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Repenser l’étude génétique des œuvres cinématographiques

L’exemple topique du Casanova de Fellini
Reconsidering film genetic studies. The topical example of Casanova, by Fellini
Emmanuelle Meunier

Résumés

Une réflexion mettant en lumière démarches et enjeux de la recherche en cinéma nous paraît se nourrir avec profit d’un questionnement visant à évaluer les apports et les écueils des études génétiques en terrain filmique. Se pencher sur la genèse d’une œuvre cinématographique peut d’emblée séduire le chercheur par la richesse du matériel d’étude mis à sa disposition. Cependant, l’exemple révélateur du Casanova de Fellini apprend à se méfier du regard parfois biaisé, orienté, des « fabricant(s) » des documents génétiques mis à disposition.

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  • 1 De Biasi Pierre-Marc, « Enjeux de recherche », article mis en ligne le 29 mars 2007 sur le site int (...)
  • 2 Cf. Genesis Formes, n°24, mars 2005. Voir notamment l’introduction de Ségolène Le Men« L’œuvre d’ (...)
  • 3 Cf. Genesis Cinéma, n°28, juillet 2007.

1Initialement et encore majoritairement utilisée dans le champ littéraire, la critique génétique, dévolue aux états antérieurs d’une œuvre achevée, intéresse aujourd’hui les chercheurs en cinéma. Cette évolution est notamment perceptible dans les derniers numéros d’une revue spécialisée en études génétiques, Genesis, qui regroupe les travaux réalisés par l’Institut des Textes Et Manuscrits modernes (ITEM), dirigé par Pierre-Marc de Biasi. Lors de sa création, en 2004, le laboratoire se donne pour mission de « réunir les traces matérielles des processus de création littéraire (carnets d'écrivain, brouillons, épreuves corrigées...), de les mettre en relation les unes avec les autres et avec les œuvres auxquelles ces processus ont abouti et notamment de les ordonner en une suite chronologique qui reflète les étapes de l'élaboration textuelle1 ». En mars 2005, le numéro vingt-quatre de Genesis élargit cette approche à d’autres champs disciplinaires tels que la peinture, la gravure ou la sculpture2 , et le dernier numéro de la revue, paru en juillet 2007, est consacré aux genèses cinématographiques3 .

2Une réflexion mettant en lumière démarches et enjeux de la recherche en cinéma nous paraît se nourrir avec profit d’un questionnement visant à évaluer les apports et les écueils des études génétiques en terrain filmique : en effet, tant la problématique des sources et de leur accessibilité que celle d’un regard transdisciplinaire, liant littérature et cinéma, peuvent ici alimenter notre étude. Les parenthèses qui découpent le titre de cette communication, « (Re)penser l’étude génétique des œuvres cinématographiques », me permettront de proposer une approche explicative, qui envisagera l’application de l’analyse génétique au champ filmique et illustrera les modalités de cet exercice tant fructueux que périlleux, et plusieurs pistes de réflexion visant à affiner les possibilités d’un outil… dangereusement séduisant.

3Il m’a semblé nécessaire d’appuyer ces remarques sur l’examen d’un cas d’école. L’abondance de matière génétique variée qui entoure Le Casanova de Fellini (1976) se prête tout particulièrement à l’établissement d’une méthodologie du généticien averti. En effet, les films achevés du Maestro Federico Fellini portent la trace indélébile des différentes phases de leur gestation, qui parviennent à notre connaissance par des biais divers : ainsi, de nombreux documents relatifs à la genèse scénaristique et aux péripéties médiatiques du Casanova de Fellini ont pu être sauvés de l’oubli grâce à Gérald Morin, assistant de Fellini sur le tournage, qui a fait don de diverses archives en sa possession à la Fondation Fellini pour le cinéma, dont les portes sont fort aimablement ouvertes aux chercheurs.

  • 4 Zoom sur Fellini – Les inédits de Fellini, reportage de 50 minutes édité en VHS par Blacke Editions (...)
  • 5 Et le Casanova de Fellini ?(E il Casanova di Fellini? – divagazioni su un film da fare), documentai (...)

4Quant aux archives visuelles, elles nourrissent plusieurs reportages consacrés à l’œuvre du réalisateur : le Maestro jouant allègrement des ciseaux lors du montage, les « chutes », séquences filmées puis écartées du montage définitif, sont si nombreuses qu’elles peuvent à elles seules fournir matière à un documentaire génétique. C’est le cas de Fellini nel cestino, diffusé sur les chaînes italiennes et édité en France sous le nom de Zoom sur Fellini – Les inédits de Fellini4. Le DVD « Bonus » de la dernière édition du Casanova de Fellini, en 2004, offre également de nombreuses pistes d’étude aux chercheurs, en présentant notamment un original documentaire back-stage5, précurseur de nos modernes making of, réalisé par l’assistant de Fellini lors de l'une des nombreuses interruptions de tournage qui ont haché la genèse mouvementée de l’œuvre.

  • 6 Bellemin-Noel Jean, «Reproduire le manuscrit, présenter les brouillons, établir un avant- texte», i (...)

5Ce rapide recensement des archives à disposition pour l’étude du Casanova de Fellini appelle un classement du matériel génétique à disposition des chercheurs en cinéma. Il est pour cela possible de s’inspirer d’une première partition, visant à étiqueter les données disponibles pour les études génétiques littéraires. Ce champ de recherche, largement exploré par Raymonde Debray-Genette, distingue, explique Jean Bellemin-Noël, le manuscrit, « ensemble de supports matériels portant du texte » les brouillons, « ensemble des documents qui ont servi à la rédaction d’un ouvrage », et l’avant-texte, « une certaine reconstruction de ce qui a précédé un texte, établie par un critique à l’aide d’une méthode spécifique, pour faire l’objet d’une lecture en continuité avec le donné définitif6 ».

6Ces différentes catégories, transposées au champ cinématographique, permettent de dissocier la matière génétique « brute », tant écrite que visuelle – scénario(s), croquis, maquettes de décors…–, et les « avant-films », où s’opère un agencement, une mise en scène des données génétiques – making of, récit du tournage par les différents acteurs ou techniciens… Les chercheurs tendront à combiner ces deux types de matériaux génétiques, en choisissant, comme l’illustre le séminaire préparatoire à la publication de Genesis – Cinéma, de s’intéresser au(x) scénario(s) et/ou aux éléments génétiques visuels.

7Le choix d’une méthode ne relève malheureusement pas seulement d’affinités personnelles ou des préférences de travail du cinéaste étudié, mais aussi bien souvent se voit déterminé par l’accessibilité des fonds mis à la disposition du chercheur. Le premier obstacle barrant la route du généticien est en effet celui des sources dont il peut avoir connaissance. Elles sont aujourd’hui principalement regroupées dans quatre grands sites parisiens : la Cinémathèque française, ou Bibliothèque du Film (BiFi), le département d’Arts du Spectacle de la Bibliothèque Nationale de France, l’Institut National de l’Audiovisuel (INA), et les Archives Françaises du Film du Centre national de la cinématographie (AAF). Cependant, les nouvelles technologies ont permis un accès plus large et plus aisé à des documents longtemps confinés aux archives des bibliothèques spécialisées ou des fonds particuliers muséaux : Internet, et surtout les supports DVD et les innombrables « bonus » qu’ils recèlent, donnent aujourd’hui à chacun la possibilité d’une incursion dans les coulisses de la création d’une œuvre filmique. Ainsi, le DVD « Bonus » de la récente édition du Casanova de Fellini présente, outre le documentaire back-stage évoqué ci-avant, trois interviews très différentes : Et Fellini créa le Casanova, un entretien de trente minutes dans lequel l’assistant de Fellini, Gianfranco Angelucci, revient sur la genèse du tournage, « Poly-Gammie » en la mineur, un entretien de vingt-deux minutes avec le compositeur contemporain Alexandre Desplat, autour de la musique de Nino Rota, et Les mémoires d’un casanoviste, un entretien de vingt-deux minutes avec l’écrivain et documentariste Alain Jaubert, qui s’intéresse au personnage historique de Casanova. Le matériel mis à disposition pour l’étude génétique est donc abondant et varié, touchant tant à la création du film en elle-même qu’aux interviews de « techniciens » de l’écrit ou du son, destinées à apporter un point de vue différent sur l’œuvre.

8Ces différents documents constituent bien évidemment un formidable vivier d’informations déjà collectées, organisées, exposées au chercheur : il découvre en quelques minutes la personnalité du véritable Casanova, l’intérêt du choix de sonorités liquides pour la musique du film, les raisons de la rancœur que Fellini nourrit à l’égard de son personnage…

9Cependant, ces éléments sont choisis, agencés et exprimés à travers un format restreint et pour toucher le grand public ; ils représentent à cet égard une base documentaire particulièrement lacunaire, qui ne peut constituer l’unique matériel génétique étudié par le chercheur. Ce dernier ne doit donc pas, seconde difficulté, se laisser guider par l’attrait de cette matière « pré-digérée » qui lui est offerte ; il lui faut diversifier ses recherches. De fait, la plupart des « bonus » adjoints opèrent une sélection parmi les archives qu’ils présentent, comme l’expliquent Jean-Loup Bourget et Daniel Ferrer :

  • 7 Bourget Jean-Loup et Ferrer Daniel, « Genèses cinématographiques », in Genesis – Cinéma, op.cit., p (...)

10« parmi les documents d’archives retenus pour les DVD, préférence est donnée à ceux qui présentent une valeur visuelle spectaculaire : scènes achevées et coupées lors du montage final, prises non retenues, lorsque celles-ci ont été conservées, storyboards, dessins ou maquettes des décors, des costumes ou des accessoires… En revanche les scénarios et l’ensemble des documents écrits sont peu représentés, sans doute parce qu’on considère (à tort) qu’ils ont peu de valeur visuelle et ne conviennent pas au médium7 ».

11Ainsi, aucun des quatre « bonus » adjoints au récent DVD du Casanova de Fellini ne présente, ni même n’évoque, l’écriture extraordinairement complexe du film, qui décline largement le chiffre « trois » : durant trois ans, le scénario est remanié trois fois, par trois scénaristes, et les trois moutures affichent des différences marquées. Alors que la version définitive du canevas écrit, et plus encore sa mise en images, donnent à penser que Fellini a radicalement pulvérisé la légende de l’aventurier libertin, les ébauches antérieures laissent entrevoir un traitement différent du mythe : le premier scénario témoigne d’une volonté de retrouver le personnage historique, réel, de Casanova, alors que la seconde version donne plus d’espace à l’image mythique, boursouflée ensuite à l’extrême lors de la réécriture finale et du tournage. Ignorer ce singulier et laborieux travail de remaniement scénaristique peut conduire le chercheur à une vision réductrice de l’œuvre achevée, largement déclinée d’ailleurs par les critiques lors de la sortie du film.

12Regroupés dans les DVDs « Bonus » ou exhumés des archives télévisuelles, les traces des « vant-films » peuvent s’avérer non seulement lacunaires, mais aussi particulièrement orientées, car souvent composées dans un but essentiellement commercial. Un troisième obstacle, sans doute le plus difficile, vient donc contrarier l’étude du généticien : il lui faut conserver un sens critique aigu face à la perspective souvent biaisée qu’offrent les le(s) « fabricant(s) » du matériel mis à sa disposition, de manière à ne pas substituer à la genèse cinématographique de l’œuvre étudiée une genèse particulière, recréée facticement.

13Il est ainsi possible d’être confronté à de prétendus storyboards ou scènes coupées au montage, en réalité fabriqués exclusivement en vue d’enrichir les « bonus » à offrir aux spectateurs-acheteurs, ou, dans le cadre d’une diffusion par voie de presse, à allécher le futur public du film. De même, les making of, tournés en temps réel dans les coulisses de la fabrication du film, doivent être examinés avec précautions par le chercheur. Jean-Loup Bourget et Daniel Ferrer soulignent en effet son caractère artificiel :

  • 8 Bourget Jean-Loup et Ferrer Daniel, « Genèses cinématographiques », in Genesis – Cinéma,op.cit., p. (...)

14« c’est le cas de dire que l’observation (et plus encore la conscience d’être observé) modifie le phénomène observé : non seulement les protagonistes n’agiront plus jamais de manière naturelle, sachant que leurs pratiques hors champ sont captées par des caméras, mais il paraît inévitable que le tournage soit souvent infléchi pour donner à l’équipe du making of un espace et un temps de travail8 ».

15Si l’habitude de filmer un tournage, un casting ou une séance de maquillage semble relativement récente, Fellini l’a cependant expérimentée de manière originale pour son Casanova en demandant à son assistant, Gianfranco Angelucci, de réaliser lors d’une interruption de tournage un documentaire au titre évocateur, E il Casanova di Fellini ? Divagazioni su un film da fare (Et le Casanova de Fellini ? Dissertation sur un film en devenir).

16Prétendument tourné pour répondre aux interrogations pressantes des journalistes, intrigués par la genèse longue et maintes fois interrompue du film, cette « dissertation » est aussi pour Fellini l’occasion de tester quelques acteurs pressentis pour le rôle titre de son film : Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Alberto Sordi, Ugo Tognazzi et le français Alain Cuny composent, chacun à leur manière, les différents visages d’un Casanova tour à tour bon vivant, mélancolique, enfantin, romantique… De plus, le documentaire est très clairement destiné à intéresser le public des années soixante-dix au libertin des Lumières un peu poussiéreux que représente pour lui Casanova : à cet effet, voisinent avec des interviews de célèbres biographes ou écrivains celles d’autres personnalités plus « modernes », tels qu’un sexologue, un plagiste renommé pour ses innombrables conquêtes, un danseur mondain… Le choix de la présentatrice du documentaire, Olimpia Carlisi, est également orienté : elle est l’une des jolies conquêtes du Casanova fellinien… et du Maestro lui-même – leur liaison entourera d’un parfum sulfureux la sortie italienne du film. Fellini souffle donc ici, via le réalisateur et la présentatrice de ce singulier making of, une vision toute personnelle de son œuvre en devenir.

17Le pendant de ce documentaire « d’époque » est un autre « Bonus », l’interview récente de l’assistant de Fellini, Gianfranco Angelucci, qui évoque la genèse du tournage. Intéressante et bien construite, cette interview revendique là encore une nette partialité. Les rebondissements les plus spectaculaires qui ont marqué le tournage sont particulièrement mis en scène, à grand renfort d’images de synthèse ou de plans empruntés au film et détournés : lorsqu’Angelucci explique longuement la haine que Fellini ressentait pour son personnage, les visages des deux adversaires nous sont présentés comme les deux faces d’une pièce de monnaie qui ne cesse d’osciller…Et les errances de Fellini au cours de la gestation difficile du film sont illustrées par un plan du Casanova, perdu dans un labyrinthe de verdure. Au-delà d’une certaine « théâtralisation » des événements, cette interview offre un point de vue particulier sur le travail effectué par Fellini. Angelucci propose en effet une lecture très psychanalytique du film, qui présente Casanova comme un enfant à jamais prisonnier du ventre maternel, incapable d’affronter le monde extérieur. Si cette interprétation paraît pertinente, elle demeure cependant réductrice, négligeant toute dimension sociale ou politique de l’œuvre – n’oublions pas que Fellini, au cours de ces nombreuses et contradictoires interviews, a notamment souligné en Casanova le type même de l’Italien d’aujourd’hui, assujetti à l’autorité, cherchant aide et protection auprès des femmes…

  • 9 Fellini Federico, Les propos de Fellini, op. cit., p. 172.

18De plus, l’évocation de la genèse de l’œuvre ne permet pas, à travers cette interview, de comprendre la mouture finale du film, alors que le Maestro lui-même souligne largement l’importance des différents « états » de sa création : « tout ce qui arrive au cours de la conception, de la préparation du tournage ou du montage, est utile au film9 ». Ornella Volta développe et commente cette assertion :

  • 10 Volta Ornella, “Il Casanova di Federico Fellini – Entretien avec Federico Fellini”, in Federico Fel (...)

19« tout se passe (...) comme si, en concevant des scènes qu’il ne tournera pas forcément, en faisant construire des décors qu’il n’utilisera qu’en partie, en sélectionnant, maquillant, dirigeant des acteurs qui ne survivront pas au montage définitif (...) en accomplissant des centaines d’actions successives, Fellini ne faisait que nettoyer, que polir, que lustrer le philtre à travers lequel quelque chose d’indéfinissable, d’inconnu même à ses propres yeux, puisse passer. On comprend que toutes les séquences qui ont été préparées, puis supprimées, tous les décors inutilement construits, toutes les scènes tournées, puis écartées, ont laissé derrière eux des traces qui ont déteint sur ce qui a été conservé10 ».

20Derrière cette remarque pointe, pour le généticien, une dernière difficulté, d’ordre plus subjectif sans doute : après avoir rassemblé ses sources documentaires, les avoir mises en perspective, critiquées, disséquées, le chercheur doit enfin exploiter ses résultats avec discernement et mesure. La genèse d’une œuvre permet souvent d’éclairer le film définitif, mais ne doit pas l’étouffer, conduire à le morceler, l’éreinter à force de comparaisons avec les états antérieurs du scénario, les acteurs précédemment choisis ou les décors construits au départ. Ainsi, faire parvenir à notre connaissance les séquences inédites des films felliniens n’est pas anodin, et influence notre vision des œuvres achevées. L’écrivain Oreste del Buono, qui présente le documentaire Les inédits de Fellini, évoqué ci-avant, avoue de fait préférer l’« avant-film » :

  • 11 “le copie di lavoro dei film [di Fellini] (…) sono sempre la cosa più bella di tutta la sua opera. (...)

« (…) les copies de travail des films [de Fellini] (…) demeurent la partie la plus belle de son œuvre. Lorsque l’on revoit ensuite le film au cinéma, on découvre qu’il manque quelque chose : inévitablement, il manque cette petite séquence, ce petit épisode, ce détail qui nous avait frappé11 ».

21Lorsque la « mémoire » du film l’emporte sur sa réalité, le spectateur oublie d’apprécier le film réellement tourné pour regretter les films qui auraient pu être tournés… Et la tâche du chercheur en cinéma n’est pas, je pense, d’amoindrir son plaisir de simple spectateur, mais de l’enrichir, de le doubler d’un recul et d’une expérience que lui procure son analyse du matériel génétique, et plus généralement, du matériel para-filmique. Peut-être, cependant, mais la question dépasse très largement le cadre restreint de cet article, toute étude génétique d’un film, en dévoilant ses coulisses, nous prive d’un plaisir d’enfant lié à la magie irréelle du Septième Art, dont les rouages, les trucages, les difficultés humaines et techniques, tout un monde habituellement « off », des scènes coupées au montage, un univers bien réel… et donc moins merveilleux.

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Notes

1 De Biasi Pierre-Marc, « Enjeux de recherche », article mis en ligne le 29 mars 2007 sur le site internet de l’ITEM, http://www.item.ens.fr/index.php?id=106 , consulté le 24 septembre 2007.

2 Cf. Genesis Formes, n°24, mars 2005. Voir notamment l’introduction de Ségolène Le Men« L’œuvre d’art en devenir. Chemins faisant… et « prés parés », p. 7-20, et l’étude d’Henri Zerner, « Genèse perpétuelle », p. 21-26.

3 Cf. Genesis Cinéma, n°28, juillet 2007.

4 Zoom sur Fellini – Les inédits de Fellini, reportage de 50 minutes édité en VHS par Blacke Editions, 1993.

5 Et le Casanova de Fellini ?(E il Casanova di Fellini? – divagazioni su un film da fare), documentaire réalisé par Liliana Betti et Gianfranco Angelucci, présenté par Olimpia Carlisi, bonus de l’édition DVD du Casanova de Fellini, Carlotta Films, 2004.

6 Bellemin-Noel Jean, «Reproduire le manuscrit, présenter les brouillons, établir un avant- texte», in Littérature, n° 28, décembre 1977, p. 19.

7 Bourget Jean-Loup et Ferrer Daniel, « Genèses cinématographiques », in Genesis – Cinéma, op.cit., p. 8-9.

8 Bourget Jean-Loup et Ferrer Daniel, « Genèses cinématographiques », in Genesis – Cinéma,op.cit., p. 9.

9 Fellini Federico, Les propos de Fellini, op. cit., p. 172.

10 Volta Ornella, “Il Casanova di Federico Fellini – Entretien avec Federico Fellini”, in Federico Fellini, Dossier Positif-Rivages, loc. cit., p. 100-101.

11 “le copie di lavoro dei film [di Fellini] (…) sono sempre la cosa più bella di tutta la sua opera. Rivedendo poi il film al cinema, si scopre che qualcosa manca : inevitabilmente manca quella piccola sequenza, quel piccolo episodio, quella sfumatura che ci aveva colpito. E allora resta questa curiosità, quest’arretrato di curiosità, di sapere se esisteva questa sequenza, o se l’ha inventato uno, fantasticando sul film di Fellini, e poi, di riuscire a capire perché Fellini ha Oreste, in Zoom sur Fellini – Les inédits de Fellini, loc. cit.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Emmanuelle Meunier, « Repenser l’étude génétique des œuvres cinématographiques », Mise au point [En ligne], 2 | 2010, mis en ligne le 21 novembre 2012, consulté le 24 octobre 2017. URL : http://map.revues.org/1170 ; DOI : 10.4000/map.1170

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Auteur

Emmanuelle Meunier

Docteur en études italiennes, formatrice en BTS. Elle s’intéresse aux rapports complexes entre cinéma, télévision et littérature : l’ouvrage De l’écrit à l’écran, publié en 2004 chez L’Harmattan, reprend notamment les travaux menés dans le cadre de son DEA, et sa thèse de doctorat, qui analyse la genèse du film Le Casanova de Fellini, sera publiée en 2013 aux Presses Universitaires de Vincennes. Ses recherches s’inscrivent par ailleurs, au sein d’un groupe de travail consacré aux représentations du siècle des Lumières à la télévision, sous forme de deux contributions dans l’ouvrage collectif dirigé par Bernard Papin et préfacé par François Jost Images du Siècle des Lumières à la télévision – Construction d’une culture commune par la fiction, publié en 2010 aux éditions INA-De Boeck.

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