit., p. 227.

8 Ibid, p. 241.

9 Bhabha, Homi K. Les lieux de la culture. Paris, Payot, 2007.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Amaranta César, « Le cinéma comme articulation des différences culturelles : une approche post-coloniale du cinéma brésilien », Mise au point [En ligne], 2 | 2010, mis en ligne le 21 novembre 2012, consulté le 22 août 2017. URL : http://map.revues.org/1172 ; DOI : 10.4000/map.1172

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Auteur

Amaranta César

Née le 26 mai1975, à Salvador, Bahia, Brésil. Études supérieures de communication : Licence de Communication (1998) et Master 2 Recherche de Communication et Culture Contemporaines (2002), Université Federal de Bahia. Prix Intercom (Société Brésilienne d’Études Interdisciplinaires de la Communication) de Meilleur Mémoire de Master 2. Doctorante de Cinéma et Audiovisuel à Paris 3 - Sorbonne Nouvelle.

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