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Hybridité ou Dissonance ? Quelques réflexions épistémologiques et méthodologiques sur la réception du Festival du Film Tunisien à Paris

Epistemology and methodology at stake in contemporary North African cinema
Patricia Caillé

Résumés

Les cinémas marocains, algériens et tunisiens ont des histoires, des politiques, des esthétiques et des économies distinctes que vues d’Europe et/ou de France, on tend à rassembler sous des dimensions régionales plus larges, fussent-elles maghrébine, arabe, etc. Et les films que nous voyons en Europe et en France ne constituent qu’un petit nombre de films au regard de l’ensemble de ces productions nationales. Cet article étudie dans un premier temps, le nombre et la circulation de films de chacun des pays vers la France afin d’envisager les termes du rapport entre « cinémas du Maghreb » et « cinéma national ». Dans un deuxième temps, il examine à partir d’un questionnaire la réception du Festival du Film Tunisien qui s’est tenu à Paris en 2008 afin de comprendre qui sont les spectateurs et spectatrices, quelles sont leur motivations, comment ils et elles construisent leur rapport à une telle manifestation et aux films projetés ainsi que la culture cinématographique à partir de laquelle s’élaborent de telles réflexions.

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Texte intégral

  • 1 Par exemple, le Maroc et la Tunisie sont répertoriés comme ayant participé au financement complètem (...)

1Les catégories qui structurent notre compréhension des films qui « viennent » des trois pays d’Afrique du Nord ou du Maghreb—le Maroc, l’Algérie et la Tunisie—en France posent de nombreuses questions qui ne peuvent être pensées que dans une réflexion qui intègre la spirale de la production et de la réception. Le Maghreb a participé au financement de près de 80 longs métrages ayant bénéficié d’une sortie commerciale sur les écrans en Europe sur les dix dernières années. Ce ne sont pas les seuls films à avoir été financés par ces pays dont la majorité n’accède pas aux circuits commerciaux, ni à avoir été vus sur les écrans européens. Les films financés ne sont pas tous considérés comme des films du Maghreb ni comme les seuls films du Maghreb1, ou d’un des pays du Maghreb, que ce soit algérien, marocain ou tunisien. Le premier objectif de cette communication est de présenter brièvement les chiffres de la production et de la réception afin de réfléchir à l’articulation entre « cinémas du Maghreb » et « cinéma national ». Ces cinématographies ne produisant que peu de films, on ne peut donc les comprendre que par un examen plus étendu des événements et institutions qui permettent de donner une plus grande visibilité aux films, ainsi que les supports sur lesquels ils circulent et sont vus. Ainsi nous nous attacherons ici plus particulièrement à la question de la mobilisation du public et de la réception des films tunisiens au travers d’un exemple précis, celle du premier Festival du Film Tunisien qui s’est tenu à Paris en mars 2008. Cette analyse nous permettra ainsi de mieux saisir les questions que pose la « réception » dans le lien entre « Cinémas du Maghreb » et « cinéma national ». Dans le contexte d’une culture nationale du cinéma hiérarchisée, c’est la dimension diasporique du festival que nous examinerons au travers de deux concepts, la dissonance et l’hybridité, empruntés respectivement à Bernard Lahire et Homi Bhabha.

La production/réception des films tunisiens, algériens et marocains en France

  • 2 Pour une présentation plus détaillée des chiffres de la production, voir (Caillé, « Interroger », à (...)

2Un résumé chiffré de l’exploitation commerciale obtenu à partir du croisement de plusieurs bases de données—deux bases de données professionnelles du Film français, CBO, Tous les Chiffres du Box-Office, ainsi qu’une base de données en accès libre Allociné et de la base de données Lumière disponible sur l’Observatoire Européen de l’Audiovisuel—nous offre un ordre de grandeur des cinématographies concernées2. Nonobstant les écarts entre les données recueillies dont nous ne pourrions traiter dans l’espace qui nous est imparti ici, nous arrivons aux chiffres suivants : la Tunisie a participé à la production de 25 films sortis sur les écrans européens ; 9 films sont des films exclusivement tunisiens. 17 films sont sortis sur les écrans français ; 12 films ont été coproduits avec la France dont 6 sont des coproductions majoritaires françaises. L’Algérie a participé à la production de 22 films sortis sur les écrans européens ; tous ces films sont des coproductions et tous ces films sont sortis sur les écrans français ; 21 films sont coproduits avec la France et 13 films sont des coproductions majoritairement françaises. Le Maroc a participé à la production de 33 films qui sont sortis sur les écrans européens sur les 10 dernières années ; 30 films peuvent être considérés comme marocains, les autres étant des productions complètement internationales ou des productions minoritaires ; 7 films sont recensés comme étant des productions nationales et 23 comme des coproductions internationales. Parmi ces 30 films, 23 sont sortis sur les écrans français.

317 films sont co-produits avec la France et 14 de ces coproductions sont majoritairement françaises. Les chiffres cités nous laissent entrevoir quelques similarités :

  1. Ces cinématographies sont à peu près équivalentes en nombre de films

  2. Ces cinématographies sont très dépendantes de la France

  3. Paradoxalement, il s'agit d'un marché très marginal au vu du peu de films qui parviennent sur les écrans commerciaux en Europe et en France… et du petit nombre d'entrées qu'ils génèrent

4J’ai traité ailleurs de la façon dont la catégorie « films du Maghreb » ou « Cinémas du Maghreb » est problématique, dans le sens où le « Maghreb » est peut-être une catégorie géographiquement/culturellement unifiante, encore faut-il s’interroger sur la façon dont cette catégorie peut être construite de l’intérieur ou de l’extérieur, alors que les différences entre les cinématographies des trois pays que le Maghreb regroupe sont clairement plus grandes que les similarités. Ainsi, la première similarité est trompeuse, car ces chiffres relativement proches effacent des cinématographies ayant chacune leur spécificité historique, culturelle, économique, esthétique et thématique. En outre, il faudrait davantage de temps et d’espace pour développer une analyse de l’imaginaire commun que la catégorie peut susciter et pour quels publics. Mais un point demeure, ce sont des cinématographies dont la dimension nationale est forte et dépasse la dimension régionale (Caillé, « Cinémas », à paraître).

5Par contre, le rapport fort à la France lui est avéré, non seulement dans les chiffres cités, mais également dans (1) la relative rareté des coproductions entre les pays concernés. En d'autres termes, cette catégorie est davantage constituée par un rapport à la France que par un rapport entre les pays eux-mêmes. (2) En outre, les chiffres France/Europe montrent la plus forte présence de ces films sur les écrans français que dans tout autre pays. Si 30 films marocains ont été distribués dans 21 pays, 23 films sont sortis en France contre 9 aux Pays- Bas et 7 en Belgique. Si 22 films algériens ont été distribués dans 9 pays, ceux-ci sont tous sortis en France contre 5 seulement en Belgique et 5 en Suisse. Si 25 films tunisiens ont été distribués dans 10 pays, 17 sont sortis en France, 10 en Suisse et 5 Belgique. En outre, toujours selon la Base de données Lumière en partie corrigée, 60 % des billets vendus en Europe pour des films des pays des pays du Maghreb pendant les 10 dernières années ont été vendus en France. Ces chiffres ne sont, bien évidemment pas représentatifs des films qui sont visibles puisque le fait que les cinémas du Maghreb n’aient qu’un accès très limité aux écrans commerciaux européens ne signifie pas que certains d'entre eux ne circulent pas par le biais d'autres événements, les festivals en particulier, mais aussi sur d'autres supports.

6Nous nous intéresserons plus particulièrement à la place, aux formes, et aux lieux de l’articulation entre le national et le régional, qu’ils concernent la culture et/ou le cinéma, dans la culture cinématographique, une culture pensée comme, “un processus continu de constructions d'ensembles cohérents de représentations, de pratiques, de 'connaissances', de goûts, fondant des sentiments d'appartenance, et contribuant au 'sentiment d'identité’ des personnes et des groupes” (Guy, 2000, p. 18). Notre travail s’inscrit en partie en réponse à une tendance à considérer la dimension transnationale qui est indéniable d’un point de vue économique (Khalil, 2007) comme attestant implicitement de la disparition de la dimension nationale du cinéma, que ce soit dans l’analyse des représentations et/ou dans la relation imaginée des publics au cinéma.

La réception du Festival du Film Tunisien (FFT)

L’étude des pratiques culturelles

7C’est donc dans ce contexte que nous aimerions structurer notre réflexion sur la réception du Festival du film Tunisien. Les festivals ont fait l’objet d’études riches, mais ceux qui ont été analysés sont généralement de gros festivals, tels que le Festival de Cannes (Ethis, 2001 ; Thévenin, 2008) ou des festivals ayant déjà une réputation, Premiers Plans d’Angers (Vogels, 2004). Nous focalisant ici sur la première édition d’un festival, nous examinerons l’alchimie qui s’opère dans la construction d’un événement entre des objectifs affichés par les organisateurs et un public qui répond et se mobilise face à ces objectifs. Nous tenterons de travailler ici à l’intersection de deux traditions de recherches, l’une française qui est issue de la sociologie de la culture, et les travaux produits sur les pratiques culturelles, un domaine de recherches très actif qui a contribué à une production des savoirs en France qui a longtemps travaillé à l’intersection des variables des catégories socio-professionnelles, du niveau d’éducation, de l’âge et des sexes dans le recensement minutieux des sorties culturelles, de l’utilisation des sources d’information, des pratiques amateurs de la musique, de la lecture, etc., tout en privilégiant explicitement la dimension sociale et politique d’accès à la culture. Dans l’introduction à la deuxième édition des enquêtes emblématiques et régulièrement mises à jour sur les Pratiques Culturelles des Français (sic) commissionnées par le Ministère de la Culture et de la Communication et confiées à son service statistique, le Département des Etudes et de la Prospective, Olivier Donnat et Augustin Girard décrivaient « la nouvelle enquête encore plus que la précédente comme un appel à la redéfinition des politiques culturelles publiques à l’aube du XXIe siècle » (Donnat et Cogneau, p. 9). Dans un ouvrage critique qu’il dirige, Donnat rappelle que « la réponse des sociologues fut parfaitement en phase avec la demande institutionnelle… D’un côté l’objectif de démocratisation que se fixaient les pouvoirs publics appelait des enquêtes… de l’autre, le travail de mise en évidence des disparités sociales et géographiques du sociologue qui appelait implicitement… l’intervention des pouvoirs publics pour combler les écarts… » (Donnat, 2003, p. 11). Nous sommes dans une conception nationale de ce qu’est la culture, de ce que sont ses objectifs et de ce que sont les démarches qui permettent d’approcher ces objectifs. Les enquêtes sur la culture, qu’elles soient compréhensives ou ciblées, ont fait l’objet d’une grande réflexivité de la part des sociologues qui les ont dirigées et qui ont eux-mêmes demandé à ce qu’elles soient commentées et critiquées (Donnat et Cogneau,1990, p. 9).

  • 3 Cette spécificité de la proximité générationnelle adolescente, une génération dont la spécificité s (...)

8Ainsi, Donnat reconnaît que même si les rapports d’homologie entre l’appartenance sociale et les univers culturels se sont transformés. Une attention beaucoup plus grande a ainsi été portée aux usages et aux différentes formes que prend la participation aux activités culturelles (2003, p. 19). Les études ont ainsi été réinscrites dans ou étendues à des études qui incluent les loisirs, les activités, prennent en compte les modes de vie, les différents temps de la vie (le temps contraint ou le temps non contraint), les activités principales ou secondaires, etc. (Octobre 2004). Parfois sous l’impulsion des cultural studies et/ou des medias studies anglo-américaines, certains travaux ont mis en lumière, le plus souvent à partir de recherches effectuées sur la génération des adolescents, les différentes modalités des relations des individus aux cultures3.

De la dissonance et de l’hybridité

  • 4 Tout en reprenant le concept d’« hybridité » associé aux travaux d’Homi Bhabha dans Location of Cul (...)

9C’est ici la distinction entre « dissonance » et « hybridité » qui retiendra notre attention. Dans la lignée des études effectuées en France puisqu’il part des données des enquêtes dirigées par Olivier Donnat, Bernard Lahire montre l'hétérogénéité des profils qu’il nomme « dissonants » puisque ces derniers ne sauraient être considérés comme remettant en cause la légitimité culturelle. Il assimile ainsi hétérogénéité ou mixité des pratiques au ‘relâchement’ vécu par les individus « plus ou moins comme tel et plus ou moins dans la culpabilité » (2006, p. 687). Pour Lahire, même si les pratiques des individus sont plus hétérogènes, les individus n’en perdent pas pour autant le sens des hiérarchies et de la légitimité culturelles : « La dissonance objectivement mesurée n’a pas encore donné lieu, excepté chez une poignée d’esthètes, à une hybridation subjectivement assumée, bref à un style culturel normalisé et revendiqué comme tel » (p. 673). Pour Lahire, nous pourrions dire que les pratiques culturelles se transforment plus vite que la conception que les individus ont du positionnement social construit, entre autres, par l’affirmation du goût que ces pratiques induisent. Par contre, l'hybridité est conçue par Lahire comme une somme de pratiques hétérogènes considérée comme affectant, voire remettant en cause à la fois les hiérarchies culturelles. Nous retiendrons cette caractéristique de l’hybridité ou hybridation, mais la pousserons davantage puisque nous examinerons également les rapports entre différents espaces culturels dans l’étude de la promotion du « cinéma tunisien » à l’étranger, en l’occurrence en France, l’ancienne puissance coloniale. Pour Homi Bhabha, l’hybridité renverse les processus formels de désaveu de sorte que la dislocation liée à l’acte de colonisation devient la condition du discours colonial qui mobilise la culture comme une stratégie champ de bataille dont l’objectif n’est pas tant la disparition de la culture indigène que son agonie dans le temps (Bhabha, p. 114-119). Se référant aux travaux de Raymond Williams, Homi Bhabha conçoit l’hybridité comme des processus d’énonciation de la traduction et de l’échelle des valeurs des différences culturelles dans la construction d’un imaginaire social (p. 252). Il conçoit l’hybridité de la condition postcoloniale comme mettant en suspens la continuité et la linéarité des rapports entre tradition d’un côté, modernité et progrès de l’autre, cette condition devenant ainsi le lieu d’un nécessaire réexamen des rapports entre passé et présent, dedans et dehors. L’hybridité s’inscrit dans des rapports de pouvoir au sein desquels la déformation de la culture dominante peut aller jusqu’à l’empêcher de reconnaître des pratiques et des significations ainsi que le pouvoir qu’elles pourraient véhiculer pour les diverses entités concernées, les maintenant ainsi enfermées dans le non- signifiant et le silence (p. 252)4. Cette conception de l’hybride nous permet donc ici de mettre en vis-à-vis les objectifs affichés par les organisateurs du FFT, les formes de la mobilisation du public dans le contexte français d’une culture du cinéma forte et hiérarchisée.

La culture cinématographique et ses évidences

10Même si de nombreuses études ont été menées sur le mode de consommation des films, le cinéma demeure en France une pratique culturelle particulièrement valorisée attachée plus symboliquement que matériellement à la fréquentation des salles. Les études sur le cinéma et les études sur les médias demeurent encore deux champs trop éloignés alors même que Jean-Michel Guy construisait déjà son étude La Culture cinématographique des Français sur la primauté du petit écran comme mode d'acquisition de cette culture, la vidéo comme patrimoine et donc sur la perméabilité des supports sur lesquels les individus se construisaient une telle culture. Dans une approche qui relève de l’économie, Laurent Creton notait aussi que la notion de « cycle de vie » des films se trouvait affectée par l’intégration entre différents secteurs industriels concernant le cinéma, c’est-à-dire la production cinématographique, l’industrie audiovisuelle, les télécommunications, etc. (p. 12).

11Jean-Michel Guy privilégiait, dans son introduction sur la culture cinématographique des Français, une approche qu'il qualifiait d'anthropologique et notait que « Les films exercent deux fonctions sociales distinctes : ils installent des symboles communs, transmettent des valeurs communes, forgent des représentations communes, tout en permettant l’expression de goûts singuliers et donc de la différentiation. Cependant, de ces deux fonctions c’est la première qui, à la lumière de cette étude, semble l’emporter » (p. 21). En fait, Jean-Michel Guy, tout en affirmant une croyance forte dans le rôle du cinéma comme lieu de construction une culture commune, reste comme Bernard Lahire malgré tout attaché à l’acquisition d’une culture pensée comme formation du goût. C’est donc à la conjonction de l’approche socio- anthropologique fondée sur l’étude empirique à laquelle Jean Michel Guy aspire et des approches anglo-saxonnes issues des humanités qui se sont beaucoup développées par l’analyse contextualisée des représentations plus sensibles à l’hybridation et au lien entre culture et identités dans des contextes transnationaux, diasporiques et/ou postcoloniaux que nous aimerions travailler ici. C'est-à-dire que si le cinéma est un lieu de construction et d'affirmation de la spécificité identifiant des groupes les uns par rapport aux autres, la construction du goût construite comme facteur de distinction sociale a peut-être été surévaluée ou, à tout le moins, nécessite qu'on cerne au plus près les façons dont les individus peuvent construire ces goûts selon diverses modalités qui dépendent des contextes dans lesquels ceux- ci s'expriment.

Le Festival du Film Tunisien dans un contexte diasporique

  • 5 Interview téléphonique de Melik Kochbati le 5 mars 2008.

12Cette analyse est fondée sur les observations faites lors du festival, quelques entretiens avec les organisateurs, et sur un questionnaire distribué et rempli à l’issue des deux dernières séances du Festival et diffusé auprès de tous les spectateurs ayant réservé des places par Internet. Nous avons ainsi recueilli 109 questionnaires exploitables et examiné la réception critique du festival. Le festival était une première, organisé par l’Association des Jeunes Tunisiens, une très récente association dont la vocation est la promotion et l'exportation des talents tunisiens qui se situe ainsi d’emblée comme passeur dans un contexte résolument international et diasporique de valorisation d'un patrimoine national. Elle est structurée autour de trois pôles culturel, économique et de recherche. Le festival a été organisé par les membres de l'association et son président, Melik Kochbati, cherchait « à sortir des sentiers battus5 ». Il s’est déroulé sur trois jours, deux salles, seize séances, avec la projection de huit longs métrages, six documentaires, un film d’animation et dix-huit courts métrages. Clairement présenté et construit comme un festival de cinéma, l’événement incluait également une exposition photographique ainsi que quatre concerts et des moments de convivialité pendant lesquels la dimension culinaire était valorisée… Selon les organisateurs, la première édition de ce festival a rassemblé entre 1800 et 2000 spectateurs, pour la plupart à des séances gratuites. Quelques films relevaient du patrimoine, mais la majorité des films étaient des œuvres récentes… Le festival fut également l'occasion d’un débat houleux, « Le Cinéma tunisien : prémices et promesses d’une Nouvelle Vague ? » entre réalisateurs, journalistes, critiques et un producteur.

13On ne saurait considérer les données recueillies comme constituant un échantillon représentatif du public présent au FFT, mais davantage comme un reflet des formes de mobilisation suscitées par l'événement même si l'examen des données chiffrées nous donne beaucoup d’informations sur le rapport du public au Festival du Film Tunisien : 64 % des répondants se déclarent Tunisiens, 17 % bi- ou tri-nationaux, et 15 % Français. Trois personnes se déclarent d’autres nationalités, mais aucun répondant ne se déclare marocain ou algérien. 5 répondants n’ont pas renseigné la nationalité. Le cinéma tunisien mobilise donc, à plus de 4 spectateurs sur 5, un public tunisien ou bi-national, mais pas des autres pays du Maghreb.

14Le FFT mobilise un public adulte. L'âge moyen des spectateurs est de 31ans1/2. 57 % sont des femmes et 43 % des hommes. La tranche d’âge des 25-34 ans représente 68 % des répondants, contre 13 % pour les 18-24 ans, 9 % pour celle des 50-64 et 8 % pour les 35-49 ans. Nous ne trouvons aucun adolescent parmi les répondants. Il s'agit, dans l'ensemble, d'un public bien doté culturellement. Un tiers est composé d’étudiants dont l'âge nous laisse à penser qu’ils sont engagés dans des études longues, un tiers se déclare en activité. 10 % se déclarent enseignants, et 2/5 sont des CSP+. On compte également 2 retraités, 1 sans emploi. L'événement s’est vécu de façon communautaire même si dans cette affirmation, il nous faut rester conscients qu'il est difficile de séparer ce vécu de la façon dont l'événement a été promu par ses organisateurs. 62 % des répondants déclarent avoir eu connaissance du festival par des amis, 21 % par Internet, seulement 9,5 % par les stations radiophoniques qui l’avaient promu et 7,5 % par le Maghreb des Livres… qui avait, cette année, mis la Tunisie à l'honneur. Les répondants ont assisté en moyenne à 2.09 séances, 43 % à une seule séance, 24,5 % à 2 séances, 17 % à 3 séances, 12 % à 4 séances et davantage.

15Lorsque l’on demande aux répondants ce qui leur plaît le plus dans les films, ce sont l’histoire à 60 % et la représentation de la Tunisie à 40 % qui viennent en tête. Les points faibles sont bien moins souvent notés avec l’esthétique pour 16 % et la mise en scène pour 9 % des répondants. En d’autres termes, si l’on compare ces résultats avec le discours critique concernant les films tunisiens en France (Caillé, 2007), le public partage les critères d’évaluation qui sont ceux de la critique dans la presse nationale et d’élite en France… généralement « agréablement surprise » par les films tunisiens tout en restant circonspecte à propos de leur facture. De rares répondants marquent d’ailleurs une approche très critique vis- à-vis d’un cinéma qui doit beaucoup s’améliorer. Néanmoins, dans l’ensemble, le cinéma tunisien est un cinéma qui est très apprécié par le public.

  • 6 La notion de « reflet » apparaît souvent, et c'est la raison pour laquelle nous la réutilisons ici, (...)

16Dans les réponses sur ce que représente le cinéma tunisien pour les répondants et dont l’interprétation ne prête pas à l’ambiguïté, le rapport au cinéma tunisien s’articule autour de deux axes, le premier est celui du rapport entre « cinéma national » et « culture nationale » pour 45 répondants, soit 45 % des réponses. C’est le rapport de très loin le plus souvent mentionné et le plus fort et il est vécu sur le mode du « reflet de la société tunisienne6 » pour la grande majorité. Le cinéma est alors perçu comme ayant la capacité de montrer les facettes, les faiblesses cachées (2 R), l’authenticité (1 R), et pouvant même devenir agent de transformation sociale (1 R), ou au contraire comme manquant d’audace pour aller au fond des choses (2 R). Ce rapport peut également être vécu sur le mode de la nostalgie, du « cordon ombilical » ou de façon plus ambiguë du « remède » (15 R).

17Le deuxième rapport est celui au « cinéma national » comme « patrimoine culturel », « moyen d’expression », « art » ou « espace de création », et ce pour 27 R, soit 27 % des réponses. Là encore, certains y voient une fierté nationale, un renouveau ou un espoir (9 R) tandis que, beaucoup plus rarement, d’autres n’y voient qu’un cinéma qui doit beaucoup s'améliorer (3 R). Un seul répondant considère le cinéma comme un art parmi les autres. Le cinéma n’apparaît donc pas dans les réponses comme étant lié à un patrimoine culturel plus vaste alors même que ce patrimoine était présent lors du festival. Il semble que la force du rapport entre « cinéma national » et « culture nationale » domine et relègue le rapport au cinéma lui-même par rapport à d’autres arts ou d’ailleurs d’autres cinémas, qui ne sont pas mentionnés si ce n'est indirectement dans la liste des derniers films vus. Le Festival du Film Tunisien organisé dans la diaspora devient le lieu de la réaffirmation de la dimension nationale qu’elle soit vécue socio-politiquement comme rôle du cinéma ou intimement comme rapport au pays d’origine.

18Seulement 5 répondants disent ne pas connaître le cinéma tunisien et donc estiment ne pas pouvoir répondre et 23 R ne se sont pas exprimés, soit 28 % des réponses. La corrélation entre spectateurs de nationalité française et non connaissance d'un côté, et nationalité tunisienne et connaissance du cinéma n’est pas évidente dans les réponses données, ce qui ne veut pas dire qu’elle n’existe pas… En aucun cas, la dimension nationale n'est contestée ou interrogée. Elle est l'objet d'une réaffirmation, au contraire, par l'évaluation positive ou négative, ou même par le « je ne connais pas assez pour m'exprimer ». La dimension symbolique du cinéma est forte et passe par le national.

19La connaissance du cinéma tunisien mentionnée par les répondants s’effectue sur un corpus de films qui a été diffusé sur les écrans commerciaux, à l’exception de VHS Kahloucha de Nejib Belkadhi (2006) sorti le 16 juillet 2008 confidentiellement malgré une bonne presse critique. Ce corpus privilégie les Silences du Palais cités par 15 R, les comédies, les films de Férid Boughédir à ceux de Naceur Khemir et Nouri Bouzid dont respectivement un et deux films étaient projetés au festival. Seulement 2 R citent des films du patrimoine tunisien qui ne sont pas sortis sur les écrans commerciaux en France dont Sejnane d'Abdellatif Ben Ammar (1974) et Junun de Fadhel Jaibi (2006). La quasi totalité des films cités appartient aux corpus de films distribués en France depuis 1990.

20Par contre, nous pouvons noter deux différences importantes entre le discours critique en France et la réception par le public de ce festival. D’abord, le public du festival reconnaît la Tunisie dans les films et promeut l’authenticité des films tandis que la réception critique en France est taraudée par la peur des clichés qu'elle ne trouve que rarement, mais qui semble la hanter. Ensuite, le cinéma tunisien est perçu par le public du festival comme une représentation de la culture tunisienne mais jamais comme une représentation de la culture du Maghreb.

  • 7 La réponse à cette question reflète une ambiguïté puisque certains répondants considèrent le FFT co (...)

21Si l’on regarde les pratiques des spectateurs, elles se rapprochent de celles d’une pratique de cinéphiles parisiens, puisque 67 % des répondants déclarent avoir vu le dernier film au cinéma, 15 % à la télévision et 15 % sur DVD. Il s’agit en outre d'un public qui revendique une appréciation pour le cinéma d’auteur. Parmi les 45 films différents mentionnés comme le dernier film vu, seuls 5 films sont des films américains à gros budget. Bienvenue chez les Ch’tis de Danny Boon est également mentionné 5 fois. Etrangement, dans les derniers films cités comme ayant été vus apparaissent de nombreux films tunisiens7, quelques films égyptiens, libanais, français de la diaspora. Le public semble ainsi marquer une préférence pour un cinéma du Proche et Moyen-Orient, de la diaspora. Cette récurrence des films arabes et diasporiques du pourtour méditerranéen est peut être en partie conjoncturelle ainsi que l'expression d'une préférence, le FFT a suivi la sortie de La Tendresse du Loup de Jilani Saadi (2006) également montré pendant le festival, Caramel de Nadine Labaki (2007) et La Graine et le Mulet d'Abdellatif Kéchiche (2007), mais de nombreux répondants mentionnent également des films qui ne sont pas sortis dans cette période comme, par exemple, Satin rouge de Raja Amari (2002) ou Le Destin de Youssef Chahine (1997). Par contre aucun répondant ne mentionne le documentaire Histoires à ne pas dire de Jean-Pierre Lledo ni La Maison jaune d’Amos Hakkar, deux coproductions franco-algériennes sorties quelques semaines avant le festival et dont les réalisateurs sont algériens.

22Le festival qui affichait la promotion d’une dimension nationale, a été vécu comme un événement national bien qu’il fut organisé par et dans la diaspora… Le débat a d’ailleurs mis en évidence le fait que la diaspora est devenue le lieu invisibilisé de la construction d’une « identité nationale » par le cinéma. Il a ainsi montré que la déterritorialisation n’entame pas la notion de « cinéma national » et n’en affecte pas fondamentalement les questions posées à un cinéma national, en particulier le rapport à l’État, tunisien s’entend, en termes de production, de distribution et d’exploitation, des publics, et du rapport des publics aux films. Le dimension diasporique du FFT et le caractère transnational de sa distribution--certains films font davantage d'entrées à l'étranger qu'en Tunisie-ne remet pas en cause la catégorie des « réalisateurs tunisiens », des « films tunisiens » qui étaient des présupposés du débat… même si certains des réalisateurs et réalisatrices présents appartiennent à la diaspora…

23La réception du Festival du Film Tunisien à Paris confirme la vigueur de la notion de cinéma national, celle-ci étant intimement liée à celle de culture nationale. La diaspora devient donc le lieu privilégié de la re-construction d’une identité nationale forte vécue sur des modes différents. Cet état de fait est d’ailleurs confirmé par la réception critique du FFT qui elle, se réapproprie, soutient, promeut l’initiative et re-territorialise un festival du cinéma qui s’est déroulé à Paris. Ce sont la presse nationale tunisienne--la presse quotidienne avec de nombreux articles de Samira Dami dans La Presse, un article dans le Renouveau, etc.--et la presse diasporique, toutes deux très élogieuses, qui s’emparent de l’événement malgré le peu de moyens du Festival.

Conclusion

24Les résultats de cette étude sont limités et soulèvent de nombreuses questions. Alors que le Festival affichait comme objectif la promotion d'un patrimoine national et de ses talents, il a peu touché un public autre que tunisien ou binational. Il a été largement ignoré par un public français et n’a pas mobilisé non plus un public d’un des autres pays du Maghreb. Nous pourrions considérer cette présence rare d’un public autre que tunisien comme une indifférence vis-à-vis des films tunisiens, mais d’autres éléments entrent en jeux, l’offre au moment du festival, les moyens de sa médiatisation et/ou son manque de visibilité, son manque de réputation. Il nous faudrait alors considérer la façon dont des individus font des choix. Ignorance, manque de reconnaissance du festival ou des films eux-mêmes, la culture dominante est restée à distance festival. En outre, les notions de « culture du Maghreb » ou de « cinéma du Maghreb » ou la relation entre cinéma tunisien et culture du Maghreb sont complètement absentes de la mobilisation et/ou du rapport exprimé des spectateurs au cinéma en général et tunisien en particulier. Le festival a donc été le lieu de la mobilisation et de la réaffirmation du lien national, à travers l'adhésion à un cinéma perçu comme représentant la « culture tunisienne » par un public conscient dans ses pratiques ou dans ses dires des hiérarchies culturelles de la culture en France. Le festival a fonctionné en parallèle à une culture dominante sur le partage par le public des critères qui caractérise la culture cinématographique de cette culture dominante. Par contre, il est clair que ces hiérarchies revendiquées et/ou pratiquées sont transposées sur un corpus de films qui sont soit tunisiens, soit davantage « arabes » ou du Moyen-Orient. Si l’on considère les différents supports sur lesquels les films tunisiens circulent, et les différentes institutions dans lesquelles ces supports sont disponibles, il est clair qu’il existe différents corpus du cinéma tunisien et que la salle de cinéma n’est sans doute pas le lieu privilégié de la visibilité de ces films. Par exemple, le corpus de films tunisiens disponibles en VHS en France dans les années 90 et début 2000 était certainement plus proche du cinéma national tunisien contemporain que celui des films projetés en salles. Néanmoins, il est clair que le corpus de films sortis sur les écrans commerciaux constitue pourtant le lieu de la connaissance et reconnaissance du cinéma tunisien, même pour un public majoritairement tunisien en France.

25« Dissonance » ou « hybridité » ? Les hiérarchies culturelles ne sont pas remises en cause par le public présent au festival, bien au contraire. L’évaluation des films se fait dans les mêmes termes par les spectateurs et les spectatrices du festival que par la critique d’élite en France. S’ajoute pourtant à cette évaluation un rapport affectif fort aux films qui semble cohabiter avec l’évaluation sans susciter aucun sens de « relâchement » ni de « culpabilité ». Les spectateurs montrent qu’ils et elles peuvent, en même temps, aimer des films, émettre des réserves sur leur qualité intrinsèque, et participer de façon enthousiaste à leur promotion comme patrimoine culturel important. Si tant est qu’il soit possible de faire des généralisations sur un échantillon aussi limité, les pratiques du cinéma marquent un déplacement de ces valeurs vers un corpus national tunisien qui est celui qui a été construit par l’exploitation commerciale des films en France et un corpus de films en général qui est arabe, moyen et proche oriental plutôt que maghrébin. En d’autres termes, ce corpus s’éloigne d’une cinéphilie fondée en France sur les grands auteurs américains et les cinémas d’auteur. Ni dissonance ni hybridité donc, la reconnaissance conjointe des critères d’évaluation des films et des pratiques du cinéma valorisées en France s’affirme sur un corpus de films significativement différents. La réception des films est marquée par la juxtaposition de deux échelles, ce qui tend à soutenir la thèse que le rapport au cinéma ne se définit pas principalement, à tout le moins pas uniquement, en termes d’affirmation du goût. Plusieurs questions se posent sur la reconfiguration des différents corpus, les lieux de leur circulation en relation avec la construction ou reconstruction des cinémas nationaux à partir d’un lieu qui semblerait justement être celui de l’hybridité et des profils dissonants… mais qui ne sont, en fait, ni l'un ni l'autre puisqu'il allie connaissance et pratiques relevant de la légitimité culturelle et attachement sans réserve a un cinéma national. Dans ce contexte, comment pouvons-nous travailler le rapport entre pratiques culturelles et représentations qui nous permettra de cerner le rapport des individus aux films ainsi que les lieux et formes signifiants de la construction de ces rapports ?

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Bibliographie

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Notes

1 Par exemple, le Maroc et la Tunisie sont répertoriés comme ayant participé au financement complètement international de Mooladee de Sembene Ousmane (2005) qui ne saurait être considéré comme un film « marocain » et ou « tunisien ». Par contre Viva Laldjérie de Nadir Moknèche (2003) est une production belge et française, mais peut être considéré comme un film algérien du point de vue de la représentation et de par son réalisateur.

2 Pour une présentation plus détaillée des chiffres de la production, voir (Caillé, « Interroger », à paraître).

3 Cette spécificité de la proximité générationnelle adolescente, une génération dont la spécificité serait d’avoir davantage de points communs que de divisions liées aux classes socio-économiques de ses membres a également été relevée par Olivier Donnat (« Regards » 16).

4 Tout en reprenant le concept d’« hybridité » associé aux travaux d’Homi Bhabha dans Location of Culture à partir d’une conceptualisation issue de la psychanalyse, nous ne le situerons pas sur le même terreau théorique que lui. Bhabha décrit la « menace paranoïaque » que constitue pour lui l’hybride et qui ne peut être contenue puisqu’elle déstabilise la relation symétrique entre l’égo et l’autre, le dedans et le dehors et remet en cause les rapports de pouvoir ou leurs « effets de réalité » dans la condition coloniale (114-119). Il voit l’hybridité comme remettant en cause l’opposition entre théorie et contingence pratique, tradition et modernité dans le processus d’énonciation des différences culturelles spécifiques à la condition postcoloniale (252).

5 Interview téléphonique de Melik Kochbati le 5 mars 2008.

6 La notion de « reflet » apparaît souvent, et c'est la raison pour laquelle nous la réutilisons ici, même si elle est ambiguë dans son utilisation. Car en fait, c'est à la fois reflet et capacité à montrer les facettes cachées qui dominent, donc reconstruction par la représentation, auxquels les répondants font allusion...

7 La réponse à cette question reflète une ambiguïté puisque certains répondants considèrent le FFT comme étant le lieu du dernier film vu, d'autres par contre citent des films tunisiens vus en DVD ou au cinéma, mais non montrés durant le FFT.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Patricia Caillé, « Hybridité ou Dissonance ? Quelques réflexions épistémologiques et méthodologiques sur la réception du Festival du Film Tunisien à Paris », Mise au point [En ligne], 2 | 2010, mis en ligne le 07 janvier 2013, consulté le 28 avril 2017. URL : http://map.revues.org/1169 ; DOI : 10.4000/map.1169

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Auteur

Patricia Caillé

Maître de Conférences en anglais à l’IUT Robert Schuman de Strasbourg. Ses recherches portent sur la construction des identités sexuées dans un contexte postcolonial, et les questions ayant trait à la réception, plus particulièrement les cinémas du Maghreb. Elle a publié des articles dans Nouvelles Questions Féministes, French Cultural Studies, Maghreb et Sciences Sociales, Interventions : An International Journal of Postcolonial Studies, etc.

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